陳思羽

摘要：私紀(jì)錄片從誕生之初便受到關(guān)注和討論，它以獨有的藝術(shù)特征成為紀(jì)錄片發(fā)展的一條分支，近年來，《日常對話》《四個春天》的高口碑促使私紀(jì)錄片的公眾化價值和傳播受到重視，私紀(jì)錄片的私人化表達和公眾傳播之間需要平衡，才能在達到個人療愈的同時提升影像的公眾價值。

關(guān)鍵詞：私紀(jì)錄片私人化觀念公眾化傳播

私紀(jì)錄片目前還未有確切的概念界定，一般以日本電影研究者那田尚史的“視覺藝術(shù)家直接拍攝自己或者記錄私人環(huán)境的作品”作為衡量標(biāo)準(zhǔn)。私紀(jì)錄片涉及到創(chuàng)作者的私人生活領(lǐng)域，表達創(chuàng)作者的創(chuàng)作觀念，私紀(jì)錄片在私人生活領(lǐng)域的“私”和公眾傳播的“公”之間尋找平衡，創(chuàng)作者力圖在表達自己的同時傳達出具有公眾價值和意義的作品。劉吶鷗于上個世紀(jì)三十年代拍攝的《拿著攝影機的男子》五卷本家庭紀(jì)錄片是我國較早的私紀(jì)錄片影像，九十年代私紀(jì)錄片的創(chuàng)作隨著我國民間紀(jì)錄片的發(fā)展也逐漸豐富了起來，新世紀(jì)以來，王芬的《不快樂的不止一個》（2000），楊荔鈉《家庭錄像帶》（2001），舒浩侖《鄉(xiāng)愁》（2006》等私紀(jì)錄片的出現(xiàn)推動了更多的創(chuàng)作者將鏡頭對準(zhǔn)自身。

2017年在臺灣上映的《日常對話》從導(dǎo)演的視點出發(fā)探尋了家庭的母女關(guān)系，2019年國內(nèi)首次公開放映的私紀(jì)錄片《四個春天》，導(dǎo)演將鏡頭對準(zhǔn)自己及家庭，這兩部影片都受到了大眾的關(guān)注并贏得了良好的口碑，私紀(jì)錄片以影像的私密性、獨特特征和公眾化傳播在紀(jì)錄片的院線放映上占據(jù)了一席之地。私紀(jì)錄片的倫理價值觀念、私紀(jì)錄片創(chuàng)作者想要達到的目的以及它的公眾接受程度值得探討和分析。

一、私紀(jì)錄片中的倫理價值觀念

魏曉波導(dǎo)演拍攝自己和女友的日常生活《生活而已》系列持續(xù)多年，但第一部影片公開展映之后就引起了關(guān)注者對影片所呈現(xiàn)的導(dǎo)演和女友生活的討論，導(dǎo)演也曾在社交媒體上回應(yīng)詢問他如何拍攝的網(wǎng)友：“把機器打開，拍就是......”“哪有那么變態(tài)，想拍了就拍段，又不是每個細節(jié)都拍下來，那不成楚門的世界了”，①紀(jì)錄片的倫理價值、道德觀念一直被大眾關(guān)注和討論，2010年上映的《歸途列車》，被攝對象曾對拍攝者說：“你們不是想拍真實的我嗎？這就是真實的我！”拍攝者和被攝對象之間的關(guān)系在紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程中需要得到平衡，在尊重被攝對象的基礎(chǔ)上盡可能得到真實生活的展現(xiàn)。真實電影和直接電影對攝影機持兩種截然不同的態(tài)度，一個是介入挖掘，另一個是“墻上的蒼蠅”作壁上觀，私紀(jì)錄片的導(dǎo)演將攝影機對準(zhǔn)自己和自己周遭的環(huán)境，親情、友情、愛情更多個人化的情感關(guān)系在攝影機前暴露無疑，創(chuàng)作者聚焦于自我書寫，用影像的方式呈現(xiàn)埋藏在生活中的日常樣態(tài)。

私紀(jì)錄片的拍攝對象一般都是和創(chuàng)作者本人有著親密關(guān)系的人，他們往往帶著攝影機一同呈現(xiàn)自己的家庭生活，導(dǎo)演本人也是影片拍攝的一部分。黃惠偵導(dǎo)演的《日常對話》把攝影對準(zhǔn)她及母親，兩人坐在餐桌前展開了一場關(guān)于往事心結(jié)的剖析，導(dǎo)演在拍攝過程中也曾受到母親的拒絕，母親不愿意攝像機一直對準(zhǔn)她進行拍攝，而導(dǎo)演在影片里說，只有在攝影機面前她才有勇氣將埋藏在心里的話說出來，母女之間的隔閡產(chǎn)生已久，直到影片的最后，母親沒有直接回答女兒的問題，但兩人把從未說出口的話說出，解開了困住兩個人的陳年往事。

導(dǎo)演個人身份的改變促使她拍攝了這部影片，從女兒向母親的轉(zhuǎn)變使她更迫切的需要向母親詢問并得到答案，影片開頭的一個段落里導(dǎo)演的母親獨自做早飯，將早飯留在桌子上然后出門，整段的寂靜和缺乏溝通帶來的房屋空曠感直接將母女二人不夠親密的關(guān)系呈現(xiàn)出來。言語的溝通是人際關(guān)系中必不可少的環(huán)節(jié)，影片片名雖叫《日常對話》，但其中觀眾可見的幾乎為單方面的問答，日常對話的對象已經(jīng)不僅僅是母親，還有創(chuàng)作者本身。中國傳統(tǒng)家庭倫理觀念一般都講求其樂融融，和睦相處，而影片中母親和女兒以及母親和孫女的相處都不夠生動，在導(dǎo)演的旁白和導(dǎo)演對母親乃至母親周圍的人地不斷提問中，私紀(jì)錄片的私密性暴露無遺，母親作為同性戀者卻結(jié)婚并生下兩個小孩，母親的親人是否知道母親是同性戀者，導(dǎo)演最想知道的問題是母親是否愛她以及為何不愿意告知她母親的性取向。在母親的回答當(dāng)中，觀眾可以看見母親是一個沉默寡言的人，但導(dǎo)演卻又通過對母親曾經(jīng)伴侶的了解，發(fā)現(xiàn)母親并不像她在女兒面前的木訥和呆板，而是風(fēng)流且頗善言辭的。導(dǎo)演對母親不斷詢問和母親沒有回答的長時間的沉默讓觀眾可以直觀感受到母親的逃避，以及兩人之間沉重的氛圍。

《四個春天》同《日常對話》一樣，都是對家庭生活的私人化記錄，導(dǎo)演陸慶屹記錄下了從2013年到2016年四年里每次回家的日常，他的影片中處處蘊含著靜水長流的詩意感覺，影片開頭第一個春天，導(dǎo)演通過幾個鏡頭展示了父母在家的日常生活，喂魚、唱歌、圍著樓道鍛煉身體，整個2013年的春節(jié)日常生活的展示奠定了影片總體平淡溫和并生機有力的基調(diào)。

導(dǎo)演父母是萬千普通父母的一部分縮影，父親早年間拍攝的家庭影像成為了影片的重要組成部分，也正是父母和藝術(shù)之間友好關(guān)系，加之早年間父親錄制家庭影像的經(jīng)驗，使得影片呈現(xiàn)出的最終效果自然且真誠。導(dǎo)演在影片里多次從遠處拍攝父母及親戚掃墓的畫面，河水在前景安靜地流動，一行人提著東西穿行過馬路，姐姐的去世給觀眾留下生命如流水的印象，死亡作為人類永恒探討的話題，導(dǎo)演從他的角度，通過拍攝自己的家庭，將死亡視為生活的一部分，沒有對死亡和悲痛的過分宣泄，仍是以克制和冷靜的拍攝方式呈現(xiàn)了整個家庭關(guān)于死亡的態(tài)度。

私紀(jì)錄片從誕生之初到現(xiàn)在，因其過于私人化、私密性和獨特性的特征存在爭議，相較人文類現(xiàn)實題材的紀(jì)錄片，私紀(jì)錄片具有更強的個人化色彩，因此一直受到關(guān)于其真實性的討論。私紀(jì)錄片不存在介入，創(chuàng)作者本身也是影像所要展示的一部分，它所建構(gòu)的倫理道德所涉及范圍更加私人，創(chuàng)作者把自身及其所熟知的生活空間范圍呈現(xiàn)給觀眾，影片本身飽含創(chuàng)作者主觀的情感色彩，觀眾在接受過程能否產(chǎn)生移情影響了影片的傳播效果和影片本身的價值。

二、私紀(jì)錄片的探尋和療愈

以揭露記憶創(chuàng)傷、暴露個人隱私、展現(xiàn)隱秘關(guān)系、宣泄內(nèi)心情感為特征的私紀(jì)錄片（亦稱第一人稱紀(jì)錄片）為我們勾勒了一副獨具魅力的人類精神世界畫像。在眾多的私紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者以個人及其周圍人的生活作為拍攝對象，通過藝術(shù)化的處理，將私人生活的碎片化生活展示出來，達到記錄日常生活、自我書寫、藝術(shù)治療、公眾表達等效果。影片《25歲，國小二年級》（2003年）的導(dǎo)演李家驊通過拍攝紀(jì)錄片的方式，詢問自己周圍的人在他八歲那年發(fā)生的事情，完成了用影像治愈自己的過程。《家庭錄像帶》也是導(dǎo)演追溯往事，直面自己和家庭。私紀(jì)錄片對創(chuàng)作者個人產(chǎn)生的影響很大，創(chuàng)作者們通常會采用記錄的方式提問并回答自己，達到影片的療愈效果。

《日常對話》以女兒的視點觀察母親的生活，通過旁白、和母親周圍人的交流、和母親本人的溝通，采用極少的背景音樂，大多數(shù)時間都是母女房間里寂靜的白噪音，以平實的攝影方式，用兩種不同的畫幅區(qū)分現(xiàn)在和過去的影像記錄，構(gòu)建出日常生活畫面。母親帶著女兒們離開施暴者父親身邊，導(dǎo)演和母親之間的隔閡日漸加深，即便父親自殺，肉體的離開未能達到對往事的徹底解脫，精神上她們一直被困在那間狹窄的出租房里，母親不愿對外談?wù)撟约涸?jīng)被家暴的事情，也不愿意向女兒們交流自己的性取向，黃惠偵導(dǎo)演同樣在緘默中隱藏著自己幼年時被父親性侵的悲傷往事，日常對話的缺失造成了兩人之間幾十年的距離和隔閡。

導(dǎo)演成為母親以后，決定用拍攝影片的方式和母親溝通，影片里她不僅和母親進行交流，同樣也將幾十年前的童年遭遇剖開來，在鏡頭的注視下流著淚平靜地向母親提出問題。母親在女兒的攝影機前是沉默的，回避攝像機的同時也回避女兒的問題，導(dǎo)演卻將鏡頭推進，母親的面部特寫被鏡頭記錄下來，鏡頭像把尖刀，把母親的掙扎和沉默直接赤裸地呈現(xiàn)在熒幕上。

導(dǎo)演通過和母親周圍人的對話，填補了自己少時的記憶，黃惠偵導(dǎo)演帶著母親回到了闊別幾十年的故鄉(xiāng)，關(guān)于母親的沉默似乎得到了答案，導(dǎo)演在影片最后部分說出自己被父親性侵的經(jīng)歷，兩人陷入了漫長的沉默，黃惠偵導(dǎo)演對母親的一番告白，也是在和困擾自己幾十年的回憶做告別，母親留下的一滴淚水成為兩人重修兩人關(guān)系的紐帶。整部影片處于“現(xiàn)在時”的母女共處的空間大致可以分為兩個，一個是開展面對面溝通交流的房間，另一是母親的老家，導(dǎo)演把和母親的對話與重返家鄉(xiāng)的段落交叉起來，在鏡頭拍攝三代人的最后遠景部分加入了簡單的配樂，情緒的宣泄在沉默和平緩的音樂里得到釋放。影片的最后，母親和女兒一起在廚房做飯，坐在桌前吃飯，同開場段落里二人的不交流有了改變，私紀(jì)錄片的療愈功能在拍攝影片的過程中逐漸產(chǎn)生了作用，在母親和女兒之間搭建了溝通的橋梁，實現(xiàn)了兩人之間真誠地連結(jié)。

私紀(jì)錄片的家庭記錄往往都是碎片化、日?；模憫c屹導(dǎo)演用他的方式串聯(lián)起四個春夏秋冬里家庭發(fā)生的故事，展示了貴州獨山導(dǎo)演父母的具有詩意化色彩的日常生活畫面。第二個春天里，陸慶屹導(dǎo)演的姐姐陸慶偉去世，白發(fā)人送黑發(fā)人的事實讓死亡的痛苦加深，導(dǎo)演在這個部分里逐漸隱匿在攝影機之后，以觀察者的視角記錄了姐姐生前歡歌以及去世后的葬禮現(xiàn)場，拍攝下在悼亡曲中累倒睡著的母親。第三個春天和第四個春天，他們從未忘記姐姐，在墓前種樹，飯桌上留下一副屬于姐姐的碗筷，姐姐的去世就像隱藏在河流下的一顆石子，永遠不會在父母的記憶里消逝。

紀(jì)錄片往往被作為構(gòu)建國家形象和國家記憶的工具，私紀(jì)錄片的出現(xiàn)讓人們關(guān)注到單獨的家庭和個人的生活，它的獨特性讓人們直觀地感受到每段經(jīng)歷的不可復(fù)制。導(dǎo)演通過他們的鏡頭，將個人生活暴露在熒幕上，在拍攝、制作私紀(jì)錄片的過程里對往事反思，展示并記錄當(dāng)下正在發(fā)生的個人乃至家庭中的變化，私紀(jì)錄片最重要的功能就是探尋和療愈，借由一部影像進行個人書寫，在私人化的展示當(dāng)中回答生活提出的謎題。

三、私紀(jì)錄片的公眾表達與傳播

《日常對話》和《四個春天》都曾獲得臺北金馬影展最佳剪輯的提名，《日常對話》在第67屆柏林國際電影節(jié)獲得泰迪熊獎的最佳紀(jì)錄片獎，這兩部私紀(jì)錄片的提名和獲獎，讓私紀(jì)錄片在私人化的表達之外收獲了公眾價值和社會意義。私紀(jì)錄片因其個人化情感和私人化經(jīng)驗引起接受者對其道德、倫理、法律的討論，私紀(jì)錄片的公共表達和傳播一直處于困境，上世紀(jì)九十年代直到今日，攝像設(shè)備和技術(shù)的進步推動著短視頻、“Vlog視頻”等新視頻類型的產(chǎn)生和發(fā)展，當(dāng)人人都可以拿起手機進行錄像時，個人化的表達充斥于公共空間，私紀(jì)錄片的公眾傳播和接受程度逐步擴大。

私紀(jì)錄片憑借平實的紀(jì)錄手法，把鏡頭向內(nèi)轉(zhuǎn)入私密空間，審視自我、審視家庭、審視社會，展現(xiàn)出自我空間的真實客觀景象。私紀(jì)錄片在日常生活畫面的展示中，關(guān)照創(chuàng)作者自身及周遭的環(huán)境，由此實現(xiàn)對內(nèi)在真實的呈現(xiàn)，在紀(jì)錄片拍攝過程時，創(chuàng)作者會面對無法預(yù)設(shè)的情況，私紀(jì)錄片的創(chuàng)作者往往會在影像中找到自我，將被隱藏起深層次的情感激發(fā)，從而達到自己書寫的目的。

《四個春天》作為國內(nèi)首部上映的私紀(jì)錄片，所獲得的贊譽和好評為私紀(jì)錄片的公共表達和傳播提供了可供分析的經(jīng)驗。首先，《四個春天》作為私紀(jì)錄片，影片所呈現(xiàn)的普通家庭生活的日常具有共通性，導(dǎo)演直接展示出空巢老人在家的常態(tài)化生活，但并未過多呈現(xiàn)更加私密化的生活場景，空間的選取上也是盡量在多人環(huán)境或開闊的場景，很少有臥室的畫面。包括影片里姐姐的死，導(dǎo)演運用克制冷靜的手法將整個事件以時間順序娓娓道來，避免哭天搶地畫面的出現(xiàn)，體現(xiàn)出父母面對死亡時的哲學(xué)態(tài)度。再次，《四個春天》以平和的手法展示出的畫面容易激發(fā)觀眾情感的共鳴，現(xiàn)代城市生活的快速發(fā)展讓大眾期待在熒幕上出現(xiàn)此類溫情并貼近生活的影片，私紀(jì)錄片在真實性和客觀性的問題上一直都受到爭議，但其傳遞出的情感卻容易讓大眾在其中尋找到真實情感的流露并產(chǎn)生共鳴。

《日常對話》雖然是關(guān)于導(dǎo)演和母親之間的私人對話，但影片上映之后，影片里關(guān)于同性戀、家暴、性侵、女性主義議題具有社會公眾討論的價值。個體經(jīng)驗的自我書寫推動社會法律的發(fā)展，在達到個人療愈的同時引起公共層面的討論，激發(fā)大眾對公共事務(wù)的參與積極性，私紀(jì)錄片一經(jīng)公開便不再歸屬于導(dǎo)演個人所擁有，而是成為了具有社會價值的作品。

私紀(jì)錄片在“私”的情感和“公”的傳播上需要達到平衡，過于私人化和片面化的紀(jì)錄并不會激發(fā)觀眾的情緒，反而只會成為大眾獵奇觀影的一種類型，個體組成社會，自我展現(xiàn)和公眾表達之間依賴私紀(jì)錄片搭起的橋梁，私人化的作品構(gòu)建了多元化的社會，展示了社會生態(tài)的多樣性。

四、結(jié)語

私紀(jì)錄片的興起成為個人走進國家記憶建構(gòu)的一條途徑，在人人都可拍攝視頻的年代，私紀(jì)錄片的發(fā)展具有前瞻性的價值和意義，私紀(jì)錄片以創(chuàng)作者本身作為拍攝對象，通過對個人經(jīng)驗的書寫和個體情感的表達，以平和真實的鏡頭畫面抵達創(chuàng)作者的內(nèi)在真實。私紀(jì)錄片的公開傳播讓其私人化的影響轉(zhuǎn)變對社會價值的觀照，私紀(jì)錄片不單是純粹的個人影像，同樣也能成為構(gòu)建集體經(jīng)驗情感的方式。私紀(jì)錄片在私人表達和公眾傳播之間需要尋找到合適的平衡點，從個人出發(fā)，書寫并見證社會發(fā)展。

注釋

①https：//movie.douban.com/subject/6058567/discussion/39094193/

參考文獻：

[1]于潔《中國私記錄影像的風(fēng)格探析》，《電影文學(xué)》2011（04），12-14.

[2]黃鐘軍《臺灣私紀(jì)錄片的個體認同和公共表達》，《當(dāng)代電影》2019（03），78-81.

[3]李姝《私紀(jì)錄片的影像療愈功能探究》，《電影文學(xué)》2017（18），21-23.

[4]田維鋼，馬冰潔《空間建構(gòu)與自我呈現(xiàn)：中國私紀(jì)錄片的影像表達路徑》，《當(dāng)代傳播》2020（05），71-73.

[5]趙鹿鳴《私紀(jì)錄片的概念梳理與公共性芻議》，《電影新作》2020（02），109-115.

[6]樊啟鵬《中國私紀(jì)錄片帶來的變化與挑戰(zhàn)》，《電影藝術(shù)》2007（06）.

[7]【日本】那田尚史，李瑞華譯《日本私紀(jì)錄片的起源與現(xiàn)狀》，《電影藝術(shù)》2007（03）.

[8]呂新雨《記錄中國：當(dāng)代中國新記錄運動》[M]上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003.