李 忠 敏

(西安工程大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院, 陜西 西安 710048)

小說《一句頂一萬句》從2009年出版到2016年同名電影上映,不僅在中國(guó)文壇上掀起了一股“找尋話語(yǔ),消解孤獨(dú)”的浪潮,還入圍“第21屆釜山國(guó)際電影節(jié)”“第38屆開羅國(guó)際電影節(jié)”等多個(gè)電影節(jié),受到了國(guó)際電影界的關(guān)注。韓國(guó)電影《偷情家族》是林常樹導(dǎo)演的第3部作品,影片以女性視角展現(xiàn)了女性的性與愛,通過標(biāo)新立異的方式對(duì)女性婚姻中的個(gè)體幸福和欲求進(jìn)行了大膽描述,并因此引起了韓國(guó)影視界及學(xué)術(shù)界的關(guān)注。至今這部作品仍然是學(xué)術(shù)界分析家庭問題和兩性關(guān)系的常用案例之一,足以說明影片的進(jìn)步性和超前性。上述兩部作品中的女主角在婚姻困境中掙扎的結(jié)果最終都以“娜拉出走”的方式逃離了婚姻,大膽尋求個(gè)體化的愛情和幸福,但影片展現(xiàn)女性在婚姻困境中的處理方式和女性形象的側(cè)重又有所不同。本文通過對(duì)上述兩部作品的文本分析,比較中韓電影中女性在婚姻困境與婚姻突圍中的再現(xiàn)方式、男女性形象的異同及韓國(guó)電影對(duì)中國(guó)的借鑒意義。

一、 婚姻失語(yǔ)與情感危機(jī)

中國(guó)電影《一句頂一萬句》(以下簡(jiǎn)稱為《一句》)中的敘事線索主要有兩條:一是龐麗娜和牛愛國(guó)的婚姻悲劇,二是牛愛香與老宋的感情糾葛。龐麗娜和牛愛國(guó)結(jié)婚是因?yàn)閮扇恕罢f得著”,但是婚后10年卻因?yàn)椤皼]話說”導(dǎo)致兩人心生嫌隙、婚姻破裂,龐麗娜離家出走。龐麗娜的出軌不是為了錢,也非為了性,她要找的是一個(gè)同類,一個(gè)能與之終宵而鳴、徹夜而舞、驅(qū)散孤獨(dú)、直抵心靈的同類。電影凸顯了牛愛國(guó)和龐麗娜的心理拉鋸戰(zhàn),以及龐麗娜內(nèi)心的孤獨(dú)與苦悶,這種情感的干涸使龐麗娜對(duì)愛情的渴望和幸福的追求更加強(qiáng)烈。在無話可說的婚姻里,她通過社會(huì)倫理道德和國(guó)家法律所不允許的方式去反抗與牛愛國(guó)早已死亡的婚姻,她無心傷害牛愛國(guó),她只想找一個(gè)能說到一塊兒的人[1]152。與龐麗娜不同的是,牛愛國(guó)的姐姐牛愛香是一個(gè)“高齡剩女”,她害怕孤獨(dú)和獨(dú)處,渴望愛情和婚姻,因此不停地相親,當(dāng)愛情已經(jīng)成為奢望,只能退而求其次,最后和老實(shí)憨厚的老宋結(jié)合在一起。雖然老宋風(fēng)趣幽默能逗她笑,但結(jié)了婚以后發(fā)現(xiàn)兩人竟也無話可說,牛愛香已經(jīng)看清生活,不再折騰,只能委曲求全,搭伙過日子?？梢姟兑痪洹氛宫F(xiàn)的是夫妻關(guān)系由于精神和追求的錯(cuò)位而導(dǎo)致的婚姻困境與情感危機(jī),龐麗娜的孤獨(dú)源自愛情的干涸,牛愛國(guó)的孤獨(dú)源自愛人的背叛,牛愛香的孤獨(dú)源自對(duì)愛情的渴望,老宋的孤獨(dú)源自對(duì)愛情的求而不得。精神的不平衡導(dǎo)致婚姻失語(yǔ),而婚姻失語(yǔ)狀態(tài)必然導(dǎo)致親密關(guān)系危機(jī),最終以女性逃離與沉默而告終,即所謂的“娜拉出走”。“娜拉出走”即對(duì)現(xiàn)代核心家庭形態(tài)的解構(gòu),這反映了當(dāng)下中國(guó)人內(nèi)心深處的精神危機(jī)與婚姻困境。這種精神上的饑渴并不是社會(huì)心理中的個(gè)別現(xiàn)象,而是整個(gè)特定歷史時(shí)期的社會(huì)心理狀態(tài),是特定歷史時(shí)期的社會(huì)“深層集體心理”具象化呈現(xiàn)[2]。此片上映后即被看作是從平民化的視角關(guān)注個(gè)體命運(yùn)與人生處境的作品,但這不僅僅是一部家庭倫理片,更具有普遍意義的社會(huì)癥結(jié)。故事設(shè)定的背景是20世紀(jì)90年代的中國(guó)。有些人做生意掙了錢,如蔣九;有些人沒本事,糊口都難,如牛愛國(guó);有些人有了野心,想看看外面的世界,如龐麗娜;有些人安于一隅,清貧保守,如老宋,這恰恰反映了20世紀(jì)90年代中國(guó)平民群體的生活狀態(tài)。在經(jīng)濟(jì)大潮中,有人被沖上了岸,有人被擠下了船,貧乏的精神世界無處安放,匱乏的物質(zhì)滿足不了新的欲望,困境由此產(chǎn)生。

處于困境中的龐麗娜先是通過有家不歸和回避牛愛國(guó)來消解孤獨(dú)的壓迫感,試圖進(jìn)行情感治愈,后來遇到蔣九,最后在主客觀環(huán)境的壓迫下選擇了和情人私奔,沖破“婚姻的圍城”。與其說這是對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的逃避,不如說是龐麗娜主體意識(shí)下對(duì)父權(quán)制婚姻的反叛,用合情不合法的方式完成精神上的突圍。如何對(duì)待這種無聲的反叛?十幾年前牛愛香為情自殺,現(xiàn)在龐麗娜為愛出走。不同的是出走的龐麗娜已身懷六甲,從這個(gè)側(cè)面可以窺探出中國(guó)社會(huì)對(duì)個(gè)人問題的處理方式發(fā)生了巨大變化,導(dǎo)演給出了一個(gè)開放又充滿希望的結(jié)局,影片向觀眾展示了對(duì)父權(quán)制婚姻問題的探討,對(duì)個(gè)人問題的寬容,對(duì)個(gè)體幸福權(quán)利的尊重。龐麗娜在婚姻困境中的自我拯救和對(duì)幸福的自主選擇體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代女性不再是父權(quán)話語(yǔ)體系下難以發(fā)聲的傳統(tǒng)女性形象,而是意識(shí)覺醒后勇敢突破男權(quán)和社會(huì)話語(yǔ)禁錮的新生代女性形象。當(dāng)然,社會(huì)中仍然存在蔣九的妻子趙欣婷這種“怨婦”和“奴化”的女性,也不乏為了生活委曲求全的“牛愛香”,這揭示了中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中文化的多樣性與滯后性,也是對(duì)男權(quán)思想仍然牢固存在的一種映射。同時(shí),“趙欣婷”的命運(yùn)選擇也帶給人們對(duì)當(dāng)今中國(guó)社會(huì)關(guān)于女性存在與女性解放的思考。

韓國(guó)電影《偷情家族》(以下簡(jiǎn)稱為《偷情》)主要圍繞浩靜及婆婆炳漢外遇的故事展開。與《一句》中夫妻的心理戰(zhàn),女性對(duì)感情的糾結(jié)及對(duì)家庭的牽絆不同,《偷情》側(cè)重于女性在性與情等個(gè)人欲求得不到滿足時(shí)所造成的婚姻失語(yǔ)和危機(jī)。浩靜是一個(gè)中產(chǎn)家庭主婦,丈夫永綽是律師,兩人收養(yǎng)了一個(gè)兒子修音。因?yàn)楹旗o是全職太太,兒子已經(jīng)上學(xué),所以她選擇偶爾打零工,時(shí)而以登山、野營(yíng)、騎行等方式消遣,但是丈夫早出晚歸,周末也借口工作外出,即使在家也是一個(gè)可有可無的存在。浩靜對(duì)此并無怨言,與之保持著互不干涉、民主自由的狀態(tài),甚至對(duì)丈夫的婚外情不聞不問。這種漠不關(guān)心的態(tài)度本身已經(jīng)說明親密關(guān)系的松散與感情的缺失,浩靜與丈夫的關(guān)系是不和諧的,兩人均非不孕,喜愛孩子卻未生育,當(dāng)親密關(guān)系不能從丈夫那里得到滿足時(shí),她只能自行解決。這不僅揭示了婚姻失語(yǔ)的現(xiàn)實(shí),也是對(duì)父權(quán)制的否定。父權(quán)制下的現(xiàn)代核心家庭中,合法、健康的夫妻未能生育,這無疑是對(duì)父權(quán)制血統(tǒng)延續(xù)的否定,是女權(quán)主義者無聲的反叛。

與中國(guó)電影《一句》中龐麗娜不同的是,浩靜的婚姻雖然是失語(yǔ)的空殼,但她善于和他人溝通、也懂得釋放自己,日常生活中她騎著自行車在小區(qū)里消遣,晚上獨(dú)自去登山或野營(yíng),和閨蜜煲電話粥。在小區(qū)里騎車時(shí),為了避開嬉鬧的兒童寧可自己摔倒;毫不嫌棄地照顧肝癌晚期的公公;當(dāng)?shù)弥牌耪业搅俗约旱男腋Ｒ泼窈Ｍ鈺r(shí),溫情地給予擁抱和支持;兒子修音因?yàn)橥瑢W(xué)嘲笑自己為“收養(yǎng)兒”而煩惱時(shí),她鼓勵(lì)兒子“不要太小心眼了,沒人在意的,挺起胸脯來”。然而,由于身為律師的永綽對(duì)意外事故的處理不當(dāng),遭到報(bào)復(fù),兒子修音被人誘殺,悲痛至極的浩靜獨(dú)自登山,釋放自己的痛苦。所以,浩靜的精神是自由的,人格是健全的,心智是成熟的。她是“醒著”的新生代女性,面對(duì)不成熟的丈夫、毫無感情的婚姻,沒有留戀,最終不顧丈夫的挽留,堅(jiān)決離婚,選擇獨(dú)立養(yǎng)育婚外情帶來的未出生的孩子。反觀婆婆炳漢的婚姻,夫妻關(guān)系的缺失長(zhǎng)達(dá)15年,婆婆經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)幾十年父權(quán)制的壓制與約束而后覺醒,拒絕繼續(xù)為家庭犧牲和奉獻(xiàn),逃出壓抑了大半生的無性婚姻,開始追求自己的幸福,最終與小學(xué)同學(xué)的男友結(jié)合,完成了自我實(shí)現(xiàn)。

由此看來,兩部電影在描述婚姻的失語(yǔ)方面極其相似,只不過前者側(cè)重婚姻失語(yǔ)造成的情感困境與兩性關(guān)系的博弈,后者重點(diǎn)對(duì)女性的情與性等個(gè)體欲求進(jìn)行了大膽描寫。這種不同與兩國(guó)的社會(huì)制度和文化環(huán)境密切相關(guān)。進(jìn)入21世紀(jì)以來,在轉(zhuǎn)型發(fā)展的時(shí)代背景下社會(huì)價(jià)值觀日益多元,人們的文化心理和行為習(xí)慣也悄然發(fā)生著改變,中國(guó)影視逐漸擺脫固步自封的局面,開始一場(chǎng)浩浩蕩蕩的“形式入圍”,很多影視視效作品出現(xiàn)在屏幕上[3]。電影《一句》給人們帶來的啟示是,中國(guó)社會(huì)處在急速的現(xiàn)代化進(jìn)程時(shí)期,經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會(huì)的變化給個(gè)人帶來了上升的機(jī)遇;同時(shí)也帶來了不進(jìn)則退的危機(jī),這種發(fā)展與危機(jī)在家庭領(lǐng)域的表征之一即是夫妻雙方的精神世界是否能夠跟得上時(shí)代的步伐,能否與環(huán)境、與對(duì)方保持一致,否則會(huì)導(dǎo)致物質(zhì)與精神的脫節(jié),婚姻與話語(yǔ)的游離,進(jìn)而導(dǎo)致各種婚姻問題的產(chǎn)生。

二、 女性的主體意識(shí)與女性個(gè)體化

如果說龐麗娜與牛愛香這兩個(gè)人物的婚姻問題凸顯了女性的主體意識(shí)與精神訴求, 浩靜和炳漢這兩個(gè)人物折射出的則是社會(huì)私人領(lǐng)域中的“個(gè)體化現(xiàn)象”及對(duì)個(gè)體幸福的追求。 韓國(guó)社會(huì)的特殊性決定了韓國(guó)女性的個(gè)體化與西方的個(gè)體化又不盡相同,而中國(guó)電影《一句》中再現(xiàn)的當(dāng)代中國(guó)女性的主體意識(shí)與韓國(guó)女性的個(gè)體化現(xiàn)象也是不同的。 《一句》中,當(dāng)龐麗娜感到生活無望、孤獨(dú)無助,與牛愛國(guó)毫無溝通的余地時(shí),她遇到了蔣九,并以出軌的方式建立了自己的主體意識(shí)。 雖然這種違背道德的方式并不光彩, 導(dǎo)演卻并沒有把她刻意丑化, 這是電影對(duì)女性主體意識(shí)的支持。 當(dāng)蔣九沒能和妻子離婚, 無法與龐麗娜結(jié)婚時(shí),龐麗娜還是堅(jiān)決要和牛愛國(guó)離婚, 這也說明龐麗娜的出軌不僅僅是蔣九的出現(xiàn), 根本原因在于和牛愛國(guó)精神與追求上的錯(cuò)位,這是女性對(duì)自己感情的清醒認(rèn)知,也是女性主體意識(shí)的覺醒。而這種主體意識(shí)是以放棄對(duì)女兒的監(jiān)護(hù)權(quán)為代價(jià)的,當(dāng)龐麗娜被告知不僅無法獲得女兒的監(jiān)護(hù)權(quán),連和女兒見面的權(quán)利都被牛愛國(guó)剝奪時(shí),內(nèi)心充滿了絕望和痛苦,但仍然默認(rèn)了這一結(jié)果。這說明她雖然有意識(shí)地爭(zhēng)取了自己婚姻選擇的權(quán)利,卻默認(rèn)了男權(quán)在家庭領(lǐng)域的規(guī)約,其實(shí)質(zhì)是女性在社會(huì)教化過程中接受了男權(quán)主義的合理性, 陷入一種集體無意識(shí)的圍城中, 男權(quán)話語(yǔ)為制約女性創(chuàng)造出利己的社會(huì)輿論, 個(gè)體只有處在這個(gè)話語(yǔ)體系中才能生存下去[1]152。 因此,龐麗娜這個(gè)人物形象仍然帶有男權(quán)社會(huì)“他者”的影子。

《偷情》中的浩靜相對(duì)自由許多,如果說龐麗娜對(duì)丈夫的不滿在很大程度上出于對(duì)其經(jīng)濟(jì)上的無能,浩靜則不存在此類問題。 經(jīng)濟(jì)上,她并未依賴丈夫,選擇打零工;在感情上,浩靜婚前的感情生活極其豐富,婚后在與丈夫的關(guān)系得不到滿足時(shí),不顧女性的矜持和羞澀在丈夫面前自慰。對(duì)她來說,性關(guān)系并不是需要在男人面前展現(xiàn)的性魅力,也不是對(duì)夫妻感情的檢驗(yàn),而是滿足自己生理欲望的手段而已。在意識(shí)到丈夫的外遇,自己的婚姻出現(xiàn)問題時(shí),浩靜選擇了偶遇的青少年作為情感宣泄的對(duì)象,而對(duì)于這種出軌行為,她并沒有表現(xiàn)出明顯的負(fù)罪感。因此,相對(duì)龐麗娜的感情掙扎,浩靜是個(gè)非常個(gè)人化的形象。當(dāng)丈夫問及自己的隱私時(shí),她冷冷地一句“閑事少管,管好你自己就行了”。對(duì)于家人,她對(duì)丈夫的媽媽稱之為“你媽媽”,對(duì)于丈夫請(qǐng)求她照顧肝癌晚期的公公時(shí)說“各自的父母各自解決吧”。這種談話方式和語(yǔ)氣透露了她并沒有把丈夫和自己劃在一個(gè)統(tǒng)一的集體范圍之內(nèi),暗示了各自的生活空間和精神的獨(dú)立。

而在實(shí)際行動(dòng)中,浩靜是充滿溫情的。擦拭公公嘔吐的臟血,耐心傾聽婆婆的感情故事,當(dāng)婆婆決心和男友一起移民國(guó)外時(shí),她非常溫情地?fù)肀П硎咀８?。這并非兒媳婦與公婆,晚輩與長(zhǎng)輩的關(guān)系,也非儒家禮教中男尊女卑的關(guān)系,而是人與人之間的包容、慈悲和關(guān)懷。這不僅來自她個(gè)人的修養(yǎng),更是因?yàn)樗龜[脫了韓國(guó)近代家庭制度中強(qiáng)迫性的責(zé)任和義務(wù),在個(gè)人的權(quán)利和自由得到尊重的前提下而成為可能。20世紀(jì)90年代開始,個(gè)人主義在韓國(guó)女性和青年一代中擴(kuò)散,特別是年輕的女性開始要求社會(huì)尊重個(gè)人的選擇和自主的權(quán)力,這種要求雖然已經(jīng)是大勢(shì)所趨,但在韓國(guó)至今仍然被家庭主義所束縛,浩靜這個(gè)角色便是對(duì)這種束縛的一種大膽挑戰(zhàn)[4]。

浩靜的婆婆炳漢亦是如此。她嫁給了落魄他鄉(xiāng)、事業(yè)失敗,而且有過度酒精依賴癥的作曲家朱昌根。炳漢背負(fù)作為妻子與母親的責(zé)任和義務(wù),感情長(zhǎng)期處于干涸狀態(tài),更沒有感到過幸福,對(duì)于這種生活炳漢已經(jīng)厭倦至極,在丈夫肝癌晚期臥床不起時(shí),她遇到了愛情。處理完丈夫的后事,在醫(yī)院里她對(duì)兒子和兒媳敞開了心扉,“既然人生是我自己的,那么就要真實(shí)的活著,否則就白活了”。從她的告白中可以想象,在男性中心主義的父權(quán)社會(huì),女性一直是在家庭和社會(huì)中被壓抑、喪失自我的犧牲者形象。因?yàn)樵谀行灾涞母笝?quán)社會(huì)中,女性由于生理的差異不僅被定義為“他者”,既而在人類繁衍進(jìn)程中被定義為“母親”,并在文明的發(fā)展過程中,被附上文化意義上的身份期待。這種期待決定了“母親”不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的稱呼或身份,更是具有多種意義的文化符號(hào)[5]。而這種文化符號(hào)把“母親”像枷鎖一樣囚禁在家庭領(lǐng)域的牢籠,使女性喪失了作為獨(dú)立人格的個(gè)體精神自由。炳漢的覺醒顯示出她不再甘于作為男性的附屬品,開始走上社會(huì),成為歷史性的主體,追求自己的幸福,尋求自我實(shí)現(xiàn)。 炳漢個(gè)人價(jià)值的發(fā)現(xiàn)即呼吁韓國(guó)社會(huì)對(duì)女性作為家庭的成員之前,作為獨(dú)立人格和人權(quán)的認(rèn)可。

從微觀上講,這兩部電影在描述婚姻的失語(yǔ)方面高度相似,宏觀上相似的是兩部影片的故事背景都被設(shè)定在社會(huì)轉(zhuǎn)型期,不同的是人物的設(shè)定和具體所處的社會(huì)階段和階層。浩靜是一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)的家庭主婦,龐麗娜則是普通的工人,這與兩國(guó)的社會(huì)背景、歷史進(jìn)程、文化環(huán)境密切相關(guān)。20世紀(jì)90年代,中國(guó)是尚處在現(xiàn)代化進(jìn)程中的國(guó)家,平民大眾在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的推動(dòng)下,一邊面對(duì)追逐物質(zhì)的欲望,另一邊面對(duì)精神的缺失造成生活的失衡。牛愛國(guó)和龐麗娜的女兒要玩具要零食,因?yàn)槿鄙訇P(guān)愛,孩子過度渴求的物質(zhì)只不過是尋求呵護(hù)、陪伴與愛的替代品;龐麗娜與牛愛國(guó)零溝通,她想旅行,尋求外遇,因?yàn)槲镔|(zhì)匱乏,精神空虛;牛愛國(guó)經(jīng)濟(jì)上能力受限,孤獨(dú)無處釋放,被妻子單方面“分居”;牛愛香追尋愛情,受人歧視,求而不得。這一系列家庭現(xiàn)象從社會(huì)心理學(xué)上講,不僅僅是在表達(dá)個(gè)性的情感和欲望,也是中國(guó)20世紀(jì)90年代的時(shí)代情緒、民族心理和社會(huì)情感等體現(xiàn)的“深層集體心理”的內(nèi)核。經(jīng)濟(jì)上剛步入上升時(shí)期的中國(guó)民眾,無暇顧及精神的需求和渴望,傳統(tǒng)男權(quán)的社會(huì)更不會(huì)瞬間瓦解。20世紀(jì)90年代末期的韓國(guó)剛剛經(jīng)歷了“亞洲金融風(fēng)暴”,男性群體的失業(yè)造成男權(quán)的瞬間失語(yǔ)。困囿了幾個(gè)世紀(jì)的女性開始被迫走出家庭領(lǐng)域,參與社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活。接受過高等教育又深受西方思想影響的韓國(guó)女性,在新的社會(huì)形勢(shì)下地位開始崛起,女性的思想開始覺悟,浩靜及其婆婆炳漢即是這一時(shí)期韓國(guó)女性群體的代言人。雖然在當(dāng)時(shí)的韓國(guó)社會(huì)這種“激進(jìn)的”女性形象并不具有普遍性,但作為新生代導(dǎo)演的林常樹用尖銳的視角剖析了韓國(guó)的女性問題,所以這部電影放在當(dāng)下的韓國(guó)仍不過時(shí)。

浩靜和炳漢這兩個(gè)人物讓人們預(yù)見了韓國(guó)已婚女性個(gè)體化的前兆,這種前兆直到現(xiàn)在也不過時(shí),影片所映射的韓國(guó)個(gè)體化和西方文化里所指的個(gè)體化相異于西方社會(huì)的個(gè)人自由。西方社會(huì)在產(chǎn)業(yè)化、現(xiàn)代化的過程中,實(shí)現(xiàn)了西方世界的價(jià)值觀。 相對(duì)于此,韓國(guó)的核心家庭形態(tài)則構(gòu)建于資本主義和儒教思想價(jià)值體系相結(jié)合的父權(quán)制之下。在這種父權(quán)制的核心家庭結(jié)構(gòu)中,個(gè)人,特別是女性的自由和自主一直得不到承認(rèn),個(gè)人價(jià)值和個(gè)體幸福也很難實(shí)現(xiàn)。在這種意識(shí)形態(tài)下,不得不說“浩靜”和“炳漢”都是打破傳統(tǒng)、特立獨(dú)行的形象,這種形象放在今天的中國(guó)具有反思的價(jià)值,這種反思可以使人聯(lián)想到在中國(guó)電影中的女性形象對(duì)感情的渴望,對(duì)幸福的追求。龐麗娜也只是停留在主體意識(shí)的覺醒上,牛愛香雖然有過強(qiáng)烈的主體意識(shí),但她們都沒能完全脫離父權(quán)制的陰影。雖然龐麗娜逃離了失敗的婚姻,但也只能和心愛的人離家出走,因?yàn)樗用摬涣四袡?quán)話語(yǔ)制造的社會(huì)輿論。牛愛香是個(gè)漂亮勤勞的女人,但是父權(quán)制下的社會(huì)很難接受這個(gè)“為情自殺”的“高齡剩女”,十幾年過去了,連老宋都要追問她為啥喝農(nóng)藥,雖然她結(jié)婚了,但是婚禮上的痛哭并非幸福的淚水,而是無奈和認(rèn)命的傷悲。所以,當(dāng)今中國(guó)電影仍然需要強(qiáng)調(diào)女性作為個(gè)體的權(quán)利與需求,以及個(gè)體對(duì)幸福追求的再現(xiàn),需要強(qiáng)調(diào)性別話語(yǔ)的顛覆性表達(dá)。

三、 邊緣化的男性與男權(quán)的式微

電影《一句》中,龐麗娜出軌造成家庭破裂,本該是一個(gè)“不守婦道”反面形象,實(shí)際卻恰恰相反,影片花費(fèi)了大量筆墨描述牛愛國(guó)的種種“劣跡”,反而使觀眾對(duì)這個(gè)“受害者”同情不起來,以至于連牛愛國(guó)的戰(zhàn)友都驚訝地說“沒想到你報(bào)復(fù)心這么強(qiáng)”。拒絕與龐麗娜離婚,牛愛國(guó)給出的理由是“夫妻一場(chǎng),我得對(duì)你負(fù)責(zé)”。表面上看,這個(gè)理由很是冠冕堂皇,好像牛愛國(guó)表現(xiàn)得很具有紳士風(fēng)范,但這只是牛愛國(guó)的一種報(bào)復(fù)策略,是男權(quán)遇到反擊時(shí)的不甘。其一,當(dāng)他得知妻子出軌蔣九時(shí),故意找蔣九妻子趙欣婷,成為導(dǎo)致趙欣婷喝藥自殺的直接兇手;其二,當(dāng)他看到蔣九和趙欣婷夫妻倆和好了,又鼓動(dòng)龐麗娜逼迫蔣九離婚。企圖拖垮妻子,牽制龐麗娜和蔣九,使兩人都不得安生;其三,剝奪龐麗娜對(duì)女兒的監(jiān)護(hù)權(quán),甚至不顧女兒的心理陰影和心靈創(chuàng)傷,對(duì)著女兒大喊“你媽就是只破鞋”。牛愛國(guó)的人物形象映射了“人心在特殊環(huán)境下的邪惡”。牛愛國(guó)善于利用男權(quán)話語(yǔ)制約女性創(chuàng)造利己的社會(huì)輿論,妻子在他眼中并不具備完整的人格,更無尊嚴(yán)可言,而是一件物品,一件給他戴了綠帽子,讓他丟人的物件。牛愛國(guó)越是“垂死掙扎”,越暴露出他的男權(quán)思維,他的無能與軟弱。他把自己關(guān)進(jìn)雜物間獨(dú)處的時(shí)候,由上向下俯視的鏡頭使他顯得更加渺小、孤獨(dú)、壓抑和無力。

當(dāng)代中國(guó),雖然多數(shù)女性保持經(jīng)濟(jì)獨(dú)立,對(duì)男性的經(jīng)濟(jì)依賴越來越小,但是經(jīng)濟(jì)能力和情感能力仍然是顯示男性氣質(zhì)與身份的一種方式。如果男性不具備一定的經(jīng)濟(jì)支撐能力和情感溝通能力,無論在物質(zhì)上和精神上都很難承擔(dān)起作為丈夫和父親的責(zé)任。一方面,體現(xiàn)在牛愛國(guó)身上便是經(jīng)濟(jì)上不能滿足妻子的旅行需求及對(duì)生活品質(zhì)提升的愿望,甚至很難滿足女兒對(duì)美食和玩具的需求;缺乏與他人溝通的能力和交際能力,社交場(chǎng)合“全程一句話都不說”,連女兒都說他是“窩囊廢”。中國(guó)傳統(tǒng)觀念中男性的擔(dān)當(dāng)、責(zé)任與大氣被牛愛國(guó)一次次旁置,影像中映照的是猥瑣、失落、心智幼稚的男性形象。另一方面,老宋的形象也值得推敲。暗戀牛愛香,卻一直揪著牛愛香年輕時(shí)自殺的往事不放,直到相親的時(shí)候還問“當(dāng)年談戀愛,你為啥喝農(nóng)藥”;兩人幾十年的鄰居非得拉個(gè)媒人走“相親”的形式,因?yàn)檫@樣才顯得“正式”;在他眼里,無論是北京還是歐洲,大城市無非都是“人多些樓高些”。說到底,老宋和牛愛國(guó)一樣,是一個(gè)思想守舊、視野狹窄的小市民形象,這樣的老宋和心高氣傲、在婚戀中有所追求的牛愛香自然說不到一塊兒。可想而知,老宋以后也很難成為一個(gè)稱職的父親,因此,在家庭領(lǐng)域的角色,老宋也是失能的。這種作為丈夫和父親失能的鏡像表達(dá),無疑是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中平民家庭中男性身份式微的集體寫照,同時(shí)也呼應(yīng)了新時(shí)代下女性主體意識(shí)的覺醒,折射出導(dǎo)演對(duì)女性主義的理解。

相比平民階層的牛愛國(guó)和老宋,《偷情》中身處中產(chǎn)階級(jí)的永綽在家庭中的角色擔(dān)當(dāng)也是不稱職的,同樣是一個(gè)缺失與他人溝通能力的、不能忠實(shí)于自己內(nèi)心的虛偽形象。影片從永綽高速上的“停車”開始,他的“停車”與妻子浩靜恰恰相反,浩靜通過小區(qū)里的“停車”事件,贏得了“漂亮的姐姐”的稱呼,完成了與孩子們的溝通,而永綽高速上的“停車”,是被“畜生狗的尸體”逼迫的無奈行為。對(duì)于情人,永綽金屋藏“艷”,卻仍然沒能敞開心扉,在與其進(jìn)行情事的時(shí)候,聊著和氛圍完全不搭的工作,在得知情入意外懷孕的時(shí)候,心里充滿了不安,首先想到的是能不能墮胎,完全忽略了女性的感受和痛苦。他表面上和情人是干柴烈火,內(nèi)心里卻是心不在焉的、心有負(fù)罪感的、心靈封閉的。對(duì)于朋友,當(dāng)聽到自己的朋友,即父親的主治醫(yī)師說所剩時(shí)間不多時(shí),自己卻裝作沒事的樣子回避話題,轉(zhuǎn)而和朋友插科打諢。對(duì)于馬上失去父親的不安和痛苦,永綽對(duì)母親、妻子、情人、朋友都閉口不談,自己卻在洗澡的時(shí)候失聲痛哭。永綽的生活里不缺“關(guān)系”,但他在各種關(guān)系中卻是孤獨(dú)的、不自由的。正如他的情人所說“男人們?nèi)际切『骸薄?/p>

除了永綽,影片中的其他男性也都是異常和猥瑣的形象。永綽的爺爺在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)丟下妻女,只帶兒子離朝來韓,去世時(shí)竟無人知曉;永綽的父親朱昌根一生酗酒、感情失敗;誘殺修音的嫌疑人畏罪自殺;永綽被情人分手、被妻子離婚。影片中的成人男性無一不是喪失了男性氣質(zhì)與權(quán)威的,負(fù)罪感無處釋放的,被愛人、戀人、社會(huì)拋棄的形象,這與影片中女性的結(jié)局形成鮮明的對(duì)比,浩靜不顧有孕在身選擇離婚獨(dú)立生活,浩靜的婆婆炳漢和男友移民國(guó)外,永綽的情人也開始了新的戀情?？梢?不論是《一句》中的牛愛國(guó)和老宋,還是《偷情》中的永綽、朱昌根,男性都是孤獨(dú)的,這種孤獨(dú)源自于父權(quán)制下男性反思精神的匱乏。

四、 結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)電影《一句》和韓國(guó)電影《偷情》均拋出了“婚姻失語(yǔ)”的問題,展示了婚姻關(guān)系中女性的掙扎與選擇,而兩部作品中的女性都以“娜拉出走”的方式解構(gòu)了傳統(tǒng)女性形象的枷鎖?！兑痪洹分械呐孕蜗箅m然試圖打破父權(quán)制婚姻的枷鎖,但仍然未能突破男權(quán)話語(yǔ)的藩籬,而《偷情》中的女性個(gè)體化形象突破了父權(quán)制的束縛,體現(xiàn)了高度的自主意識(shí),實(shí)現(xiàn)了個(gè)體幸福的選擇權(quán)。兩部影片中的男性形象都顯示出了矮小化與邊緣化的式微特征。無論是支撐韓國(guó)近代核心家庭結(jié)構(gòu)的父權(quán)制度,還是深刻影響著中國(guó)家庭結(jié)構(gòu)變遷的儒家思想,兩者對(duì)于女性作為獨(dú)立人格和欲望主體的存在仍然缺乏正確的認(rèn)知和真誠(chéng)的觀照。當(dāng)今中國(guó)電影仍然需要強(qiáng)調(diào)女性作為個(gè)體的權(quán)利與需求,以及個(gè)體對(duì)幸福追求的再現(xiàn),需要強(qiáng)調(diào)性別話語(yǔ)的顛覆性表達(dá)。