袁慶豐

(中國傳媒大學(xué) 文化產(chǎn)業(yè)管理學(xué)院，北京 100024)

一、抗戰(zhàn)時(shí)期中國電影的區(qū)域性發(fā)展格局

1931年“九一八”事變之后，中國就有政府不能行使主權(quán)的淪陷區(qū)，并且在幾年后從東北向華北擴(kuò)展。從1937年7月抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，到1945年8月日本投降，整個(gè)八年期間，中國全境被不同的政治軍事勢(shì)力占據(jù)分割為相應(yīng)的統(tǒng)治區(qū)域，包括電影在內(nèi)的文藝作品，都因此具備了強(qiáng)烈鮮明的地緣政治屬性。這些區(qū)域在政治、軍事上呈敵我對(duì)立狀態(tài)，其經(jīng)濟(jì)、文化生態(tài)整體上相對(duì)獨(dú)立、封閉但并非完全隔絕。(1)譬如1942～1943年，身處在淪陷區(qū)上海的錢鐘書，就曾把剛寫就的詩作，陸續(xù)寄回大后方的湖南藍(lán)田國立師范學(xué)院的刊物(如《國力月刊》)上發(fā)表。(見謝志煕：《博學(xué)于文 行己有恥——楊絳、錢鐘書先生的兩封信及其他》，載上海《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2019年第1期，第81～87頁)。經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的互滲和交易，上海海燕電影制片廠1961年出品的故事片《51號(hào)兵站》(編?。簭埼记?、梁心、劉泉，導(dǎo)演：劉瓊)。更可以做一個(gè)極形象的說明和史實(shí)證明。

1937年11月，侵華日軍攻陷上海，但沒有進(jìn)入英、法等國租界，被包圍的租界呈孤島狀；1941年12月7日日軍偷襲珍珠港，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，日軍進(jìn)入租界，“孤島”時(shí)期結(jié)束，上海全面淪陷。全面抗戰(zhàn)開始至此，華北、華南、華中等大半個(gè)中國，均已成為淪陷區(qū)?！皣y(tǒng)區(qū)”基本被壓縮于西南和西北地區(qū)，政府在1940年9月6日宣布重慶為陪都。(2)茲事體大，照錄如下：“《國府明令重慶定為陪都》：國民政府九月六日令：四川古稱天府、山川雄偉、民物豐殷、而重慶綰轂西南、扼控江漢、尤為國家重鎮(zhèn)、政府于抗戰(zhàn)之始、首定大計(jì)、移駐辦公、風(fēng)雨綢繆、瞬經(jīng)三載、川省人民、同仇敵愾、竭誠紓難、矢志不移、樹抗戰(zhàn)之基局、贊國家之大業(yè)、今行都形勢(shì)益臻鞏固、戰(zhàn)時(shí)蔚成軍事政治經(jīng)濟(jì)之樞紐、此后更為西南建設(shè)之中心、恢宏建置、民意僉同、茲特明定重慶為陪都、著由行政院督飭主管機(jī)關(guān)參酌西京之體制、妥籌久遠(yuǎn)之規(guī)模、借慰輿情、而彰懋典、此令”(載重慶《中央日?qǐng)?bào)》1940年9月7日第2版)。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，上海“孤島”前后有22家公司，出品影片257部[1](P429-461)。1941年12月太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后的“淪陷區(qū)”偽“中華聯(lián)合制片股份有限公司”(“中聯(lián)”)出品大約50部(1942年5月—1943年4月30日)[1](P117)；偽“中華電影聯(lián)合股份有限公司”(“華影”)，出品80部(1943年5月—1945年)[1](P118)；偽“滿洲映畫協(xié)會(huì)”(“滿映”)出品故事片108部(1937年—1945年)[2](序言)，(一說是120多部[1](P114))。

抗戰(zhàn)八年間，“國統(tǒng)區(qū)”只有中國電影制片廠(“中制”，前后分為武漢時(shí)期和重慶時(shí)期)、中央電影攝影場(chǎng)(“中電”，設(shè)在重慶)、西北影業(yè)公司(駐成都)等三家官方制片廠，共完成19部故事片的生產(chǎn)[1](P419-423)。 而1937—1941年(年底太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前)的香港，有230家電影公司，電影總產(chǎn)量是466部[3](P236)，其中61部是國防電影/抗戰(zhàn)電影，“占同時(shí)期香港電影總產(chǎn)量的13%”[3](P238)。

以上所有影片數(shù)字相加，內(nèi)地526，加香港466，當(dāng)為992，千部左右。而迄今現(xiàn)存的、中國大陸公眾可以看到的影片不到40部。其中，上?！肮聧u”和淪陷區(qū)一共30多部(具體篇名附后)；香港3部：《游擊進(jìn)行曲》(1938)(3)《游擊進(jìn)行曲》(故事片，黑白，有聲，國語)，香港啟明影業(yè)公司1938年出品，1941年6月刪剪修改并更名為《正氣歌》后公映；編?。翰坛?、司徒慧敏；導(dǎo)演：司徒慧敏。我對(duì)這部影片的具體討論意見，祈參見拙作：《1938年的抗戰(zhàn)題材電影形態(tài)特征——以當(dāng)年出品的〈游擊進(jìn)行曲〉(〈正氣歌〉)為例》(載《當(dāng)代電影》2017年第8期)。、《萬眾一心》(1939)(4)《萬眾一心》(故事片，黑白，有聲，國語)，香港新世紀(jì)影片公司1939年出品；導(dǎo)演：任彭年。我對(duì)這部影片的具體討論意見，祈參見拙作：《香港抗戰(zhàn)電影的文化邏輯與歷史貢獻(xiàn)——以〈萬眾一心〉(1930)為例》(載《韓山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第5期)。、《孤島天堂》(1939)(5)《孤島天堂》(故事片，黑白，有聲，國語)，香港大地影業(yè)公司1939年出品；編導(dǎo)：蔡楚生；主演：黎莉莉、李清、藍(lán)馬、李景波。我對(duì)這部影片的具體討論意見尚未公開發(fā)表，敬請(qǐng)關(guān)注。；內(nèi)地3部(均為抗戰(zhàn)電影且全出自重慶“中制”)：《東亞之光》(1940)、《塞上風(fēng)云》(1940)(6)《東亞之光》(故事片，黑白，有聲)，中國電影制片廠(重慶)1940年出品；編導(dǎo)：何非光。我對(duì)這部影片的具體討論意見，祈參見拙作：《<東亞之光>(1940)的戰(zhàn)時(shí)視角、歷史意義——兼論編導(dǎo)何非光的人生際遇》(載《江南文史縱橫》第2輯，浙江工商大學(xué)2020年8月版)?！度巷L(fēng)云》(故事片，黑白，有聲)，中國電影制片廠(重慶)1940年出品(1942年上映)；編劇：陽翰笙；導(dǎo)演：應(yīng)云衛(wèi)。我對(duì)這部影片的具體討論意見，祈參見拙作：《抗戰(zhàn)電影：左翼電影與國防電影的形態(tài)延續(xù)——以〈塞上風(fēng)云〉(1940～1942)為例》(載《大同學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第6期)。、《日本間諜》(1943)(7)《日本間諜》(故事片，黑白，有聲)，中國電影制片廠(重慶)1943年出品。視頻，時(shí)長(zhǎng)90分鐘33秒。原著：范斯伯；改編：陽翰笙；導(dǎo)演：袁叢美；攝影：吳蔚云。主演：羅軍、陶金、王豪、秦怡、劉犁、王斑。。因此，對(duì)《日本間諜》的個(gè)案討論，需大概明了八年抗戰(zhàn)期間中國電影的整體走向及其在各個(gè)區(qū)域中不同的呈現(xiàn)面貌。

二、中國電影文化生態(tài)中的“孤島”和“淪陷區(qū)”電影

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前的1930年代初期，中國電影已經(jīng)完成了新、舊電影的歷史交替。舊電影從1905年中國電影誕生時(shí)算起，我稱之為舊市民電影。舊市民電影主要以中國古典文學(xué)、傳統(tǒng)戲曲，“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”等言情小說以及武俠小說等舊文化與舊文學(xué)為主要文本取用資源，主題和題材局限于家庭、倫理、婚姻，維護(hù)傳統(tǒng)文化和主流社會(huì)價(jià)值觀念，其觀眾群體的主要構(gòu)成是中下層市民，從內(nèi)在品質(zhì)和外在形式上具有通俗性、娛樂性和大眾性等低俗性的整體特征[4]。新電影都從舊電影即舊市民電影而來，兩者的區(qū)別更多地體現(xiàn)于時(shí)間先后和時(shí)代氣質(zhì)。

新電影當(dāng)時(shí)被評(píng)論者稱為“新興電影”[5](P586)或“復(fù)興”的“土著電影”[6](P1385)。新電影中，左翼電影最早出現(xiàn)，出現(xiàn)于1932年，對(duì)舊電影即舊市民電影的暴力和色情元素繼承最多。左翼電影的主要特征是階級(jí)性、暴力性和宣傳性。左翼電影的暴力對(duì)內(nèi)指向反對(duì)強(qiáng)權(quán)獨(dú)裁、階級(jí)壓迫、同情弱勢(shì)群體，對(duì)外指向反抗帝國主義侵略、宣揚(yáng)抗日救亡[7]。左翼電影在1933年達(dá)到高潮[8](P281)，其鮮明的抗日主張和暴力反抗特征，在1936年被“鼓吹民族解放”[8](P417)的“國防電影”[8](P418)全盤繼承。

除了左翼電影，新電影中還有脫胎于舊市民電影的新市民電影，出現(xiàn)于1933年。新市民電影和舊市民電影最大的相通之處，是面對(duì)社會(huì)問題持保守立場(chǎng)，最大不同是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)介入的有無或者深淺；新市民電影和左翼電影的不同主要在于，它有條件地抽取、借助了后者的思想元素并結(jié)合電影新技術(shù)的應(yīng)用，最大程度地迎合市場(chǎng)需求，認(rèn)同和贊賞超階級(jí)的人性和都市文化消費(fèi)理念，在思想和技術(shù)層面具有雙重投機(jī)性[9]。

同樣屬于新電影的國粹電影，出現(xiàn)于1934年(最初我稱之為新民族主義或曰高度疑似政府主旋律電影)[10]。國粹電影也源自舊電影即舊市民電影，在對(duì)傳統(tǒng)文化尤其是倫理道德的強(qiáng)調(diào)和張揚(yáng)上，看上去很像舊市民電影，實(shí)則不然。國粹電影反對(duì)左翼電影激進(jìn)的社會(huì)革命立場(chǎng)，但同時(shí)又反對(duì)新市民電影的都市文化消費(fèi)理念；不同于舊市民電影對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的自我隔離和有意識(shí)疏遠(yuǎn)，國粹電影對(duì)傳統(tǒng)文化和倫理的重申是介入性的、有針對(duì)性的，所以在商業(yè)或曰市場(chǎng)上基本不太成功[11]。

需要再次強(qiáng)調(diào)的，無論舊電影即舊市民電影，還是在此基礎(chǔ)上陸續(xù)生發(fā)、脫胎而來的新電影，即左翼電影(1932)、新市民電影(1933)、國粹電影(1934)，以及左翼電影的升級(jí)換代版國防電影(1936)，既是中國文化生態(tài)在電影領(lǐng)域的延伸體現(xiàn)，更是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)下的自然產(chǎn)物。

從1905年到1937年7月抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，中國先后一共有164家電影制片公司，出品了1058部故事片(包括少數(shù)香港公司和9部香港片)[8](P518-635)。我將這些文本按照時(shí)間順序逐一讀解之后發(fā)現(xiàn)，它們都沒有例外地可以歸屬到左翼電影、新市民電影、國粹電影、國防電影等四種形態(tài)當(dāng)中。

現(xiàn)在公眾可以看到的上海“孤島”和淪陷區(qū)時(shí)期的故事片，約30部。即1938年的《雷雨》《胭脂淚》，1939年的《武則天》《少奶奶的扇子》《王先生吃飯難》《金銀世界》《白蛇傳》《木蘭從軍》《明末遺恨》，1940年的《孔夫子》《西廂記》；1941年的《家》《鐵扇公主》(動(dòng)畫)《薄命佳人》《世界兒女》；1942年的《迎春花》《春》《秋》《長(zhǎng)恨天》《博愛》；1943年的《秋海棠》《萬世流芳》《萬紫千紅》《新生》《漁家女》；1944年的《春江遺恨》《紅樓夢(mèng)》《結(jié)婚進(jìn)行曲》；1945年的《混江龍李俊》《摩登女性》。

這些影片的形態(tài)歸屬只能分別對(duì)接或舊市民電影、或新市民電影、或國粹電影，不可能有國防電影或者抗戰(zhàn)電影——如果找出只言片語與抗日有關(guān)當(dāng)然可行，但那必須局限在影片具體語境，而語境應(yīng)當(dāng)受影片屬性的整體制約。實(shí)際上，愛國情懷和民族大義的表現(xiàn)和表達(dá)，無論曲折與否，更多地出自國粹電影譬如《木蘭從軍》《孔夫子》中。當(dāng)然，新、舊市民電影也從來不排斥或缺少這種優(yōu)秀品質(zhì)。道理很簡(jiǎn)單，這是中國電影，自然不會(huì)沒有，尤其是在國難當(dāng)頭的戰(zhàn)爭(zhēng)年代。

至于日本在東北扶持“滿映”，雖然八年間出產(chǎn)了一百多部影片，現(xiàn)今能看到的只有一個(gè)《迎春花》(1942)。作為侵略者出于壓迫和驅(qū)使被占領(lǐng)土地民眾從精神上屈從的“殖民主義意識(shí)形態(tài)機(jī)器”[12](P25)，作為為占領(lǐng)軍及偽政府“國策”服務(wù)的藝術(shù)產(chǎn)品，無論是有怎樣的資源和技術(shù)加持、又有怎樣的政治高度和藝術(shù)追求，都不過是“殖民主義美學(xué)”[12](P62)畸形定制的“惡之花”[12](P222)。倘若有更多的影片文本公諸于世，或可從外在形式上將其置于中國電影發(fā)展史的里程中稍加考察。

三、香港、內(nèi)地抗戰(zhàn)電影的集體特征與《日本間諜》的個(gè)體差異

同樣是外國在華租界，上海“孤島”時(shí)期的租界和香港的電影生態(tài)有所不同。一方面，上海的租界是多國各自所有，或敵或友、或遠(yuǎn)或近，國際關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，且租界當(dāng)局一向?qū)ι虾ｋ娪耙簿褪侵袊娪岸嘤衅扔谕饬车南壤┤?933年《惡鄰》在上海“開映不到三天”，即由于日本施壓“被上海租界當(dāng)局禁止在租界公映”[8](P281)。此時(shí)日方氣焰更熾，因此，電影生產(chǎn)和市場(chǎng)不能與當(dāng)年相比，自主運(yùn)行。那么，明顯的、直接的抗日題材和主題不能進(jìn)入電影生產(chǎn)也是自然的。

香港稍有不同，一方面，香港從一開始就為英國獨(dú)家占有，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前雖然尚未與日本為敵，但至少不是沆瀣一氣的盟友，所以對(duì)本土電影的題材和主題相對(duì)寬容，只是對(duì)內(nèi)地出資出人到港拍攝的抗戰(zhàn)電影有明令阻撓之舉(譬如1938年禁映《游擊進(jìn)行曲》[1](P79)。另一方面，香港電影從一開始就與內(nèi)地的祖國同步。譬如，1910年代，與上海同行同年出品了中國第一批短故事片，1930年代初期左翼電影出現(xiàn)后，香港電影界就受影響，拍出抗日電影[1](P75)。

因此，從1937年7月抗戰(zhàn)全面爆發(fā)到1941年，香港5年間出品466部電影，較之1931～1936年103部的總產(chǎn)量大幅提升[3](P202)，不僅奠定了幾乎與上海比肩的中國電影次中心地位，而且為1949年后香港完全取代上海成為中國電影國際性中心奠定了基礎(chǔ)。另一方面，此時(shí)期香港的“國語片完全跟隨內(nèi)地市場(chǎng)潮流”[3](P518)。其先后貢獻(xiàn)的抗戰(zhàn)電影有61部之多[3](P238)——這數(shù)字是內(nèi)地八年期間生產(chǎn)的抗戰(zhàn)電影的三倍——而從港片對(duì)國防電影名稱的使用上看，更是承繼內(nèi)地電影潮流一個(gè)通俗和明顯的外在證明。

現(xiàn)存的、公眾可以看到的三部香港抗戰(zhàn)電影——啟明影業(yè)公司1938年出品的《游擊進(jìn)行曲》、新世紀(jì)影片公司1939年出品的《萬眾一心》、大地影業(yè)公司1939年出品《孤島天堂》——在主題思想與內(nèi)地的抗戰(zhàn)電影同步，且全部帶有從左翼電影到國防電影再到抗戰(zhàn)電影的歷史發(fā)展印痕，題材側(cè)重游擊戰(zhàn)和地下刺殺活動(dòng)，整體水準(zhǔn)不亞于甚至略高于內(nèi)地抗戰(zhàn)電影，同時(shí)體現(xiàn)出很強(qiáng)的地域特色和香港電影的文化氣質(zhì)。雖然，這三部影片，從制作傳統(tǒng)到編、導(dǎo)、演、攝、錄、美等幾乎所有人員乃至資金，都是從內(nèi)地尤其是上海直接輸入的。

相形之下，內(nèi)地的抗戰(zhàn)電影全部出自官方制片廠，影片都著重正面戰(zhàn)場(chǎng)抗戰(zhàn)和大后方的軍事動(dòng)員，側(cè)重啟蒙民眾、政治宣傳。

譬如武漢“中制”1938年出品的《保衛(wèi)我們的土地》(編導(dǎo)：史東山)、《八百壯士》(編?。宏柡搀?，導(dǎo)演：應(yīng)云衛(wèi))、《熱血忠魂》(編導(dǎo)：袁叢美)；重慶“中制”1939年出品的《保家鄉(xiāng)》(編導(dǎo)：何非光)、《好丈夫》(編導(dǎo)：史東山)，1940年的《東亞之光》(故事：劉犁，編導(dǎo)：何非光)、《勝利進(jìn)行曲》(編劇：田漢，導(dǎo)演：史東山)、《火的洗禮》(編導(dǎo)：孫瑜)、《青年中國》(編劇：陽翰笙，導(dǎo)演：蘇怡)、《塞上風(fēng)云》(編劇：陽翰笙，導(dǎo)演：應(yīng)云衛(wèi))，1943年的《日本間諜》(編?。宏柡搀?，導(dǎo)演：袁叢美)，1944年的《氣壯山河》(編導(dǎo)：何非光)、《血濺櫻花》(編導(dǎo)：何非光)，1945年的《還我故鄉(xiāng)》(編導(dǎo)：史東山)、《警魂歌》(又名《敢死警備隊(duì)》，編劇：寇嘉弼，導(dǎo)演：湯曉丹)；重慶“中電”1939年的《孤城喋血》(編導(dǎo)：徐蘇靈)、《中華兒女》(短故事集，編導(dǎo)：沈西苓)，1940年的《長(zhǎng)空萬里》(編導(dǎo)：孫瑜)，成都“西北影業(yè)”1940年的《風(fēng)雪太行山》(編導(dǎo)：賀孟斧)。

現(xiàn)存的、公眾可以看到的三部影片均出自“中制”，《東亞之光》(1940)是由幾十個(gè)日軍戰(zhàn)俘為主出演的“世界上第一部俘虜電影”，雖然不乏正面戰(zhàn)場(chǎng)的搏殺，但重點(diǎn)在于感化、教育、分化敵人，同時(shí)也是讓敵人感知中國軍民反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的正義。《塞上風(fēng)云》(1940)的故事、背景、人物完全放在遙遠(yuǎn)的北方邊疆，講的是蒙漢民眾清除蒙奸、團(tuán)結(jié)抗日事跡，站在民族國家的高度來統(tǒng)攝和體現(xiàn)抗戰(zhàn)?！度毡鹃g諜》(1943)更進(jìn)一步、層次更高，用的是外國人在東北親身感受日軍殘暴的經(jīng)歷，用外在視角來表達(dá)抗戰(zhàn)主題。

《日本間諜》在攝影場(chǎng)三次遭受轟炸后依然沒有中斷拍攝[13]，1943年4月宣布完成：“費(fèi)時(shí)四年，歷盡艱辛……演員中有盟國人士，及日本發(fā)展份子多人”[14]。當(dāng)時(shí)評(píng)論劇透曰：“‘日’片取材于華籍義大利人范思伯原著‘神明子孫在中國’，內(nèi)容是暴露‘九一八’以后，倭寇在東北的暴行，和他征服世界的野心，在日本軍隊(duì)和特務(wù)的雙重壓迫下，東北同胞的痛苦，義勇軍的英勇，真是‘淚的史詩，血的詩篇’一點(diǎn)一滴，都有向世界宣傳的必要”，同時(shí)指出影片的性質(zhì)是“對(duì)國際宣傳”的“政治教育”，且除了耗去整整四年時(shí)間，還“耗資近四百萬，動(dòng)員至十萬”，并對(duì)影片的技術(shù)尤其是攝影多有贊揚(yáng)。[15]

影片在成都獲得“商業(yè)上”的成功，連映三個(gè)多星期，觀眾“一致認(rèn)為是國產(chǎn)片最近進(jìn)步的象征；雖有缺點(diǎn)，已屬不可多得之佳作”，并特別對(duì)“日本特務(wù)機(jī)關(guān)場(chǎng)面之偉大，日本妓院演出之繁復(fù)”表示“一致贊賞”，但評(píng)論者卻覺得后一個(gè)場(chǎng)面有反效果，應(yīng)縮短為好[16]。還有評(píng)論者敏銳地注意到，“‘氣壯山河’和‘日本間諜’雖說同是抗戰(zhàn)影片，可是取材迥然不同，一個(gè)極南，一個(gè)極北，一個(gè)是寫被占到光復(fù)，一個(gè)是寫被占后恐怖的生活。兩者都有外國人，而主角都是他們”，結(jié)論是對(duì)這個(gè)“一個(gè)記錄性的宣傳片，我們似乎不必苛求”[17]。新聞?dòng)浾邉t很專業(yè)地提到，這是“中國第一部國際影片”[18]。

四、結(jié)語

總之，1949年前報(bào)刊上對(duì)《日本間諜》的討論都是覺得好的就說好：“含意深刻，聲光均佳”[19]。覺得不好就批評(píng)影片“違反了原著的本意，而將日軍只描寫成愚蠢的一群，全成為丑角”；調(diào)度死板；有觀眾連主人公是誰都沒明白，這顯然是“改編者與導(dǎo)演連介紹之責(zé)也未夠盡”[20]。

1949年后，1960年代的電影史研究對(duì)影片的臧否都在政治層面，但有問題，都因?qū)а菰瑓裁辣澈蟮闹破絒1](P57-58)。這個(gè)原因今天來看很簡(jiǎn)單：導(dǎo)演當(dāng)時(shí)是對(duì)岸臺(tái)灣制片廠廠長(zhǎng)[21]。1990年代，研究者討論的是影片作為“抗戰(zhàn)故事片”的“美學(xué)傾向”及其宣教作用[22]。2000年以后，進(jìn)一步肯定其“紀(jì)實(shí)美學(xué)……特征”[23](P95)和“宣傳的效果”[23](P107)。

所有抗戰(zhàn)電影都是站在民族和國家的高度來統(tǒng)攝和體現(xiàn)抗戰(zhàn)的?！度毡鹃g諜》的特殊性，與兩年前的《東亞之光》《塞上風(fēng)云》有相似之處：表現(xiàn)東北地區(qū)日軍的殘暴和民眾抗日行動(dòng)，在地域上與《塞上風(fēng)云》中的北部邊疆有對(duì)應(yīng)；在涉及他國的關(guān)系上，主人公的意大利籍身份，又與《東亞之光》中日本反戰(zhàn)士兵的國族背景相呼應(yīng)。比較特別的，是還有中蘇關(guān)系，這個(gè)更為深邃和復(fù)雜，在當(dāng)時(shí)有特殊的用意和考量。

抗戰(zhàn)電影是戰(zhàn)前國防電影的形態(tài)延續(xù)和加強(qiáng)版，二者的區(qū)別是可以直接表現(xiàn)抗日，不需要再像后者那樣“采取寓言、象征、暗示、影射的形式了”[1](P19)。國防電影的前身是左翼電影，因?yàn)樽笠黼娪暗闹黝}之一就是抗日救亡[24]。其實(shí)，稍加注意就會(huì)發(fā)現(xiàn)，抗戰(zhàn)電影的編、導(dǎo)、演，哪個(gè)不是從左翼電影再到國防電影的先鋒、驍將和代表？孫瑜、史東山、蔡楚生、司徒慧敏、李清、任彭年、鄔麗珠、王豪、黎莉莉、何非光、鄭君里、陽翰笙、應(yīng)云衛(wèi)、袁叢美、田漢、沈西苓、賀孟斧……排名不分先后，除了左翼電影的旗手孫瑜。

時(shí)至今日，現(xiàn)存的6個(gè)抗戰(zhàn)電影雖然珍貴，但《游擊進(jìn)行曲》《萬眾一心》《孤島天堂》《塞上風(fēng)云》，我一直沒有發(fā)現(xiàn)有專門題目的文本研究成果。十幾年前，有研究者討論過《東亞之光》的“高度紀(jì)實(shí)和高度故事化”[25]，一篇碩士學(xué)位論文以《日本間諜》為題，將這部“抗戰(zhàn)巨片”放置到大后方的社會(huì)語境中討論其制作上映過程及審美特征[26]，(另一篇碩士論文，則將其置于1940年代中國間諜電影序列中予以論述[27])。

更多的抗戰(zhàn)電影文本應(yīng)該重見天日，以告慰中國軍民、前輩先烈的在天之靈：“現(xiàn)在我們能夠看到的1949年以前的中國電影只有二百多部……中國電影資料館現(xiàn)存的1949年前的中國電影應(yīng)該在380～390部左右。也就是說，加上殘缺不全的和不能放映的，至少還有100部以上的電影可以挖掘”[28]。我贊同前輩學(xué)者的呼吁：“資料開放，資源共享！”[29]