楊小紅

（濮陽市戲劇藝術(shù)傳承保護(hù)中心，河南 濮陽 457000）

自由、靈活、虛實(shí)結(jié)合的美學(xué)原則構(gòu)成戲曲時(shí)空觀念及舞臺空間結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性。本文對戲曲導(dǎo)演的專業(yè)手段進(jìn)行分析。

一、以實(shí)為本，以虛為用，虛由實(shí)來，實(shí)仗虛行的獨(dú)特戲劇美學(xué)思想

中國戲曲藝術(shù)對戲和生活之間兩者關(guān)系的認(rèn)識是有其獨(dú)特性的，即戲是生活的虛擬。“因夢成戲”，“用之貴虛”正是戲曲這一戲劇藝術(shù)在戲劇美學(xué)思想上的獨(dú)特性的表現(xiàn)。

虛擬是產(chǎn)生戲曲程式的理論根據(jù)，程式是虛擬在藝術(shù)實(shí)踐中的具體運(yùn)用。在戲曲藝術(shù)的時(shí)空觀念和舞臺空間結(jié)構(gòu)上，虛擬手法是戲曲時(shí)空自由的所有表現(xiàn)手法中最重要的手法。

戲曲藝術(shù)表現(xiàn)生活的辦法不是照抄生活的原狀，承認(rèn)舞臺假定性是中國戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)。這種假定性的美學(xué)思想基礎(chǔ)即出于戲是生活的虛擬這一獨(dú)特認(rèn)識的。戲曲中時(shí)空的虛擬、自然環(huán)境的虛擬、地理環(huán)境的虛擬、物體的虛擬、人物動(dòng)作的虛擬等，都是基于舞臺假定性這一戲曲的基本特性的。虛擬是戲曲假定性的核心，是戲曲時(shí)空觀的主要體現(xiàn)。

這種手段直接導(dǎo)致了戲曲時(shí)空觀念的獨(dú)特性和舞臺時(shí)空結(jié)構(gòu)的多樣性、靈活性。虛擬的表現(xiàn)是戲曲時(shí)空風(fēng)格的主調(diào)。戲曲的虛擬動(dòng)作不但是戲曲表演區(qū)別于其他戲劇流派的主要標(biāo)志，而且也是戲曲體系區(qū)別于其他戲劇表演體系的主要標(biāo)志。因此，以假定性為前提的戲曲虛擬說是直接關(guān)系到民族戲劇美學(xué)的一個(gè)重要課題。弄清虛擬的概念，并尋求其產(chǎn)生的原因，不但是探討戲曲時(shí)空自由問題的重要一環(huán)，同時(shí)對中國戲曲的表演體系，及美學(xué)理論的研究也不無好處。

“虛擬”一詞，由于對其概念內(nèi)涵理解的不同，其外延也就不同?！疤摂M”一詞，實(shí)際是后人對戲曲表演特征的總結(jié)。它適應(yīng)的范圍主要在戲曲表演中。虛擬中“虛”的意思是要虛掉戲中與角色發(fā)生關(guān)系的環(huán)境和實(shí)物對象；“擬”的意思是環(huán)境和對象雖然虛掉了，卻要通過舞蹈身段的模擬顯現(xiàn)其存在?！疤摗辈⒎羌兌旨兊膹氐滋摕o，有時(shí)不排除小道具的借代、指示、暗示作用，既刻畫了人物，同時(shí)也顯現(xiàn)了角色活動(dòng)的環(huán)境和對象才能稱“虛擬”。它不同于西方的芭蕾舞、啞劇、民族民間舞蹈，西方藝術(shù)的舞蹈動(dòng)作只是用以說明解釋劇情，其動(dòng)作雖虛但它不表現(xiàn)劇中環(huán)境和對象以及其他變化。阿甲先生說，虛擬表演的主要目的，在于處理環(huán)境和對象。實(shí)際上如果不是因?yàn)樘幚響蚯心菦]有辦法上臺的時(shí)空自由敘事體的環(huán)境和對象，當(dāng)初的虛擬表演也不會(huì)形成。這就要追究一下戲曲虛擬的產(chǎn)生原因了。

二、以舞蹈的形式表達(dá)敘事體內(nèi)容的特殊歷史道路決定了戲曲時(shí)空觀念及表現(xiàn)形式的獨(dú)特性

如前所述，既然一般性舞蹈表演中沒有虛擬表演，那它來自何處?我們說虛擬產(chǎn)生于以舞蹈的形式表現(xiàn)敘事體的內(nèi)容。從本質(zhì)上講，戲劇乃是一種再現(xiàn)性藝術(shù)，這種再現(xiàn)性質(zhì)要求其情節(jié)應(yīng)該是一種適合于在舞臺上再現(xiàn)的“再現(xiàn)體”，而不是“敘事體”。再現(xiàn)體要符合舞臺再現(xiàn)的原則，而敘事體與再現(xiàn)體相比則是時(shí)空自由的。一個(gè)是封閉式結(jié)構(gòu)；一個(gè)是開放式結(jié)構(gòu)。如果在舞臺上表現(xiàn)“敘事體”的情節(jié)，就會(huì)發(fā)生兩方面的矛盾：一是敘事體的時(shí)空環(huán)境變化頻繁，而舞臺的時(shí)空是固定不變的，二是敘事體的時(shí)空環(huán)境廣度大，而舞臺的時(shí)空是有限的。

中國戲曲的劇本情節(jié)是一種時(shí)空自由的敘事體，而并非嚴(yán)格受舞臺制約的再現(xiàn)體。戲曲形成之初以既成之歌舞搬演“敘事體”的故事，而不是像古希臘戲劇那樣以舞臺再現(xiàn)原則創(chuàng)作劇本。從戲曲藝術(shù)因素的構(gòu)成看，戲曲的發(fā)展來源主要有：歌舞、滑稽戲、說唱三個(gè)主要成分。從問世的第一個(gè)戲曲作品《張協(xié)狀元》開始，直至現(xiàn)在其間無論是宋元南戲，明清傳奇，北雜劇或清代地方戲以及今天上演的傳統(tǒng)戲，其情節(jié)都是“可以將天涯海角連在一起的敘事體，這種獨(dú)特歷史道路形成了戲曲藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格”。假如當(dāng)初戲曲也走古希臘戲劇之路(歐洲古典主義戲劇的劇本創(chuàng)作規(guī)則：“三一律”要求劇本情節(jié)、地點(diǎn)、時(shí)間三者完整一致，一個(gè)事件，一個(gè)整天，一個(gè)地點(diǎn)，情節(jié)結(jié)構(gòu)簡練、集中)，恐怕中國戲曲就不會(huì)是今天這個(gè)樣子。

獨(dú)特的歷史使戲曲沒有自己的再現(xiàn)體劇本，而是采用了敘事體的故事。這就使戲曲劇本有了時(shí)空自由的特性。時(shí)空自由的敘事體是不可能再現(xiàn)的。如果完全襲用敘事體內(nèi)容原來所采用的敘述手法，那會(huì)使一切都失去視覺形象，而使戲曲變?yōu)橐环N單純的聽覺藝術(shù)。怎么辦?中國戲曲憑著它的巨大包容、消化和創(chuàng)造能力，既不想再現(xiàn)又非要表現(xiàn)這種時(shí)空自由的敘事體，于是一種新的表演方法——虛擬表演誕生了。它虛掉了那沒辦法上臺廣闊博大，復(fù)雜多變的環(huán)境及各種實(shí)物的對象，再以舞蹈身段模擬其存在這種虛擬表演只用舞蹈身段，就可以把廣闊多變的環(huán)境和巨大的實(shí)物對象表現(xiàn)出來，因而就突破了客觀舞臺的“有限”和“固定”的限制，贏得了戲劇舞臺上的時(shí)空自由?？梢?，戲曲的虛擬表演是為適應(yīng)特定內(nèi)容的特殊需要才出現(xiàn)的。也就是說，當(dāng)用舞蹈的形式表現(xiàn)時(shí)空自由的敘事體內(nèi)容時(shí)，就需要虛擬來克服這個(gè)困難。

由此可知，虛擬表演是戲曲發(fā)展到一定階段，以舞蹈形式來表現(xiàn)敘事體的內(nèi)容，為解決時(shí)空環(huán)境和對象在舞臺上的轉(zhuǎn)化問題而逐步創(chuàng)造出來的一種絕妙的表現(xiàn)手法。它成為了戲曲反映生活的基本手法。生活是無限的，任何藝術(shù)要表現(xiàn)生活都是有局限的，用有限的藝術(shù)手法去表現(xiàn)無限的生活，如果不在藝術(shù)中變換生活的原來形式，完全照生活原樣去反映是辦不到的。因此，所有藝術(shù)都不能不做變形。戲曲的變形和生活原形距離較大，其變形的方法與程度較之其他藝術(shù)也有所不同。這種變形手法之一就是虛擬，它在實(shí)踐中的具體運(yùn)用即通過程式手段。

虛擬表演本來是一種限制下的產(chǎn)物，但長期的藝術(shù)實(shí)踐卻使它形成了風(fēng)格。這種風(fēng)格一經(jīng)定型，就成了藝術(shù)特性。而這種特性竟至成為中國戲曲表演體系的核心。當(dāng)它一旦形成了統(tǒng)一的風(fēng)格，它的一切表現(xiàn)手法、表現(xiàn)形式就必然要體現(xiàn)著它的美學(xué)思想。它對那些雖然從再現(xiàn)角度來說并不困難的時(shí)空環(huán)境和對象也決不去再現(xiàn)，而一定要以那閃爍著自己美學(xué)體系光輝的獨(dú)特風(fēng)格去表現(xiàn)，從而體現(xiàn)出戲曲對舞臺時(shí)空處理的靈活、自由的特性。

三、中國戲曲藝術(shù)的“虛擬程式動(dòng)作”和話劇的“無實(shí)物動(dòng)作”的本質(zhì)區(qū)別

寫實(shí)派戲劇藝術(shù)的所謂“無實(shí)物動(dòng)作”是一種訓(xùn)練演員的方法，(一種假設(shè)的訓(xùn)練，在空空無物的手里，假設(shè)有某種實(shí)體的東西存在，并表演出真實(shí)性給人看。)在舞臺正式演出時(shí)是基本上不用的。而中國戲曲藝術(shù)在演出中卻經(jīng)常離不開無實(shí)物的虛擬動(dòng)作。如京劇《拾玉鐲》中孫玉姣之喂雞、轟雞、數(shù)雞、做針線……再如戲曲舞臺上的開門、上下樓等等，臺上并無實(shí)物的門、樓，而完全由演員做表意的程式動(dòng)作來體現(xiàn)，這當(dāng)然就是虛擬了。但如果說戲曲藝術(shù)的開門、上下樓、喂雞等等諸如此類的大量的程式動(dòng)作就是話劇藝術(shù)的“無實(shí)物動(dòng)作”，實(shí)在是似是而非。它們是有著質(zhì)的區(qū)別的?！盁o實(shí)物動(dòng)作”雖沒有實(shí)物，但它要求演員心中有實(shí)物的物質(zhì)感。既要明確實(shí)物的體積、質(zhì)地、位置、重量、結(jié)構(gòu)等等，又要求通過動(dòng)作如實(shí)地表現(xiàn)出來，要有嚴(yán)格的分寸感、量感、質(zhì)感。比如話劇演員表現(xiàn)自己拿一張紙，他就要明確表現(xiàn)出紙的厚度、輕飄、脆弱等等特點(diǎn)，如同有實(shí)物在手一樣。而戲曲的“虛擬動(dòng)作”雖也注意及此，但并不拘泥于此，而是強(qiáng)調(diào)把沒有實(shí)物的“實(shí)物”意象化。要求并非生活原型的模仿，而是在“虛擬”原則下進(jìn)行的一種想象的形象創(chuàng)造。它不要求演員如有實(shí)物一樣的一般無二。正因如此，在戲曲表演藝術(shù)中，即使把實(shí)物和無實(shí)物程式動(dòng)作同時(shí)并用，也不會(huì)使人感到別扭。如京劇《柜中緣》一戲中劉玉蓮做鞋，鞋底是實(shí)物，而針、繩卻是無實(shí)物；《秋江》一戲中船槳(或篙)是實(shí)物，而船卻是無實(shí)物；《挑滑車》一戲中馬鞭是實(shí)物，而馬卻是無實(shí)物……表演起來情調(diào)、風(fēng)格非常統(tǒng)一。這是因?yàn)闊o論有無實(shí)物，都是統(tǒng)一在戲曲虛擬的程式化表現(xiàn)方法中的緣故。是對生活真實(shí)進(jìn)行意化的結(jié)果。這樣的結(jié)果，使戲曲的虛擬動(dòng)作夸張了、美化了、舞蹈化了所以在戲曲演員的表演中，只要求演員交待清楚要表現(xiàn)的東西，意思明白、點(diǎn)到為止，做到能夠使觀眾看懂就夠了。對其瑣碎細(xì)節(jié)并不苛求，也不必去斤斤計(jì)較。例如京劇《秦英征西》中秦英被鎖在太湖石上，秦英行走只好提石而行；《拿高登》后邊開打用的石鎖；《十三妹》中何玉鳳所舉的大石頭…都不著意表現(xiàn)其重量感及分寸，而是輕松自如，因?yàn)閼蚯囆g(shù)的“虛擬動(dòng)作”著重寫意而不拘泥于形似。戲曲藝術(shù)認(rèn)為從虛擬想象到有景物不是目的，只有在虛擬中看到人物的神情才有意義。

總之導(dǎo)演要觀察生活、熟悉生活才能組織好舞調(diào)度。舞臺調(diào)度的巧妙性和表現(xiàn)力是直接以導(dǎo)演的個(gè)人經(jīng)歷、生活基礎(chǔ)、文化修養(yǎng)、特有的藝術(shù)鑒別力為轉(zhuǎn)移的。這些是舞臺調(diào)度的基本藝術(shù)要求。因此，可以說舞臺調(diào)度即是一系列合乎邏輯的有明確目的的動(dòng)作。