宮浩宇

《 現(xiàn)代夫妻》 與《 摩登女性》 系中華電影聯(lián)合股份有限公司（ 以下簡稱“ 華影”）出品的兩部劇情片， 1945年在上海淪陷區(qū)首映①。 學(xué)界以往論及淪陷電影時(shí)殊少提及二者。 《 現(xiàn)代夫妻》 的導(dǎo)演乃赫赫有名的朱石麟②； 執(zhí)導(dǎo)《 摩登女性》 的則是其親傳弟子、 兼懷導(dǎo)表之才的屠光啟， 《 現(xiàn)代夫妻》 即由他主演。 屠光啟原本名遜于朱石麟，近年因《 天字第一號(hào)》 （1946） 重見天日而漸為學(xué)界所重③。 這兩部影片都出自名家，且不難看到④， 加之淪陷電影研究已成“ 顯學(xué)”， 若仍對(duì)其不加深究， 不免會(huì)局限我們對(duì)淪陷電影的認(rèn)識(shí)。

不可否認(rèn)， 《 現(xiàn)代夫妻》 與《 摩登女性》 既不屬于“ 國策電影”⑤， 亦非“ 娛樂至上” 的影片⑥或攀附文化品位的名著改編， 更無法同“ 大后方” 的“ 抗戰(zhàn)電影” 相提并論， 要將其納入現(xiàn)存的影史敘述框架殊非易事， 這在很大程度上是其所處的歷史時(shí)段——淪陷末期——在影史中的隱匿狀態(tài)所致。 “ 淪陷末期”， 約略指從1944年底至抗戰(zhàn)勝利這一時(shí)段。 在主流的中國電影史敘述中， 它是“ 逆流” 終結(jié)的前夜⑦， 是正統(tǒng)的“ 大后方” “ 抗戰(zhàn)電影” 的敘述背景或反面陪襯， 看似可有可無， 更無緣成為影史書寫之要津。 然而， 得益于相關(guān)史料漸次得到開掘， 我們赫然察覺， 淪陷末期的影史進(jìn)程遠(yuǎn)較我們以往的認(rèn)知更為復(fù)雜多義。 鑒于此， 本文擬以這兩部影片為切口， 管窺淪陷末期國產(chǎn)電影的創(chuàng)獲及其成因， 探討淪陷電影的內(nèi)在脈絡(luò)及其影史意義。

對(duì)于這些影片， 可沿用時(shí)人提出的一個(gè)概念， 即“ 人情味電影”。 康心的《 漫談電影的人情味》 在相關(guān)論述中頗具代表性堪稱其中代表， 該文于1945年6月刊登于《 上海影壇》 ， 論及四部“ 人情味電影”， 除《 現(xiàn)代夫妻》 外， 還有《 不求人》 （1944） 、 《 笑聲淚痕》 （1945） 和《 人海雙珠》 （1945） 。 文章并未提到《 摩登女性》 ， 大概是因?yàn)樽髡咦闹H此片尚未面世⑧。 不過， 《 摩登女性》 和其他幾部淪陷末期問世的影片，如《教師萬歲》 （1944）、 《草木皆兵》 （1944）、 《義丐》 （1944） 等， 也因創(chuàng)作背景之類同、 創(chuàng)作機(jī)緣之切近而或深或淺地帶有“ 人情味電影” 的風(fēng)格， 若將其合而觀之，對(duì)我們考察“ 人情味電影” 乃至淪陷電影顯然不無裨益。 在此需要申明的是， 筆者在這些影片中只完整看過《 現(xiàn)代夫妻》 與《 摩登女性》 ， 其他或早已亡逸， 或殘存于中國電影資料館內(nèi)而未向?qū)W界開放⑨。 因此， 考察“ 人情味電影” 暫時(shí)只好以這兩部影片為依托， 再揆諸現(xiàn)存的相關(guān)文字史料了。

一、借聚焦“小家庭”重釋“新女性”

“ 人情味電影” 大多為在中國擁躉甚眾的家庭倫理片。 及至淪陷末期， 家庭倫理片在類型外觀上幾無新意可言， 講述的不外乎家庭成員之間的離合悲歡。 但“ 人情味電影” 絕非對(duì)《孤兒救祖記》 （1923）、 《姊妹花》 （1934）、 《慈母曲》 （1937） 、 《 家》（1941） 等傳統(tǒng)家庭倫理片的舊調(diào)重彈， 而是對(duì)這一經(jīng)典類型加以適度改造， 體現(xiàn)為切換敘述焦點(diǎn)， 并以此為支點(diǎn)重釋“ 新女性”。 故“ 人情味電影” 雖仍為家庭倫理片， 但較諸以往已頗為不同。

具言之， “ 人情味電影” 所呈現(xiàn)的家庭并非深宅大院、 子孫滿堂的舊式大家庭，而是都市中由三四口人組成的小家庭， 《 摩登女性》 《 現(xiàn)代夫妻》 《 不求人》 《 笑聲淚痕》 《 人海雙珠》 等均為此類。 演繹小家庭的影片在戰(zhàn)前乃至“ 孤島” 時(shí)期的銀幕上并不多見， 并且多用以承載某個(gè)宏大主旨， 小家庭自身的存在感并不強(qiáng)烈， 如《 戀愛與義務(wù)》 （1931） 、 《 孤城烈女》 （1936） 等。 反觀“ 人情味電影”， 它們?cè)诿鑼懶〖彝r(shí)往往能觸及其深層肌理， 并揭示其內(nèi)在矛盾。 因此， 與汲汲于控訴吃人禮教、無常命運(yùn)以及叵測世相的舊式家庭倫理片不同， “ 人情味電影” 劍指婚姻本身， 在劇情上往往淡化“ 婚前” 而凸顯“ 婚后”， 其最為關(guān)切的問題不是讓“ 有情人終成眷屬”，而是如何挽救行將解體的婚姻。 正是透過對(duì)這一問題的聚焦， “ 人情味電影” 為觀者打開了一個(gè)重新闡釋夫妻相處之道、 定位男女（ 尤其是女性） 不同社會(huì)身份與家庭角色進(jìn)而參悟婚姻及家庭的意義的新視角。 《 摩登女性》 中， 蕓珍與志華的相戀過程被一筆帶過， 重頭戲統(tǒng)統(tǒng)在婚后上演， 而此時(shí)沖突的焦點(diǎn)在于， 已婚婦女是否應(yīng)為了在事業(yè)上有所追求而放棄家庭義務(wù)。 《 不求人》 與《 現(xiàn)代夫妻》 更進(jìn)一步， 故事直接從婚后講起。 被譽(yù)為“ 貢獻(xiàn)給現(xiàn)代婦女的一本寶鑒”⑩的《 不求人》 ， 諷刺了那些“ 對(duì)于料理家務(wù)是一些兒做不來的” “ 新式家庭的主婦們”?， 一如《 摩登女性》 ， 該片結(jié)局也含有規(guī)勸女性摒棄輕視家務(wù)事的觀念、 對(duì)妻子角色甘之如飴的潛在含義。 《 現(xiàn)代夫妻》 略有別于上述兩片， 并不特別嘲諷欲與男性爭高下的女性， 而是對(duì)處在婚姻危機(jī)中的當(dāng)事人“ 各打五十大板”， 意在強(qiáng)調(diào)“ 各有千秋” （ 此片的原名）?， 但其隱含的主旨仍為倡導(dǎo)夫妻間應(yīng)彼此體諒與尊重， 從而實(shí)現(xiàn)各安其位、 和諧相處。

這里牽涉到內(nèi)含于“ 人情味電影” 的一種旨在對(duì)“ 新女性” 加以批判、 反思的價(jià)值理念。 “ 五四” 新文化運(yùn)動(dòng)以降， “ 新女性” 這一突破傳統(tǒng)價(jià)值規(guī)范的新形象， 得到無數(shù)接受新式教育的女性的認(rèn)同， 影響既深且巨。 步入30年代， 經(jīng)啟蒙意識(shí)與左翼思潮的雙重激蕩， “ 新女性” 形象昂首闊步登上銀幕， 成為國產(chǎn)電影的重要主角。 這些躍動(dòng)在銀幕上的“ 新女性”， 或是不讓須眉地疾馳在前進(jìn)征途上， 如《 三個(gè)摩登女性》 （1932）、 《體育皇后》 （1934）、 《春到人間》 （1937） 等； 或是為革命事業(yè)作出巨大犧牲， 如《 大路》 （1935） 、 《 孤城烈女》 （1936） 等； 或是掙扎于男性所主宰的生存游戲中， 感受著世道險(xiǎn)阻， 如《 脂粉市場》 （1933） 、 《 桃李劫》 （1934） 、 《 新女性》 （1935） 、 《 女權(quán)》 （1936） 等。 這些影片無不借其姿態(tài)各異的銀幕表演詮釋著知識(shí)界對(duì)“ 新女性” 內(nèi)涵及其現(xiàn)實(shí)境遇的種種定義或想象。 饒有趣味的是， 這樣的銀幕形象在上述幾部“ 人情味電影” 中遭到徹底顛覆。 最典型的例子莫過于《 現(xiàn)代夫妻》和《摩登女性》。 單從片名中的“ 現(xiàn)代” 和“ 摩登”， 便可嗅出其反諷味道?， 影片的情節(jié)做出了更生動(dòng)的呈現(xiàn)。 《 現(xiàn)代夫妻》 中的全職主婦趙太太鄙視身為作家的丈夫， 以為寫文章輕而易舉， 遂于某日要求與他互換角色， 趙先生只好去打理家務(wù)， 未竟的稿子留給太太代筆， 結(jié)果趙太太半途而廢， 最終只能依靠自己的美貌換取編輯的支持，這讓她顏面大失， 不得不繼續(xù)屈從于現(xiàn)狀。

“ 左翼電影” 的力作， 蔡楚生導(dǎo)演的《 新女性》 塑造了一位與趙太太類似的女性作家， 即阮玲玉飾演的韋明， 韋明無疑是一個(gè)讓人憐惜的受難者形象， 而《 現(xiàn)代夫妻》中的趙太太則被刻畫為一個(gè)不自量力、 不守本分、 滑稽可笑的人物。 韋明所引起的觀者的同情憐憫之感， 在此蕩然無存。 《 摩登女性》 在這一點(diǎn)上著力更甚。 女主人公蕓珍一向厭惡家務(wù)事， 渴望像男人一樣在外叱咤風(fēng)云， 可謂標(biāo)準(zhǔn)的“ 新女性”。 若是置于20世紀(jì)30年代的電影與文化語境中， 蕓珍多半會(huì)被設(shè)定為一個(gè)表征理想或進(jìn)步的正面形象， 但在此片中她卻險(xiǎn)些成為一個(gè)遭人唾棄的失足者。 影片還刻畫了一個(gè)因恪守婦道而收獲美滿婚姻的女性楷模美瑛， 用以襯托爭做“ 新女性” 的蕓珍的一敗涂地。 這透出一個(gè)耐人尋味的變化： 研究者所說的那種活躍于30年代銀幕內(nèi)外的“ 壓抑的‘ 新女性’”?， 演化至“ 人情味電影” 中搖身一變， 成為壓抑他人的“ 新女性”， 非但不再值得稱道， 甚至有些面目可憎了； 相形之下， 昔日作為施壓者/加害者的男性， 此時(shí)反倒成為令人同情甚至亟待拯救的受害者。 一言以蔽之， 以摧毀婚姻為代價(jià)去追逐事業(yè)的所謂“ 新女性”， 此時(shí)已不再受到頌揚(yáng)。

上述這些女性角色之所以顯得可憎可笑， 是因?yàn)閯?chuàng)作者專注于從家庭而非國家與社會(huì)的層面來言說“ 新女性”。 “ 人情味電影” 之前的國產(chǎn)電影， 并非從不涉及“ 新女性” 在家庭內(nèi)外的短長進(jìn)退及各種因素間的消長與掣肘， 只是囿于特定的主題立意（ 如側(cè)重于揭露社會(huì)壓迫的“ 左翼電影”） 與故事框架（ 如以大家庭為主要表現(xiàn)對(duì)象的舊式家庭倫理片） ， 創(chuàng)作者大多將這些短長進(jìn)退與外在于“ 新女性” 的某些社會(huì)性因素相勾連， 對(duì)“ 新女性” 的內(nèi)在面相則關(guān)注不多， 這使她們常常淪為一種看似神圣、 實(shí)則被抹平了現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的空洞符號(hào)。 “ 人情味電影” 改造家庭倫理片的最大創(chuàng)獲便由此顯現(xiàn)出來： 創(chuàng)作者通過將敘事封閉于小家庭這一有限空間內(nèi)， 有效地阻斷了外在因素的侵?jǐn)_， 將“ 新女性” 的諸多人性的弱點(diǎn)， 如虛榮（《 摩登女性》） 、 自大（《 現(xiàn)代夫妻》） 、 懶惰（《 不求人》） 等， 一一勾勒出來并加以放大， 從而使觀者對(duì)以往國產(chǎn)電影鮮有表現(xiàn)的“ 新女性” 之于社會(huì)與家庭的一些負(fù)面效應(yīng)， 特別是其與家庭生活的抵牾有所察見和思考。 這固然會(huì)使“ 新女性” 形象略顯狼狽， 卻為她們贖回了完整的形象，亦使有關(guān)“ 新女性” 及其與社會(huì)、 家庭之關(guān)系的銀幕書寫具有了某種前所未有的深刻性。

二、走向“內(nèi)向化敘事”

如上所見， “ 人情味電影” 通過對(duì)家庭倫理片的改造， 使這一經(jīng)典國產(chǎn)影片類型在淪陷時(shí)期非但未見式微， 反而在維持其固有的批判鋒芒的同時(shí)鋪陳出別樣的人物譜系與主題意蘊(yùn)。 但是倘若就此認(rèn)為“ 人情味電影” 的價(jià)值僅限于此， 就未免低估了它。

國產(chǎn)長片自20世紀(jì)20年代初起步以來， 在本土的文化傳統(tǒng)、 觀眾趣味、 市場生態(tài)等因素的化合之下， 形成一種“ 帶有濃烈的戲劇化色彩的電影觀念” 的“ 影戲” 傳統(tǒng)?，亦有學(xué)者稱其為“ 通俗劇” 傳統(tǒng)?或“ 影像傳奇敘事”?。 概言之， 此乃一種講求強(qiáng)烈戲劇效果的“ 傳奇化敘事”。 抗戰(zhàn)前主流的國產(chǎn)電影均以鉤織人物善惡鮮明、 故事跌宕起伏、 矛盾尖銳集中的劇情為能事， 但凡稍有成就的導(dǎo)演， 無不為深諳此道的行家里手。 誠如陳犀禾所言， “‘ 影戲’ 反映著當(dāng)時(shí)電影工作者對(duì)電影的基本認(rèn)識(shí)， 并影響著電影創(chuàng)作的面貌”， 并且“ 在此后很長的一個(gè)時(shí)期里， 統(tǒng)治了中國的電影觀念和電影實(shí)踐”?。 自“ 孤島” 時(shí)期至淪陷之初， 由于國產(chǎn)電影所處的商業(yè)語境并未發(fā)生根本性變化， 甚或有所增強(qiáng)， 這一“ 傳奇化敘事” 傳統(tǒng)獲得了相對(duì)完好的延續(xù)， 在銀幕上依舊具有極強(qiáng)的統(tǒng)治力。 然而， “ 人情味電影” 卻規(guī)劃出一種與此傳統(tǒng)大異其趣的敘事取向， 筆者將之稱為“ 內(nèi)向化敘事”。 “ 內(nèi)向化敘事” 是相對(duì)于敘事空間不受限、 敘事基調(diào)清透明朗的“ 傳奇化敘事” 而言的， 它指向的并非“ 傳奇化敘事” 刻意放大的令人仰觀的神跡或偉業(yè)， 而是不見經(jīng)傳的尋常人生與平凡人性， 因而其書寫范圍一般會(huì)較“ 傳奇化敘事” 為窄， 同時(shí)也更接近易被后者忽視的無名之輩的日常生活與內(nèi)心世界。也就是說， 較之“ 傳奇化敘事”， “ 內(nèi)向化敘事” 的筆觸往往已從對(duì)個(gè)體與社會(huì)（ 如戰(zhàn)前“ 左翼電影”） 、 個(gè)體與國族（ 如戰(zhàn)時(shí)“ 歷史古裝片” 與“ 抗戰(zhàn)電影”） 關(guān)系的探討，內(nèi)縮至對(duì)人生之片段、 時(shí)代之側(cè)面以及個(gè)體之心靈的描摹， 因而更擅于鞭辟入里地剖析現(xiàn)實(shí)與人性的復(fù)雜性。 故而， 走向“ 內(nèi)向化敘事” 的“ 人情味電影”， 大多能夠從觸摸人物細(xì)膩的情感與心境出發(fā)， 出色地限制敘事空間、 模糊敘事基調(diào)、 詩化電影語言，因此與現(xiàn)實(shí)原貌相去不遠(yuǎn)， 給人一種波瀾不驚而又余韻無窮之感。

“ 內(nèi)向化敘事” 的形成， 與上文論及的“ 人情味電影” 多以小家庭為主要表現(xiàn)對(duì)象這一點(diǎn)密不可分。 如上所述， 相較于大家庭， 結(jié)構(gòu)單一的小家庭成為“ 人情味電影”的敘述焦點(diǎn)， 本身就意味著一種敘事空間的內(nèi)縮。 同時(shí)， 小家庭所釋放出的世俗氣息，亦極易使“ 人情味電影” 同“ 傳奇化敘事” 產(chǎn)生疏離， 進(jìn)而踏上一條與之截然相反的“ 內(nèi)向化敘事” 的路徑， 體現(xiàn)為“ 以不是英雄美人的平凡小市民階層人物為摹寫的對(duì)象”， 最終于平緩細(xì)碎的生活流中抽繹出戲劇性。 因此， 在“ 人情味電影” 中， 宏闊格局與時(shí)代主題幾乎蹤跡全無， 唯余一些發(fā)生在閭巷勾欄中的終可一笑而過的斤斤計(jì)較與磕磕碰碰， “ 給人以親切， 自然， 同時(shí)的感覺”?。 顯然， 這是“ 傳奇化敘事” 顧及不到也無意于表現(xiàn)的一種現(xiàn)實(shí)質(zhì)感。 此外， 由于其敘事范圍已由大家庭（ 或更大的空間） 內(nèi)縮至擱置了大是大非、 生死抉擇的小家庭， “ 人情味電影” 趨向于采用一種“ 小團(tuán)圓結(jié)局” 來收尾： 飽嘗磨難并屢屢試圖擺脫現(xiàn)狀的主人公最終總是與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，而非硬要拼出孰生孰死。 換言之， “ 小團(tuán)圓結(jié)局” 既不求“ 邪不勝正” （ 此乃“ 大團(tuán)圓結(jié)局”） ， 也非“ 正不壓邪” （ 此乃“ 悲劇結(jié)局”） ， 它更似一場消弭了正邪界限的勢均力敵的平局， “ 就好像一個(gè)勇士和敵人撕戰(zhàn)， 幾乎把敵人打倒， 但是又把它拉起來握手言歡， 于是勝負(fù)不分， 等于沒有打一樣”?。 此種“ 小團(tuán)圓結(jié)局”， 在細(xì)膩地刻畫了夫妻分而復(fù)合過程的《 現(xiàn)代夫妻》 與《 摩登女性》 中均有鮮明體現(xiàn)： 前者讓滑到離婚邊緣的夫妻在藕斷絲連中態(tài)度逐漸軟化， 再次接納彼此； 后者干脆將已經(jīng)破裂的婚姻重新拼貼起來。 由此可見， “ 小團(tuán)圓結(jié)局” 妙在不強(qiáng)分優(yōu)劣與對(duì)錯(cuò)， 而是盡量一視同仁地展現(xiàn)矛盾雙方各自值得體諒的價(jià)值向度， 以求塑造出具有人間況味、 介于黑白之間、 未被肆意拔高的“ 小寫的人”。

依賴“ 傳奇化敘事” 的影片一般會(huì)確立明晰的敘事基調(diào)， 或悲或喜， 或揚(yáng)或抑，令觀者了然于胸。 與之不同， “ 人情味電影” 大多會(huì)嘗試營造出一種濃郁的悲喜交織的復(fù)合氛圍， 以致難以斷言其為喜劇或悲劇。 需要指出的是， 這一敘事特征在當(dāng)時(shí)經(jīng)歷了一次變化。 起初它更近似一種筆鋒并不犀利的諷刺喜劇或輕喜劇， 只求“ 給我們以值得回味細(xì)嚼的笑料”?， 此時(shí)的“ 內(nèi)向化敘事” 多體現(xiàn)在對(duì)人物不同尋常的所思所為的細(xì)描與譏諷， 而非對(duì)親情倫理的渲染， 《 草木皆兵》 和《 不求人》 均可作如是觀，尤其是前者， 由于放大了犯罪者的內(nèi)心微瀾而被時(shí)人稱為一部“ 完全寫實(shí)成分， 空氣濃厚”?的“ 分析一般薪水階級(jí)者底心理的電影”?， 在對(duì)人物心理的刻畫上彰顯出前所未有的不凡功力。 嗣后， 由于注入了悲劇因子， “ 人情味電影” 的喜劇色彩方由濃轉(zhuǎn)淡， 其敘事基調(diào)逐漸郁悒， 劇中人變得既可笑又可憐， “ 笑痕里是蘊(yùn)藏著傷感的淚珠的”?。 同時(shí)， “ 人情味電影” 長于內(nèi)心描寫的固有優(yōu)勢也未喪失， 這更增強(qiáng)了其敘事的張力。 其中《 笑聲淚痕》 最為典型， 此片圍繞一對(duì)父女的情感關(guān)系展開劇情， 人物關(guān)系簡單， 結(jié)構(gòu)亦不繁復(fù)， 卻勝在始終彌漫著一股笑淚交織的戲劇氛圍， 故時(shí)人對(duì)其有“ 雖然是喜劇， 然而卻包含著無限的辛酸” 之論?， 這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在男主人公子均的身上——他的“ 外形是飄逸的， 內(nèi)心卻是深沉的”?。 因此， 康心將“ 人情味電影” 視作“ 悲喜劇”， 并敏銳地指出其“ 故事的本質(zhì)總是悲劇性”?。 總之， 《 笑聲淚痕》 不失為一曲將喜與悲精妙融為一體的雙重奏： 就其悲劇一面而言， 它未如“ 左翼電影” 或“ 社會(huì)派電影” 那樣去濃描苦難世相， 令觀眾潸然淚下?； 就其喜劇一面而言， 它沒有為追求捧腹大笑的劇場效果而去效仿徐卓呆、 湯杰、 韓蘭根等所擅長的“ 笑鬧喜劇”?。 《 笑聲淚痕》 之“ 笑” 近乎于卓別林式的幽默， 因始終有“ 淚” 為其底色， 很好地還原了其應(yīng)有的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感。

與“ 內(nèi)向化敘事” 相契合， “ 人情味電影” 在電影語言上亦呈現(xiàn)出一定的詩化追求， 體現(xiàn)為力避國產(chǎn)電影固有的平鋪直敘、 缺乏韻味的弊病， 追求精煉含蓄。 如《 現(xiàn)代夫妻》 的對(duì)白一脫國產(chǎn)電影積習(xí)， 簡約克制， 嘗試多訴諸畫面而非對(duì)白來表情達(dá)意，“ 可以不說話的時(shí)候， 劇中人往往就只用表情來代替了說話”， 至于對(duì)白“ 也大多簡短明白”， 毫無“ 扭扭捏捏的‘ 新鴛鴦蝴蝶派’ 的味道”?。 此外還有聲音的運(yùn)用。 《 義丐》 運(yùn)用畫外音來巧妙地引出武訓(xùn)的生平簡況， “ 余下的空白， 利用行云流水， 高山大樹的移動(dòng)填滿了時(shí)間”， 因此被譽(yù)為“ 中國第一部談得上配音的片子”?。 《 摩登女性》 在聲畫結(jié)合上亦不落俗套， 片中有一場戲， 導(dǎo)演采用了“ 聲畫對(duì)位” 的手法， 畫外傳來的是蕓珍關(guān)于女性持家之道的演說， 畫面呈現(xiàn)的卻是她的丈夫和兒子被冷落在家的窘?jīng)r， 以此手法撕掉蕓珍所謂“ 新女性” 的虛偽面紗， 頗令人耳目一新。 尤其值得一提的是， 影片在蕓珍糾結(jié)于是否要和志華重修舊好的一場戲中使用了一段男聲旁白， 以烘托她內(nèi)心的掙扎， 這種旨在凸顯思緒的“ 內(nèi)心表演”?及富有詩意的呈現(xiàn)手法， 在此前的國產(chǎn)電影中可謂罕見， 或?yàn)椤?人情味電影” 的一個(gè)創(chuàng)舉。 如果我們能夠早一些留意及此， 也許就不會(huì)對(duì)《 小城之春》 （1948） 中用來揭示人物內(nèi)心思緒的旁白感到如此驚佩了?。

綜上可見， “ 人情味電影” 既非講述可歌可泣、 驚世駭俗之事的傳奇影戲， 也不是對(duì)世相人言的呆照式摹寫， 而是一種以“ 內(nèi)向化敘事” 為核心特質(zhì)的新型家庭倫理片。 它或隱或顯地探尋“ 心理寫實(shí)” 的實(shí)現(xiàn)路徑， 憑借融通了譏諷與悲憫的細(xì)膩筆觸，在笑淚交織的敘事氛圍中燭照俗世悲歡， 凸顯情感困境， 以求得對(duì)人的完整呈現(xiàn)與透徹理解。 如果說聚焦小家庭以及對(duì)“ 新女性” 的顛覆只不過是其從類型片自我嬗變的維度來改造家庭倫理片， 那么“ 內(nèi)向化敘事” 的形成則意味著“ 人情味電影” 已嘗試向長據(jù)影史主流地位的“ 傳奇化敘事” 發(fā)起沖擊， 且終以其別具一格的藝術(shù)形態(tài)在銀幕上深化了現(xiàn)實(shí)主義， 同時(shí)促使國產(chǎn)電影的敘事選項(xiàng)得以趨向多樣化。

三、“人情味電影”的成因

“ 人情味電影” 誕生于淪陷末期， 難免與其時(shí)的政治及文化氣候產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。 這一方面體現(xiàn)為淪陷末期的亂世景象在電影中或多或少有所映射， 如《 笑聲淚痕》 中的失業(yè)、《現(xiàn)代夫妻》 中的無米下炊等； 另一方面， 更重要的是， “ 人情味電影” 本身即為時(shí)代的產(chǎn)物。 因此， 透過對(duì)其成因的叩問， 可窺見淪陷電影的更多面相。

“ 人情味電影” 首先應(yīng)被視為創(chuàng)作者對(duì)電影政策及輿論傾向的一種策略性回應(yīng)。 太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后， 汪偽政權(quán)試圖強(qiáng)化對(duì)電影界的管控， 使之為其所用。 時(shí)任“ 華影”總經(jīng)理的馮節(jié)宣稱， 電影“ 平時(shí)固然已由政府指導(dǎo)利用， 而在戰(zhàn)時(shí)尤對(duì)之關(guān)切”， 因其“ 不僅是娛樂工具， 更是宣傳上更有力的武器”?。 此種論調(diào)足以反映其時(shí)籠罩電影界的嚴(yán)峻的政治空氣。 于是創(chuàng)作者不得不摒棄緊盯“ 生意眼” 的制片作風(fēng)， 轉(zhuǎn)而去強(qiáng)化影片的宣教性， 力求“ 出品各片， 都有陳意高尚的劇旨”， “ 不再是在談情說愛中打轉(zhuǎn)了”?。 這一轉(zhuǎn)變的確使國產(chǎn)電影的觀感有所改善并贏得好評(píng)， 人們認(rèn)為這些影片“ 已經(jīng)放棄以往一貫的‘ 卿卿我我’ 的作風(fēng)， 而趨向于‘ 意識(shí)影片’ 之?dāng)z制”?， “ 制片的態(tài)度歸于嚴(yán)肅”， “ 一拋過去作風(fēng)， 力求影片意義的教育價(jià)值與內(nèi)容意識(shí)的進(jìn)步”?。

然而， 淪陷電影在不斷迎合官方與輿論的同時(shí)也變得越來越枯燥乏味， 令一般觀眾敬而遠(yuǎn)之， 以致又有人反思此種以放棄“ 生意眼” 來換取“ 進(jìn)步” 的舉措是否妥當(dāng)：“ 要是沒有觀眾， ‘ 宣傳’ 何來？ ‘ 教育’ 何來？ 更且在制片事業(yè)還不脫離商業(yè)資本經(jīng)營時(shí)代， 要沒有觀眾， 要‘ 簡直’ 是殺害電影藝術(shù)了?！?“ 要收教育的成效便得顧到觀眾的興味。 因?yàn)殡娪敖K究還是為娛樂的?！?可見， 一味強(qiáng)調(diào)宣教而不顧市場， 在當(dāng)時(shí)恐也欠缺可行性。 問題在于， 重走聲名狼藉的“ 民間故事片”?或武俠神怪片、 偵探片等娛樂片之舊途， 必然會(huì)被斥為開歷史倒車； 仿照“ 左翼電影” 去同現(xiàn)實(shí)問題短兵相接， 在汪偽政權(quán)的統(tǒng)治下亦寸步難行?； 如“ 大后方” 的同僚那般去高呼抗日口號(hào)，更是不可想象。 說到底， 擺在彼時(shí)創(chuàng)作者腳下的路實(shí)在是狹小局促， 無論做何抉擇，都必須在政治、 市場與輿論之間勉力維持平衡， 可謂如履薄冰。 時(shí)人對(duì)此心知肚明：“ 他們也知道戀愛故事這條路是走不通， 但是在營業(yè)前提之下， 他們又能走些別的什么路？ 宣傳片不用說， 非蝕本不可， 教育片， 觀眾的興趣也不高， 于是目前的影壇造成了一個(gè)課題， 就是怎么樣在不背棄生意眼之下， 選擇了戀愛故事的新題材的路線。”?

明乎此， 就不難理解“ 人情味電影” 為何會(huì)形成于淪陷末期： 創(chuàng)作者藉由對(duì)家庭糾紛而非風(fēng)花雪月或怪力亂神的書寫， 既看似回歸了“ 當(dāng)下”， 給咄咄逼人的官方及輿論一個(gè)交代， 又能夠與敏感的政治議題保持適當(dāng)距離， 可謂一舉兩得。 只不過“ 人情味電影” 在落實(shí)官方的文藝政策時(shí)， 將表現(xiàn)范圍限定在既融入傳統(tǒng)文化因素又不無普遍價(jià)值、 且能夠?yàn)橐话阌^眾喜聞樂見的家庭倫理故事上， 從而擺脫了易招致觀眾反感與抵觸的宣教色彩。 由是言之， 對(duì)于彼時(shí)在夾縫中求存的創(chuàng)作者而言， “ 人情味電影”并非一條最寬闊的路徑， 毋寧說是為了求穩(wěn)。

討論“ 人情味電影”， 還不能忽視日本電影的進(jìn)入， 以及海派作家的參與在其中所發(fā)揮的客觀作用。 1943年1月10日， 汪偽政權(quán)下令禁映英美國家電影， 于是“ 今后中國電影界之中心， 必為國產(chǎn)及盟邦日本之出品”?。 與此同時(shí)， 作為構(gòu)建所謂“ 大東亞文化” 的一種“ 文化利器” 的日本影片， 也獲得官方及其所控制的輿論機(jī)器的一致推重，從而幾乎成為彼時(shí)唯一可以正面討論與公開借鑒的電影范例。 在此情形下， 淪陷區(qū)的創(chuàng)作者自覺或不自覺、 主動(dòng)或被動(dòng)地汲取日本電影的元素， 就不足為奇了。 其時(shí)， 被發(fā)行至滬放映的日本電影大致有兩類： 一是緊跟時(shí)局的戰(zhàn)爭片， 二是文藝氣息較強(qiáng)的情節(jié)劇。 與戰(zhàn)爭片頗受冷遇的情形略呈反差的是?， 情節(jié)劇在當(dāng)時(shí)引起了一定反響， 毋庸諱言， “ 人情味電影” 對(duì)此類影片有所借鑒。 其中， 吉村公三郎執(zhí)導(dǎo)的《 暖流》（1939）、 稻垣浩執(zhí)導(dǎo)的《蓋世匹夫》 （1943， 今譯《無法松的一生》）、 小津安二郎執(zhí)導(dǎo)的《 慈母淚》 （1941， 今譯《 戶田家兄妹》） 與《 父親在世時(shí)》 （1942） 等片， 對(duì)“ 人情味電影” 的影響尤為顯著。 比如， 《 蓋世匹夫》 于1944年2月29日在大華大戲院舉辦了一場小范圍的試映?， 這部“ 根據(jù)日本的人情所寫的” “ 不疾不徐的” 影片大獲成功， “ 不少中國電影人出席了此片的試映會(huì)”?。 十天后， 《 蓋世匹夫》 在大華大戲院公映?， 觀摩過此片的淪陷區(qū)電影創(chuàng)作者與評(píng)論家必為數(shù)不少。

這些日本影片之所以會(huì)在上海淪陷區(qū)獲得接受， 除了英美影片的缺席這一因素之外， 關(guān)鍵在于它們展現(xiàn)出了一些與滬上觀眾慣見的好萊塢電影迥然不同、 卻與上述“ 內(nèi)向化敘事” 頗為接近的風(fēng)貌， 如人物平凡、 情節(jié)簡單、 節(jié)奏舒緩、 意蘊(yùn)雋永等。 而評(píng)論家對(duì)這些影片的解讀， 則為“ 人情味電影” 的出現(xiàn)渲染了適當(dāng)?shù)妮浾摲諊?比如宣稱“ 日本影片人情味很充厚， 寫心理， 寫家庭瑣事， 常體貼入微”?， “ 日本片富于民族風(fēng)格， 含滿了可愛的人間味”?。 “ 華影” 的創(chuàng)作者大概正是從這些日本影片在華的熱映以及由此形成的“ 人情味” “ 人間味” 等概念中獲得靈感， 才決意去創(chuàng)作“ 人情味電影” 的。 推及實(shí)踐層面， 《 暖流》 《 慈母淚》 《 父親在世時(shí)》 在敘事氛圍的營造以及人物間情感關(guān)系的處理上， 為“ 人情味電影” 樹立了典范； 《 蓋世匹夫》 則從替庶民樹碑立傳的角度影響了改編自武訓(xùn)事跡的《 義丐》 ， 如時(shí)人所說， “ 《 蓋世匹夫》是以洋車夫?yàn)橹鹘牵?《義丐》 的主角是一個(gè)乞丐， 可以媲美了”?。

海派作家與“ 人情味電影” 的關(guān)系亦值得一提， 尤其是往昔較少為人述及的盛琴僊與譚惟翰。 時(shí)人稱盛琴僊為“ 中國電影史上第一位女編劇”[51]， 雖不免溢美之嫌[52]，但若將她視作民國時(shí)期屈指可數(shù)的較有成就的女性電影編劇， 則實(shí)不為過。 《 摩登女性》 即改編自盛琴僊創(chuàng)作的劇本《 妻子》 ， 她的另一部作品《 義丐》 完成于《 摩登女性》 之前[53]， 在當(dāng)時(shí)評(píng)價(jià)更高。 孫瑜執(zhí)導(dǎo)的廣為人知的《 武訓(xùn)傳》 （1950） ， 反倒也許是受其啟發(fā)后的翻拍之作。 對(duì)“ 人情味電影” 貢獻(xiàn)最大的海派作家非譚惟翰莫屬。 譚惟翰在當(dāng)時(shí)是一位蜚聲滬上文壇的小說家[54]， 轉(zhuǎn)入影壇后專攻編劇， 同李萍倩、 朱石麟、 屠光啟等名導(dǎo)皆有過可圈可點(diǎn)的合作， 他還在《 草木皆兵》 中出演了一個(gè)角色，“ 露了一次臉”[55]。 譚惟翰所創(chuàng)作的電影劇本有的改自別人的小說， 如《 草木皆兵》《 不求人》 《 夜長夢(mèng)多》 ， 有的則出于己作， 如《 秋之歌》 《 現(xiàn)代夫妻》 《 笑聲淚痕》（原作名為《笑笑笑》）， 無論哪類， 均或深或淺地刻上了其特有的印記： 有故事卻未必傳奇， 有諷刺卻未必辛辣， 有笑聲卻未必淺薄， 有淚水卻未必悲絕。 它們無一不是走向“ 內(nèi)向化敘事” 的“ 人情味電影” 的顯著標(biāo)識(shí)， 而這又絕非偶然， 因?yàn)樵谧T惟翰的這一創(chuàng)作取徑中有著鮮明的自覺追求， 正如其所自道， “ 我不高興把一個(gè)戲?qū)懙锰瘛?戲’ 了”， 以至于“ 曲折得摸不清頭腦”， 畢竟在現(xiàn)實(shí)中“ 我們所遇到的平常人居大多數(shù)”， 而那種“ 好到極點(diǎn)” 或“ 壞到極點(diǎn)” 的人少之又少， 故“ 為了和大眾接近”， 還原“ 他們的切身之事”， “ 我寧可舍奇特而走平淡的一條路”[56]。 戰(zhàn)后， 如其他一些留在大陸的海派作家一樣， 譚惟翰也漸漸遠(yuǎn)離了文藝界[57]。

余 論

抗戰(zhàn)勝利后政局丕變， 滬上影業(yè)重新洗牌， 往后數(shù)載的國產(chǎn)電影的影史地位極高。文華影業(yè)公司推出的一批被史家稱為“ 更關(guān)注普遍化的人性問題” 的“ 都市人情片”[58]或“ 人文電影”[59]， 尤令學(xué)界推崇。 這些影片無疑有功于戰(zhàn)后中國電影的推陳出新， 并“ 沿著自身發(fā)展的軌道走進(jìn)了現(xiàn)代電影的大門”， 在其時(shí)“ 人文電影新景觀” 中占據(jù)顯要一席[60]。 然而， 所謂“ 新景觀” 的“ 人文電影” 其實(shí)并不全新， 它與“ 人情味電影”一脈相承， 可謂新中有舊， 這多少緣于“ 文華” 繼承了淪陷末期的這份電影遺產(chǎn)。

筆者曾在另文中提出， 關(guān)于淪陷電影中的一些特殊現(xiàn)象， 可借“ 斷裂中的接續(xù)”這一視角來解釋[61]。 “ 斷裂” 的乃是判然有別的兩個(gè)時(shí)代， “ 接續(xù)” 的則是縱貫其中的亦新亦舊的電影傳統(tǒng)。 抗戰(zhàn)勝利后， 滬上影壇的政治背景已易， 但從業(yè)者卻沒有也不可能全變。 此時(shí)， “ 人情味電影” 的旗幟性人物朱石麟雖已南下粵港， 但他的得意門生桑弧卻留守滬上， 成為“ 文華” 的創(chuàng)作核心， 遂將“ 人情味電影” 之精髓移入其后續(xù)之作， 如《 不了情》 （1947） 、 《 太太萬歲》 （1947） 、 《 哀樂中年》 （1949） 等，使這些影片也散發(fā)出濃郁的“ 人情味”： 小家庭的糾紛、 平凡人的悲歡、 笑淚交織的氛圍、 “ 小團(tuán)圓結(jié)局”， 不一而足。 譚惟翰此時(shí)雖已告別影壇， 但同屬海派作家、 大概也看過“ 人情味電影” 的張愛玲開始與桑弧攜手締造佳構(gòu)， 不失為對(duì)“ 人情味電影”的“ 續(xù)寫”， 其作品“ 在其細(xì)密真切的生活的細(xì)節(jié)呈露和喜劇幽默的特意營造的背后，所著意顯現(xiàn)與彌漫的仍然是一種人際的、 人情的、 人文的同時(shí)也是日常的人生的回聲”[62]。 不妨說， 張愛玲此時(shí)接過的正是幾年前譚惟翰所扮演的角色。

受到“ 人情味電影” 影響的還有執(zhí)導(dǎo)《 小城之春》 的費(fèi)穆。 這里必須再次提到“ 小團(tuán)圓結(jié)局”。 康心在評(píng)說《 笑聲淚痕》 和《 人海雙珠》 時(shí)， 對(duì)這種調(diào)和式的“ 小團(tuán)圓結(jié)局” 頗不以為然， 謂其不及《 不求人》 ， 因?yàn)楹笳摺?雖然它是喜劇性的結(jié)束倒反而給觀眾一些微小的建設(shè)性的啟示”[63]。 初識(shí)“ 人情味電影” 的康心顯然尚未料到， 若干年后， 此種“ 小團(tuán)圓結(jié)局” 竟成為“ 人文電影” 一種慣用的敘事策略， 不僅為《 不了情》 《 太太萬歲》 等影片所沿襲， 也見之于費(fèi)穆的《 小城之春》 ： 陷入情感危機(jī)的夫妻欲走還留， 最后都守住了婚姻， 哪怕它已遍體鱗傷、 殘缺不全， 這不正是康心所說的“ 勝負(fù)不分， 等于沒有打一樣” 嗎？

新中國成立， 電影的生存語境又為之一變， 舉步維艱的民營電影公司一時(shí)無所適從， 只好重拾淪陷末期以降的成功經(jīng)驗(yàn)， 試將鏡頭對(duì)準(zhǔn)相對(duì)“ 安全” 的小家庭圖景。1951年， 任職于文化部的鐘惦棐在《 新電影》 上發(fā)表文章， 提到一個(gè)他認(rèn)為“ 很值得注意的現(xiàn)象”： “ 近來， 在電影方面， 單純以夫婦之間的糾葛為題材的作品漸漸增多起來?！?該文提到的代表影片主要是《 我們夫婦之間》 與《 夫婦進(jìn)行曲》 。 其實(shí)， 鐘惦棐所察覺到的正是“ 人情味電影” 的流風(fēng)余緒， 只不過與康心、 孟郁、 金東等淪陷末期的影評(píng)家明顯不同的是， 他對(duì)此類作品的評(píng)價(jià)近乎全盤否定， 認(rèn)為“ 這樣的作品， 使緊張復(fù)雜的革命斗爭， 與轟轟烈烈、 巨大規(guī)模的國家建設(shè)， 在藝術(shù)反映中， 都黯然消逝在夫妻間的瑣事里面”， 所以它們皆為“ 十足的壞影片， 作者在政治思想和藝術(shù)思想上的低劣是叫人難以想象”[64]。 不久后， 這些嘗試堅(jiān)守“ 人情味” 的影片， 因與當(dāng)時(shí)的電影政策及輿論環(huán)境捍格不入而被“ 打入另冊(cè)”， 停止了其曇花一現(xiàn)般探問現(xiàn)代電影的步履。 步入新時(shí)期， “ 丟掉戲劇的拐杖” “ 電影與戲劇離婚” 等口號(hào)復(fù)又響起[65]， 紀(jì)實(shí)化、 散文化、 詩化再度向“ 霸業(yè)已成” 的“ 傳奇化敘事” 發(fā)起挑戰(zhàn)， 而這又何嘗不是在重續(xù)被人為割裂的由“ 人情味電影” 所開啟的“ 人文電影” 的流脈？

總而言之， 由于時(shí)局動(dòng)蕩， “ 人情味電影” 的創(chuàng)作及相關(guān)批評(píng)實(shí)踐為時(shí)不久， 亦未像戰(zhàn)時(shí)的“ 歷史古裝片” “ 抗戰(zhàn)電影” 或“ 國策電影” 一樣成為輿論熱點(diǎn)。 但是在特定的歷史情境下， 它卻統(tǒng)合了淪陷末期日益匱乏的創(chuàng)作資源， 甚至包括被強(qiáng)加的異質(zhì)文化， 在創(chuàng)造性地對(duì)家庭倫理片進(jìn)行改造的基礎(chǔ)上， 推動(dòng)國產(chǎn)電影完成一次旨在探求“ 內(nèi)向化敘事” 的藝術(shù)變革， 使之在“ 傳奇化敘事” 這一極為強(qiáng)勢、 穩(wěn)固的電影傳統(tǒng)之外另辟蹊徑， 且不乏創(chuàng)獲， 最終在相當(dāng)大的程度上實(shí)現(xiàn)了敘事邊界的擴(kuò)張、 敘事意蘊(yùn)的升華乃至敘事理念的更新。 從長時(shí)段觀之， “ 人情味電影” 隱然為抗戰(zhàn)勝利后頗具現(xiàn)代主義氣息的“ 人文電影” 之濫觴， 其內(nèi)在旨趣更是綿延不絕， 時(shí)至今日仍不乏余響。 因此， “ 人情味電影” 理應(yīng)被視為中國電影史上不可輕忽的， 具有轉(zhuǎn)換軌轍、開啟新風(fēng)意義的一環(huán)。

① 參見《 申報(bào)》 1945年2月11日、 1945年6月13日。

② 參見呂劍虹： 《 亦新亦舊論世界 或悲或喜看人生——朱石麟電影研究》 ， 《 當(dāng)代電影》 1997年第2期；趙衛(wèi)防： 《 無限低徊感萬千——朱石麟藝術(shù)軌跡探詢》 ， 《 當(dāng)代電影》 2005年第9期； 李道新： 《 倫理訴求與國族想象——朱石麟早期電影的精神走向及其文化含義》 ， 《 當(dāng)代電影》 2005年第9期； 盤劍： 《 傳統(tǒng)文化立場與現(xiàn)代經(jīng)營意識(shí)——論朱石麟“ 聯(lián)華時(shí)期” 的電影創(chuàng)作》 ， 《 當(dāng)代電影》 2005年第9期； 陳墨：《 早期朱石麟電影中的家、 國、 時(shí)代與人》 ， 《 當(dāng)代電影》 2008年第5期。

③ 參見侯凱： 《 從話劇〈 野玫瑰〉 到電影〈 天字第一號(hào)〉 ： 中國間諜電影的類型生成及余脈追尋》 ， 《 當(dāng)代電影》 2016年第3期。

④ 《 摩登女性》 已有影碟公開發(fā)售； 《 現(xiàn)代夫妻》 由中國電影資料館對(duì)學(xué)界舉辦了若干次學(xué)術(shù)放映， 筆者曾于2018年10月20日在“ 第七屆中國電影史年會(huì)” 上觀摩此片。

⑤ 李道新認(rèn)為， 淪陷時(shí)期的上海影壇只出品了四部“ 國策電影”， 分別為《 博愛》 《 萬紫千紅》 《 萬世流芳》 和《 春江遺恨》 （ 參見李道新： 《 中國電影史（1937—1945）》 ， 首都師范大學(xué)出版社2000年版， 第277頁） 。

⑥ 美國學(xué)者傅葆石曾用“ 娛樂至上” 的概念來界定“ 淪陷電影” （ 參見傅葆石： 《 雙城故事： 中國早期電影的文化政治》 ， 劉輝譯， 北京大學(xué)出版社2008版， 第161—214頁） 。

⑦ 參見程季華主編： 《 中國電影發(fā)展史》 ， 中國電影出版社1963版， 第119頁； 李道新： 《 中國電影史（1937—1945）》 ， 第267頁。

⑧ 《 摩登女性》 首映于1945年6月13日， 而查刊載康文的《 上海影壇》 版權(quán)頁可知， 該期雜志出版于1945年6月（ 未標(biāo)明具體日期） ， 二者大體同時(shí)。 依照常理， 文章肯定寫成于更早， 筆者由此推斷， 康心撰此文時(shí)尚未看到《 摩登女性》 。

⑨ 據(jù)中國電影資料館編《 中國電影資料館館藏影片目錄》 （ 內(nèi)部資料， 第11—12頁） ， 藏于中國電影資料館的“ 人情味電影” 還有《 不求人》 《 草木皆兵》 《 義丐》 《 人海雙珠》 等四部。

⑩ 《〈 不求人〉 是現(xiàn)代婦女寶鑒》 ， 《 華影周刊》 第25期， 1943年12月8日。

? 增智： 《 新片批評(píng)·不求人》 ， 《 上海影壇》 第1卷第5期， 1944年2月10日。

? 參見《〈 各有千秋〉 本事》 ， 《 新影壇》 第3卷第5期， 1945年1月20日。 朱石麟戰(zhàn)后赴香港發(fā)展， 1947年又執(zhí)導(dǎo)了一部影片， 名為“ 各有千秋”， 正是《 現(xiàn)代夫妻》 之舊名， 此亦可見朱對(duì)該主題確實(shí)青睞。

? 陸潔在1945年4月21日日記中記到： “ 屠現(xiàn)代女性片名恐觀眾與現(xiàn)代夫妻混， 改名摩登女性。” （《 陸潔日記摘存》 ， 中國電影資料館1962年編， 第215頁） 這表明《 摩登女性》 原名即為“ 現(xiàn)代女性”。

? 參見周慧玲： 《 表演中國： 女明星 表演文化 視覺政治 1910—1945》 ， （ 臺(tái)灣） 麥田出版2004年版，第112—113頁。

? 鐘大豐： 《 論“ 影戲” 》 ， 丁亞平主編： 《 百年中國電影理論文選》 （ 增訂版） 第二卷， 中國文聯(lián)出版社2016年版， 第120—155頁。

? 參見畢克偉： 《 “ 通俗劇”、 五四傳統(tǒng)與中國電影》 ， 鄭樹森編： 《 文化批評(píng)與華語電影》 ， 廣西師范大學(xué)出版社2003年版， 第20—41頁。

? 參見虞吉： 《 中國電影“ 影像傳奇敘事” 的原初性建構(gòu)》 ， 《 文藝研究》 2010年第11期； 《 “ 影像傳奇敘事” 范式的延續(xù)與擴(kuò)展——基于〈空谷蘭〉 史實(shí)與本事、 字幕本的史論研讀》， 《文藝研究》 2013年第5期。

? 陳犀禾： 《 中國電影美學(xué)的再認(rèn)識(shí)——評(píng)〈 影戲劇本作法〉》 ， 《 百年中國電影理論文選》 （ 增訂版） 第二卷， 第156—170頁。

????[63] 康心： 《 漫談電影的人情味》 ， 《 上海影壇》 第2卷第6期， 1945年6月。

? 參見《 草木皆兵即將開拍》 ， 《 大眾影訊》 第4年第35期， 1944年3月18日。

? 《〈 草木皆兵〉 將動(dòng)員朱石麟導(dǎo)演譚惟翰編劇》 ， 《 華影周刊》 第32期， 1944年2月9日。

? 參見《 朱石麟新作〈 草木皆兵〉 即將完成待映》 ， 《 華影周刊》 第54期， 1944年7月12日。

?? 金東： 《 評(píng)： 現(xiàn)代夫妻》 ， 《 新影壇》 第3卷第6期， 1945年4月1日。

? 孟郁： 《 新片漫評(píng)》 ， 《 上海影壇》 第2卷第5期， 1945年5月。

? 譚惟翰： 《 笑聲淚痕從小說到電影》 ， 《 新影壇》 第3卷第6期， 1945年4月1日。

? 關(guān)于戰(zhàn)后“ 社會(huì)派電影” 的系統(tǒng)論述， 參見丁亞平： 《 影像中國 中國電影藝術(shù)： 1945—1949》 ， 文化藝術(shù)出版社1998年版， 第176—214頁。

? 參見秦翼： 《 為“ 笑鬧” 正名——談早期電影中的“ 笑鬧喜劇片” 》 ， 《 電影藝術(shù)》 2013年第5期。

? 峰： 《 評(píng)： 義丐》 ， 《 新影壇》 第3卷第5期， 1945年1月20日。

? “ 內(nèi)心表演” 當(dāng)時(shí)又稱“ 內(nèi)心表情”， 關(guān)于其在淪陷電影中的實(shí)踐及理論研討， 參見宮浩宇： 《 戰(zhàn)時(shí)淪陷區(qū)的中國電影理論再探——以有關(guān)電影表演的評(píng)論文章為中心的考察》 ， 《 當(dāng)代電影》 2015年第4期。

? 關(guān)于《 小城之春》 的深入探討， 可參見應(yīng)雄： 《〈 小城之春〉 與東方電影》 ， 《 電影藝術(shù)》 1993年第1、 2期； 李少白： 《 中國現(xiàn)代電影的前驅(qū)——論費(fèi)穆和〈 小城之春〉 的歷史意義》 ， 《 電影藝術(shù)》 1996年第5、6期。

? 參見馮節(jié)： 《 關(guān)于合并》 ， 《 新影壇》 第1卷第7期， 1943年5月1日。

? 金楓： 《〈 獨(dú)家村〉 觀后記》 ， 《 華影周刊》 第55期， 1944年7月19日。

? 飛： 《 作風(fēng)轉(zhuǎn)變后的華影出品》 ， 《 上海影壇》 第1卷第4期， 1944年1月10日。

? 果孚： 《 期待于一九四四年的國片影壇》 ， 《 上海影壇》 第1卷第4期， 1944年1月10日。

? 路涯： 《 生意眼雜感》 ， 《 上海影壇》 第1卷第10期， 1944年8月1日。

? 應(yīng)賁： 《 關(guān)于教育娛樂諸問題》 ， 《 上海影壇》 第2卷第5期， 1945年5月。

? “ 民間故事片” 當(dāng)時(shí)又稱“ 彈詞電影”， 是古裝片之一種， 盛行于1940年的“ 孤島” 影壇， 因大量炮制而遭口誅筆伐， 權(quán)威電影刊物《 電影》 甚至一度拒評(píng)此類影片： “ 本刊拒評(píng)民間故事片， 因皆惡劣， 不值批評(píng)?！?此類影片于1940年下半年后轉(zhuǎn)向式微。 參見《 新片批評(píng)》 ， 《 電影》 第91期， 1940年7月31日。

? 劇作家梅阡曾撰文披露他所寫的兩個(gè)暴露“ 社會(huì)之黑暗面的” 的劇本先后碰壁的經(jīng)過。 參見梅阡： 《 不可避免之寫實(shí)》 ， 《 上海影壇》 第1卷第4期， 1944年1月10日。

? 晶： 《 卷首語》 ， 《 新影壇》 第1卷第4期， 1943年2月5日。

? 野口久光： 『 中國人の映畫眼』 ， 『 映畫旬報(bào)』 ， 1943年6月1日號(hào)， 20—21頁。

? 參見《 申報(bào)》 1944年2月29日。

? 筈見恒夫： 『 上海電影近情』 ， 『 映畫評(píng)論』 ， 1943年5月號(hào)， 15頁。

? 參見《 申報(bào)》 1944年3月9日。

? 洛川： 《 日本電影風(fēng)格與中國觀眾》 ， 《 新影壇》 第3卷第2期， 1944年9月15日。

? 馬博良： 《 日本片的我觀》 ， 《 新影壇》 第3卷第3期， 1944年10月30日。

? 孟郁： 《 新片漫評(píng)》 ， 《 上海影壇》 第2卷第4期， 1945年2月。

[51] 《 編后》 ， 《 新影壇》 第3卷第5期， 1945年1月20日。

[52] 早在20世紀(jì)20年代， 導(dǎo)演侯曜之妻濮舜卿即開始從事類似電影編劇的工作， 當(dāng)時(shí)報(bào)刊上有“ 濮舜卿女士分幕及擇原書中之佳句作說明” 的報(bào)道。 參見《 上海民新影片公司出品古裝藝術(shù)愛情巨片西廂記》 ， 《 明星特刊》 第24期， 1927年6月1日。

[53] 《 義丐》 首映于1944年12月23日。 參見《 申報(bào)》 1944年12月22日、 1944年12月23日。

[54] 參見陳勇友： 《 “ 能在通俗中去求精華” ——論譚惟翰的小說創(chuàng)作》 ， 《 海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》 2012年第6期； 郭紅軍： 《 海派作家譚惟翰與木偶戲》 ， 《 現(xiàn)代中文學(xué)刊》 2018年第1期。

[55] 詳見班公： 《 譚維翰這個(gè)人》 ， 《 新影壇》 第3卷第6期， 1945年4月1日。 標(biāo)題中“ 維” 字原文如此。

[56] 參見譚惟翰： 《 寫完〈 各有千秋〉 以后》 ， 《 新影壇》 第3卷第5期， 1945年1月20日。

[57] 參見《 沉痛悼念譚惟翰教授》 ， 《 華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》 1994年第4期。

[58] 參見李少白主編： 《 中國電影史》 ， 高等教育出版社2006年版， 第145頁。

[59] 參見丁亞平： 《 影像中國 中國電影藝術(shù)： 1945—1949》 ， 第214—217頁。

[60] 參見陳山： 《 人文電影的新景觀》 ， 陸弘石主編： 《 中國電影： 描述與闡釋》 ， 中國電影出版社2002年版，第221頁。

[61] 參見宮浩宇： 《 斷裂中的接續(xù)——抗戰(zhàn)時(shí)期上海淪陷區(qū)的電影理論初探》 ， 《 電影藝術(shù)》 2012年第3期。

[62] 丁亞平： 《 影像中國 中國電影藝術(shù)： 1945—1949》 ， 第230頁。

[64] 參見鐘惦棐： 《〈 夫婦進(jìn)行曲〉 是一部壞影片》 ， 《 陸沉集》 ， 中國電影出版社1983年版， 第96—98頁。

[65] 參見白景晟： 《 丟掉戲劇的拐杖》 ， 《 電影藝術(shù)參考資料》 1979年第1期； 鐘惦棐： 《 一張病假條兒》 ，《 電影通訊》 1980年第10期。