劉 超

從20世紀(jì)20年代開(kāi)始， 作為“ 五四” 新文化運(yùn)動(dòng)的余波， 科學(xué)、 進(jìn)步的觀念得到廣泛傳播， 并在國(guó)難日益深重的大背景下與民族主義話語(yǔ)緊密結(jié)合， “ 科學(xué)救國(guó)” 成為風(fēng)行一時(shí)的口號(hào)。 正如時(shí)人所指出的， “ 科學(xué)救國(guó)” 的關(guān)鍵在于現(xiàn)代科技的“ 中國(guó)化”①， 這就要求建立“ 國(guó)語(yǔ)的科學(xué)或科學(xué)的國(guó)語(yǔ)”， 使其融入日常敘事， 真正“ 普及于民間”②。 在這一背景下， 有聲電影因其“ 對(duì)科技的仰賴(lài)” 和“ 集體性的接受模式”③，成為“ 科學(xué)救國(guó)” 深入民眾的有效途徑之一。 有聲電影在中國(guó)甫一面世， 便被賦予了“ 助長(zhǎng)民族趣味”④的使命， 通過(guò)經(jīng)營(yíng)“ 統(tǒng)覺(jué)” （apperzeption） 、 虛擬現(xiàn)實(shí)來(lái)凝聚民族認(rèn)同、 激發(fā)民族想象， 有力推動(dòng)了國(guó)家統(tǒng)一和抗日救亡運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展⑤。

然而， 當(dāng)時(shí)中國(guó)電影市場(chǎng)占80%以上份額的是全英文對(duì)白的好萊塢電影⑥， 不但使國(guó)際資本從中國(guó)大獲其利⑦， 還在受教育群體中擴(kuò)大了美國(guó)的文化影響⑧， 這違背了民族語(yǔ)言文化的獨(dú)立性原則。 針對(duì)這一狀況， 國(guó)民政府的總體思路是強(qiáng)化國(guó)語(yǔ)、 削弱英文， 比如規(guī)定在華上映的好萊塢電影須在片頭介紹中國(guó)近代史上的失地問(wèn)題并配以中文解說(shuō)⑨， 要求其用幻燈片放映中文字幕， 并將說(shuō)明書(shū)和文字稿呈送電影檢查委員會(huì)審核⑩， 等等。 但這些措施仍然停留在監(jiān)管層面， 未涉及美片國(guó)語(yǔ)化的具體實(shí)施辦法。1937年11月12日上海淪陷后， 身處“ 孤島” 的中國(guó)民眾面對(duì)日本侵略者的政治高壓和租界當(dāng)局的綏靖姿態(tài)， 急于借助文化來(lái)彰顯自身的民族主義訴求， 更渴望找到一種對(duì)好萊塢電影進(jìn)行國(guó)語(yǔ)化改造的技術(shù)手段。 在這個(gè)意義上， “ 譯意風(fēng)” 的引進(jìn)和推廣可謂正當(dāng)其時(shí)： 作為現(xiàn)代科技的代表， 它通過(guò)電影與大眾的日常生活發(fā)生聯(lián)系， 被塑造成一個(gè)內(nèi)涵不斷變化的民族主義文化符號(hào)， 并逐漸脫離其原有的西方語(yǔ)境， 最終成為中國(guó)科技實(shí)力和現(xiàn)代化成就的象征。

一

“ 譯意風(fēng)” 是一種利用有線通訊技術(shù)實(shí)現(xiàn)同聲傳譯的電聲裝置。 使用者佩戴專(zhuān)用耳機(jī)， 并將其端口線插入座椅側(cè)面的設(shè)備箱內(nèi)， 就能收聽(tīng)到專(zhuān)業(yè)翻譯人員的現(xiàn)場(chǎng)口譯。這一技術(shù)早在20世紀(jì)20年代便被廣泛應(yīng)用在國(guó)際會(huì)議場(chǎng)合， 通過(guò)《 大陸報(bào)》 《 北華捷報(bào)》 等西文報(bào)刊的報(bào)道?， 中國(guó)公眾在30年代初對(duì)其工作原理有了一定了解， 并將其統(tǒng)稱(chēng)為“ 翻譯設(shè)備”?。 最先創(chuàng)造性地將這一技術(shù)運(yùn)用于好萊塢影片翻譯的是“ 孤島” 時(shí)期的上海大光明大戲院。 1939年11月4日， 大光明大戲院宣布推出名為“ 譯意風(fēng)” 的新式觀影設(shè)備， 為即將上映的英文電影《 風(fēng)流奇?zhèn)b傳》 （The Return of the Cisco Kid） 配備同步國(guó)語(yǔ)解說(shuō)， 還舉行了隆重的試映儀式， 邀請(qǐng)上海報(bào)界、 影界雙棲名流周瘦鵑、 嚴(yán)獨(dú)鶴以及分別姓聶、 劉的兩位譯制主創(chuàng)人員即所謂“ 譯意風(fēng)小姐”?座談， 開(kāi)始正式對(duì)外營(yíng)業(yè)?。 此前影院為了宣傳發(fā)布的新聞通稿中， 一直沿用“ 譯意風(fēng)” 的英文earphone，并將其音譯為“ 夷耳風(fēng)”?， 但最后， 影院的經(jīng)營(yíng)者放棄了這個(gè)極具舶來(lái)色彩的音譯，改用知識(shí)生產(chǎn)意味更強(qiáng)的“ 譯意風(fēng)”， 并在《 大美晚報(bào)》 等英文刊物的相關(guān)推介?和中文報(bào)刊的英文廣告詞?中， 將這一發(fā)明稱(chēng)作sinophone； 更有甚者， 一些廣告還把sinophone反譯為“ 中國(guó)風(fēng)”， 并將二者印在一起并列顯示。 顯然， 通過(guò)名稱(chēng)的選取，“ 譯意風(fēng)” 的引入者們從一開(kāi)始就有意識(shí)地突出它的“ 中國(guó)” 屬性， 以迎合中國(guó)觀眾民族文化心理的需要； “ 譯意風(fēng)” 這個(gè)名字肯定了“ 譯” 這一行為的內(nèi)在價(jià)值以及譯者的主體性與優(yōu)位性， 暗示盡管好萊塢電影/現(xiàn)代知識(shí)起源于西方， 但中國(guó)人完全有能力對(duì)其進(jìn)行主動(dòng)的翻譯、 詮釋與吸收。

大光明大戲院以“ 譯意風(fēng)” 為中心的一系列形象建構(gòu)也大多由此展開(kāi)。 在鋪天蓋地的廣告、 宣傳性報(bào)道和商業(yè)活動(dòng)中， 一方面， “ 譯意風(fēng)” 被描述為西方最先進(jìn)技術(shù)的代表， 是一種“ 科學(xué)的新機(jī)械”， 濃縮了世界上頂尖的電聲學(xué)研究成果； 另一方面， 與外國(guó)記者將“ 譯意風(fēng)” 視為西方對(duì)中國(guó)的“ 恩賜”?相反， 使用“ 譯意風(fēng)” 對(duì)影片進(jìn)行同步翻譯被稱(chēng)作中國(guó)人的“ 偉大的發(fā)明”?， “ 全世界第一”?的創(chuàng)舉。 不僅如此， “ 譯意風(fēng)” 在語(yǔ)言理解、 知識(shí)學(xué)習(xí)和文化傳播方面之于中國(guó)社會(huì)發(fā)展的意義被一再?gòu)?qiáng)調(diào)。 并且， 同以往洋貨促銷(xiāo)一味褒西抑中的套路不同， 這些推介明確聚焦于“ 譯意風(fēng)” 是如何被中國(guó)人創(chuàng)造性利用、 提高中國(guó)人的審美趣味和知識(shí)水平?、 促進(jìn)抗戰(zhàn)大背景下中國(guó)民眾對(duì)于“ 世界大事” 的認(rèn)知的?， 從而刻意突顯了受眾作為中國(guó)國(guó)民的主體身份。

此外， 大光明大戲院還同多家報(bào)刊合作， 記述了兩段與“ 譯意風(fēng)” 相關(guān)的小插曲，采用知識(shí)流轉(zhuǎn)過(guò)程中常見(jiàn)的“ 生成” （enaction） 與“ 具身” （embodiment） 策略?， 進(jìn)一步闡釋和宣揚(yáng)其符號(hào)意義。 在第一則故事中， 美方董事受到中國(guó)朋友在觀影時(shí)為其全場(chǎng)解說(shuō)的啟發(fā)， 聯(lián)想到日內(nèi)瓦國(guó)聯(lián)會(huì)議中常用的同傳設(shè)備， 提議將該設(shè)備引入電影放映。 而按照影院的說(shuō)法， 其目的是為了更好地傳播知識(shí)， 便于中國(guó)觀眾進(jìn)行理解和學(xué)習(xí)?。 在第二則故事中， 兩位“ 譯意風(fēng)小姐” 的身世和經(jīng)歷被戲劇化地呈現(xiàn)在讀者的面前： 據(jù)傳劉女士是滬江大學(xué)出身， “ 來(lái)頭不小”， “ 知識(shí)程度很高”， 聶小姐更是所謂“ 晚清名宦聶臺(tái)的后裔”?， 一說(shuō)畢業(yè)于“ 南開(kāi)大學(xué)”， 另一說(shuō)畢業(yè)于教會(huì)大學(xué)“ 燕京大學(xué)”， 二人英文、 國(guó)語(yǔ)俱佳， 是“ 中西合璧” 的“ 洋派女秀才”?。 尤其聶小姐，不僅能夠英翻中， 還在國(guó)語(yǔ)影片《 香妃》 的試映儀式上， 借助“ 譯意風(fēng)” 進(jìn)行“ 華語(yǔ)英譯”， 使西片商“ 感到了萬(wàn)分的興趣”， 間接幫助了中國(guó)電影走向世界?。 在這里， 第一段故事將“ 譯意風(fēng)” 的起源追溯到國(guó)聯(lián)會(huì)議， 進(jìn)一步強(qiáng)化了它的科學(xué)性、 權(quán)威性以及“ 中國(guó)本位” 色彩； 第二段故事則利用“ 譯意風(fēng)小姐” 的形象代言彰顯了“ 譯意風(fēng)”普及知識(shí)、 溝通中西、 融會(huì)古今的重要意義， 而聶小姐宣傳國(guó)片的舉動(dòng)更揭示出隱藏在“ 譯意風(fēng)” 背后的強(qiáng)烈民族主義訴求， 即在國(guó)際舞臺(tái)上使中國(guó)與西方并駕齊驅(qū)的雄心。 通過(guò)這些個(gè)人化的、 帶有真實(shí)感和傳奇色彩的細(xì)節(jié)， “ 譯意風(fēng)” 的“ 發(fā)明”、 利用和成功推廣與普通中國(guó)人的日常生活以及科學(xué)文化發(fā)展事業(yè)緊密聯(lián)系在了一起， 成為民族革新和進(jìn)取精神的寫(xiě)照， 并將自晚清以來(lái)通過(guò)借鑒西方而趕超西方的民族主義敘事?具象化了。 此外， 親臨現(xiàn)場(chǎng)支持“ 譯意風(fēng)” 的周瘦鵑和嚴(yán)獨(dú)鶴既在傳統(tǒng)文化領(lǐng)域頗有建樹(shù)， 又涉足西學(xué)， 不但從事國(guó)語(yǔ)影片的編劇和制作， 還出版過(guò)大量翻譯作品?， 他們體現(xiàn)的也正是這種植根中國(guó)本土、 融會(huì)歐美新知的民族本位立場(chǎng)。

值得注意的是， 首創(chuàng)“ 譯意風(fēng)” 的“ 大光明” 在早期曾卷入著名的“ 羅克《 不怕死》 事件”， 因涉嫌辱華而遭到上海各界觀眾抵制?， 并被上海特別市電影檢查委員會(huì)查封?。 后影院幾經(jīng)轉(zhuǎn)手， 為金融家朱博泉和何挺然所掌控?。 “ 大光明” 開(kāi)業(yè)伊始就因無(wú)意中點(diǎn)燃了中國(guó)民眾的民族主義怒火而聲譽(yù)掃地， 陷入破產(chǎn)境地， 這對(duì)于后續(xù)的經(jīng)營(yíng)者足以為訓(xùn)。 不論經(jīng)營(yíng)者是出于商業(yè)目的還是民族情感而賦予“ 譯意風(fēng)” 以“ 中國(guó)發(fā)明” 的象征性內(nèi)涵， 都可以說(shuō)成功地挪用了當(dāng)時(shí)流行的民族主義話語(yǔ)， 由此一雪前恥， 并獲得了巨大的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)效益。 實(shí)際上， 不只是推出“ 譯意風(fēng)”， “ 大光明”在“ 孤島” 時(shí)期還一改只放映好萊塢電影的傳統(tǒng)， 與張善琨旗下的“ 新華” “ 華成”等公司展開(kāi)合作， 大量播放其出品的國(guó)語(yǔ)電影。 一些明顯帶有抗日救亡寓意的影片，如《 貂蟬》 《 西施》 《 木蘭從軍》 等， 都是在“ 大光明” 最先上映的， 它們極大地鼓舞了淪陷區(qū)人民爭(zhēng)取勝利的信心和斗志。 除了影片本身宣揚(yáng)的愛(ài)國(guó)主義精神之外， 在“ 大光明” 播放最新國(guó)語(yǔ)片還具有“ 叫那些外國(guó)觀眾和一般迷信舶來(lái)品的觀眾， 領(lǐng)教一下國(guó)產(chǎn)片威風(fēng)”?的意味。 事實(shí)上， 《 貂蟬》 等電影正是從“ 大光明” 走向國(guó)際市場(chǎng)，并最終得以在紐約頂級(jí)戲院上映?。 這種以高成本、 大制作的國(guó)產(chǎn)影片同美國(guó)電影一決雌雄的做法正和“ 譯意風(fēng)” 所揭橥的民族主義路徑不謀而合。

二

從上海多家報(bào)刊的報(bào)道來(lái)看， 在經(jīng)歷了最初的好奇與震撼之后， “ 譯意風(fēng)” 的使用體驗(yàn)呈兩極分化之勢(shì)： 有論者從審美的角度出發(fā)， 質(zhì)疑“ 譯意風(fēng)” 會(huì)讓觀眾一心二用、 影響觀影效果?， 但這些聲音很快淹沒(méi)在從民族主義立場(chǎng)出發(fā)的各種肯定之聲中。除了認(rèn)為“ 譯意風(fēng)” 有助于國(guó)人更好地理解影片內(nèi)容之外， 一些觀眾還指出， 一邊收聽(tīng)電影的原聲對(duì)白， 一邊參考“ 譯意風(fēng)” 所提供的中文翻譯， 可以學(xué)到很多“ 土白”以及關(guān)于“ 外國(guó)的風(fēng)土人情” 的表達(dá)方式?， 從而提升自身的英文水平， 這甚至“ 間接的幫助了研究外國(guó)語(yǔ)學(xué)者學(xué)問(wèn)大大的進(jìn)步”?。 另一些觀眾表示， 聽(tīng)到“ 譯意風(fēng)小姐”流利標(biāo)準(zhǔn)的國(guó)語(yǔ)， 會(huì)有更多人樂(lè)于使用國(guó)語(yǔ)來(lái)進(jìn)行交流， 他們的吐字發(fā)音也會(huì)變得更加標(biāo)準(zhǔn)， 因此， “ 在統(tǒng)一語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)中……裝置‘ 譯意風(fēng)’， 是另有一番意義與貢獻(xiàn)”?。此外， 部分觀眾諷刺崇洋媚外者因?yàn)椤?譯意風(fēng)” 的問(wèn)世失去了炫耀賣(mài)弄的機(jī)會(huì)?， 歡呼“ 連老太太、 老伯伯、 老祖父和仆人” 都能接觸到“ 高深” 知識(shí)的全民平等時(shí)代的來(lái)臨?。這三類(lèi)觀眾均基于知識(shí)獲取與民族國(guó)家建構(gòu)之間的關(guān)系來(lái)評(píng)判“ 譯意風(fēng)” 的內(nèi)在價(jià)值，進(jìn)一步豐富了圍繞它展開(kāi)的國(guó)族敘事， 并使之更加日常化和個(gè)性化。 第一種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了“ 譯意風(fēng)” 對(duì)于了解西方現(xiàn)代文明的工具性作用， 將其視為中國(guó)借由學(xué)習(xí)西方走上現(xiàn)代化之路的重要手段， 是對(duì)“ 譯意風(fēng)小姐” 巧譯《 香妃》 等故事的重述（reiteration）和補(bǔ)充； 第二種觀點(diǎn)聚焦于聲音本身的傳播及示范意義， 肯定“ 譯意風(fēng)” 對(duì)普及民族通用語(yǔ)、 增強(qiáng)民族文化認(rèn)同所做出的特殊貢獻(xiàn)， 把它同20世紀(jì)30年代國(guó)民政府在電影行業(yè)大力推行的國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)自然聯(lián)系在了一起?； 第三種觀點(diǎn)關(guān)注民族國(guó)家內(nèi)部的平等問(wèn)題， 將“ 譯意風(fēng)” 置于從機(jī)會(huì)均等到社會(huì)平等再到國(guó)家統(tǒng)一的因果鏈之中， 宣稱(chēng)其包含打破知識(shí)壁壘、 消除等級(jí)差異、 團(tuán)結(jié)全體民眾等積極因素。 三者分別涉及“ 譯意風(fēng)”的不同社會(huì)職能， 不論是將“ 譯意風(fēng)” 視為知識(shí)工具、 語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn)還是引發(fā)變革的力量，最終都指向現(xiàn)代中國(guó)民族主義思潮的幾大核心議題， 即國(guó)家統(tǒng)一、 民族團(tuán)結(jié)和社會(huì)發(fā)展。 這些言論通過(guò)大眾傳媒持續(xù)發(fā)酵、 擴(kuò)散， 共同對(duì)“ 譯意風(fēng)” 進(jìn)行形塑， 使其作為民族主義文化符號(hào)的內(nèi)涵得以一再被生產(chǎn)、 強(qiáng)化和拓展。

值得注意的是， 盡管日軍仍在擴(kuò)大侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的規(guī)模， 民族危機(jī)空前嚴(yán)峻， 即使是在淪陷區(qū)， 民眾的抗日活動(dòng)也一直暗流涌動(dòng)， 但在以“ 譯意風(fēng)” 為中心的民族主義敘事當(dāng)中， 卻完全沒(méi)有提及日本。 這固然同租界當(dāng)局嚴(yán)禁反日宣傳的新聞審查法令?有關(guān)， 但也在一定程度上凸顯出日本在中國(guó)大眾民族主義語(yǔ)境中的尷尬地位。 正如胡志德所言， 在中國(guó)近現(xiàn)代歷史上， 日本的重要性僅僅在于向中國(guó)提供一扇更便捷地吸收、借鑒西方現(xiàn)代知識(shí)的“ 透明的窗戶”， 而對(duì)于日本自身的思想文化創(chuàng)新， 中國(guó)人卻始終不予承認(rèn)并保持“ 一種不尋常的沉默”?。 即使身處日軍的鐵蹄之下， 相當(dāng)多的中國(guó)人仍舊對(duì)日本文化報(bào)以輕蔑的態(tài)度， 深信中國(guó)文化必將劫后重生、 發(fā)揚(yáng)光大?。 “ 譯意風(fēng)” 敘事中日本的缺席， 或許正是這種民族自尊心和自信心的體現(xiàn)： 既然可以憑借“ 譯意風(fēng)” 直接了解并汲取西方社會(huì)最新的文明成就， 就沒(méi)有必要給予日本特別的關(guān)注。

然而， 這并不意味著大眾放松了對(duì)日本的警惕， 更不代表他們放棄了對(duì)日本侵略者高壓統(tǒng)治的反抗。 事實(shí)上， “ 譯意風(fēng)” 出色的宣傳功效也引起了日方的高度重視，其問(wèn)世后不久， 南京偽維新政府旗下的南京新報(bào)社創(chuàng)辦的《 新命月刊》 便刊登了一篇專(zhuān)題報(bào)道， 不但對(duì)“ 譯意風(fēng)” 翻譯的及時(shí)性和準(zhǔn)確性大加贊賞， 還建議偽政權(quán)在南京引進(jìn)這一設(shè)備， 專(zhuān)用于日語(yǔ)影片的放映， 以期“ 促成偉大的電影事業(yè)進(jìn)展”?。 隨著1941年12月日軍對(duì)公共租界的占領(lǐng)， “ 大光明” 等影院安裝的“ 譯意風(fēng)” 設(shè)備落入日本人手中。 在川喜多長(zhǎng)政的極力主張之下， 以1943年1月汪偽政府對(duì)盟國(guó)宣戰(zhàn)并全面禁映英美電影為契機(jī)， “ 大光明” “ 南京” “ 大華” 這些原先開(kāi)展“ 譯意風(fēng)” 業(yè)務(wù)的首輪影院被要求播放日本電影， 并提供英文“ 譯意風(fēng)” 解說(shuō)服務(wù)， 以達(dá)到“ 啟蒙” 外國(guó)觀眾的目的?。 此外， “ 大光明” “ 南京” 還須用“ 譯意風(fēng)” 將國(guó)片對(duì)白譯成日語(yǔ)，“ 大華” 則負(fù)責(zé)將日片對(duì)白譯作國(guó)語(yǔ)， 打著“ 使國(guó)人深切了解友邦藝術(shù)” “ 溝通中日文化”?的幌子大行奴化宣傳之實(shí)。 日方曾嘗試通過(guò)商業(yè)途徑在大華大戲院播放日軍“ 出征大捷” 的《 夏威夷- 馬來(lái)亞之海戰(zhàn)》 《 新加坡總攻擊》 等戰(zhàn)爭(zhēng)片以及《 姿三四郎》《新雪》 等歷史和倫理題材影片。 同樣借助“ 譯意風(fēng)” 進(jìn)行全場(chǎng)翻譯， 但先前那些癡迷于“ 譯意風(fēng)” 并對(duì)其寄予厚望的中國(guó)觀眾此時(shí)卻表現(xiàn)得興味索然， 選擇了抵制和回避。由于電影上映期間門(mén)可羅雀， 日方放棄了大規(guī)模引進(jìn)日語(yǔ)影片的企圖?。 這無(wú)疑構(gòu)成了抗戰(zhàn)期間淪陷區(qū)人民在微觀層面展開(kāi)反抗的一個(gè)典型案例。

從1939年“ 譯意風(fēng)” 引入中國(guó)到抗戰(zhàn)結(jié)束的這段時(shí)間， 是其作為民族主義文化象征物的第一階段。 這一時(shí)期， “ 譯意風(fēng)” 雖然已被賦予服務(wù)于民族國(guó)家建設(shè)的“ 神圣”使命， 但它與西方的淵源關(guān)系還沒(méi)有成為一種話語(yǔ)禁忌被有意遮蔽， 相反， 這種關(guān)系被視為民族主義訴求實(shí)現(xiàn)的前提， 因而受到社會(huì)各界的一致贊賞， 并衍生出源于商業(yè)宣傳或日常生活經(jīng)驗(yàn)的一系列國(guó)族敘事。 其背后是通過(guò)吸收西方現(xiàn)代科技來(lái)推動(dòng)本國(guó)的現(xiàn)代化建設(shè)、 從而趕超西方的歷史發(fā)展邏輯， 而這無(wú)疑是對(duì)戰(zhàn)前廣為流行的民族主義觀念的繼承和延續(xù)。 正如李歐梵所揭示的， 中國(guó)大眾對(duì)于西方以“ 機(jī)械化的形式到來(lái)的現(xiàn)代性” 始終給予熱烈的擁抱， 因?yàn)椤?在他們看來(lái)， 現(xiàn)代性就是為民族主義服務(wù)的”?。 不僅如此， 在抗戰(zhàn)大背景下， 引入以“ 譯意風(fēng)” 為代表的西方先進(jìn)技術(shù)還具有另一層政治象征意義： 一方面， 日本打著將亞洲從英美帝國(guó)主義的統(tǒng)治之下解放出來(lái)的旗號(hào)發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)， 在宣傳中嚴(yán)厲批判西方現(xiàn)代文明， 對(duì)所謂“ 美國(guó)主義” 抱以極端敵視的態(tài)度； 另一方面， 中國(guó)很難在短時(shí)間內(nèi)完全依靠自身力量趕走侵略者， 亟需引入外援， 而英美國(guó)家則是中國(guó)抵抗日本侵略的潛在盟友。 在這個(gè)意義上， “ 譯意風(fēng)”所帶有的西方色彩不僅是對(duì)日本戰(zhàn)時(shí)意識(shí)形態(tài)的有力回應(yīng)， 也有助于拉近與西方世界的精神聯(lián)系。 這一切都統(tǒng)攝在民族主義的基本原則之下。

三

抗戰(zhàn)勝利后， 好萊塢電影再度風(fēng)行?， “ 譯意風(fēng)” 技術(shù)也從上海傳入北平、 成都、天津等各大城市， 全國(guó)有近百家影院引進(jìn)、 安裝了全套“ 譯意風(fēng)” 設(shè)備， 并向觀眾提供耳機(jī)租賃服務(wù)[51]。 然而， 盲目的業(yè)務(wù)擴(kuò)張也帶來(lái)了許多問(wèn)題。 首先是新招聘的“ 譯意風(fēng)小姐” 英語(yǔ)水平良莠不齊， 翻譯常常前言不搭后語(yǔ)， 與英文原義相差甚遠(yuǎn)， 更有甚者連國(guó)語(yǔ)也不甚流利， 發(fā)音不準(zhǔn)、 言語(yǔ)乏味， 引起觀眾的強(qiáng)烈不滿， “ 譯意風(fēng)” 也因此聲譽(yù)大損[52]； 其次， 隨著“ 譯意風(fēng)” 全面打入內(nèi)地市場(chǎng)和中低檔影院， 其租金越發(fā)低廉， 觀眾群體出現(xiàn)年齡、 社會(huì)階層和受教育程度不斷下移的趨勢(shì)， 侵占、 盜取乃至有意損毀“ 譯意風(fēng)” 設(shè)備的現(xiàn)象屢禁不止[53]； 最后， 在上海等地， “ 譯意風(fēng)” 業(yè)務(wù)因獲利豐厚而被幫會(huì)流氓覬覦， 逐漸落入其掌控， 不但強(qiáng)制觀眾租用設(shè)備、 肆意漲價(jià)， 還對(duì)要求調(diào)換故障耳機(jī)的客人惡語(yǔ)相向， 管理混亂之下甚至出現(xiàn)了員工十句英文只翻譯一句、 從而引發(fā)觀眾鬧場(chǎng)的惡性事件[54]。 更為關(guān)鍵的是， 在美國(guó)暗中支持蔣介石政府內(nèi)戰(zhàn)、 駐華美軍“ 在中國(guó)土地上為非作歹”、 美國(guó)商品大肆強(qiáng)占中國(guó)市場(chǎng)并“ 激起中國(guó)人民民族義憤” 的大背景下， 中國(guó)民族主義浪潮所針對(duì)的對(duì)象已經(jīng)從日本轉(zhuǎn)向美國(guó)[55]， 而“ 譯意風(fēng)” 與好萊塢電影的特殊關(guān)系使其極易成為公眾攻擊的目標(biāo)。

面對(duì)這些挑戰(zhàn)， “ 譯意風(fēng)” 延續(xù)了其作為民族主義文化符號(hào)的特殊身份， 并通過(guò)公共輿論的重塑被賦予新的時(shí)代內(nèi)涵。 首先， “ 譯意風(fēng)” 同美國(guó)之間的關(guān)系發(fā)生了逆轉(zhuǎn)， 在人們眼中， 它不再是傳播美國(guó)文化的有利工具， 反倒成了抵制美國(guó)文化入侵的技術(shù)壁壘。 多篇報(bào)道援引埃及將好萊塢電影的對(duì)白譯成阿拉伯語(yǔ)并提供完整配音解說(shuō)、造成美片大行其道而本國(guó)電影產(chǎn)業(yè)陷于崩潰的例子[56]， 指出正是由于“ 譯意風(fēng)” 翻譯生澀， 多有疏漏延誤， 才減弱了好萊塢電影對(duì)普羅大眾的吸引力， 使其在中國(guó)不能一統(tǒng)天下， 從而為國(guó)片的生存和發(fā)展提供了有利條件[57]。 借助這種反向闡釋?zhuān)?“ 譯意風(fēng)” 的缺陷被合理化了， 具有了打擊競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手、 保護(hù)民族經(jīng)濟(jì)的積極意義。 在這一輿論轉(zhuǎn)向背后起主導(dǎo)作用的， 正是對(duì)建立獨(dú)立自主的民族文化事業(yè)的強(qiáng)烈吁求。

在“ 譯意風(fēng)” 屢遭偷竊、 損壞的問(wèn)題上， 主流輿論同樣從民族發(fā)展的角度加以詮釋?zhuān)?為“ 譯意風(fēng)” 賦予了建設(shè)“ 少年中國(guó)” 的積極意義。 由于涉案者中青少年占絕大多數(shù)， 媒體紛紛斷言他們的作案動(dòng)機(jī)是試圖通過(guò)拆解“ 譯意風(fēng)” 來(lái)探究電聲轉(zhuǎn)換的科學(xué)原理， 反映的是中國(guó)年輕一代對(duì)現(xiàn)代科技的求知欲和好奇心。 這一推斷被一起極具戲劇性的案件證實(shí)， 從而引發(fā)了社會(huì)各界的廣泛議論。 據(jù)稱(chēng)， 年僅16歲的上海某百貨店學(xué)徒戴鶴田熱愛(ài)自然科學(xué)、 尤其是無(wú)線電技術(shù)， 在影院接觸到“ 譯意風(fēng)” 后， 對(duì)其發(fā)聲機(jī)制產(chǎn)生濃厚興趣， 但因家貧無(wú)錢(qián)購(gòu)買(mǎi)器材， 故實(shí)施偷竊， 打算回到家中進(jìn)行拆裝實(shí)驗(yàn)。 案件發(fā)生不久， 就有大小數(shù)十家報(bào)紙雜志進(jìn)行報(bào)道， 公眾普遍對(duì)戴鶴田給予深切同情， 稱(chēng)贊他身窮志堅(jiān)、 勤學(xué)不輟， 甚至把他比作愛(ài)迪生， 稱(chēng)他為中國(guó)科學(xué)研究的希望[58]。 輿情之下， 法官對(duì)戴鶴田從輕判決， 當(dāng)庭釋放， 僅處罰金25萬(wàn)元。 知悉此事后， 圣約翰大學(xué)的學(xué)生還聯(lián)合捐款50萬(wàn)元， 替戴償清罰款， 并為他購(gòu)買(mǎi)了耳機(jī)和全套教材， 鼓勵(lì)他再接再勵(lì)、 繼續(xù)科研。 這一故事一時(shí)傳為美談[59]， 以此為契機(jī)， “ 譯意風(fēng)”形象在大眾的日常想象中也變得愈發(fā)正面。 作為普通人最容易接觸到的“ 高科技產(chǎn)品”， “ 譯意風(fēng)” 有助于傳播現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)的意義得到再次確認(rèn)， 并與青少年、 發(fā)明創(chuàng)造等意象相關(guān)聯(lián)， 代表了民族的未來(lái)和希望； 而其西方淵源（ 以“ 愛(ài)迪生” 為隱喻）則被置于中國(guó)科研事業(yè)的語(yǔ)境之中， 受到限定和規(guī)范， 并由此獲得了某種植根于本土的“ 情境性” （situatedness）， 成為民族主義敘事的重要元素之一。

這一時(shí)期， 除了戴鶴田案之外， “ 譯意風(fēng)小姐” 的故事也演繹出許多新的版本，使得“ 譯意風(fēng)” 進(jìn)一步與青少年的成長(zhǎng)相聯(lián)系， 特別是經(jīng)多家刊物轉(zhuǎn)載的《 好萊塢駐華代言人： 我做譯意風(fēng)播音員》 一文， 就“ 譯意風(fēng)” 對(duì)于青少年的教諭作用做出蓋棺定論式的總結(jié)。 在文中， 曾就讀于某教會(huì)大學(xué)的瑪利小姐現(xiàn)身說(shuō)法， 不但從普通觀眾的視角出發(fā)回顧了“ 譯意風(fēng)” 的發(fā)展歷程、 肯定了它的社會(huì)價(jià)值， 還基于自身作為“ 譯意風(fēng)小姐” 的成長(zhǎng)經(jīng)歷， 系統(tǒng)詮釋了“ 譯意風(fēng)” 在提升語(yǔ)言能力、 培養(yǎng)藝術(shù)趣味、輔助科學(xué)教育乃至促進(jìn)國(guó)際交往等方面對(duì)自己的巨大幫助。 更為關(guān)鍵的是， 瑪利小姐一再暗示， 她所從事的這份工作將使成千上萬(wàn)的中國(guó)青少年同她一樣成長(zhǎng)起來(lái)， 最終推動(dòng)包括電影在內(nèi)的中國(guó)科學(xué)文化事業(yè)的全面繁榮。 在文章的結(jié)尾處， 她再次對(duì)中國(guó)趕超西方的愿景寄予殷切的期盼， 宣稱(chēng)要借“ 譯意風(fēng)” 為中國(guó)電影爭(zhēng)奪國(guó)外市場(chǎng)， 并將自己稱(chēng)作“ 中國(guó)駐好萊塢的代言人”， 這使得“ 譯意風(fēng)” 儼然成了明日中國(guó)富強(qiáng)、 文明的象征和標(biāo)志[60]。 正是受到這一輿論氛圍的影響， 上海甚至出現(xiàn)了以“ 譯意風(fēng)” 為名的青少年教育類(lèi)刊物， 其致力于“ 搜集歐美各國(guó)雜志之精華， 譯成中文， 藉以溝通文化、 學(xué)術(shù)、 科學(xué)為宗旨”， 通過(guò)向青少年介紹世界上最新的科學(xué)知識(shí)及相關(guān)學(xué)術(shù)成果，促進(jìn)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化變革[61]。

針對(duì)“ 譯意風(fēng)” 經(jīng)營(yíng)混亂、 被流氓操控的問(wèn)題， 在輿論呼吁下， 國(guó)民黨政府加強(qiáng)了對(duì)“ 譯意風(fēng)” 的監(jiān)管舉措， 將其納入國(guó)家建設(shè)的統(tǒng)一軌道。 根據(jù)規(guī)定， “ 譯意風(fēng)”的經(jīng)營(yíng)者須按觀眾自主租賃設(shè)備和“ 于出售入場(chǎng)券時(shí)， 先定每一觀眾必需租用譯意風(fēng)，而一并售賣(mài)” 兩種情況[62]， 分別依照不同的稅率繳稅。 以1948年為例， 每件按票面金額一元貼印花稅票五分計(jì)算， 稅額不足一分者按一分計(jì)貼[63]。 如安裝有兩百余臺(tái)“ 譯意風(fēng)” 的大華大戲院每月需繳納四期印花稅， 每期合計(jì)金圓券一元七角七分[64]。

可以說(shuō)， 在從抗戰(zhàn)勝利到新中國(guó)成立的這幾年里， “ 譯意風(fēng)” 經(jīng)歷了其民族主義符號(hào)化的第二個(gè)階段。 在劇烈變化的社會(huì)政治環(huán)境的推動(dòng)之下， “ 譯意風(fēng)” 走進(jìn)內(nèi)陸地區(qū)和底層民眾的生活， 既取得了更為廣泛的公眾影響， 也引發(fā)了諸多社會(huì)問(wèn)題。 這使得除了影院和大眾媒體之外， 包括勞工階層、 青少年乃至國(guó)家權(quán)力在內(nèi)的更多社會(huì)主體參與到“ 譯意風(fēng)” 形象的建構(gòu)過(guò)程中。 他們立足于民族本位， 采用移置（dislocation） 、歸化（domestication）、 改寫(xiě)（rewriting） 等多種敘事手段， 對(duì)涉及“ 譯意風(fēng)” 的負(fù)面信息進(jìn)行重新解讀， 不但將其創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為正面的民族主義敘事的一部分， 還從保護(hù)本國(guó)文化事業(yè)、 幫助青少年自學(xué)成才[65]和為國(guó)家建設(shè)提供資金這三個(gè)方面， 賦予“ 譯意風(fēng)” 以更為政治化和具象化的現(xiàn)實(shí)寓意， 重申并強(qiáng)化了其作為特殊的民族主義文化符號(hào)的合法地位。 值得注意的是， 在反美抗暴運(yùn)動(dòng)的大背景下， “ 譯意風(fēng)” 的西方色彩越發(fā)淡化， 進(jìn)一步融入現(xiàn)代中國(guó)的社會(huì)發(fā)展語(yǔ)境之中， 甚至被有意貼上了抵抗美國(guó)文化侵略的標(biāo)簽， 最終站在西方的對(duì)立面上。 另外， 與“ 譯意風(fēng)” 的稅收常態(tài)化相同步的， 是國(guó)家權(quán)力對(duì)其象征性資源的掌控， 盡管此時(shí)的蔣介石政權(quán)已日薄西山， 只是籠統(tǒng)地提到了發(fā)展“ 譯意風(fēng)” 之于國(guó)民經(jīng)濟(jì)的裨益， 無(wú)力進(jìn)行相關(guān)意義的擴(kuò)展， 卻開(kāi)啟了由國(guó)家主導(dǎo)其符號(hào)化進(jìn)程的先河。

余 論

在“ 譯意風(fēng)” 的符號(hào)化進(jìn)程不斷深化的同時(shí)， 從1946年開(kāi)始， 隨著美蘇等國(guó)紛紛將戰(zhàn)前應(yīng)用于歐洲市場(chǎng)的配音技術(shù)[66]引入中國(guó)， “ 譯意風(fēng)” 的實(shí)用功能也發(fā)生了徹底改變。 抗戰(zhàn)勝利后， 好萊塢巨頭米高梅公司曾試圖為所有輸入中國(guó)的影片“ 配上國(guó)語(yǔ)說(shuō)明與對(duì)白， 加上中文的片頭”[67]， 1946年10月上映的故事片《 泰山到紐約》 更錄制有完整的中文解說(shuō)[68]。 同時(shí)期， 《索雅傳》 《 寶石花》 等蘇聯(lián)電影也廣泛采用了國(guó)語(yǔ)配音的形式， “ 所有對(duì)白， 完全使用國(guó)語(yǔ)， 雖則銀幕上的人物， 完全是蘇聯(lián)人， 但配合得相當(dāng)好， 似乎比譯意風(fēng)更進(jìn)一籌”[69]。 1947年， 歸國(guó)華僑王文濤又從意大利帶回了譯制片《 一舞難忘》 ， 因其配音準(zhǔn)確， 與劇中人物口型極為相符， 且保留了原片的“ 羅曼蒂克意味”， 公映后大受歡迎， 得以大范圍推廣[70]。 這種以混合錄音方式進(jìn)行聲畫(huà)重組的配音技術(shù)因其在真實(shí)性、 準(zhǔn)確性和完整性方面的巨大優(yōu)勢(shì)逐漸取代了“ 譯意風(fēng)”， 成為電影譯制的主要手段， “ 譯意風(fēng)” 則在1950年11月14日上海停映美國(guó)影片[71]之后完全退出了電影市場(chǎng)， 回歸其作為國(guó)際會(huì)議同聲傳譯工具的職能。 此時(shí)， 老牌民族電子企業(yè)上海利聞無(wú)線電機(jī)廠成功研制出第一部擁有自主知識(shí)產(chǎn)權(quán)的“ 譯意風(fēng)” 產(chǎn)品， 從輸出盤(pán)到收聽(tīng)盒， 實(shí)現(xiàn)了全套設(shè)備的國(guó)產(chǎn)化， 告別了“ 譯意風(fēng)” 從國(guó)外進(jìn)口的歷史[72]。

盡管喪失了其原有的面向大眾的社會(huì)功用， 在新中國(guó)的語(yǔ)境下， “ 譯意風(fēng)” 作為民族主義象征符號(hào)的身份卻得以延續(xù)， 只是對(duì)其意義進(jìn)行界定的主體從社會(huì)公眾變成了國(guó)家。 作為當(dāng)時(shí)中國(guó)有能力自主生產(chǎn)的為數(shù)不多的電子通訊類(lèi)產(chǎn)品， “ 譯意風(fēng)” 經(jīng)常被作為社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的重要成果， 饋贈(zèng)給各社會(huì)主義友好鄰邦[73]， 既代表了國(guó)家形象， 又承擔(dān)了“ 支援外交斗爭(zhēng)” 的政治使命[74]， 有助于中國(guó)在世界范圍內(nèi)獲得更大的話語(yǔ)權(quán)和影響力， 而“ 譯意風(fēng)” 的美國(guó)出身則無(wú)人再提及， 為歷史所遺忘。 有趣的是， “ 改革開(kāi)放” 伊始， 當(dāng)中國(guó)與西方恢復(fù)正常貿(mào)易往來(lái)， 中國(guó)產(chǎn)品走出國(guó)門(mén)、 進(jìn)軍國(guó)際市場(chǎng)時(shí)， “ 譯意風(fēng)” 也被中國(guó)企業(yè)自信地推向了世界， 還專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)了飛機(jī)繞地球飛行圖案的商標(biāo)和“ Earphone, Shanghai, China” 字樣的英文標(biāo)識(shí)[75]。 由此， “ 譯意風(fēng)” 成了最早實(shí)踐“ 中國(guó)制造” 理念的科技類(lèi)產(chǎn)品， 象征著國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)、 合作與開(kāi)放，預(yù)示著在經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代里中國(guó)的發(fā)展方向。 而瑪利小姐所說(shuō)的等到中國(guó)發(fā)展起來(lái)之后， 要將“ 譯意風(fēng)” 帶到美國(guó)去為國(guó)貨代言的預(yù)言， 至此終于實(shí)現(xiàn)。

法國(guó)文化史研究者丹尼爾·羅什（Daniel Roche） 指出， “ 任何一件物品， 哪怕再普通， 都是某種創(chuàng)造力、 選擇和文化的體現(xiàn)， 也就是說(shuō)， 所有物品都被賦予了一系列知識(shí)和意義的屬性”[76]。 中國(guó)現(xiàn)代史上的科學(xué)技術(shù)也是如此， 它們既起到了溝通中國(guó)與世界的橋梁作用， 又擔(dān)負(fù)著改造中國(guó)社會(huì)、 實(shí)現(xiàn)國(guó)家富強(qiáng)的重任， 因此成為知識(shí)生產(chǎn)和意義建構(gòu)的中心。 本文所討論的“ 譯意風(fēng)” 正是近代以來(lái)無(wú)數(shù)被引進(jìn)中國(guó)的西方科技的一個(gè)縮影。 從這個(gè)例子可以看出， 在這些新興技術(shù)進(jìn)入中國(guó)之后， 除了物質(zhì)層面的學(xué)習(xí)、 掌握與應(yīng)用之外[77]， 它們一旦進(jìn)入公眾視野， 被普通人認(rèn)識(shí)和接受， 就必然要經(jīng)歷相應(yīng)的符號(hào)化過(guò)程。 這一過(guò)程使得現(xiàn)代科技得以普及于民間， 真正融入中國(guó)社會(huì)，成為中國(guó)文化的一部分， 從而構(gòu)成所謂“ 科學(xué)本土化” 的關(guān)鍵一環(huán)。 另外， 在“ 救亡圖存” 的歷史背景下， 其意義建構(gòu)本身又必然帶有強(qiáng)烈的民族主義色彩， 通過(guò)不同社會(huì)主體的反復(fù)闡釋和定義， 最終形成一個(gè)個(gè)內(nèi)涵不斷延伸的民族主義文化符號(hào)。

從“ 譯意風(fēng)” 近半個(gè)世紀(jì)的歷史經(jīng)驗(yàn)， 不難發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)代科技的符號(hào)化進(jìn)程所具有的若干特征。 首先， 符號(hào)化的主要參與者一開(kāi)始是口岸城市的商家和作為消費(fèi)者的城市中產(chǎn)階級(jí)， 隨后擴(kuò)展到內(nèi)陸地區(qū)的居民、 勞工階層和青少年群體； 在這背后起到關(guān)鍵推動(dòng)作用的是市場(chǎng)而非知識(shí)精英的“ 啟蒙”， 報(bào)紙、 雜志、 廣播等現(xiàn)代大眾媒體則為其意義生產(chǎn)提供了最為重要的平臺(tái)； 后期， 隨著“ 譯意風(fēng)” 社會(huì)影響的持續(xù)擴(kuò)大，國(guó)家權(quán)力也介入其符號(hào)建構(gòu)的過(guò)程中， 并最終確定其政治內(nèi)涵。 其次， 這種符號(hào)化意味著象征層面的“ 中國(guó)化”， 所以“ 譯意風(fēng)” 敘事從最初的援西入中到強(qiáng)調(diào)與西方的對(duì)立， 再到完全消除西方的影響， 大體上遵循了外來(lái)色彩越來(lái)越淡、 本土元素越來(lái)越豐富的發(fā)展趨勢(shì)， 來(lái)自西方的現(xiàn)代科技最終蛻變?yōu)橹袊?guó)自身國(guó)家形象的重要構(gòu)成要素。最后， 與之同步， 圍繞現(xiàn)代科技展開(kāi)的民族主義敘事通過(guò)生成、 具象化、 情境轉(zhuǎn)換等手段， 從口號(hào)式的商業(yè)宣傳發(fā)展成為上至國(guó)家機(jī)關(guān)、 下至普通民眾的普遍共識(shí)， 總體上呈現(xiàn)出日?；驼位@兩條清晰的演進(jìn)路徑。 按照格爾茨的觀點(diǎn)， 特定文化模式不過(guò)是“ 有序排列的有意義的符號(hào)串”[78]， 由此將“ 譯意風(fēng)” 的符號(hào)化經(jīng)驗(yàn)推而廣之，可以說(shuō)日?；驼位瑯訕?gòu)成了切入整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代科技文化的重要線索。

反過(guò)來(lái)， 對(duì)被賦予了意義的“ 物的形式、 用途及歷程展開(kāi)分析， 可以讓我們深入了解使這些物獲得生命的人類(lèi)行為和意識(shí)活動(dòng)”[79]。 透過(guò)作為民族主義文化符號(hào)的“ 譯意風(fēng)” 的發(fā)展軌跡， 可以看到自20世紀(jì)30年代以來(lái)中國(guó)民族主義思潮的更迭流變： 先是抗戰(zhàn)時(shí)期以日本為主要威脅而以西方為學(xué)習(xí)和團(tuán)結(jié)的對(duì)象； 繼而在從抗戰(zhàn)勝利到“ 文革” 結(jié)束的這段時(shí)間里轉(zhuǎn)向?qū)ξ鞣降慕鋫渑c排斥， 進(jìn)而與之決裂， 開(kāi)始全面擁抱第三世界國(guó)家； 隨著“ 改革開(kāi)放” 的啟動(dòng)， 最終又回到同西方競(jìng)爭(zhēng)兼合作的軌道上來(lái)。然而， 不論中國(guó)的“ 對(duì)外民族主義” 在不同歷史時(shí)期具有何種迥異的表現(xiàn)[80]， 在內(nèi)部事務(wù)中， 中國(guó)人的民族主義情結(jié)始終落實(shí)在對(duì)社會(huì)變革的強(qiáng)烈憧憬上。 換句話說(shuō)， 他們并非基于逝去的傳統(tǒng)來(lái)構(gòu)建自身的民族認(rèn)同， 而是將情感和希望寄托于一切能為中國(guó)的發(fā)展帶來(lái)光明前景的事物上， 即羅志田所總結(jié)的“ 面向未來(lái)” 的民族主義[81]。 正是從這一“ 指向一個(gè)風(fēng)格不同的未來(lái)” 的民族主義觀念出發(fā)， “ 譯意風(fēng)” 及其所代表的現(xiàn)代科技才會(huì)受到如此熱烈的歡呼與擁抱， 進(jìn)而被塑造為中國(guó)現(xiàn)代化事業(yè)不斷進(jìn)步的重要標(biāo)志， 呈現(xiàn)出多元而統(tǒng)一的歷史面相。

① 參見(jiàn)阿梅龍： 《 真實(shí)與建構(gòu)： 中國(guó)近代史及科技史新探》 ， 孫青等譯， 社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2019年版， 第236—237頁(yè)。

② 張其昀： 《 “ 科學(xué)” 與“ 科學(xué)化” 》 ， 《 科學(xué)的中國(guó)》 第1卷第1期， 1933年1月1日。

③ Miriam Hansen,“ Benjamin and Cinema: Not a One-Way Street”,Critical Inquiry,Vol. 25, No. 2 (Winter, 1999):321.

④ 參見(jiàn)本雅明： 《 機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》 ， 漢娜·阿倫特編： 《 啟迪： 本雅明文選》 ， 張旭東、 王斑譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2014年版， 第240、 256頁(yè)。

⑤ 參見(jiàn)范雪： 《 電影“ 國(guó)語(yǔ)” 與三十年代有聲片》 ， 《 文藝研究》 2010年第5期。

⑥ 《 上海公共租界工部局年報(bào)·電影檢查》 ， 1936年， 上海市檔案館藏， 檔案號(hào)U1-1-962。

⑦ 羅剛： 《 中國(guó)現(xiàn)代電影事業(yè)之鳥(niǎo)瞰》 ， 《 教與學(xué)》 第1卷第8期， 1936年2月1日。

⑧ 白井啓介： 『 銀幕発光： 中國(guó)の映畫(huà)伝來(lái)と上海放映』 （ 作品社， 2019年） 198—199頁(yè)。

⑨ 《 蔣中正電陳果夫電影教育多編民族模范及亡國(guó)苦痛劇》 ， 1933年4月19日， 臺(tái)灣“ 國(guó)史館” 藏， 檔案號(hào)002-020200-00032-028。

⑩ 《 教育、 內(nèi)政部指令（ 字第九八○七號(hào)）》 ， 《 電影檢查委員會(huì)公報(bào)》 第2卷第26期， 1933年10月25日。

? Cf.“ Earphones to Aida Language Translators: Geneva Hall Fitted to Overcome Speech Difficulty”,The China Express(Aug. 18, 1929): C7;“ Speaker Heard by Audience in Five Languages”,The China Express(Oct. 15,1931): A1.

? 包可永： 《 柏林世界動(dòng)力會(huì)議傳話之設(shè)備》 ， 《 電工》 第1卷第3期， 1930年6月。

? 此外還有一位包小姐， 因尚在試用期間， 大多數(shù)新聞報(bào)道未將其包含在內(nèi)（ 見(jiàn)《 影院之創(chuàng)舉： “ 譯意風(fēng)”實(shí)驗(yàn)成功》 ， 《 新聞報(bào)》 1939年11月5日； 《 “ 譯意風(fēng)” 試聽(tīng)記》 ， 《 申報(bào)》 1939年11月5日） 。

?? 丹萍： 《 大光明九日開(kāi)始裝用譯意風(fēng)， 聶劉二小姐任翻譯， 每具租費(fèi)僅取一角》 ， 《 小說(shuō)日?qǐng)?bào)》 1939年11月5日。

? 參見(jiàn)《 不懂英文對(duì)白者的佳音： 首輪影院將裝夷耳風(fēng)》 （《 新聞報(bào)》 1939年9月7日） 、 《 不懂英語(yǔ)者好消息： 首輪影院將裝夷耳風(fēng)》 （《 電影》 第53期， 1939年9月13日） 等報(bào)道。

??“‘ Sinophone’ Great Boon to Native Movie Fans”,Shanghai Evening Post and Mercury(Nov. 18, 1939): 3.1, 3.1.

? 《 申報(bào)》 1939年11月12日。

?? 《 譯意風(fēng)的噱頭》 ， 《 康樂(lè)世界》 第2卷第2期， 1940年2月1日。

?? 司馬驊節(jié)： 《 “ 譯意風(fēng)” 的故事》 ， 《 新聞報(bào)》 1939年12月3日。

?? 小素： 《 看外國(guó)片試聽(tīng)譯意風(fēng)》 ， 《 力報(bào)》 1939年11月5日。

? F. J. Varela et al.,The Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience,Cambridge: The MIT Press, 1991,p. 9.

? 《 電影院里的譯音聽(tīng)聲機(jī)： “ 譯意風(fēng)” 發(fā)明的經(jīng)過(guò)》 ， 《 電影》 第62期， 1939年12月13日。

? 《 譯意風(fēng)畔聽(tīng)嬌娘》 ， 《 奮報(bào)》 1939年11月8日。

? 《 譯意風(fēng)妙用》 ， 《 中國(guó)影訊》 第1卷第4期， 1940年4月12日。

? 胡志德將這一敘事的源頭追溯到洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人恭親王奕， 即所謂“ 今不以不如人為恥， 轉(zhuǎn)因蘄至其人， 將來(lái)或可突過(guò)其人” （《 同治五年十二月二十三日總理各國(guó)事務(wù)奕等折》） 。 Cf. Theodore Huters,Bringing the World Home: Appropriating the West in Late Qing and Early Republican China,Honolulu: University of Hawaii Press, 2005, p. 31.

? 周瘦鵑一生譯作等身， 尤以《 歐美名家短篇小說(shuō)叢刊》 最負(fù)盛名， 而嚴(yán)獨(dú)鶴則是《 福爾摩斯偵探案全集》（ 中華書(shū)局1916年版） 的譯者之一。

? 參見(jiàn)《 新銀星（ 上海） ——羅克事件專(zhuān)刊》 ， 姜亞沙等編： 《 中國(guó)早期電影畫(huà)刊》 第5卷， 全國(guó)圖書(shū)館文獻(xiàn)縮微復(fù)制中心2004年版， 第165—172頁(yè)。

? 《 市宣傳部嚴(yán)厲取締“ 不怕死” 影片》 ， 《 民國(guó)日?qǐng)?bào)》 1930年2月24日。

? 參見(jiàn)曹永孚： 《 上海大光明電影院概況》 ， 《 電影新作》 1993年第4期。

? 吳貽弓主編： 《 上海電影志》 ， 上海社會(huì)科學(xué)院出版社1999年版， 第241頁(yè)。

? 孟蘊(yùn)和： 《 國(guó)片榮譽(yù)： “ 貂蟬” 今晚在美獻(xiàn)映》 ， 《 申報(bào)》 1938年11月18日。

? 魯柯： 《 舶來(lái)電影之新貢獻(xiàn)、 國(guó)產(chǎn)新片一大威脅： 大光明裝置譯意風(fēng)》 ， 《 東方日?qǐng)?bào)》 1939年11月5日；紅龍： 《 華文說(shuō)明與譯意風(fēng)》 ， 《 總匯報(bào)》 1939年11月17日。

?? 楊云： 《 一九三九年電影的新貢獻(xiàn)： “ 譯意風(fēng)” 》 ， 《 新命月刊》 第1卷第11—12期， 1940年1月20日。

? 蒔： 《 傳聲筒》 ， 《 亞洲影訊》 第4卷第3期， 1941年1月15日。

? 茂孚： 《 閑話： 譯意風(fēng)》 ， 《 奮報(bào)》 1939年11月25日。

? 正是從這一認(rèn)識(shí)出發(fā)， 大華大戲院在引進(jìn)“ 譯意風(fēng)” 時(shí)， 為了和“ 大光明” 相區(qū)分并突出“ 譯意風(fēng)” 與國(guó)族認(rèn)同之間的聯(lián)系， 干脆直接將其命名為“ 國(guó)語(yǔ)風(fēng)”， 參見(jiàn)《 國(guó)語(yǔ)風(fēng)》 ， 《 品報(bào)》 1942年1月10日。 同樣， 當(dāng)年國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)的反對(duì)者們也將矛頭指向了“ 譯意風(fēng)”， 抱怨“ 譯意風(fēng)” 采用國(guó)語(yǔ)發(fā)音， “ 因中國(guó)方言， 各地不同”， 不利“ 粵人及婦女輩” 觀影。 參見(jiàn)師曠： 《 關(guān)于“ 譯意風(fēng)” 及其他》 ， 《 錫報(bào)》 1939年11月25日。

? 參見(jiàn)《 上海公共租界工部局總辦處關(guān)于中日戰(zhàn)爭(zhēng)： 禁止刊登抗日新聞與檢查電報(bào)事》 ， 1932年， 上海市檔案館藏， 檔案號(hào)U1-3-4331。

? Theodore Huters,Bringing the World Home: Appropriating the West in Late Qing and Early Republican China,p. 19.

? Cf.Chao Liu,“ Reinterpreting History andGujin’sCultural Practices”,CLCWeb: Comparative Literature and Culture,Vol. 15, No. 2 (Jun., 2013): 7-8.

? “ Earphones of First-Run Theatres to Be Used for Enlightenment of Foreign Audiences; Talent Sought for Advancement of China Pictures”,The Shanghai Times(Jan. 15, 1943): 3.

? 《 大光明等譯意風(fēng)將有新貢獻(xiàn)》 ， 《 中國(guó)商報(bào)》 1943年1月25日； 《 三影院“ 譯意風(fēng)” 中日語(yǔ)對(duì)譯》 ， 《 申報(bào)》 1943年1月25日。

? 參見(jiàn)傅葆石： 《 雙城故事： 中國(guó)早期電影的文化政治》 ， 劉輝譯， 北京大學(xué)出版社2008年版， 第185—186頁(yè)。

? 李歐梵： 《 上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)（1930—1945）》 ， 毛尖譯， 浙江大學(xué)出版社2017年版，第375頁(yè)。

? 參見(jiàn)汪朝光： 《 好萊塢的沉浮——民國(guó)年間美國(guó)電影在華境遇研究》 ， 《 美國(guó)研究》 1998年第2期。

[51] 參見(jiàn)《 北平的譯意風(fēng)》 ， 《 戲世界》 第290期， 1947年5月16日； 威爾鎮(zhèn)： 《 譯意風(fēng)： 幫助你了解影片的良友》 ， 《 時(shí)代電影》 新第1卷第13期， 1946年5月21日。

[52] 參見(jiàn)秋翁： 《 譯意風(fēng)》 ， 《 滬報(bào)》 1946年10月5日； 鳳三： 《 譯意風(fēng)》 ， 《 鐵報(bào)》 1946年11月13日。

[53] 《 竊盜譯意風(fēng)罰金一百元》 ， 《 中華時(shí)報(bào)》 1949年1月19日； 《 偷竊譯意風(fēng)當(dāng)場(chǎng)被扭獲》 ， 《 人報(bào)》 1949年2月19日； 智行： 《 杭市三只手偷竊譯意風(fēng)》 ， 《 鐵報(bào)》 1947年5月13日； 《 學(xué)生做賊偷譯意風(fēng)》 ， 《 大眾夜報(bào)》 1948年5月23日。

[54] 朝朝： 《 “ 大上?！?多事之秋任矜蘋(píng)獨(dú)吞利潤(rùn)： 譯意風(fēng)姑娘怠工》 ， 《 誠(chéng)報(bào)》 1946年12月22日； 《 北平的譯意風(fēng)》 ； 光軍： 《 “ 譯意風(fēng)” 漲價(jià)》 ， 《 中央日?qǐng)?bào)·文物周刊》 1947年8月6日。

[55] 參見(jiàn)金沖及： 《 論解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的第二條戰(zhàn)線》 ， 《 南京大學(xué)學(xué)報(bào)》 2014年第1期。

[56] 《 埃及反對(duì)美國(guó)影片： 添制阿拉伯語(yǔ)說(shuō)明引起大反感》 ， 《 戲世界》 第288期， 1947年5月9日。

[57] 《 美片對(duì)白國(guó)語(yǔ)話： 國(guó)片受威脅， 譯意風(fēng)已成了廢物》 ， 《 戲世界》 第352期， 1947年12月13日。

[58] 孔方兄： 《 小學(xué)徒偷竊譯意風(fēng)》 ， 《 東方日?qǐng)?bào)》 1948年1月10日。

[59] 世洵： 《 圣約翰師生捐款， 鼓勵(lì)未來(lái)愛(ài)迪生： 小學(xué)徒割竊譯意風(fēng)受罰， 志在研究科學(xué)引起同情》 ， 《 新聞報(bào)》 1948年1月6日。

[60] 瑪利： 《 好萊塢駐華代言人： 我做譯意風(fēng)播音員》 ， 《 家》 第23期， 1947年12月。

[61] 《 上海市社會(huì)局關(guān)于警光月刊社、 警務(wù)月刊、 警備車(chē)、 警察畫(huà)報(bào)、 飄、 面粉工業(yè)、 譯意風(fēng)、 攝影畫(huà)報(bào)、鶴報(bào)社、 鶴群周刊、 鐵評(píng)新聞社、 鐵報(bào)等申請(qǐng)登記文件》 ， 1946年， 上海市檔案館藏， 檔案號(hào)Q6-12-159。

[62] 《 譯意風(fēng)須納印花稅》 ， 《 中華時(shí)報(bào)》 1946年12月4日。

[63] 《 整理財(cái)政補(bǔ)充辦法》 ， 《 申報(bào)》 1948年8月28日。

[64] 《 上海地方法院關(guān)于大華戲院譯意風(fēng)違反印花稅法案》 ， 1948年， 上海市檔案館藏， 檔案號(hào)Q185-2-53213。

[65] 由于青年象征著活力、 進(jìn)步和自我犧牲的精神， 一開(kāi)始便成為民族主義思潮聚焦的對(duì)象。 參見(jiàn)本尼迪克特·安德森： 《 想象的共同體： 民族主義的起源與散布》 ， 吳叡人譯， 上海人民出版社2016年版， 第114—115頁(yè)。 在中國(guó)， 以青少年為中心展開(kāi)國(guó)族敘事始自梁?jiǎn)⒊摹?少年中國(guó)說(shuō)》 。

[66] 讓-皮埃爾·讓科拉： 《 法國(guó)電影簡(jiǎn)史》 ， 巫明明譯， 中國(guó)電影出版社2014年版， 第37—38頁(yè)。

[67] 蔭槐： 《 美國(guó)影片在上海： 袖珍影片將來(lái)華》 ， 《 申報(bào)》 1946年8月3日。

[68]“‘ Tarzan’s New York Adventure’”,The North-China Daily News,Oct. 17, 1946.

[69] 馬博良： 《 新片雜評(píng)： 〈 寶石花〉》 ， 《 申報(bào)》 1946年11月17日。

[70] 《 第一部國(guó)語(yǔ)對(duì)白的西片昨在滬光獻(xiàn)演》 ， 《 益世報(bào)》 1947年10月5日。

[71] 汪朝光： 《 建國(guó)初期上海停映美國(guó)電影之研究》 ， 上海市檔案館編： 《 近代城市發(fā)展與社會(huì)轉(zhuǎn)型： 上海檔案史料研究》 第四輯， 上海三聯(lián)書(shū)店2008年版， 第135—136頁(yè)。

[72] 參見(jiàn)上海社會(huì)科學(xué)院《 上海經(jīng)濟(jì)》 編輯部編： 《 上海經(jīng)濟(jì)（1949—1982）》 ， 上海人民出版社1983年版，第952—953頁(yè)。

[73] 《 中華人民共和國(guó)國(guó)家經(jīng)濟(jì)委員會(huì)： 關(guān)于請(qǐng)抓緊生產(chǎn)供應(yīng)蒙古人民共和國(guó)的譯意風(fēng)設(shè)備問(wèn)題》 ， 1961年，上海市檔案館藏， 檔案號(hào)B32-2-8-42。

[74] 《 中華人民共和國(guó)第四機(jī)械工業(yè)部關(guān)于下達(dá)“ 國(guó)際俱樂(lè)部” 需要的譯意風(fēng)及配套設(shè)備的通知》 ， 1972年，上海市檔案館藏， 檔案號(hào)B103-4-362-70。

[75] 《1979年10月四機(jī)部、 商業(yè)部、 廣播電視工業(yè)總局聯(lián)合主辦全國(guó)廣播電視新產(chǎn)品展銷(xiāo)會(huì)照片——上海無(wú)線電二廠飛樂(lè)787無(wú)線譯意風(fēng)》 ， 1979年， 上海市檔案館藏， 檔案號(hào)H1-28-4-20。

[76] Daniel Roche,A History of Everyday Things: The Birth of Consumption in France,1600-1800,trans. Brain Pearce,Cambridge: Cambridge University Press, 2000, p. 7.

[77] 參見(jiàn)周建人： 《 發(fā)刊旨趣》 ， 《 自然界》 第1卷第1期， 1926年1月。

[78] 克利福德·格爾茨： 《 文化的解釋》 ， 韓莉譯， 譯林出版社2014年版， 第427頁(yè)。

[79] Arjun Appadurai,“ Introduction: Commodities and the Politics of Value”, in Arjun Appadurai (ed.),Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective,Cambridge: Cambridge University Press, 1986, p. 5.

[80] 王柯： 《 中國(guó)民族主義的形成與近代中日關(guān)系》 ， 《 文化縱橫》 2014年第3期。

[81] 羅志田： 《 權(quán)勢(shì)轉(zhuǎn)移： 近代中國(guó)的思想與社會(huì)》 ， 北京師范大學(xué)出版社2014年版， 第239頁(yè)。