王東東

僅以體量而論， 拜倫是穆旦翻譯得最多的英語詩人。 學界較多注意英語現(xiàn)代主義詩歌（ 如艾略特、 奧登） 對穆旦的影響， 對穆旦和浪漫主義詩歌的關(guān)系近來雖也有所發(fā)現(xiàn)， 但多持一種輕視態(tài)度。 其實， 在對穆旦的啟發(fā)上， 拜倫的作用可能并不弱于艾略特和奧登， 后兩位帶來的更多是現(xiàn)代主義技法， 而拜倫不僅為穆旦帶來詩劇的形式——穆旦的幾篇長詩都采用詩劇形式， 毫無疑問也是他最重要的作品——還在很大程度上塑造了穆旦的文學品格和精神結(jié)構(gòu)。

一、“奇跡劇”：文本的晦澀與翻譯的選擇

穆旦對英詩的了解， 有一個從浪漫主義到現(xiàn)代主義的發(fā)展過程。 穆旦在新中國成立后選擇浪漫主義詩人進行翻譯， 固然有時代背景方面的原因， 然而， 同時也有可能是對曾經(jīng)影響自己的浪漫主義詩人進行詩學回顧。 在20世紀70年代撰寫的《 拜倫小傳》中， 穆旦特別引用了1972年版的牛津《 英國文學簡史》 ： “ 只在純抒情詩上， 他次于最優(yōu)； 因此讀者不應(yīng)在詩選中去了解拜倫。 僅僅《 恰爾德·哈洛爾德游記》 《 審判的幻境》 和《 唐璜》 就足以使任何能感應(yīng)的人相信： 拜倫在其最好的作品中不但是一個偉大的詩人， 而且是世界上總會需要的一種詩人， 以嘲笑其較卑劣的、 并鼓舞其較崇高的行動?！雹倌碌╋@然贊同這個看法。 在某種程度上， 拜倫的諷刺與穆旦有精神相通之處， 有研究者指出： “ 在拜倫諷刺的對象中， 上層社會的虛偽與狡詐是十分重要的內(nèi)容……在穆旦的詩作中， 對上層社會顛倒是非、 混淆黑白的諷刺也是十分重要的一個內(nèi)容。”②穆旦認為卞之琳翻譯的拜倫“ 筆調(diào)不合”③， 恐怕是覺得自己才是和拜倫“ 筆調(diào)相合” 的詩人。 他晚年在潤色諷刺史詩《 唐璜》 的譯稿時， 也偷偷寫了一首諷刺時事的“ 八行體” 長詩《 父與女》 （ 長達648行） ， 但從未發(fā)表④。 其實， 這應(yīng)該不是穆旦第一次受拜倫影響而寫詩， 拜倫的詩劇《 該隱》 對于穆旦有更大的意義， 其重要性甚至超過了艾略特的《荒原》 《四個四重奏》 或奧登的《戰(zhàn)時十四行詩》。

穆旦開始翻譯拜倫并非只是緣于50年代平明出版社的約稿， 而應(yīng)該和他自己一直以來的愿望有很大關(guān)系。 從蕭珊1953年9月8日給巴金的信中也可以看出： “ 他們說平明可以出‘ 題目’， 來些整套什么， 但出題目主要得有人， 光出題目， 沒有人來完成也是徒然， 所以我還是讓他們自己出題目?！雹萑欢?具體選擇哪些篇目進行翻譯， 卻需要深入分析。 穆旦沒有翻譯拜倫的詩劇， 雖然他在羅列篇目時對這些作品如數(shù)家珍：“ 在詩劇方面， 有歷史悲劇《 曼弗瑞德》 （1817） ， 《 馬里諾·法列羅》 （1820） ， 《 福斯卡里父子》 （1821）， 《撒旦那帕拉》 （1821）； 有奇跡劇《該隱》 （1821） 和《 天和地》 （1824） ， 還有詩劇《 維諾》 （1822） ， 《 變形的畸形者》 （1822） ?！雹捱@是耐人尋味的。 其實， 拜倫詩劇《 該隱》 對穆旦一生的寫作有很大影響。 如果不聯(lián)系拜倫的《 該隱》 ， 穆旦寫于西南聯(lián)大求學時期的《 蛇的誘惑——小資產(chǎn)階級的手勢之一》 （ 以下簡稱《蛇的誘惑》， 1940） 就不能被充分認知。 《蛇的誘惑》 有一個較長的引言：

創(chuàng)世以后，人住在伊甸樂園里，而撒旦變成了一條蛇來對人說，上帝豈是真說，不許你們吃園當中那棵樹上的果子么？

人受了蛇的誘惑，吃了那棵樹上的果子，就被放逐到地上來。

無數(shù)年來，我們還是住在這塊地上。可是在我們生人群中，為什么有些人不見了呢？在驚異中，我就覺出了第二次蛇的出現(xiàn)。

這條蛇誘惑我們。有些人就要被放逐到這貧苦的土地以外去了。

正文也出現(xiàn)了相關(guān)的詩行：

自從撒旦歌唱的日子起，

我只想園當中那個智慧的果子：

阿諛，傾軋，慈善事業(yè)，

這是可喜愛的，如果我吃下，

我會微笑著在文明的世界里游覽，

帶上遮陽光的墨鏡，在雪天，

穿一件輕羊毛衫圍著火爐，

用巴黎香水，培植著暖房的花朵。

那時候我就會離開了亞當后代的宿命地，

貧窮，卑賤，粗野，無窮的勞役和痛苦……

但是為什么在我看去的時候，

我總看見二次被逐的人們中，

另外一條鞭子在我們的身上揚起：

……生命樹被劍守住了，

人們漸漸離開它，繞著圈子走。⑦

值得注意的是， 引言和正文都運用了基督教神話或隱喻。 《 蛇的誘惑》 中出現(xiàn)了兩種人群， 抒情主體或抒情主人公（ 應(yīng)該是德明太太的朋友） 和德明太太乘汽車穿過城市街道， 一路上看到流離失所的人們， 并最終來到了“ 一個廿世紀的哥倫布” “ 探尋的墓地” （ 即目的地百貨公司） ， 但他的心里一直惦記著在街上看到的“ 垂死人”。 兩類人群分別處在室外空間（ 街道） 和室內(nèi)空間（ 車內(nèi)、 百貨公司） ， 但抒情主人公將兩種空間聯(lián)系在一起， “ 我會微笑著在文明的世界里游覽”， 同時也意識到可以返回“ 亞當后代的宿命地”。 《 蛇的誘惑》 展示了戰(zhàn)時中國城市兩極化的社會圖景， 并體現(xiàn)出對上層社會的諷刺和對下層社會的同情。 然而， 即使可以了解這首詩的意旨， 它的形式層面和文學隱喻仍然晦澀難解。 至少有兩個問題： 一是為何穆旦會寫下“ 第二次蛇的出現(xiàn)” 這樣的表述？ 二是這首詩的基督教意象與作品主題是否脫節(jié)？

要回答第二個問題， 就必須聯(lián)系到《 圣經(jīng)·創(chuàng)世記》 第四節(jié)中該隱殺弟的故事。 故事發(fā)生在亞當和夏娃被逐出伊甸園后， 他們的兒子該隱種地， 亞伯牧羊。 兄弟二人向耶和華獻祭， 耶和華更喜歡亞伯的血祭， 該隱就將弟弟亞伯殺害。 從此， 該隱開始了流離飄蕩的命運。 這個兄弟鬩墻的故事是圣經(jīng)的第一樁謀殺案， 引發(fā)后世的無窮聯(lián)想，自然也少不了文學家的附會。 中國詩人穆旦的作品也遠遠地與《 圣經(jīng)》 產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，《蛇的誘惑》 不僅利用了亞當和夏娃被逐出伊甸園的故事， 同時也利用了該隱和亞伯的故事。 兄弟二人在穆旦筆下變成了兩個階層， 后者看似沒有直接表現(xiàn)為對抗或謀殺，但其中上層社會和下層社會的對立非常明顯， 詩中的抒情主人公對兩個階層都投以同情的目光， 體驗著他們各自的痛苦：

“我是活著嗎？我活著嗎？我活著

為什么？”

為了第二條鞭子的抽擊。

墻上有播音機，異域的樂聲，

扣著腳步的節(jié)奏向著被逐的

“吉普西”，唱出了他們流蕩的不幸。

呵，我覺得自己在兩條鞭子的夾擊中，

我將承受哪個？陰暗的生的命題……⑧

這首詩的副標題是“ 小資產(chǎn)階級的手勢之一”， 詩中的抒情主人公不得不面對這樣的難題： 自己到底屬于哪個階層， 抑或要投身于哪個階層？ 選擇街道上的下層社會， 其結(jié)果是生存痛苦直至死亡； 選擇室內(nèi)的上層社會， 則又會體驗精神痛苦甚至虛無。 而且，上層社會對下層社會負有責任， 至少是一種精神上的責任， 這是抒情主人公異常清楚的。 上層社會要承受的“ 流蕩的不幸” 是一種精神不幸， 類似于該隱的“ 我必流離飄蕩在地上”⑨， 而下層社會卻要付出生命， 正如“ 你兄弟的血有聲音從地里向我哀告”⑩?？傊?《 蛇的誘惑》 本身即包含了兩套符碼： 一套是深層的《 圣經(jīng)》 符碼， 不僅是《創(chuàng)世記》 第三節(jié)中的伊甸園故事， 還包括了第四節(jié)該隱殺弟的故事； 另一套是表層的階層符碼。 如果對第一套符碼不夠了解， 勢必無法理解這首詩的深層意涵。 穆旦的高明之處是， 他在正文中只字不提該隱的名字， 只涉及《 創(chuàng)世記》 第三節(jié)， 但在引言中又以“ 第二次蛇的出現(xiàn)” 暗示了《 創(chuàng)世記》 第四節(jié)。 畢竟中國讀者更熟悉人類始祖被逐伊甸園， 而非該隱殺弟的故事， 穆旦必須考慮對異域文化的接受和轉(zhuǎn)化問題。 《 蛇的誘惑》 中圣經(jīng)符碼的潛文本即是《 創(chuàng)世記》 的第三節(jié)和第四節(jié)， 但在詩歌意象和隱喻的實際運用上更多從第四節(jié)向第三節(jié)靠攏， 甚至停留在第四節(jié)和第三節(jié)之間。 也就是說， 穆旦更多以第三節(jié)的隱喻和符號系統(tǒng)替換甚至覆蓋了第四節(jié)， 但又在引言中做了提示。 如果穆旦直接將第四節(jié)的意象符號引入正文， 整首詩雖然變得沒有那么晦澀，但魅力恐怕會大減。

然而， 第一個問題仍然懸而未解， 為何穆旦會使用“ 第二次蛇的出現(xiàn)” 這樣的表述？ 結(jié)合詩題、 引言和正文可知， 蛇的第二次出現(xiàn)正是為了第二次誘惑人類， 使人類“ 二次被逐”， 承受“ 第二條鞭子的抽擊”： 如果說亞當和夏娃偷吃智慧之果是人類的第一次墮落， 那么該隱殺弟則是人類的第二次墮落。 兩次都由于魔鬼的引誘， 正如穆旦詩中所說， “ 自從撒旦歌唱的日子起”。 但是在《 創(chuàng)世記》 第四節(jié)中， 撒旦并未出現(xiàn)，只有上帝和該隱的對話。 穆旦是從何處得到撒旦重現(xiàn)的靈感， 即魔鬼化為蛇， 又一次引誘了人類（ 該隱） 呢？ 如果說穆旦從傳教士話語中——魔鬼無處不在， 人類若不加以提防就會犯罪——得到了這一點， 那么就顯得太過寬泛， 不僅不能求證， 而且這樣一個“ 通俗” 的解釋也將問題庸俗化了： 正因為魔鬼會誘惑一切人類犯罪， 誘惑的對象也就不必是該隱。 其實， 這個令人敬畏的文學靈感正是來自拜倫的《 該隱》 ： 要知道， 魔鬼化成蛇第二次誘惑人類犯罪這個驚人的文學想象并不是通俗、 寬泛的傳道，如果撒旦第二次出現(xiàn)的話， 誘惑的對象一定是該隱而不是其他人。 該隱殺弟的題材來自《 圣經(jīng)》 ， 但其表現(xiàn)方式——蛇第二次出現(xiàn)——則一定是來自拜倫的《 該隱》 ， 這個表現(xiàn)方式是拜倫的文學獨創(chuàng)?。 喬治·斯坦納說： “ 他是自彌爾頓以來的英國大詩人中第一個想到圣經(jīng)戲劇的?！?拜倫自己則說： “ 在整個作品中并無教義或我個人的假說：但我不得不使該隱和盧西弗的談話相協(xié)調(diào)， 當然這在詩歌中一直是允許的?！?彌爾頓《失樂園》 以神圣情懷改寫《創(chuàng)世記》 第三節(jié)， 拜倫《 該隱》 則以撒旦精神改寫《 創(chuàng)世記》 第四節(jié)。 魯迅也注意到《 該隱》 和《 失樂園》 的巨大反差?， 他舍棄彌爾頓而奉拜倫為反抗的摩羅詩人， 良有以也。 該隱殺弟的圣經(jīng)隱喻在歐洲浪漫主義作家那里引起巨大回響， “ 這是因為到了19世紀， 圣經(jīng)在其神圣的語境或身份之外， 已開始被當作一部藝術(shù)性作品來欣賞”?。 經(jīng)由拜倫， 穆旦對此也做出了回應(yīng)。

可以看到， 《 蛇的誘惑》 中的抒情主人公以該隱（ 穆旦以亞當寫該隱， 以《 創(chuàng)世記》 第三節(jié)寫第四節(jié)） 自居， 表示“ 我只想園當中那個智慧的果子： /阿諛， 傾軋， 慈善事業(yè)， /這是可喜愛的， 如果我吃下， /我會微笑著在文明的世界里游覽”。 細究其義， 這個口吻也是模仿該隱而非亞當， 果然， 后面接著就說： “ 那時候我就會離開了亞當后代的宿命地， /貧窮， 卑賤， 粗野， 無窮的勞役和痛苦……” 該隱——經(jīng)由他的父親亞當?shù)哪抗狻蛞恋閳@的回望， 也可以在拜倫的《 該隱》 中看到， 只不過后者中的該隱猛烈批評亞當對上帝的信仰。 拜倫《 該隱》 的瀆神， 誠如王佐良所說， “ 是反對宗教的， 利用了《 圣經(jīng)》 中該隱殺弟的故事， 但劇中的該隱不僅不感到有罪， 反而嘲笑上帝， 認為人既有了理智， 就應(yīng)理智到底， 為了擴充知識， 應(yīng)去了解死亡。 這當中有啟蒙思想的徹底的理性主義精神。 劇本發(fā)表之后立即遭到英國教會人士的猛烈攻擊”?。 而在穆旦的《 蛇的誘惑》 中， 該隱的形象變得中性化了， 他也要面臨一個“ 陰暗的生的命題”， 在文學表現(xiàn)上， 則將亞當和夏娃、 該隱和亞伯這兩次墮落疊加在了一起。

穆旦在1953—1955年翻譯拜倫只選擇了抒情詩， 最主要的原因是， 《該隱》 在1950年已有漢譯本問世， 由時在清華大學任教的杜秉正翻譯， 距離穆旦開始翻譯拜倫不過三四年之久， 穆旦不可能不注意到這一譯本。 在當時的語境下， 該隱作為反抗者的形象被大加頌揚?。 按照當時出版業(yè)的慣例， 穆旦不需要再翻譯《 該隱》 。 與《 該隱》 情調(diào)最為接近的詩劇《 曼弗雷德》 在1949年也有了譯本?。 于是， 穆旦與拜倫這兩部最出色的詩劇無翻譯之緣了， 但他仍不忘在寫于70年代的《 穆旦小傳》 中將這兩部作品分列“ 奇跡劇” 和“ 歷史悲劇” 的首位。 稱《 該隱》 為“ 奇跡劇”， 不僅是對其宗教題材的指認， 同時也可見穆旦對中國讀者可能產(chǎn)生的文化隔膜的擔心， 后者也可能是他落實政策后（1972—1976） 仍然沒有翻譯《 該隱》 的原因。 以穆旦的誠實， 也沒有必要特意回避拜倫的詩劇， 何況， 他在自己的詩作中對拜倫詩劇進行了“ 創(chuàng)造性偏離”。 這個概念是布魯姆從盧克萊修“ 原子偏離” 那里借來的， 指稱一種“ 真正的詩的誤讀或有意誤讀……這在詩人本身的詩篇里體現(xiàn)為一種矯正運動。 這種矯正似乎在說： 前驅(qū)的詩方向不偏不倚地到達了某一點， 但到了這一點之后本應(yīng)‘ 偏移’， 恰恰應(yīng)沿著新詩作運行的方向偏移”?。 這使《蛇的誘惑》 與《 該隱》 的聯(lián)系變得隱晦、 不易覺察。 拜倫影響了穆旦， 但似乎沒有形成影響的焦慮， 這不是因為穆旦創(chuàng)造力太低， 而恰是因為他作為漢語詩人的獨特創(chuàng)造力偏離了拜倫和英詩的模式。

二、“人的活動的圖畫”：詩劇、“詩的戲劇化”與劇詩

然而， 與拜倫的《 該隱》 不同， 穆旦的《 蛇的誘惑》 并沒有采取詩劇的形式， 而是一種具有戲劇性或戲劇化的詩。 究其原因， 在于《 蛇的誘惑》 中的抒情主人公在兩個階層之間猶疑不決， 并在自身內(nèi)部留下了張力和矛盾， 因而實際上呈現(xiàn)為一種自我的分裂狀態(tài)， 具有十足的現(xiàn)代主義風格。 抑或， 在詩歌技法或表達上， 穆旦進行了一種激進化操作， 由浪漫主義迅速過渡到現(xiàn)代主義。 正如他在文章中所說：

在二十世紀的英美詩壇上，自從為艾略特（T. S. Eliot） 所帶來的，一陣十七十八世紀的風吹掠過以后，仿佛以機智（wit） 來寫詩的風氣就特別盛行起來。腦神經(jīng)的運用代替了血液的激蕩，擺倫和雪萊的詩今日不但沒有人摩（?。?仿著寫，而且沒有人再肯以他們的詩當鑒賞的標準了。我們知道，在英美資本主義社會發(fā)展的現(xiàn)階段中，詩人們是不得不抱怨他們所處在的土壤的貧瘠的，因為不平衡的社會發(fā)展，物質(zhì)享受的瘋狂的激進，已經(jīng)逼使著那些中產(chǎn)階級掉進一個沒有精神理想的深淵里了。在這種情形下，詩人們并沒有什么可以加速自己血液的激蕩，自然不得不以鋒利的機智，在一片“荒原”上苦苦地墾殖。?

現(xiàn)代主義詩歌在20世紀三四十年代風靡中國， 這種時髦的文藝風尚也獲得了穆旦的推崇。 上面的引文體現(xiàn)出穆旦對現(xiàn)代主義詩歌技藝和精神的雙重理解。 這里的荒原意識或“ 沒有精神理想的深淵”， 與《 蛇的誘惑》 中抒情主人公的內(nèi)心世界完全相合， 后者表現(xiàn)的原本就是小資產(chǎn)階級知識分子的精神苦悶， 所謂“ 小資產(chǎn)階級的手勢”。 穆旦在這里對浪漫主義詩人的挑剔， 其實更多是出于詩歌技藝的原因， 也有“ 主智” 與“ 主情” 的分別。 此外， 《 蛇的誘惑》 汲取了《 該隱》 《 曼弗雷德》 以及《 天和地》 的撒旦色彩， 但并沒有導向拜倫式的撒旦崇拜， 而保留為一種相對隱晦的二元論的結(jié)構(gòu)模式， 其實是一種“ 神魔相爭” 的二元結(jié)構(gòu)。 這種二元論在后來的詩劇《 神魔之爭》（1941、 1947） 和《 神的變形》 （1976） 中表現(xiàn)得最明顯， 在《 隱現(xiàn)》 （1943、 1947、1948） 中則相對隱晦。 這幾部作品從主題到形式都打上了拜倫《 該隱》 的痕跡。 而詩劇《森林之魅——祭胡康河谷上的白骨》 （1945） 中的“ 森林” 意味著一種對人形成威脅的邪惡的（ 超） 自然力量， “ 魅” 離“ 魔” 并不遠， 相較于英靈， 只能處于下風，正如詩中所寫的， “ 沒有人知道歷史曾在此走過/留下了英靈化入樹干而滋生”?。 這可能是穆旦對拜倫偏離和修正程度最大的一首詩。 穆旦已佚失的晚期詩作《 神塔》《魔影》?， 從標題來看， 也有可能與“ 神魔之爭” 的主題有關(guān)。

穆旦的《 蛇的誘惑》 并未采取詩劇的形式， 而是采用戲劇化的技巧， 提高了詩歌和語言表達的效率。 從詩劇體裁到戲劇化的詩， 詩的感興并未減少， 詩的濃度反而提高了， 這也是一種創(chuàng)造性偏離。 同時也必須意識到， 《 蛇的誘惑》 的題材可能更適合詩的戲劇化， 它更多是一場心理劇， 表現(xiàn)了一位小資產(chǎn)階級知識分子的內(nèi)心活動： 這個戲劇化的抒情主人公揣摩著他人的肉體和精神存在， 但顯然對自我更感興趣， 雖然他的移情能力、 對兩種人群的注意造成了自我的分裂。 在詩歌的主題和精神層面，《蛇的誘惑》 受到拜倫《 該隱》 《 曼弗雷德》 的影響， 而在詩歌的技藝和形式層面， 則受惠于艾略特的《 J. 阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》 《 荒原》 等現(xiàn)代主義詩歌。 也就是說， 詩中充滿了抒情主人公大量的內(nèi)心獨白， 這個小資產(chǎn)階級知識分子將自己想象為該隱， 并幻想與撒旦、 亞當、 亞伯對話， 但同時又看著現(xiàn)實中兩個階層的分裂。 這表明抒情主人公腦子里本就裝著一部詩劇， 如果穆旦再以詩劇的方式表現(xiàn)他， 那么展現(xiàn)他與周圍的現(xiàn)實人物、 想象中的人物的對話， 勢必會變得疊床架屋， 難以實現(xiàn)。

新詩戲劇化是20世紀40年代中國新詩的追求之一， 在“ 九葉派” 詩人那里尤為顯著， 他們的理論代言人袁可嘉就總結(jié)說： “ 盡量避免直截了當?shù)恼骊愒V（ 述） 而以相當?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵九c情感： 戲劇效果的第一個大原則即是表現(xiàn)上的客觀性與間接性。”?這和穆旦后來對戲劇性的定義正好呼應(yīng)： “ 戲劇的方法， 即不用敘述人， 讓客觀現(xiàn)實中的人物和事件自己呈現(xiàn)。”?袁可嘉提煉了新詩戲劇化的三種方法：里爾克的內(nèi)傾型戲劇、 奧登的外向型戲劇以及現(xiàn)代詩劇。 穆旦《 蛇的誘惑》 的戲劇化方式更接近袁可嘉所說的外向型戲?。?“ 通過心理的了解把詩作的對象搬上紙面， 利用詩人的機智， 聰明及運用文字的特殊才能把他們寫得活栩如生， 而詩人對處理對象的同情， 厭惡， 仇恨， 諷刺都只從語氣及比喻得著部分表現(xiàn)， 而從不袒然赤裸?！?袁可嘉以西方詩人為例指出： “ 里爾克代表沉潛的， 深厚的， 靜止的雕像美， 奧登則是活潑的， 廣泛的， 機動的流體美的最好樣本， 前者有深度， 后者則有廣度。”?在中國新詩中， 前者以馮至為代表， 后者則以穆旦為典型。 穆旦的抒情短詩就特具一種“ 機動的流體美”。

在談及文學體裁時， 穆旦認為應(yīng)該按照亞里士多德式的三分法（ 抒情、 敘事、 戲?。?， 而非通行的文學概論中的四分法（ 小說、 詩歌、 散文、 戲劇） ， 用他自己的表述就是“ （ 一） 主觀剖解、 （ 二） 客觀敘述、 （ 三） 戲劇表現(xiàn)”。 這些意見雖發(fā)表于50年代， 但應(yīng)該是他一貫的主張。 穆旦還特意提及作家可以綜合運用不同的文學體裁：“ 我們說它們是人類塑造形象的基本方法， 這是因為它們可以單獨被使用， 也可以綜合使用， 猶如化學元素可以單獨呈現(xiàn)， 也可以與其他元素化合而形成新的物質(zhì)一樣。 雖是新的物質(zhì)， 但基本上還是由那既定的元素形成的?！?因此， 抒情和戲劇可以結(jié)合為詩劇： “ 戲劇亦然， 它包括凡是采用戲劇方法來反映現(xiàn)實的作品， 不管它用的是詩的語言還是散文的語言。” “ 甚至同是在詩劇中， 因為詩有各種格式， 也可以按照其不同的格式更詳細地予以區(qū)分?！?如果我們按照穆旦的思路分析就可以發(fā)現(xiàn)， 穆旦的詩劇《神魔之爭》 《 隱現(xiàn)》 和《 神的變形》 更多是抒情詩劇， 《 蛇的誘惑》 雖不是詩劇， 卻是戲劇化的抒情詩， 而拜倫的《該隱》 和《曼弗雷德》 則是敘事詩劇。

袁可嘉認為現(xiàn)代詩劇較難實現(xiàn)： “ 詩劇的突趨活躍完全基于技術(shù)上的理由。 我們一再說過現(xiàn)代詩的主潮是追求一個現(xiàn)實， 象征， 玄學的綜合傳統(tǒng)， 而詩劇正配合這個要求， 一方面因為現(xiàn)代詩人的綜合意識內(nèi)涵強烈的社會意義， 而詩劇形式給予作者在處理題材時空間， 時間， 廣度， 深度諸方面的自由與彈性都遠比其他詩的體裁為多，以詩劇為媒介， 現(xiàn)代詩人的社會意識才可得到充分表現(xiàn)， 而爭取現(xiàn)實傾向的效果， 另一方面詩劇又利用歷史做背景， 使作者面對現(xiàn)實時有一不可或缺的透視或距離， 使它有象征的功用， 不至粘于現(xiàn)實世界， 而產(chǎn)生過度的現(xiàn)實寫法（Overdone Realism） ……詩劇的創(chuàng)作既包含詩與劇的雙重才能， 自更較詩的創(chuàng)作為難?！?其實， 穆旦的詩劇也更多偏向于詩而非劇， 就如拜倫對《 曼弗雷德》 的文體說明——“ 一篇劇詩” （ a dramatic poem）?。 無論是《 曼弗雷德》 還是《 該隱》 ， 都是難以上演的劇。 雪萊的詩劇實際上也是劇詩， 正如魯迅所說： “ 至其杰作， 尤在劇詩； 尤偉者二， 一曰《 解放之普洛美迢斯》 （Prometheus Unbound） ， 一曰《 煔?！?（The Cenci） 。 前者事本希臘神話， 意近裴倫之《 凱因》 。”?對穆旦這幾部作品更準確的叫法應(yīng)該是“ 劇詩”， 只是習慣上一般稱作詩劇。 我們可以承認穆旦是一位很好的戲劇詩人， 卻不能說他是一個戲劇家。 相對于袁可嘉所說的現(xiàn)代詩劇更能滿足現(xiàn)代主義詩歌“ 現(xiàn)實， 象征， 玄學的綜合傳統(tǒng)”， 穆旦的詩劇也有自己的特色， 例如在《 神魔之爭》 《 隱現(xiàn)》 《 神的變形》中， 他其實更多偏向于象征、 玄學而非現(xiàn)實。 也就是說， 穆旦的詩劇要更為抽象， 它直接運用神魔相爭的喻體或象征結(jié)構(gòu)完成了對于現(xiàn)實的指涉， 而絕少涉及現(xiàn)實情節(jié)。

三、異端主題：“摩羅詩力”與中國的“反基督”

拜倫對中國現(xiàn)代文學的影響首先是一種“ 摩羅詩力”。 魯迅在1907年論及拜倫詩劇《 該隱》 時就說： “ 亞當夏娃既去樂園， 乃舉二子， 長曰亞伯， 次曰凱因。 亞伯牧羊，凱因耕植是事， 嘗出所有以獻神。 神喜脂膏而惡果實， 斥凱因獻不視； 以是， 凱因漸與亞伯爭， 終殺之。 神則詛凱因， 使不獲地力， 流于殊方。 裴倫取其事作傳奇， 于神多所詰難。 教徒皆怒， 謂為瀆圣害俗， 張皇靈魂有盡之詩， 攻之至力。 迄今日評騭之士， 亦尚有以是難裴倫者?！?對魯迅來說， 以拜倫為首的這一批“ 立意在反抗， 指歸在動作”?的浪漫主義詩人， 代表了一種“ 摩羅詩力”。 可以看到， 其中既有啟蒙精神與浪漫主義的張力， 也有啟蒙與反抗的張力， 后來的左翼詩人更是在這一思路下理解拜倫。 然而， 穆旦對拜倫的接受卻頗為不同， 也可能更為接近拜倫的本質(zhì)（ 帶有虛無主義色彩的懷疑主義精神和尼采式的“ 反基督”） 。 穆旦的精神融入了小資產(chǎn)階級知識分子的精神苦悶之中。

在穆旦的《 神魔之爭》 里， 時時傳來魔鬼或羅錫福（ 即盧西弗） 針對上帝的抗辯之聲， 有的甚至能在拜倫的《該隱》 中找到相似的段落：

他們有什么？那些輪回的

牛，馬，和蟲豸。我看見

空茫，一如在被你放逐的

兇險的海上，在那無法的

眼里，被你拋棄的渣滓，

他們枉然，向海上的波濤

傾瀉著瘋狂。O我有什么！

無言的機械按在你腳下，

充塞著煤煙，烈火，聽從你

當毀滅每一天貪婪的等待，

他們是鐵釘，木板。相互

磨出來你的營養(yǎng)。

O，天！

不，這樣的呼喊有什么用？

因為就是在你的獎勵下，

他們得到的，是恥辱，滅亡。?

羅錫福：是靈魂，敢利用它們的不朽——

是靈魂，敢面對全能的暴君，

看著他永恒的臉孔，告訴他

他的惡不是善！假使他創(chuàng)造了，

像他說的——這我不知道，也不相信——

但是，如果他創(chuàng)造我們——他就不能毀滅：

我們是永生的！——不，他要毀滅我們，

好使我們受苦——讓他去吧！他偉大——

……

靈物和人類，至少我們互相同情——

因為我們共受患難，使我們的痛苦

雖不可計數(shù)，但是更能忍受，

由于我們?nèi)w中間無限的契合！

但是“他”啊，高高在上，如此不幸，

在他不幸中又如此不安，勢必

創(chuàng)造，再創(chuàng)造——?

神創(chuàng)造， 但同時毀滅， 這在魔的眼中是難以理解的。 誠然， 《 該隱》 中的上帝和魔鬼并未直接對話， 神魔之爭更多通過魔鬼與該隱、 魔鬼與亞德（ 該隱虔信上帝的妹妹）的對話表現(xiàn)出來。 倒是亞當與該隱的對話， 有如上帝與魔鬼的爭論， 他們分別是上帝和魔鬼的信仰者： “‘ 你’ 為什么不幸？ 為什么萬物存在？ /即他， 創(chuàng)造我們的， 亦必如此， 因他是/不幸事物的創(chuàng)造者！ 制造毀滅/當然決不能是歡樂的工作， /可是我的父親說他是全能的： /那么為什么是惡——他既是善？ 我向/我的父親請教這個問題； 而他說， /因為只有這個惡是到善的道路?！?在穆旦的《 神魔之爭》 中， 神的創(chuàng)造物正在被神毀滅， 魔在代替他們抗議， 并向神描繪出一幅毀滅的場景， 此時有趣的是， 就連高高在上的神也開始自我懷疑： “ 我錯了嗎？ 當暴力， 混亂， 罪惡， /要來充塞時間的河流。 一切/光輝的再不能流過， 就是小草/也將在你的統(tǒng)治下呻吟。 /我錯了嗎？ 所有的榮譽， 法律， 美麗的傳統(tǒng)， 回答我！”?這樣的穆旦式幽默其實有一個現(xiàn)實指向， 即人類陷入戰(zhàn)爭的歷史事實， 具體來說是“ 二戰(zhàn)”、 抗戰(zhàn)和內(nèi)戰(zhàn)。 戰(zhàn)爭環(huán)境也許是穆旦同類題材最大的現(xiàn)實隱喻， 這是穆旦“ 神魔之爭” 的題材書寫完全不同于拜倫的原因。穆旦的作品試圖探討對人類來說具有普遍性的問題， 但同時也有其現(xiàn)實指向， 而拜倫寫作的主要動力則是和正統(tǒng)基督教抗辯。

值得注意的還有穆旦的形式創(chuàng)新。 穆旦在神魔激辯之前設(shè)置了東風的講話， 這是一首25行的抒情詩， 也可以看作詩劇的序詩， 東風最后說： “ O旋轉(zhuǎn)！ 雖然人類在毀滅/他們從腐爛得來的生命： /我愿站在年幼的風景前， /一個老人看著他的兒孫爭鬧， /憩息著， 輕拂著枝葉微笑。” 這就將神魔之爭的超自然力量納入一種東方的自然力量， 從自然崇拜的角度來看待問題。 穆旦同樣完成了對西方基督教的天堂和東方的地獄的銜接或拼貼， 試看魔的發(fā)言： “ 那些在樂園里/豢養(yǎng)的貓狗， 鸚鵡， 八哥， /為什么我不是？ 娛樂自己， /他們就得到了權(quán)力的恩寵。” 這是將中國式的寵物塞入了西方的伊甸園。 而魔接下來的發(fā)言則完全是中國本土帶有佛教氣息的地獄情景： “ 當?shù)渡剑?沸油，絕望， 壓出來/我終日終年的嘆息， 還有什么/我能期望的？ 天庭的和諧/關(guān)我在外面。”這些都是穆旦對神魔之爭模式的中國化。 當然， 東風同時是詩劇中的一個人物， 也參與詩劇情節(jié)的發(fā)展。 臨近《 神魔之爭》 的結(jié)尾， 東風又出現(xiàn)了， 為它催生的萬物哀悼：“ 在至高的理想隱藏著/彼此的殺傷。 你所渴望的， /遠不能來臨。 你只有死亡， /我的孩子， 你只有死亡?！?拜倫的詩中絕無這樣的宿命論的哀悼， 有的只是抗議： “ 造物——稱他/什么隨你的便； 他創(chuàng)造只為了毀滅。”?這些都在精神上體現(xiàn)出穆旦對拜倫的創(chuàng)造性偏離。

在穆旦晚年的《 神的變形》 中， 可以更明顯地看到拜倫的影響。 較之《 神魔之爭》， 《神的變形》 更為完整地呈現(xiàn)了神、 魔與人的關(guān)系， 增加了魔誘惑人的情節(jié)， 從而與拜倫的《該隱》 更為相似， 請看下面的對比。 穆旦的《神的變形》：

魔

人呵，別顧你的真理，別猶疑！

只要看你們現(xiàn)在受誰的束縛！

我是在你們心里生長和培育，

我的形象可以任由你們雕塑。

只要推翻了神的統(tǒng)治，請看吧：

我們之間的關(guān)系將異常諧和。

我是代表未來和你們的理想，

難道你們甘心忍受神的壓迫？

人

對，哪里有壓迫，哪里就有反抗；

誰推翻了神誰就進入天堂。

權(quán)力

而我，不見的幽靈，躲在他身后，

不管是神，是魔，是人，登上寶座，

我有種種幻術(shù)越過他的誓言，

以我的腐蝕劑伸入各個角落；

不管是多么美麗的形象，

最后……人已多次體會了那苦果。?

拜倫的《該隱》：

羅錫福：好的，有一個條件。

該 隱：你說。

羅錫福：那就是

你跪下來，而且崇拜我——你的主。

該 隱：你不是我父親崇拜的神。

羅錫福：不。

該 隱：他的同輩？

羅錫福：不；——我沒有什么和他相同！

也不愿如此：什么都可以，天上——地下——

只要不是他權(quán)力的分享者，或是

他權(quán)力的奴隸。我分開住，但我偉大：——

如今有許多人崇拜我，將有

更多的人——你就算第一個吧。?

《 神的變形》 寫于1976年， 顯然有著很強的現(xiàn)實指涉， 從“ 哪里有壓迫， 哪里就有反抗” 這樣的表述可以看出， 這句話在詩劇中由人說出， 并天衣無縫地銜接了魔所說的“ 神的壓迫”， 但卻造成了一種反諷效果。 果然， 穆旦在神、 魔、 人之外又引入了“ 權(quán)力”， 試圖揭穿神魔之爭的實質(zhì)。 由于“ 權(quán)力” 的出現(xiàn)， 神魔之爭成了對社會現(xiàn)實的指證。 在這個意義上， 《神的變形》 與拜倫借基督教話語進行的“ 形而上學的反叛”?不同， 是一首批判極左政治的詩歌甚至政治諷刺詩， 雖然二者在精神實質(zhì)上是一致的。拜倫在《該隱》 中就這樣表現(xiàn)魔鬼：

羅錫福：不！天啊，由“他”掌握，

但是深淵啊，和世界與生命的

無極啊，由我和他一道掌握——不！

我有一個勝利者——真的；但沒有上司。

他從萬物獲得崇敬——但沒有從我：

我和他作戰(zhàn)，我攻打過他

在最高的天庭。經(jīng)過一切永恒，

……

作為一個征服者他會叫被征服者

為“惡”；但什么將是他所給的“善”？

假使我勝利，“他的”工作將視為

唯一的惡物。而你們，你們新生的

和未生的人類啊，他給予了

你們什么，在你們的小世界中？?

穆旦《 神的變形》 指涉的對象是權(quán)力的異化。 可以說， 在穆旦此類詩作中始終包含著雙重話語， 在表面的基督教話語之下隱藏著詩人對中國歷史的批判， 其詩作也在這個意義上構(gòu)成了一種“ 包含‘ 隱晦教誨’ 的‘ 顯白寫作’”?。 《 神的變形》 是一個有力的證明， 可以表明拜倫對穆旦的影響： 《 神的變形》 與40年代的《 神魔之爭》 具有主題和精神上的連續(xù)性， 只不過前者主要指涉權(quán)力， 后者主要指涉戰(zhàn)爭。 《 神的變形》結(jié)尾寫道： “ 最后……人已多次體會了那苦果。” 而穆旦在1948年為自己編定的《 穆旦詩集》 即出現(xiàn)了“ 第四部： 苦果（1947—1948） ”?這樣的標題， 這里的“ 苦果” 顯然就是《蛇的誘惑》 里“ 園當中那個智慧的果子”。

總體上講， 正是拜倫的《 該隱》 ， 為穆旦提供了一整套觀察人類和中國歷史的話語體系， 而且在基督教意象系統(tǒng)中包含了特定的精神視野。 只有經(jīng)由拜倫的詩性中介，圣經(jīng)才真正對穆旦發(fā)生作用， 正如有研究者指出的： “ 對他而言， 《 圣經(jīng)》 及其故事、教義是值得贊美的事物， 其中的文學性、 美學性和道德性價值不僅對整個猶太教與基督教世界而且對整個中國來說， 都是一種補充?！?拜倫為穆旦準備了運用圣經(jīng)故事的詩性方法和感受力模式， 以及從基督教信仰下降或落實到世俗關(guān)注的人文主義視野。拜倫之所以有能力這樣做， 除了其詩性才能， 也和英國浪漫主義的文化傳統(tǒng)有關(guān)。 正如諾思洛普·弗萊所說， 英國浪漫主義文化傳統(tǒng)“ 曾受過新教的影響。 由此形成的傾向， 將天啟神喻的幻覺納入個人的直接體驗之中， 它不是神圣戒律的產(chǎn)物， 而是反復地想象才形成的”?。 而當穆旦像拜倫那樣寫作， 他的表現(xiàn)則類似拜倫的先輩彌爾頓，“ 從處理源出圣經(jīng)的材料的方法上……表現(xiàn)他的人文主義思想。 他認為這些材料可按個人的認識加以解釋并自由地、 大膽地、 富于想象力地去處理”?。 只不過彌爾頓更推崇上帝的創(chuàng)造力， 哪怕《 失樂園》 中最有魅力的人物可能正是撒旦， 而穆旦則和拜倫一樣欣賞撒旦。 在穆旦這里， “ 摩羅詩力” 最終帶來的是一種異端主題。

由于穆旦為拜倫《 該隱》 中撒旦具有反叛色彩的詩性力量所吸引， 這一方面使他無法認同基督教觀念， 而成為宗教的異端， 另一方面也使穆旦遠離目的論的現(xiàn)代性敘事， 以一種神魔之爭的主題遠遠地平行于革命主題， 雖然不至于站在革命的對立面，但也并不簡單地附和， 而是保留了一種含混的異質(zhì)性。 拜倫的《 該隱》 并非宗教文學，正如艾略特所說， 宗教文學是“ 一種特殊的宗教意識的產(chǎn)物”， 是“ 以宗教的或虔誠的天才所表現(xiàn)出特殊的和有局限性意識的那些詩人或作品”?。 海倫·加德納甚至反對在“ 虛無” 的標題下將拜倫詩劇編入一本宗教文學選集， 并稱拜倫思想為一種“ 孩童似的無神論思想”?。 而對于受到拜倫影響的穆旦， 王佐良評述得好： “ 穆旦對于中國新寫作的最大貢獻， 照我看， 還是在他的創(chuàng)造了一個上帝。 他自然并不為任何普通的宗教或教會而打神學的仗， 但詩人的皮肉和精神有著那樣的一種饑餓， 以至喊叫著要求一點人身以外的東西來支持和安慰……就眼前說， 我們必須抗議穆旦的宗教是消極的。他懂得受難， 卻不知至善之樂。 不過這可能是因為他今年還只二十八歲。 他的心還在探索著。 這種流動， 就中國的新寫作而言， 也許比完全的虔誠要更有用些。 他最后所達到的上帝也可能不是上帝， 而是魔鬼本身?！?這段話的后半部分往往被忽略， 其實，恰好說中了穆旦詩劇真正的詩學靈感和來源， 不是上帝而是撒旦。 試圖借鏡于基督教來觀照所處的社會， 但最后得到的卻是一幅現(xiàn)代的異端場景： 由于偏離了正統(tǒng)信仰而難以獲救。 這也許是穆旦詩歌中精神痛苦的一部分。 即使是在最為“ 虔誠”、 積極的《隱現(xiàn)》 中， 在《愛情的發(fā)見》 一節(jié)里也出現(xiàn)了摩登男女模仿人類始祖的墮落圖景， 并且暗示了魔鬼的再次出現(xiàn)， 然而也由于撒旦的詩性力量表現(xiàn)得不夠， 這首詩的魅力多少有一些弱， 相對于《蛇的誘惑》 《神魔之爭》 和《神的變形》 來說更是如此。

而更為重要的是， 穆旦從《 該隱》 中發(fā)展出了一種有關(guān)歷史的異端主題， 拜倫的異端色彩是相對于基督教而言的， 而穆旦的異端色彩則更多是相對于中國現(xiàn)代歷史而言的， 穆旦的后半生也暴露出作為異端的境遇和命運。 該隱形象原本蘊含了革命化解讀的可能， 正如本雅明評價波德萊爾的《 亞伯和該隱》 時所說： “ 該隱這個被剝奪者的先祖被表現(xiàn)成一個種族的始祖， 這個種族不是別的什么， 就是無產(chǎn)階級?！盵51]穆旦拒絕對該隱作馬克思主義的革命化解讀， 沒有走向三四十年代日趨激進的左翼浪漫主義。他對該隱的興趣也許與其崇尚個性不無關(guān)系， 更著意探索人類精神痛苦的深度， 這一點他受英國文學影響甚大， 正如弗萊所說： “ 英國浪漫主義傳統(tǒng)與新教傳統(tǒng)及激進主義傳統(tǒng)之崇尚個性之間存在十分密切的關(guān)系。 上述三種傳統(tǒng)的傾向都將個人而不是社會利益作為其活動的主要范圍或領(lǐng)域， 這種傾向不一定就是利己主義的， 正如與之相反的傾向未必就是利他主義一樣?！盵52]崇尚個性為穆旦帶來的最大后果， 是與對拜倫式英雄的革命化解讀拉開了距離。

結(jié) 語

穆旦的長詩和詩劇在形貌和精神上都受到了拜倫《 該隱》 的啟發(fā)。 在20世紀40年代， 《 蛇的誘惑》 已帶有“ 奇跡劇” 的色彩， 試圖以神秘的宗教痛苦轉(zhuǎn)化和升華階層或階級對立； 《 神魔之爭》 中的戰(zhàn)爭書寫則從整體上納入了魔鬼與上帝斗法的視野，而嚴重偏離了正統(tǒng)基督教， 以至出現(xiàn)了《 隱現(xiàn)》 對上帝軟弱無力的呼喚， 二者對戰(zhàn)爭的否定態(tài)度都嚴飾以一層宗教外衣。 70年代的《 神的變形》 則反省了革命的激進化實踐， 再一次回到歷史的異端主題。 總體上看， 穆旦在英語浪漫主義文學的影響下， 以一種神秘的異教觀念理解歷史， 遠離了歷史目的論， 而傾向于歷史循環(huán)論。 在穆旦那里， 拜倫式的摩羅詩力最終變成一種歷史的異端主題， 沒有像大多數(shù)中國的拜倫接受者那樣， 導向“ 立意在反抗， 指歸在動作” 的革命詩學。

① 轉(zhuǎn)引自穆旦： 《 拜倫小傳》 ， 《 穆旦譯文集》 第3卷， 人民文學出版社2005年版， 第8頁。

② 高秀芹、 徐立錢： 《 穆旦： 苦難與憂思鑄就的詩魂》 ， 文津出版社2007年版， 第35—36頁。

③ 穆旦： 《 致陳蘊珍（ 蕭珊）》 ， 《 穆旦詩文集》 第2冊， 人民文學出版社2014年版， 第157頁。

④ 易彬： 《 “ 秘密” 的寫作——穆旦形象考察（1958—1977） 的一條線索》 ， 張炯、 白燁編： 《 中國當代文學研究2006卷》 ， 河北教育出版社2006年版， 第214—225頁。

⑤ 李小林編： 《 家書： 巴金蕭珊書信集》 ， 浙江文藝出版社1994年版， 第133頁。

⑥ 穆旦： 《 拜倫小傳》 ， 《 穆旦譯文集》 第3卷， 第6頁。

⑦⑧ 穆旦： 《 蛇的誘惑》 ， （ 香港） 《 大公報·文藝》 1940年5月4日。

⑨⑩ 《 圣經(jīng)》 （ 和合本） ， 中國基督教三自愛國運動委員會、 中國基督教協(xié)會2007年版， 第6頁， 第6頁。

? 參見梁工： 《 簡論該隱形象在歐洲文學中的演變》 ， 《 國外文學》 1997年第3期。

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? 拜倫： 《 曼弗雷德》 ， 劉讓言譯， 光華出版社1949年版。 此書尚有平明出版社1955年版。 在已有杜秉正譯《 該隱》 的情況下， 平明出版社也不好再邀請穆旦重譯《 該隱》 。 穆旦翻譯的《 拜倫抒情詩選》 由平明出版社1955年推出， 譯者署名梁真。

? 哈羅德·布魯姆： 《 詩人與詩歌》 ， 張屏瑾譯， 譯林出版社2020年版， 第98頁。

? 穆旦： 《〈 慰勞信集〉 ——從〈 魚目集〉 說起》 ， （ 香港） 《 大公報·綜合》 1940年4月28日。

? 穆旦： 《 森林之魅——祭胡康河谷上的白骨》 ， 《 穆旦詩集1939—1945》 ， 1947年自印本， 第177頁。

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???? 袁可嘉： 《 新詩戲劇化》 ， 《 詩創(chuàng)造》 第12期， 1948年6月。

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??? 穆旦： 《 神魔之爭》 ， 《 穆旦詩集1939—1945》 ， 第182—183頁， 第185頁， 第180—197頁。

???? 拜倫： 《 該隱》 ， 第40—42頁， 第123—124頁， 第51頁， 第137—138頁。

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? 拜倫： 《 該隱》 ， 第54—55頁。 這一段話魯迅在《 摩羅詩力說》 中以文言翻譯過。

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?[52] 諾思洛普·弗萊： 《 兩百年后回顧布萊克》 ， 傅俊譯， 吳持哲編： 《 諾思洛普·弗萊文論選集》 ， 中國社會科學出版社1997年版， 第366頁， 第371頁。

? 伯克哈特： 《 約翰·彌爾頓的〈 失樂園〉 及其他著作》 ， 徐克容譯， 外語教學與研究出版社1997年版， 第345頁。

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? 王佐良： 《 一個中國新詩人》 ， 《 文學雜志》 第2卷第2期， 1947年7月。

[51] 本雅明： 《 巴黎， 19世紀的首都》 ， 劉北成譯， 上海人民出版社2006年版， 第73頁。