元雜劇聽(tīng)琴模式的文學(xué)表達(dá)及內(nèi)涵闡釋
——以《西廂記》和《沙門(mén)島張生煮?！窞槔?/h1>
2021-11-29 05:24:46蘇晨
安康學(xué)院學(xué)報(bào) 2021年5期
蘇 晨
（上海交通大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200240）
元代王實(shí)甫的《西廂記》和李好古的《張生煮?！吠瑸榱鱾髦两竦碾s劇名篇?！段鲙洝肥堑湫偷牟抛蛹讶藨?，由于劇作家對(duì)傳統(tǒng)雜劇體制的創(chuàng)新，它得以在更大的篇幅之內(nèi)鋪陳崔、張二人的戀愛(ài)細(xì)節(jié)。《張生煮海》為神仙道化劇，敘寫(xiě)了書(shū)生張羽和龍女瓊蓮之間的愛(ài)情故事。兩人相知、相愛(ài)的過(guò)程雖限于篇幅難以詳盡，但是張羽勇敢的追愛(ài)行動(dòng)還是給讀者留下了深刻的印象。
這兩部雜劇雖然講述了不同的愛(ài)情故事，但在基本的表達(dá)模式上具有相似性。首先，兩部戲的男主人公張生均為父母早亡，功名未遂，在閑游中步入古剎的書(shū)生，生存境遇的不如意很容易使其產(chǎn)生知音不遇的憂悶情緒。其次，兩部戲的女主人公雖人仙殊途，但均是出身高貴的年輕小姐。她們純情卻又因禮教的束縛無(wú)法不顧一切地追求心愛(ài)之人。同時(shí)，從劇情發(fā)展來(lái)看，這兩部雜劇都屬于“巧合型”，即男女之間的愛(ài)情故事發(fā)生在他們不期然的相遇并一見(jiàn)鐘情之中?！皬椙佟薄奥?tīng)琴”成了推動(dòng)他們情感發(fā)展的重要手段?！奥?tīng)琴可有多種聽(tīng)法，模式大致是：男女未曾有機(jī)會(huì)晤面，一方月下操琴，一方隔壁聽(tīng)之，情愫涌動(dòng)。聽(tīng)琴方遂亦以琴挑明心跡，二人由琴心定情心，鋪墊一段好姻緣。”[1]36而《西廂記》和《張生煮?！非『么砹寺?tīng)琴模式的兩個(gè)方面：前者為男女主人公之間已通過(guò)“驚艷”“酬韻”“寺警”等情節(jié)暗生情愫卻無(wú)法“互出于口、互入于耳”[2]76，故藉琴來(lái)確認(rèn)彼此的心意；后者則為男女主人公本素不相識(shí)，賴男子的琴聲吸引伴侶而來(lái)，遂成鶯儔燕侶。可以說(shuō)《西廂記》和《張生煮?！分小奥?tīng)琴”這一情節(jié)既具有共同性，又有其個(gè)性，雖不是故事的主線，卻是劇情發(fā)展過(guò)程中不可或缺的部分。
一、聞弦賞音——“知音者芳心自同”
在《西廂記》“琴心”一節(jié)中，當(dāng)崔鶯鶯終于識(shí)得是西廂傳來(lái)的琴聲時(shí)，她如癡如醉地沉浸在了張生的琴聲中，并以“知音者”的身份透過(guò)琴聲聽(tīng)出了內(nèi)里的款曲。在【麻郎兒】一曲中唱道：“知音者芳心自同，感懷者斷腸悲痛?！盵2]82后文又有鶯鶯所云“本宮，始終，不同”[2]82，金圣嘆在此處評(píng)點(diǎn)道：“此六字三句，是言聞弦賞音，能識(shí)雅曲之故也”[2]82。顯然，由琴傳達(dá)出的聽(tīng)者對(duì)演奏者的欣賞以及由此升華而來(lái)的彼此精神上的互通和情感上的交融成了“聽(tīng)琴”模式在戲曲中的重要內(nèi)涵。
（一）高山流水覓知音
伯牙和子期的故事在《列子·湯問(wèn)》中有記載：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽(tīng)。伯牙鼓琴，志在登高山。鐘子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山！’志在流水，鐘子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河！’……曲每奏，鐘子期輒窮其趣?！盵3]此后，在中國(guó)古代的文學(xué)作品中，“高山流水”的故事便成了知音難覓、曲高和寡的代名詞。與“琴”有關(guān)的描寫(xiě)大多繞不開(kāi)知音的話題。
在《西廂記》“琴心”之前已有“賴婚”作為鋪墊。老夫人本已答應(yīng)將鶯鶯許配與張生，此時(shí)卻突然悔婚，讓崔、張二人以兄妹相稱，正當(dāng)張生倍感絕望之時(shí)，紅娘突然生出一計(jì)：“（紅娘云）妾見(jiàn)先生有囊琴一張，必善于此。俺小姐酷好琴音。今夕妾與小姐，少不得花園燒香。妾以咳嗽為號(hào)，先生聽(tīng)見(jiàn)，便可一彈，看小姐說(shuō)甚言語(yǔ)，便好將先生衷曲稟知”[2]75。此處借紅娘之口點(diǎn)明了鶯鶯好琴音，正與頗好此道的張生相合。而后文當(dāng)鶯鶯真的聽(tīng)到了張生的琴聲時(shí)，她感嘆道：“一字字是更長(zhǎng)漏永，一聲聲是衣寬帶松，別恨離愁，做這一弄，越教人知重”[2]83。金圣嘆在此處云：“此越重字，則為今夜又知其精于琴理至此故也。夫雙文精于琴理，故能于無(wú)文字中聽(tīng)出文字，而知此曲為別恨離愁也。而今反云越重張生，從來(lái)文人重文人，學(xué)人重學(xué)人，才人重才人，好人重好人，如子期之于伯牙，匠石之于郢人，其理自然，無(wú)足怪也?！盵2]83金圣嘆點(diǎn)明了鶯鶯之于張生，正如“子期之于伯牙，匠石之于郢人”[2]83，是心有靈犀、意趣相投且精神相通的伴侶。
而在《張生煮?！返牡谝徽壑校白杂最H學(xué)詩(shī)書(shū)，爭(zhēng)奈功名未遂”[4]242的書(shū)生張羽為方便讀書(shū)，投宿古寺。在寺院安頓下來(lái)以后，張生對(duì)自家琴童說(shuō)：“天色晚了也，家童，將過(guò)那張琴來(lái)，撫一曲散心咱……（家童點(diǎn)燈焚香科。張生詩(shī)云）流水高山調(diào)不徒，鐘期一去賞音孤。今宵燈下琴三弄，可使游魚(yú)出聽(tīng)無(wú)？”[4]243此處化用伯牙子期和“游魚(yú)出聽(tīng)”的典故[5]，一方面是表達(dá)無(wú)人知遇的落寞，另一方面“游魚(yú)”也關(guān)聯(lián)著瓊蓮“龍女”的身份，為下文做鋪墊。仕途不順，加上旅途寂寞，身心俱疲的讀書(shū)人極易感到事態(tài)的炎涼，因此他們的孤獨(dú)感也就愈發(fā)強(qiáng)烈。是否能夠等到一個(gè)志同道合的人分享精神的苦悶就成了他們內(nèi)心的渴求。而恰在此時(shí)，知音的瓊蓮初入人間，便從張生的琴聲中聽(tīng)出其別有懷抱，她不禁感嘆：“端的心聰，那更神工。悲若鳴鴻，切若寒蛩，嬌比花容，雄似雷轟，真乃消磨了閑愁萬(wàn)種”[4]246，而“閑愁萬(wàn)種”正是張生此時(shí)內(nèi)心的真實(shí)寫(xiě)照。
在愛(ài)情戲中，“翩若驚鴻，宛若游龍”的絕世容貌讓人驚艷，往往會(huì)促使愛(ài)情的萌芽。而“高山流水覓知音”這種因琴曲而建立的基于同道者的惺惺相惜則是男女感情的進(jìn)一步深化。世人將稱心的女子稱為“紅顏知己”，可見(jiàn)在男女愛(ài)情之中，一種更佳的狀態(tài)是兩人在精神上的高度契合，既是親密的愛(ài)人，又是默契的伴侶，這樣的愛(ài)情才更顯珍貴和真摯。尤其是對(duì)才子佳人戲的設(shè)定來(lái)說(shuō)，男女主人公的身份決定了他們與普通百姓中夫妻的樸素生活的差異。文人的理想使劇作家在塑造戲中人物感情時(shí)，不再滿足于柴米油鹽的市井生活，而要追求一種更為高雅的相遇和相處模式。因此，借由“琴”而傳達(dá)出的“覓知音”的愿望也就在一定程度上滿足了劇作家和觀劇者對(duì)于才子佳人感情深化的期待。
（二）“曲未通，意已通”
中國(guó)古代文學(xué)作品對(duì)于理想的愛(ài)情有“琴瑟在御，莫不靜好”[6]的描述。美好的感情往往與琴產(chǎn)生聯(lián)系?！抖Y記·樂(lè)記》在談到“聲”“音”“樂(lè)”時(shí)說(shuō)：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比而樂(lè)之，及干戚羽旄。謂之樂(lè)。”[7]424可見(jiàn)在古人看來(lái)，“琴”與“情”通，音樂(lè)本就產(chǎn)生于人與外物的情感交流中，雅正之樂(lè)往往是陰陽(yáng)調(diào)和、中正平和的象征。這種傳統(tǒng)在戲曲的聽(tīng)琴情節(jié)中得到了進(jìn)一步的運(yùn)用。
從撫琴者的角度來(lái)看，在《西廂記》“琴心”一節(jié)的開(kāi)頭有一段張生撫琴前的自白：“琴呵，小生與足下湖海相隨，今夜這一場(chǎng)大功，都在你身上！天那，你于我分上，怎生借得一陣輕風(fēng)，將小生這琴聲，吹入我那小姐玉琢成、粉捏就，知音俊俏的耳朵里去者”[2]79。這段自白運(yùn)用了擬人的手法，張生將琴作為自己與心上人的感情聯(lián)系，希望清風(fēng)能為自己帶去愛(ài)情的訊息。而當(dāng)張生撫琴結(jié)束卻并未得到回應(yīng)落寞而歸時(shí)，紅娘這樣描述兩人的狀態(tài)：“一個(gè)絲桐上調(diào)弄出離恨譜，一個(gè)花箋上刪抹成斷腸詩(shī)。筆下幽情，弦上的心事，一樣是相思。這叫作才子佳人信有之”[2]90?？梢?jiàn)，弦上的琴音與箋上的詩(shī)句，雖然表達(dá)情感的手段不同，但都承載著濃濃的相思。弦上流出的是琴音，而琴音的背后則是濃重的心事。而在《張生煮?！分?，撫琴而弦斷這一情節(jié)的設(shè)定則很容易讓人聯(lián)想到詩(shī)詞中“欲將心事付瑤琴。知音少，弦斷有誰(shuí)聽(tīng)”的傳統(tǒng)，同樣是以“琴”關(guān)“情”的表現(xiàn)。弦斷或表達(dá)個(gè)體的悲憤，或知音、愛(ài)人的離去，或事件的突轉(zhuǎn)。而在這部戲曲中，張羽撫琴而琴弦忽斷，使他意識(shí)到有人在竊聽(tīng)琴聲。撫者無(wú)心，聽(tīng)者有意，自斷弦始，男女主人公的愛(ài)情開(kāi)始萌芽。
從聽(tīng)琴者的角度來(lái)看，《西廂記》中鶯鶯的情感隨著琴聲的展開(kāi)而逐漸深化。初到花園時(shí)，鶯鶯更多的是對(duì)自身遭遇和女子命運(yùn)的哀嘆。等到張生一曲終了，鶯鶯的內(nèi)心則逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椋骸八家迅F，恨不窮，是為嬌鸞雛鳳失雌雄。他曲未通，我意已通，分明伯勞飛燕各西東。盡在不言中”[2]81。此時(shí)的鶯鶯因從琴聲中得到了心上人的情感回應(yīng)，逐漸打開(kāi)了心扉。金圣嘆在此處評(píng)點(diǎn)：“‘思已窮’是言日間賴婚，‘恨不窮’是言此時(shí)彈琴，‘曲未通’是言琴未入弄，‘意已通’是言聽(tīng)者已先會(huì)得也。妙絕！”[2]81因此，“中間一層紅紙，幾眼疏欞。不是云山幾萬(wàn)重”[2]84的愛(ài)而不得見(jiàn)就更為真切動(dòng)人。在《張生煮海》中，瓊蓮出場(chǎng)時(shí)就表達(dá)出了“學(xué)吹簫同跨丹山鳳”[4]244的愛(ài)情憧憬。當(dāng)她來(lái)到人間，無(wú)意中聽(tīng)到了張生深夜撫琴，知音瓊蓮一下子就被吸引：“這秀才一事精，百事通。我躡足潛蹤，他換羽移宮；抵多少盼盼女詞媚涪翁，似良宵一枕游仙夢(mèng)。因此上偷窺方丈，非是我不守房櫳”[4]246。從“盼盼女詞媚涪翁”到“非是我不守房櫳”，少女的純潔和嬌羞都在愛(ài)情萌芽時(shí)流露出來(lái)。而當(dāng)結(jié)尾龍王問(wèn)起女兒如何與張生初識(shí)便已有婚約，龍女說(shuō)道：“他待覓鶯儔燕侶，我正愁鳳只鸞孤；因此上，要識(shí)賢愚，別辨親疏；端的個(gè)和意同心，早遂了似水如魚(yú)”[4]268。通過(guò)琴曲傳達(dá)的情感使得他們初次相見(jiàn)便已覺(jué)是心意相通之人，情感上的距離因琴拉近。
除了上文所列舉的實(shí)例，在以“琴”傳“情”的情節(jié)設(shè)置中，另一現(xiàn)象也值得關(guān)注，即“文君聽(tīng)琴”這一傳奇、浪漫的文學(xué)傳統(tǒng)的襲用。而在對(duì)“文君聽(tīng)琴”故事的借用中，一方面是男女主人公的形象同相如、文君的才貌對(duì)等，作為彼此互相吸引的基礎(chǔ)，如《張生煮?！分械摹皠t見(jiàn)他正色端容，道貌仙豐。莫不是漢相如做客臨邛，也待要?jiǎng)游木?，曲奏求凰鳳”[4]245-246。另一方面則以相如、文君對(duì)愛(ài)情的勇敢、熱烈作為男女主人公大膽追求愛(ài)情的見(jiàn)證。如《西廂記》：“張琴代語(yǔ)兮，欲訴衷腸；何時(shí)見(jiàn)許兮，慰我徬徨！愿言配德兮，攜手相將；不得于飛兮，使我淪亡！”[2]82對(duì)《鳳求凰》的直接引用本就是張生對(duì)于和鶯鶯同結(jié)連理的熱切期盼。
二、文人雅趣——“三弄瑤琴音韻非俗”
劇作者作為傳統(tǒng)的文人，一方面他們所接受的文學(xué)訓(xùn)練和他們的身份認(rèn)知使他們始終難以徹底拋棄作詩(shī)為文的文雅特質(zhì)；另一方面，中國(guó)的敘事文學(xué)一直有著抒情的傳統(tǒng)，不論是野史筆記、傳奇或是小說(shuō)、戲曲，以詩(shī)意的手法展開(kāi)敘述始終是中國(guó)敘事文學(xué)的特點(diǎn)。而這種傳統(tǒng)必定會(huì)在元雜劇的創(chuàng)作中有所反映，“聽(tīng)琴”情節(jié)的設(shè)置體現(xiàn)了這種雅化的傾向。
（一）云斂晴空，冰輪乍涌
首先是環(huán)境的雅致。氛圍的營(yíng)造、渲染是對(duì)聽(tīng)琴這一情節(jié)的預(yù)設(shè)?！段鲙洝泛汀稄埳蠛！返南嚓P(guān)情節(jié)均發(fā)生在古剎之中。寺院環(huán)境的清幽，禪境與琴韻素雅的特征相合，從整體的空間安排上就給人以幽靜之感。而在具體情境的描繪中，《西廂記》“琴心”一節(jié)張生出場(chǎng)便說(shuō)“天色晚也，月兒你為我分上不能早些出來(lái)呵！呀，恰早發(fā)擂也。呀，恰早撞鐘也”[2]79，與后文鶯鶯隱約聽(tīng)到琴曲時(shí)的猜測(cè)“是花宮夜撞鐘。是疏竹蕭蕭曲檻中”[2]81相呼應(yīng)。同時(shí)，鶯鶯出場(chǎng)時(shí)也有一段富有詩(shī)情的唱詞：“云斂晴空，冰輪乍涌。風(fēng)掃殘紅，香階亂擁。離恨千端，閑愁萬(wàn)種”[2]79。輕云微斂，皓月初升，涼風(fēng)習(xí)習(xí)，落花成陣，還伴有竹葉窸窣，晚鐘悠揚(yáng)……詩(shī)情畫(huà)意在幽邃的夜晚徐徐展開(kāi)，勾起人們無(wú)限的想象。才子佳人的故事因此具有了清雅的審美特征。在《張生煮?！分校偵彸鰣?chǎng)時(shí)有一段對(duì)未知聲響的猜測(cè)：“聽(tīng)疏剌剌晚風(fēng)，風(fēng)聲落萬(wàn)松；明朗朗月容，容光照半空；響潺潺水沖，沖流絕澗中”[4]245。在琴聲并未清晰可聞時(shí)，瓊蓮的猜測(cè)很可能會(huì)先從周邊的景物說(shuō)起。風(fēng)清月明，松濤陣陣，流水潺潺，白晝的喧鬧在靜夜止息，自然的聲響卻愈發(fā)活躍。因此，《張生煮?！冯m然對(duì)“聽(tīng)琴”所處具體場(chǎng)景的描寫(xiě)著墨不多，但也可從瓊蓮的猜測(cè)中窺見(jiàn)一二。
由此可見(jiàn)，花、月、云、風(fēng)、流水、晚鐘等都是劇作家在營(yíng)造“聽(tīng)琴”場(chǎng)景時(shí)習(xí)慣遣用的意象。而這些意象在中國(guó)古典詩(shī)詞傳統(tǒng)當(dāng)中也屢見(jiàn)不鮮，深諳傳統(tǒng)詩(shī)詞創(chuàng)作的劇作家正是沿用了這種文學(xué)傳統(tǒng)，創(chuàng)造了一種別樣的戲曲欣賞意境。
（二）風(fēng)清月朗鶴唳空
元雜劇中對(duì)琴聲的描寫(xiě)有一個(gè)相似的特征：用重疊連貫的比喻從各個(gè)角度摹寫(xiě)琴聲，采用賦體鋪陳的手法，將本該訴諸聽(tīng)覺(jué)的琴聲用一系列具體的視覺(jué)意象表現(xiàn)出來(lái)，類(lèi)似于現(xiàn)代修辭中的“聯(lián)覺(jué)”。正如研究者所說(shuō)：“中國(guó)戲曲中大多采用主觀性聯(lián)想來(lái)傳導(dǎo)信息，琴心役使琴象，或從琴象中窺得琴心，眼心并用，耳朵倒成為物障了?！盵1]37在這里，“象”與“意”的交融共同營(yíng)造了一個(gè)超越琴象及琴音本身的高妙境界，正所謂“余音繞梁，三日不絕”。這種描寫(xiě)在具體文本中的體現(xiàn)如下：
在《西廂記》中作者這樣描寫(xiě)鶯鶯對(duì)琴音展開(kāi)的幻想：
【天凈沙】是步搖得寶髻玲瓏。是裙拖得環(huán)珮叮咚。是鐵馬兒檐前驟風(fēng)。是金鉤雙動(dòng)，吉丁當(dāng)敲響簾櫳。
【調(diào)笑令】是花宮夜撞鐘。是疏竹蕭蕭曲檻中。是牙尺剪刀聲相送。是漏聲長(zhǎng)滴響壺銅。
【禿廝兒】其聲壯，似鐵騎刀槍冗冗；其聲幽，似落花流水溶溶；其聲高，似風(fēng)清月朗鶴唳空；其聲低，似聽(tīng)兒女語(yǔ)小窗中喁喁。
【圣藥王】他思已窮，恨不窮，是為嬌鸞雛鳳失雌雄。他曲未通，我意已通，分明伯勞飛燕各西東。盡在不言中。[2]80-81
《西廂記選評(píng)》在評(píng)論這一段時(shí)說(shuō)：“鶯鶯唱的這四支曲連成一氣，猶如一篇聽(tīng)琴賦，先寫(xiě)聲，再寫(xiě)韻，最后點(diǎn)出琴意，漸次展開(kāi)，一絲不亂?！盵8]58既有像步搖、環(huán)佩撞擊時(shí)的清脆，有夜半聞鐘、竹葉瀟瀟的低沉渾厚，流水潺潺、鶴鳴九天的高亢激越，也有鐵騎突出的雄壯……這些“琴象”不僅各具特色，同時(shí)它們背后所蘊(yùn)含的中國(guó)文化傳統(tǒng)也使琴聲的意蘊(yùn)得以深化，比直接聽(tīng)琴聲多出了更廣闊的、流動(dòng)的想象空間。如“疏竹蕭蕭”“落花流水”“清風(fēng)朗月”“鶴鳴九天”等都是古典文學(xué)作品中常常遣用的意象，或孤高、或潔凈明朗、或靜謐曠遠(yuǎn)……極具詩(shī)意和畫(huà)面感。而“似聽(tīng)兒女語(yǔ)小窗中喁喁”“似鐵騎刀槍冗冗”也極易使人聯(lián)想到韓愈的《聽(tīng)穎師彈琴》和白居易的《琵琶行》。
而在《張生煮?！分?，這種手法也得到了進(jìn)一步運(yùn)用，正如《西廂記選評(píng)》中所言：“王實(shí)甫這一寫(xiě)音樂(lè)的手法，在當(dāng)時(shí)就有人刻意模仿，如李好古《張生煮?！穭〉谝徽?，寫(xiě)龍女聽(tīng)張生彈琴一段，就脫胎于《西廂記》……曲詞從比喻到語(yǔ)氣，都明顯追步《西廂記》，可見(jiàn)《西廂記》在當(dāng)時(shí)傳播之廣，影響之大”[8]61。如：
【那吒令】聽(tīng)疏剌剌晚風(fēng)，風(fēng)聲落萬(wàn)松；明朗朗月容，容光照半空；響潺潺水沖，沖流絕澗中。又不是采蓮女撥棹聲，又不是捕魚(yú)叟鳴榔動(dòng)；驚的那夜眠人睡眼朦朧。
【鵲踏枝】又不是拖環(huán)佩，韻丁咚；又不是鐵戰(zhàn)馬，響錚鏦；又不是佛院僧房，擊罄敲鐘：一聲聲唬的我心中怕恐；原來(lái)是廝瑯瑯，誰(shuí)撫絲桐。
【寄生草】他一字字情無(wú)限，一聲聲曲未終；恰便似顫巍巍金菊秋風(fēng)動(dòng)，香馥馥丹桂秋風(fēng)送，響珊珊翠竹秋風(fēng)弄。咿呀呀、編似那織金梭攛斷錦機(jī)聲；滴溜溜、舒春纖亂撒珍珠迸。[4]245-246
曲詞以變換的節(jié)奏和句式，以工整的對(duì)仗、連續(xù)的比喻一瀉而下，酣暢淋漓。如果說(shuō)“拖環(huán)佩”“擊罄敲鐘”“風(fēng)聲落萬(wàn)松”還有實(shí)際的聲音相呼應(yīng)，那么“明朗朗月容”“顫巍巍金菊”“香馥馥丹桂”等則是純粹的視覺(jué)意象，它們都給人以明亮、美好、自然天成之感，能夠?qū)⑷藗儗?duì)具體事物的身體感受同美妙的樂(lè)音聯(lián)系在一起，雖未真切聽(tīng)聞，卻已身臨其境。正如宗白華所說(shuō)：“主觀虛構(gòu)的意象往往是膚淺的?！驹诟呱?，志在流水’時(shí)，作曲家不是模擬流水的聲響和高山的形狀，而是創(chuàng)造旋律來(lái)表達(dá)高山流水喚起的情操和深刻的思想。因此，我們?cè)诟惺芤魳?lè)藝術(shù)中也會(huì)使我們的情感移易，受到改造，受到凈化、深化和提高的作用?！盵9]174-175意象的組合重疊所喚起的情操進(jìn)而使琴聲具有了更高的審美價(jià)值，這是元曲在形容琴聲時(shí)沿用這一音樂(lè)描寫(xiě)傳統(tǒng)的重要原因。
（三）調(diào)養(yǎng)圣賢心，洗蕩巢由耳
《樂(lè)記·樂(lè)象》中說(shuō)：“德者，性之端也。樂(lè)者，德之華也。金石絲竹，樂(lè)之器也?！盵7]424宗白華在“中國(guó)古代的音樂(lè)寓言和音樂(lè)思想”中也說(shuō)道：“音樂(lè)能夠表象宇宙，內(nèi)具規(guī)律和度數(shù)，對(duì)人類(lèi)的精神和社會(huì)生活有良好影響……音樂(lè)和度數(shù)和道德在源頭上是可以結(jié)合著的。”[9]167中國(guó)古代的音樂(lè)在道德化育中占有十分重要的地位，因此演奏者需要滌除玄鑒，聽(tīng)者則可以通過(guò)音樂(lè)陶冶身心。因此，在雜劇的“聽(tīng)琴”模式中，“琴音”的作用也在傳情之外被進(jìn)一步升華。
在《西廂記》“泥金捷報(bào)”一節(jié)中，當(dāng)琴童趕回家中為鶯鶯送來(lái)張生高中的捷報(bào)時(shí)，鶯鶯將準(zhǔn)備好的裹肚、瑤琴、斑管等物托琴童帶給遠(yuǎn)在京都的丈夫。分居異地的鶯鶯和張生分別就這些物件的意義進(jìn)行了解說(shuō)。鶯鶯云：“這琴，當(dāng)初五言詩(shī)緊趁逐，后來(lái)七弦琴成配偶。他怎肯冷落了詩(shī)中意，我只怕生疏了弦上手?！盵2]178張生在接到琴時(shí)說(shuō)：“這琴，教我閉門(mén)學(xué)禁指，留意譜聲詩(shī)，調(diào)養(yǎng)圣賢心，洗蕩巢由耳?！盵2]182可以看出，鶯鶯是希望借“琴”這一當(dāng)初溝通兩人情感的信物提醒張生：切莫忘了當(dāng)日的情意深厚，這是閨怨女子常有的憂慮和惆悵。張生的回應(yīng)則不再局限于兒女情長(zhǎng)，而將琴的價(jià)值提升到了讀書(shū)人“調(diào)養(yǎng)圣賢心”的價(jià)值追求和“洗蕩巢由耳”的淡泊寧?kù)o之中，與中試前一心追求愛(ài)情的形象形成了對(duì)比。而在《張生煮?！分校?dāng)瓊蓮發(fā)現(xiàn)彈琴的張生時(shí)不禁感嘆道：“表訴那弦中語(yǔ)，出落著指下功，勝檀槽慢掇輕攏。則見(jiàn)他正色端容，道貌仙豐……你聽(tīng)這清風(fēng)明月琴三弄，端的個(gè)金徽洶涌，玉軫玲瓏”[4]245-246。第四折瓊蓮在回憶這一段時(shí)則有“俺去他那月明中信步階除，聽(tīng)三弄瑤琴音韻非俗：恰便似云外鳴鶴，天邊語(yǔ)雁，枝上啼烏”[4]268。張生的形象在琴曲的渲染下已由失意的書(shū)生向超脫塵俗的高士轉(zhuǎn)變，頗有“江上調(diào)玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，萬(wàn)木澄幽陰”的高妙、雅致。
三、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，“聽(tīng)琴”模式作為中國(guó)古代戲曲創(chuàng)作中的重要情節(jié)，在長(zhǎng)期的戲曲創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸形成了自身特有的文化內(nèi)涵。這種文化內(nèi)涵主要可以從“情”“雅”兩方面進(jìn)行概括。首先是從知音的惺惺相惜到伴侶的情投意合，既有愛(ài)情萌發(fā)的期許和甜蜜，又有精神相通的欣喜和感喟，是以琴傳情的進(jìn)一步深化；其次是在雅致環(huán)境的渲染烘托下，借由聯(lián)覺(jué)，由意象的疊加營(yíng)造出一種象外之境，從而表現(xiàn)琴聲的流動(dòng)。最后，琴聲意蘊(yùn)的傳達(dá)被賦予了超脫世俗愛(ài)情的道德凈化作用，成了讀書(shū)人道德理想的象征。
元代戲曲中“聽(tīng)琴”模式的文學(xué)表達(dá)一方面體現(xiàn)出對(duì)文化傳統(tǒng)中如“文君聽(tīng)琴”“高山流水”、音樂(lè)描寫(xiě)等的繼承，另一方面也體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)思想觀念的影響。金圣嘆認(rèn)為，才子佳人的故事不僅在于男女雙方愛(ài)情的纏綿繾綣，而且在于才子與佳人對(duì)于先王之禮的敬畏。中國(guó)文化講究中庸、含蓄，所謂“樂(lè)而不淫，哀而不傷”[10]，情感的表達(dá)需要有一定的節(jié)制。因此，中國(guó)戲曲在表達(dá)男女愛(ài)情時(shí)自然不會(huì)像莎翁的戲劇中羅密歐在夜里攀上朱麗葉的陽(yáng)臺(tái)，直接對(duì)心中的女神表達(dá)愛(ài)慕和贊美之情。所以，“彈琴”這一動(dòng)作便成了傳達(dá)這種含蓄、幽微的心中之愛(ài)的有效手段。而琴“虛中生實(shí)”又“實(shí)中藏虛”，“高雅中和”又“孤寂飄逸”，“有著儒家中正平和、溫柔敦厚之色，同時(shí)擁有道家順應(yīng)自然、大音希聲、清微淡遠(yuǎn)等思想的影響”[11]，在傳達(dá)情感之外能夠在更大程度上激活讀者或者觀劇者的想象空間，因此使得戲曲文學(xué)具有了更高的美學(xué)價(jià)值。
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蘇 晨
（上海交通大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200240）
元代王實(shí)甫的《西廂記》和李好古的《張生煮?！吠瑸榱鱾髦两竦碾s劇名篇?！段鲙洝肥堑湫偷牟抛蛹讶藨?，由于劇作家對(duì)傳統(tǒng)雜劇體制的創(chuàng)新，它得以在更大的篇幅之內(nèi)鋪陳崔、張二人的戀愛(ài)細(xì)節(jié)。《張生煮海》為神仙道化劇，敘寫(xiě)了書(shū)生張羽和龍女瓊蓮之間的愛(ài)情故事。兩人相知、相愛(ài)的過(guò)程雖限于篇幅難以詳盡，但是張羽勇敢的追愛(ài)行動(dòng)還是給讀者留下了深刻的印象。
這兩部雜劇雖然講述了不同的愛(ài)情故事，但在基本的表達(dá)模式上具有相似性。首先，兩部戲的男主人公張生均為父母早亡，功名未遂，在閑游中步入古剎的書(shū)生，生存境遇的不如意很容易使其產(chǎn)生知音不遇的憂悶情緒。其次，兩部戲的女主人公雖人仙殊途，但均是出身高貴的年輕小姐。她們純情卻又因禮教的束縛無(wú)法不顧一切地追求心愛(ài)之人。同時(shí)，從劇情發(fā)展來(lái)看，這兩部雜劇都屬于“巧合型”，即男女之間的愛(ài)情故事發(fā)生在他們不期然的相遇并一見(jiàn)鐘情之中?！皬椙佟薄奥?tīng)琴”成了推動(dòng)他們情感發(fā)展的重要手段?！奥?tīng)琴可有多種聽(tīng)法，模式大致是：男女未曾有機(jī)會(huì)晤面，一方月下操琴，一方隔壁聽(tīng)之，情愫涌動(dòng)。聽(tīng)琴方遂亦以琴挑明心跡，二人由琴心定情心，鋪墊一段好姻緣。”[1]36而《西廂記》和《張生煮?！非『么砹寺?tīng)琴模式的兩個(gè)方面：前者為男女主人公之間已通過(guò)“驚艷”“酬韻”“寺警”等情節(jié)暗生情愫卻無(wú)法“互出于口、互入于耳”[2]76，故藉琴來(lái)確認(rèn)彼此的心意；后者則為男女主人公本素不相識(shí)，賴男子的琴聲吸引伴侶而來(lái)，遂成鶯儔燕侶。可以說(shuō)《西廂記》和《張生煮?！分小奥?tīng)琴”這一情節(jié)既具有共同性，又有其個(gè)性，雖不是故事的主線，卻是劇情發(fā)展過(guò)程中不可或缺的部分。
一、聞弦賞音——“知音者芳心自同”
在《西廂記》“琴心”一節(jié)中，當(dāng)崔鶯鶯終于識(shí)得是西廂傳來(lái)的琴聲時(shí)，她如癡如醉地沉浸在了張生的琴聲中，并以“知音者”的身份透過(guò)琴聲聽(tīng)出了內(nèi)里的款曲。在【麻郎兒】一曲中唱道：“知音者芳心自同，感懷者斷腸悲痛?！盵2]82后文又有鶯鶯所云“本宮，始終，不同”[2]82，金圣嘆在此處評(píng)點(diǎn)道：“此六字三句，是言聞弦賞音，能識(shí)雅曲之故也”[2]82。顯然，由琴傳達(dá)出的聽(tīng)者對(duì)演奏者的欣賞以及由此升華而來(lái)的彼此精神上的互通和情感上的交融成了“聽(tīng)琴”模式在戲曲中的重要內(nèi)涵。
（一）高山流水覓知音
伯牙和子期的故事在《列子·湯問(wèn)》中有記載：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽(tīng)。伯牙鼓琴，志在登高山。鐘子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山！’志在流水，鐘子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河！’……曲每奏，鐘子期輒窮其趣?！盵3]此后，在中國(guó)古代的文學(xué)作品中，“高山流水”的故事便成了知音難覓、曲高和寡的代名詞。與“琴”有關(guān)的描寫(xiě)大多繞不開(kāi)知音的話題。
在《西廂記》“琴心”之前已有“賴婚”作為鋪墊。老夫人本已答應(yīng)將鶯鶯許配與張生，此時(shí)卻突然悔婚，讓崔、張二人以兄妹相稱，正當(dāng)張生倍感絕望之時(shí)，紅娘突然生出一計(jì)：“（紅娘云）妾見(jiàn)先生有囊琴一張，必善于此。俺小姐酷好琴音。今夕妾與小姐，少不得花園燒香。妾以咳嗽為號(hào)，先生聽(tīng)見(jiàn)，便可一彈，看小姐說(shuō)甚言語(yǔ)，便好將先生衷曲稟知”[2]75。此處借紅娘之口點(diǎn)明了鶯鶯好琴音，正與頗好此道的張生相合。而后文當(dāng)鶯鶯真的聽(tīng)到了張生的琴聲時(shí)，她感嘆道：“一字字是更長(zhǎng)漏永，一聲聲是衣寬帶松，別恨離愁，做這一弄，越教人知重”[2]83。金圣嘆在此處云：“此越重字，則為今夜又知其精于琴理至此故也。夫雙文精于琴理，故能于無(wú)文字中聽(tīng)出文字，而知此曲為別恨離愁也。而今反云越重張生，從來(lái)文人重文人，學(xué)人重學(xué)人，才人重才人，好人重好人，如子期之于伯牙，匠石之于郢人，其理自然，無(wú)足怪也?！盵2]83金圣嘆點(diǎn)明了鶯鶯之于張生，正如“子期之于伯牙，匠石之于郢人”[2]83，是心有靈犀、意趣相投且精神相通的伴侶。
而在《張生煮?！返牡谝徽壑校白杂最H學(xué)詩(shī)書(shū)，爭(zhēng)奈功名未遂”[4]242的書(shū)生張羽為方便讀書(shū)，投宿古寺。在寺院安頓下來(lái)以后，張生對(duì)自家琴童說(shuō)：“天色晚了也，家童，將過(guò)那張琴來(lái)，撫一曲散心咱……（家童點(diǎn)燈焚香科。張生詩(shī)云）流水高山調(diào)不徒，鐘期一去賞音孤。今宵燈下琴三弄，可使游魚(yú)出聽(tīng)無(wú)？”[4]243此處化用伯牙子期和“游魚(yú)出聽(tīng)”的典故[5]，一方面是表達(dá)無(wú)人知遇的落寞，另一方面“游魚(yú)”也關(guān)聯(lián)著瓊蓮“龍女”的身份，為下文做鋪墊。仕途不順，加上旅途寂寞，身心俱疲的讀書(shū)人極易感到事態(tài)的炎涼，因此他們的孤獨(dú)感也就愈發(fā)強(qiáng)烈。是否能夠等到一個(gè)志同道合的人分享精神的苦悶就成了他們內(nèi)心的渴求。而恰在此時(shí)，知音的瓊蓮初入人間，便從張生的琴聲中聽(tīng)出其別有懷抱，她不禁感嘆：“端的心聰，那更神工。悲若鳴鴻，切若寒蛩，嬌比花容，雄似雷轟，真乃消磨了閑愁萬(wàn)種”[4]246，而“閑愁萬(wàn)種”正是張生此時(shí)內(nèi)心的真實(shí)寫(xiě)照。
在愛(ài)情戲中，“翩若驚鴻，宛若游龍”的絕世容貌讓人驚艷，往往會(huì)促使愛(ài)情的萌芽。而“高山流水覓知音”這種因琴曲而建立的基于同道者的惺惺相惜則是男女感情的進(jìn)一步深化。世人將稱心的女子稱為“紅顏知己”，可見(jiàn)在男女愛(ài)情之中，一種更佳的狀態(tài)是兩人在精神上的高度契合，既是親密的愛(ài)人，又是默契的伴侶，這樣的愛(ài)情才更顯珍貴和真摯。尤其是對(duì)才子佳人戲的設(shè)定來(lái)說(shuō)，男女主人公的身份決定了他們與普通百姓中夫妻的樸素生活的差異。文人的理想使劇作家在塑造戲中人物感情時(shí)，不再滿足于柴米油鹽的市井生活，而要追求一種更為高雅的相遇和相處模式。因此，借由“琴”而傳達(dá)出的“覓知音”的愿望也就在一定程度上滿足了劇作家和觀劇者對(duì)于才子佳人感情深化的期待。
（二）“曲未通，意已通”
中國(guó)古代文學(xué)作品對(duì)于理想的愛(ài)情有“琴瑟在御，莫不靜好”[6]的描述。美好的感情往往與琴產(chǎn)生聯(lián)系?！抖Y記·樂(lè)記》在談到“聲”“音”“樂(lè)”時(shí)說(shuō)：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比而樂(lè)之，及干戚羽旄。謂之樂(lè)。”[7]424可見(jiàn)在古人看來(lái)，“琴”與“情”通，音樂(lè)本就產(chǎn)生于人與外物的情感交流中，雅正之樂(lè)往往是陰陽(yáng)調(diào)和、中正平和的象征。這種傳統(tǒng)在戲曲的聽(tīng)琴情節(jié)中得到了進(jìn)一步的運(yùn)用。
從撫琴者的角度來(lái)看，在《西廂記》“琴心”一節(jié)的開(kāi)頭有一段張生撫琴前的自白：“琴呵，小生與足下湖海相隨，今夜這一場(chǎng)大功，都在你身上！天那，你于我分上，怎生借得一陣輕風(fēng)，將小生這琴聲，吹入我那小姐玉琢成、粉捏就，知音俊俏的耳朵里去者”[2]79。這段自白運(yùn)用了擬人的手法，張生將琴作為自己與心上人的感情聯(lián)系，希望清風(fēng)能為自己帶去愛(ài)情的訊息。而當(dāng)張生撫琴結(jié)束卻并未得到回應(yīng)落寞而歸時(shí)，紅娘這樣描述兩人的狀態(tài)：“一個(gè)絲桐上調(diào)弄出離恨譜，一個(gè)花箋上刪抹成斷腸詩(shī)。筆下幽情，弦上的心事，一樣是相思。這叫作才子佳人信有之”[2]90?？梢?jiàn)，弦上的琴音與箋上的詩(shī)句，雖然表達(dá)情感的手段不同，但都承載著濃濃的相思。弦上流出的是琴音，而琴音的背后則是濃重的心事。而在《張生煮?！分?，撫琴而弦斷這一情節(jié)的設(shè)定則很容易讓人聯(lián)想到詩(shī)詞中“欲將心事付瑤琴。知音少，弦斷有誰(shuí)聽(tīng)”的傳統(tǒng)，同樣是以“琴”關(guān)“情”的表現(xiàn)。弦斷或表達(dá)個(gè)體的悲憤，或知音、愛(ài)人的離去，或事件的突轉(zhuǎn)。而在這部戲曲中，張羽撫琴而琴弦忽斷，使他意識(shí)到有人在竊聽(tīng)琴聲。撫者無(wú)心，聽(tīng)者有意，自斷弦始，男女主人公的愛(ài)情開(kāi)始萌芽。
從聽(tīng)琴者的角度來(lái)看，《西廂記》中鶯鶯的情感隨著琴聲的展開(kāi)而逐漸深化。初到花園時(shí)，鶯鶯更多的是對(duì)自身遭遇和女子命運(yùn)的哀嘆。等到張生一曲終了，鶯鶯的內(nèi)心則逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椋骸八家迅F，恨不窮，是為嬌鸞雛鳳失雌雄。他曲未通，我意已通，分明伯勞飛燕各西東。盡在不言中”[2]81。此時(shí)的鶯鶯因從琴聲中得到了心上人的情感回應(yīng)，逐漸打開(kāi)了心扉。金圣嘆在此處評(píng)點(diǎn)：“‘思已窮’是言日間賴婚，‘恨不窮’是言此時(shí)彈琴，‘曲未通’是言琴未入弄，‘意已通’是言聽(tīng)者已先會(huì)得也。妙絕！”[2]81因此，“中間一層紅紙，幾眼疏欞。不是云山幾萬(wàn)重”[2]84的愛(ài)而不得見(jiàn)就更為真切動(dòng)人。在《張生煮海》中，瓊蓮出場(chǎng)時(shí)就表達(dá)出了“學(xué)吹簫同跨丹山鳳”[4]244的愛(ài)情憧憬。當(dāng)她來(lái)到人間，無(wú)意中聽(tīng)到了張生深夜撫琴，知音瓊蓮一下子就被吸引：“這秀才一事精，百事通。我躡足潛蹤，他換羽移宮；抵多少盼盼女詞媚涪翁，似良宵一枕游仙夢(mèng)。因此上偷窺方丈，非是我不守房櫳”[4]246。從“盼盼女詞媚涪翁”到“非是我不守房櫳”，少女的純潔和嬌羞都在愛(ài)情萌芽時(shí)流露出來(lái)。而當(dāng)結(jié)尾龍王問(wèn)起女兒如何與張生初識(shí)便已有婚約，龍女說(shuō)道：“他待覓鶯儔燕侶，我正愁鳳只鸞孤；因此上，要識(shí)賢愚，別辨親疏；端的個(gè)和意同心，早遂了似水如魚(yú)”[4]268。通過(guò)琴曲傳達(dá)的情感使得他們初次相見(jiàn)便已覺(jué)是心意相通之人，情感上的距離因琴拉近。
除了上文所列舉的實(shí)例，在以“琴”傳“情”的情節(jié)設(shè)置中，另一現(xiàn)象也值得關(guān)注，即“文君聽(tīng)琴”這一傳奇、浪漫的文學(xué)傳統(tǒng)的襲用。而在對(duì)“文君聽(tīng)琴”故事的借用中，一方面是男女主人公的形象同相如、文君的才貌對(duì)等，作為彼此互相吸引的基礎(chǔ)，如《張生煮?！分械摹皠t見(jiàn)他正色端容，道貌仙豐。莫不是漢相如做客臨邛，也待要?jiǎng)游木?，曲奏求凰鳳”[4]245-246。另一方面則以相如、文君對(duì)愛(ài)情的勇敢、熱烈作為男女主人公大膽追求愛(ài)情的見(jiàn)證。如《西廂記》：“張琴代語(yǔ)兮，欲訴衷腸；何時(shí)見(jiàn)許兮，慰我徬徨！愿言配德兮，攜手相將；不得于飛兮，使我淪亡！”[2]82對(duì)《鳳求凰》的直接引用本就是張生對(duì)于和鶯鶯同結(jié)連理的熱切期盼。
二、文人雅趣——“三弄瑤琴音韻非俗”
劇作者作為傳統(tǒng)的文人，一方面他們所接受的文學(xué)訓(xùn)練和他們的身份認(rèn)知使他們始終難以徹底拋棄作詩(shī)為文的文雅特質(zhì)；另一方面，中國(guó)的敘事文學(xué)一直有著抒情的傳統(tǒng)，不論是野史筆記、傳奇或是小說(shuō)、戲曲，以詩(shī)意的手法展開(kāi)敘述始終是中國(guó)敘事文學(xué)的特點(diǎn)。而這種傳統(tǒng)必定會(huì)在元雜劇的創(chuàng)作中有所反映，“聽(tīng)琴”情節(jié)的設(shè)置體現(xiàn)了這種雅化的傾向。
（一）云斂晴空，冰輪乍涌
首先是環(huán)境的雅致。氛圍的營(yíng)造、渲染是對(duì)聽(tīng)琴這一情節(jié)的預(yù)設(shè)?！段鲙洝泛汀稄埳蠛！返南嚓P(guān)情節(jié)均發(fā)生在古剎之中。寺院環(huán)境的清幽，禪境與琴韻素雅的特征相合，從整體的空間安排上就給人以幽靜之感。而在具體情境的描繪中，《西廂記》“琴心”一節(jié)張生出場(chǎng)便說(shuō)“天色晚也，月兒你為我分上不能早些出來(lái)呵！呀，恰早發(fā)擂也。呀，恰早撞鐘也”[2]79，與后文鶯鶯隱約聽(tīng)到琴曲時(shí)的猜測(cè)“是花宮夜撞鐘。是疏竹蕭蕭曲檻中”[2]81相呼應(yīng)。同時(shí)，鶯鶯出場(chǎng)時(shí)也有一段富有詩(shī)情的唱詞：“云斂晴空，冰輪乍涌。風(fēng)掃殘紅，香階亂擁。離恨千端，閑愁萬(wàn)種”[2]79。輕云微斂，皓月初升，涼風(fēng)習(xí)習(xí)，落花成陣，還伴有竹葉窸窣，晚鐘悠揚(yáng)……詩(shī)情畫(huà)意在幽邃的夜晚徐徐展開(kāi)，勾起人們無(wú)限的想象。才子佳人的故事因此具有了清雅的審美特征。在《張生煮?！分校偵彸鰣?chǎng)時(shí)有一段對(duì)未知聲響的猜測(cè)：“聽(tīng)疏剌剌晚風(fēng)，風(fēng)聲落萬(wàn)松；明朗朗月容，容光照半空；響潺潺水沖，沖流絕澗中”[4]245。在琴聲并未清晰可聞時(shí)，瓊蓮的猜測(cè)很可能會(huì)先從周邊的景物說(shuō)起。風(fēng)清月明，松濤陣陣，流水潺潺，白晝的喧鬧在靜夜止息，自然的聲響卻愈發(fā)活躍。因此，《張生煮?！冯m然對(duì)“聽(tīng)琴”所處具體場(chǎng)景的描寫(xiě)著墨不多，但也可從瓊蓮的猜測(cè)中窺見(jiàn)一二。
由此可見(jiàn)，花、月、云、風(fēng)、流水、晚鐘等都是劇作家在營(yíng)造“聽(tīng)琴”場(chǎng)景時(shí)習(xí)慣遣用的意象。而這些意象在中國(guó)古典詩(shī)詞傳統(tǒng)當(dāng)中也屢見(jiàn)不鮮，深諳傳統(tǒng)詩(shī)詞創(chuàng)作的劇作家正是沿用了這種文學(xué)傳統(tǒng)，創(chuàng)造了一種別樣的戲曲欣賞意境。
（二）風(fēng)清月朗鶴唳空
元雜劇中對(duì)琴聲的描寫(xiě)有一個(gè)相似的特征：用重疊連貫的比喻從各個(gè)角度摹寫(xiě)琴聲，采用賦體鋪陳的手法，將本該訴諸聽(tīng)覺(jué)的琴聲用一系列具體的視覺(jué)意象表現(xiàn)出來(lái)，類(lèi)似于現(xiàn)代修辭中的“聯(lián)覺(jué)”。正如研究者所說(shuō)：“中國(guó)戲曲中大多采用主觀性聯(lián)想來(lái)傳導(dǎo)信息，琴心役使琴象，或從琴象中窺得琴心，眼心并用，耳朵倒成為物障了?！盵1]37在這里，“象”與“意”的交融共同營(yíng)造了一個(gè)超越琴象及琴音本身的高妙境界，正所謂“余音繞梁，三日不絕”。這種描寫(xiě)在具體文本中的體現(xiàn)如下：
在《西廂記》中作者這樣描寫(xiě)鶯鶯對(duì)琴音展開(kāi)的幻想：
【天凈沙】是步搖得寶髻玲瓏。是裙拖得環(huán)珮叮咚。是鐵馬兒檐前驟風(fēng)。是金鉤雙動(dòng)，吉丁當(dāng)敲響簾櫳。
【調(diào)笑令】是花宮夜撞鐘。是疏竹蕭蕭曲檻中。是牙尺剪刀聲相送。是漏聲長(zhǎng)滴響壺銅。
【禿廝兒】其聲壯，似鐵騎刀槍冗冗；其聲幽，似落花流水溶溶；其聲高，似風(fēng)清月朗鶴唳空；其聲低，似聽(tīng)兒女語(yǔ)小窗中喁喁。
【圣藥王】他思已窮，恨不窮，是為嬌鸞雛鳳失雌雄。他曲未通，我意已通，分明伯勞飛燕各西東。盡在不言中。[2]80-81
《西廂記選評(píng)》在評(píng)論這一段時(shí)說(shuō)：“鶯鶯唱的這四支曲連成一氣，猶如一篇聽(tīng)琴賦，先寫(xiě)聲，再寫(xiě)韻，最后點(diǎn)出琴意，漸次展開(kāi)，一絲不亂?！盵8]58既有像步搖、環(huán)佩撞擊時(shí)的清脆，有夜半聞鐘、竹葉瀟瀟的低沉渾厚，流水潺潺、鶴鳴九天的高亢激越，也有鐵騎突出的雄壯……這些“琴象”不僅各具特色，同時(shí)它們背后所蘊(yùn)含的中國(guó)文化傳統(tǒng)也使琴聲的意蘊(yùn)得以深化，比直接聽(tīng)琴聲多出了更廣闊的、流動(dòng)的想象空間。如“疏竹蕭蕭”“落花流水”“清風(fēng)朗月”“鶴鳴九天”等都是古典文學(xué)作品中常常遣用的意象，或孤高、或潔凈明朗、或靜謐曠遠(yuǎn)……極具詩(shī)意和畫(huà)面感。而“似聽(tīng)兒女語(yǔ)小窗中喁喁”“似鐵騎刀槍冗冗”也極易使人聯(lián)想到韓愈的《聽(tīng)穎師彈琴》和白居易的《琵琶行》。
而在《張生煮?！分?，這種手法也得到了進(jìn)一步運(yùn)用，正如《西廂記選評(píng)》中所言：“王實(shí)甫這一寫(xiě)音樂(lè)的手法，在當(dāng)時(shí)就有人刻意模仿，如李好古《張生煮?！穭〉谝徽?，寫(xiě)龍女聽(tīng)張生彈琴一段，就脫胎于《西廂記》……曲詞從比喻到語(yǔ)氣，都明顯追步《西廂記》，可見(jiàn)《西廂記》在當(dāng)時(shí)傳播之廣，影響之大”[8]61。如：
【那吒令】聽(tīng)疏剌剌晚風(fēng)，風(fēng)聲落萬(wàn)松；明朗朗月容，容光照半空；響潺潺水沖，沖流絕澗中。又不是采蓮女撥棹聲，又不是捕魚(yú)叟鳴榔動(dòng)；驚的那夜眠人睡眼朦朧。
【鵲踏枝】又不是拖環(huán)佩，韻丁咚；又不是鐵戰(zhàn)馬，響錚鏦；又不是佛院僧房，擊罄敲鐘：一聲聲唬的我心中怕恐；原來(lái)是廝瑯瑯，誰(shuí)撫絲桐。
【寄生草】他一字字情無(wú)限，一聲聲曲未終；恰便似顫巍巍金菊秋風(fēng)動(dòng)，香馥馥丹桂秋風(fēng)送，響珊珊翠竹秋風(fēng)弄。咿呀呀、編似那織金梭攛斷錦機(jī)聲；滴溜溜、舒春纖亂撒珍珠迸。[4]245-246
曲詞以變換的節(jié)奏和句式，以工整的對(duì)仗、連續(xù)的比喻一瀉而下，酣暢淋漓。如果說(shuō)“拖環(huán)佩”“擊罄敲鐘”“風(fēng)聲落萬(wàn)松”還有實(shí)際的聲音相呼應(yīng)，那么“明朗朗月容”“顫巍巍金菊”“香馥馥丹桂”等則是純粹的視覺(jué)意象，它們都給人以明亮、美好、自然天成之感，能夠?qū)⑷藗儗?duì)具體事物的身體感受同美妙的樂(lè)音聯(lián)系在一起，雖未真切聽(tīng)聞，卻已身臨其境。正如宗白華所說(shuō)：“主觀虛構(gòu)的意象往往是膚淺的?！驹诟呱?，志在流水’時(shí)，作曲家不是模擬流水的聲響和高山的形狀，而是創(chuàng)造旋律來(lái)表達(dá)高山流水喚起的情操和深刻的思想。因此，我們?cè)诟惺芤魳?lè)藝術(shù)中也會(huì)使我們的情感移易，受到改造，受到凈化、深化和提高的作用?！盵9]174-175意象的組合重疊所喚起的情操進(jìn)而使琴聲具有了更高的審美價(jià)值，這是元曲在形容琴聲時(shí)沿用這一音樂(lè)描寫(xiě)傳統(tǒng)的重要原因。
（三）調(diào)養(yǎng)圣賢心，洗蕩巢由耳
《樂(lè)記·樂(lè)象》中說(shuō)：“德者，性之端也。樂(lè)者，德之華也。金石絲竹，樂(lè)之器也?！盵7]424宗白華在“中國(guó)古代的音樂(lè)寓言和音樂(lè)思想”中也說(shuō)道：“音樂(lè)能夠表象宇宙，內(nèi)具規(guī)律和度數(shù)，對(duì)人類(lèi)的精神和社會(huì)生活有良好影響……音樂(lè)和度數(shù)和道德在源頭上是可以結(jié)合著的。”[9]167中國(guó)古代的音樂(lè)在道德化育中占有十分重要的地位，因此演奏者需要滌除玄鑒，聽(tīng)者則可以通過(guò)音樂(lè)陶冶身心。因此，在雜劇的“聽(tīng)琴”模式中，“琴音”的作用也在傳情之外被進(jìn)一步升華。
在《西廂記》“泥金捷報(bào)”一節(jié)中，當(dāng)琴童趕回家中為鶯鶯送來(lái)張生高中的捷報(bào)時(shí)，鶯鶯將準(zhǔn)備好的裹肚、瑤琴、斑管等物托琴童帶給遠(yuǎn)在京都的丈夫。分居異地的鶯鶯和張生分別就這些物件的意義進(jìn)行了解說(shuō)。鶯鶯云：“這琴，當(dāng)初五言詩(shī)緊趁逐，后來(lái)七弦琴成配偶。他怎肯冷落了詩(shī)中意，我只怕生疏了弦上手?！盵2]178張生在接到琴時(shí)說(shuō)：“這琴，教我閉門(mén)學(xué)禁指，留意譜聲詩(shī)，調(diào)養(yǎng)圣賢心，洗蕩巢由耳?！盵2]182可以看出，鶯鶯是希望借“琴”這一當(dāng)初溝通兩人情感的信物提醒張生：切莫忘了當(dāng)日的情意深厚，這是閨怨女子常有的憂慮和惆悵。張生的回應(yīng)則不再局限于兒女情長(zhǎng)，而將琴的價(jià)值提升到了讀書(shū)人“調(diào)養(yǎng)圣賢心”的價(jià)值追求和“洗蕩巢由耳”的淡泊寧?kù)o之中，與中試前一心追求愛(ài)情的形象形成了對(duì)比。而在《張生煮?！分校?dāng)瓊蓮發(fā)現(xiàn)彈琴的張生時(shí)不禁感嘆道：“表訴那弦中語(yǔ)，出落著指下功，勝檀槽慢掇輕攏。則見(jiàn)他正色端容，道貌仙豐……你聽(tīng)這清風(fēng)明月琴三弄，端的個(gè)金徽洶涌，玉軫玲瓏”[4]245-246。第四折瓊蓮在回憶這一段時(shí)則有“俺去他那月明中信步階除，聽(tīng)三弄瑤琴音韻非俗：恰便似云外鳴鶴，天邊語(yǔ)雁，枝上啼烏”[4]268。張生的形象在琴曲的渲染下已由失意的書(shū)生向超脫塵俗的高士轉(zhuǎn)變，頗有“江上調(diào)玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，萬(wàn)木澄幽陰”的高妙、雅致。
三、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，“聽(tīng)琴”模式作為中國(guó)古代戲曲創(chuàng)作中的重要情節(jié)，在長(zhǎng)期的戲曲創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸形成了自身特有的文化內(nèi)涵。這種文化內(nèi)涵主要可以從“情”“雅”兩方面進(jìn)行概括。首先是從知音的惺惺相惜到伴侶的情投意合，既有愛(ài)情萌發(fā)的期許和甜蜜，又有精神相通的欣喜和感喟，是以琴傳情的進(jìn)一步深化；其次是在雅致環(huán)境的渲染烘托下，借由聯(lián)覺(jué)，由意象的疊加營(yíng)造出一種象外之境，從而表現(xiàn)琴聲的流動(dòng)。最后，琴聲意蘊(yùn)的傳達(dá)被賦予了超脫世俗愛(ài)情的道德凈化作用，成了讀書(shū)人道德理想的象征。
元代戲曲中“聽(tīng)琴”模式的文學(xué)表達(dá)一方面體現(xiàn)出對(duì)文化傳統(tǒng)中如“文君聽(tīng)琴”“高山流水”、音樂(lè)描寫(xiě)等的繼承，另一方面也體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)思想觀念的影響。金圣嘆認(rèn)為，才子佳人的故事不僅在于男女雙方愛(ài)情的纏綿繾綣，而且在于才子與佳人對(duì)于先王之禮的敬畏。中國(guó)文化講究中庸、含蓄，所謂“樂(lè)而不淫，哀而不傷”[10]，情感的表達(dá)需要有一定的節(jié)制。因此，中國(guó)戲曲在表達(dá)男女愛(ài)情時(shí)自然不會(huì)像莎翁的戲劇中羅密歐在夜里攀上朱麗葉的陽(yáng)臺(tái)，直接對(duì)心中的女神表達(dá)愛(ài)慕和贊美之情。所以，“彈琴”這一動(dòng)作便成了傳達(dá)這種含蓄、幽微的心中之愛(ài)的有效手段。而琴“虛中生實(shí)”又“實(shí)中藏虛”，“高雅中和”又“孤寂飄逸”，“有著儒家中正平和、溫柔敦厚之色，同時(shí)擁有道家順應(yīng)自然、大音希聲、清微淡遠(yuǎn)等思想的影響”[11]，在傳達(dá)情感之外能夠在更大程度上激活讀者或者觀劇者的想象空間，因此使得戲曲文學(xué)具有了更高的美學(xué)價(jià)值。
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