中國畫材質(zhì)的演變帶來的不同風(fēng)格的美

黃瑞

（浙江大學(xué)紫金港校區(qū)，浙江 杭州 310000）

初次欣賞沈周的《廬山高圖》，頓覺一股蓬勃氤氳與秀美凄迷之韻撲面而來；再將圖卷放大到最大倍率細(xì)細(xì)觀賞，發(fā)現(xiàn)無論是山石還是樹葉，每一筆都顯得很穩(wěn)健，但透過層層洇開的墨，卻能朦朧感到那繁茂樹葉的實(shí)中帶虛，以及山石表面糙礪的棱角。

放大同樣遼闊雄偉的王希孟的《千里江山圖》，一座座青山的邊緣與背景色彩的對比是極為明顯的，還能分明的觸碰到絹和石青石綠那細(xì)密的質(zhì)感。

所以，這種意境上不同的美，和畫的材質(zhì)有著極大的關(guān)聯(lián)：絹本細(xì)膩，王用飽和的石青，讓山更為俊秀；紙本粗糙，沈用層疊的墨，讓山石也顯得有了層次。

從整個(gè)中國繪畫史上，我們不難看出，除了技法層面的創(chuàng)新，材質(zhì)革新往往也會(huì)帶來中國繪畫的革新。遠(yuǎn)古時(shí)期，在還沒有任何成熟作畫條件的時(shí)候，我們有石頭鑿刻的賀蘭巖畫和怒江巖畫；接著，隨著青銅器的誕生，我們又有了司母戊鼎上的青銅畫。

到春秋戰(zhàn)國，絹帛和毛筆被引入繪畫。這兩件沿用千年的畫面載體和作畫工具的引入是一個(gè)最偉大的創(chuàng)舉。帛的柔軟與細(xì)膩，能產(chǎn)生一種情理之中，意料之外的肌理效果；毛筆的不可控，反而“奇怪生焉”，成就了中國畫對“意境”的追求。從有“馬王堆漢墓T 形帛畫”的漢，到有“竹林七賢”的魏晉，再到有《仕女圖》的唐，以及之后有《寫生珍禽圖》的五代和畫院盛行的宋，絹畫可以說貫穿了這個(gè)漫長的時(shí)代。這和墨的變化萬千、礦物顏料的絢麗色彩以及絹對色彩的強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力有著極大的關(guān)系。

西方繪畫的線條往往是一致的，而中國繪畫追求線條的情感以及毛筆的力量。筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)是毛筆的客觀存在塑造了這樣的藝術(shù)追求。后世的很多作畫理論，包括“謝赫六法”中的第二法“骨法用筆”也是為使用毛筆而服務(wù)的。

到了元代，中國畫的承載物逐漸從絹帛向著麻紙轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變，為元代山水畫的最大改變做出了巨大貢獻(xiàn)。元代山水畫最大的特點(diǎn)除了“逸”的美學(xué)理念，還有書法性用筆的融入，適應(yīng)在絹上作畫的精細(xì)描繪的院體畫也自此走向了清新寫意的文人畫。相比于絹，紙顯然與黑色的墨更般配。因此，紙畫的推廣也催生了許多的用墨技法：就以元四家的王蒙為例，他創(chuàng)造的“水暈?zāi)隆?，將墨汁完全溶化在水中，暈染成各種不同的層次，并由此產(chǎn)生出濃淡不一的效果,豐富了山水畫的創(chuàng)作技法。紙上暈開的墨創(chuàng)造的讓山水更加空濛動(dòng)人，讓人心馳神往。

明朝畫壇擅長臨摹前朝畫作，創(chuàng)新不足，明四家也受到元四家的很大影響。譬如徐渭，受到元四家書畫技法的影響，改變精細(xì)的用線條描繪物象的方法，而是用墨色來層層渲染他的花鳥畫。這除了社會(huì)審美情趣有關(guān)，和繪畫材質(zhì)未革新也有一定的的關(guān)系。

到了清代，雖然有人說清代繪畫由于生產(chǎn)力的問題沒有什么進(jìn)步，但是清代的生宣出現(xiàn)及品類的增多使水墨畫又為之一變，筆墨的效果呈現(xiàn)多種趣味。同為文人水墨和紙，因?yàn)榍迦说纳子谒陌l(fā)揮，以書寫山水，下筆成形，不容修辭，水墨意趣更強(qiáng)烈，這一點(diǎn)在元代所用麻紙上是難以表現(xiàn)的；所以可以說，清代的這一材質(zhì)改革將水墨語言的表現(xiàn)魅力發(fā)揮到了極致。

下文主要闡述中國畫中的“留白”。中國畫中的“留白”，與中國繪畫的材質(zhì)，特別是墨的使用，是密不可分的。正因此，盛極一時(shí)的文人寫意畫和繪畫材質(zhì)變更之間，是一種相輔相成的關(guān)系。與西洋繪畫不同，由于毛筆的難以控制和作為顏料的墨相比于植物油的稀釋性，它不能成膜，沒有厚度，操作時(shí)間短，中國畫不能像西洋畫那樣通過顏料的層層堆積產(chǎn)生層次感，而是要求下筆成畫，每一筆都要有其藝術(shù)性。又因?yàn)榧埵呛苋菀讜災(zāi)?，用墨填滿畫卷反而容易造成敗筆，我們不得不選擇另外一種造型語言；因此，留白也就尤其成為了恣肆的文人們的最愛，而這種風(fēng)氣又反過來促進(jìn)了人們對留白這一審美觀的接受和研究，推動(dòng)了文人工筆畫的發(fā)展。

墨的這種特性，也讓潑墨畫成為一種可實(shí)踐的藝術(shù)流派，僅僅利用一種顏料自身的圖案，只是人為進(jìn)行很小的改造就能成為一意象，這在西洋繪畫中是無法做到的。

每一種不同的繪畫材質(zhì)，對應(yīng)著不一樣的用途，之間沒有先進(jìn)落后，以及好壞之分。清代的沈宗騫說:“前人作畫多用絹，而絹亦粗細(xì)不一，非惡粗而貴細(xì)也，工致宜細(xì)，寫意宜粗，且絹之生疏亦不一，非貴熟而惡生也，工致宜熟，寫意宜生?！本推┤琮R白石畫蝦，要展現(xiàn)出蝦的靈動(dòng)感，便用生宣中最薄也最能表現(xiàn)筆痕的“料半”。

總之，每一種繪畫材質(zhì)對應(yīng)著一些特定的藝術(shù)語言和技法，有著獨(dú)特的美。盡管中國畫的材質(zhì)在不斷更新，但研究之前的畫的材質(zhì)對今后的中國畫的發(fā)展仍是具有重大意義的。

雖然中國畫的材質(zhì)發(fā)生了幾次巨大的變革，這些改革也為中國繪畫帶來了許多不同類型的美，但是有一個(gè)很大的遺憾：中國古人沒有為中國繪畫創(chuàng)造出一種專屬的材質(zhì)。壁畫，青銅器自不必說，后來的絹，毛筆和宣紙，無一不是首先作為書寫工具推廣，然后直接或者只進(jìn)行了很小的改造就直接作為繪畫材料。當(dāng)然，宣紙之中也有用于書寫的箋紙，用于潑墨、寫意的生宣，用于工筆的熟宣之分，但終究還是差了一步。