汪筱玲

(上海海洋大學(xué)外國語學(xué)院，上海 200316)

引 言

2017年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)花落石黑一雄，這是對(duì)他四十多年獨(dú)特藝術(shù)創(chuàng)作的最好肯定。誠如諾貝爾獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞所言，石黑一雄的小說“以其巨大的情感力量，發(fā)掘了隱藏在我們與世界相聯(lián)系的幻覺之下的深淵”。(1)李丹玲.2017年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主石黑一雄： 挖掘隱藏于現(xiàn)實(shí)之下的深淵[N].文藝報(bào)，2017-10-16(5).石黑一雄小說的情感力量在于，這些精心構(gòu)思創(chuàng)作的敘事驅(qū)使我們關(guān)注自己、他人和世界，吸引著我們投入時(shí)間和情感，進(jìn)入他的小說世界和人物心理。這很大程度上源自其跨出文字媒介的本位，去追求音樂媒介的美學(xué)效果和敘事能量。在石黑一雄的小說里，形式和結(jié)構(gòu)也是一種思想，一種隱含于寫作策略中的思想動(dòng)機(jī)和情感動(dòng)力。在小說創(chuàng)作中使用復(fù)調(diào)對(duì)位和曲式結(jié)構(gòu)等音樂創(chuàng)作手法，充分體現(xiàn)了音樂中極為重要的在變化中實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一的形式美。聲部之間的交接編織、上下對(duì)應(yīng)或環(huán)狀結(jié)構(gòu)，一方面能促進(jìn)文本發(fā)展的流動(dòng)性，保持主題發(fā)展在變化中獲得統(tǒng)一；另一方面，在對(duì)比、再現(xiàn)、重復(fù)、模仿、變奏、循環(huán)等變化統(tǒng)一原則中，更加突出作品主題織體的立體感。這些都有助于發(fā)掘出語言藝術(shù)中更為微妙的感情色彩，給作品帶來音樂化表現(xiàn)的新面貌。

本文希求跳出現(xiàn)有研究大多聚焦于石黑一雄單部小說的局限，以其多部小說為藍(lán)本，考查石黑一雄如何借鑒作曲理論中的復(fù)調(diào)和曲式，揭示出簡單化的線性結(jié)構(gòu)敘事難以呈現(xiàn)的現(xiàn)代社會(huì)生活的深度和現(xiàn)代人情感意識(shí)的深度。文學(xué)與音樂的結(jié)合與彼此影響使得敘述結(jié)構(gòu)和主題思想在精神底蘊(yùn)上同步一致,在小說中創(chuàng)造出強(qiáng)化主題和表現(xiàn)感情的異質(zhì)同構(gòu)佳境，使小說呈現(xiàn)出音樂的發(fā)展邏輯，展示豐富的社會(huì)沖突和心理矛盾，這使得讀者“被吸引進(jìn)入一個(gè)跨越地理和語言障礙、穿越時(shí)空、更為廣闊的人類(情感)共同體”。(2)Sebastian Groes, Barry Lewis. Kazuo Ishiguro： New Critical Visions of the Novels[M]. London and New York： Palgrave Macmillan, 2011： 10.文學(xué)思維與音樂思維一樣是立體的，而文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)正是在這樣的思維中得以展開。

一、 敘述結(jié)構(gòu)的音樂化

隨著數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展和高度普及，“連小說這種懶散的藝術(shù)都變得無法抵擋來自其他藝術(shù)的某些影響了”。(3)蘇珊·桑塔格.現(xiàn)代小說的風(fēng)格[M]//蘇珊·桑塔格.蘇珊·桑塔格談話錄.利蘭·波格,編.姚君偉,譯.南京： 譯林出版社,2015： 23.蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)的這個(gè)論斷涉及的其實(shí)是“出位之思”。此概念源自德語美學(xué)術(shù)語Andersstreben，意指一種藝術(shù)媒介欲超越其自身的表現(xiàn)性能或局限，而追求另一種藝術(shù)媒介所具有的表達(dá)長處或美學(xué)特色。羅蘭·巴特(Roland Barthes)和克勞德·布雷蒙(Claude Bremon)將敘事學(xué)“構(gòu)想為一個(gè)超越學(xué)科與媒介的研究領(lǐng)域”。(4)瑪麗-勞爾·瑞安.故事的變身[M].張新軍,譯.南京： 譯林出版社,2014： 4.就小說而言，出位之思實(shí)際上表現(xiàn)為“跨媒介”敘事。跨媒介敘事之“跨”，是指“跨越、超出自身作品及其構(gòu)成媒介的本性或強(qiáng)項(xiàng)，去創(chuàng)造出本非自身所長而是他種文藝作品或他種媒介特質(zhì)的敘事形式”。(5)龍迪勇.“出位之思”與跨媒介敘事[J].文藝?yán)碚撗芯?2018(3)： 186.維爾納·沃爾夫(Werner Wolf)將這種跨越一種媒介參與的作品特征稱為“媒介間性”(intermediality)。(6)Werner Wolf. The Musicalization of Fiction： A Study in the Theory and History of Intermediality [M]. Amsterdam： Brill Rodopi, 1999.而音樂正是文學(xué)跨媒介敘事追求的目標(biāo)，“對(duì)于各類藝術(shù)……最明確的形式存在與音樂的關(guān)系上”。(7)蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基,傅志,周發(fā)祥,譯.北京： 中國社會(huì)科學(xué)出版社,1986： 187.約瑟夫·康拉德(Joseph Conrad)認(rèn)識(shí)到的，“音樂乃是藝術(shù)的藝術(shù)”，因而在喬伊斯與伍爾夫等人的意識(shí)流小說中，“依賴于音樂的創(chuàng)作手法是現(xiàn)代小說的一個(gè)基本方面”。(8)梅爾文·弗里德曼.意識(shí)流,文學(xué)手法研究[M].申雨平,曲素會(huì),王少麗,譯.上海： 華東師范大學(xué)出版社,1992： 131.正如高行健在《現(xiàn)代小說技巧初探》中所宣稱的：“小說一旦同音樂結(jié)合，……將賦予小說無窮變化的韻味……發(fā)掘出語言藝術(shù)中更為微妙的感情色彩?！?9)高行健.現(xiàn)代小說技巧初探[M].廣州： 花城出版社,1981： 126.

上述觀點(diǎn)不論是從美學(xué)、繪畫，還是從敘事學(xué)、小說理論等視角出發(fā)，都共同指向了這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)： 當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的一種重要傾向，即一切藝術(shù)都趨向于音樂，文學(xué)也不例外。作家余華認(rèn)為“沒有任何藝術(shù)形式能和音樂相比”。(10)余華.音樂影響了我的寫作[M].北京： 作家出版社,2012： 87.這正是音樂對(duì)他的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響的原因，也反過來證明了其他藝術(shù)向音樂借鑒表現(xiàn)形式的必要性。音樂和文學(xué)這兩種藝術(shù)媒介存在的框架都是時(shí)間——音樂是在時(shí)間中展現(xiàn)的聲音動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，文學(xué)是在時(shí)間中連續(xù)呈現(xiàn)的詞語有序結(jié)構(gòu)，都屬于人類精神領(lǐng)域的碩果。盡管二者的差異顯而易見： 音樂傳達(dá)的是抽象、難以傳言的感覺，而文學(xué)則是用語言文字來傳達(dá)一個(gè)形象化的世界，但二者的共融之處卻正因?yàn)榇?。樂音的?dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)與人類的情態(tài)結(jié)構(gòu)有著異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系?！拔覀兘凶鳌魳贰囊粽{(diào)結(jié)構(gòu)，與人類的情感形態(tài)……在邏輯上有著驚人的一致。”(11)蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基,傅志,周發(fā)祥,譯.北京： 中國社會(huì)科學(xué)出版社,1986： 36.而“將感情起伏和發(fā)展的整個(gè)過程以持續(xù)的方式表現(xiàn)出來的，卻只有音樂本身才能做到”。(12)卓菲婭·麗莎.論音樂的特殊性[M].于潤洋,譯.上海： 上海文藝出版社,1980： 52.不論“凡音之起，由人心生也”，(13)禮記·樂記[M].北京： 人民文學(xué)出版社,1986： 3.“音樂是情感的符號(hào)表現(xiàn)”，(14)蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基,傅志,周發(fā)祥,譯.北京： 中國社會(huì)科學(xué)出版社,1986： 36.還是“思想感情就像美好的音樂軀體中流動(dòng)的血液”(15)漢斯利克.論音樂的美[M].北京： 人民音樂出版社,1978： 16.等論點(diǎn)都表明，文學(xué)對(duì)音樂的模仿借鑒，可以使我們更深刻地體味文學(xué)在抽象與具體的邊緣如何體現(xiàn)情緒起伏跌宕的變化、心靈的震顫和靈魂的自我問答。

那么，文學(xué)媒介該向音樂媒介模仿借鑒什么？小說家進(jìn)行跨媒介音樂敘事，“創(chuàng)作的基本工具仍是語詞，但通過模仿或借鑒音樂藝術(shù)的某些特征，在‘內(nèi)容’或‘形式’上追求并在很大程度上達(dá)到像音樂那樣的美學(xué)效果”。(16)龍迪勇.“出位之思”： 試論西方小說的音樂敘事[J].外國文學(xué)研究，2018(6)： 115.最直接的一類，是在內(nèi)容層面模仿音樂，最常見的形式便是塑造音樂家形象的敘事作品。(17)龍迪勇.“出位之思”： 試論西方小說的音樂敘事[J].外國文學(xué)研究，2018(6)： 125.然而，內(nèi)容層面的音樂化分析仍屬于淺層次，若要真正深入挖掘作品內(nèi)在的音樂性，開闊作家的思路，豐富文學(xué)的表現(xiàn)力，就必須融進(jìn)作家用音樂的思維方式改革文本結(jié)構(gòu)的精髓，即作家如何在形式層面、在結(jié)構(gòu)上模仿或借鑒音樂藝術(shù)。這不僅在表現(xiàn)形式上是一種大膽的革新，而且有助于作家在小說中揭示矛盾的廣度和深度，形成一種多層次、多形式、內(nèi)外交織融合的立體小說風(fēng)格，更適合表現(xiàn)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界。結(jié)構(gòu)(structure)一詞在西方批評(píng)術(shù)語中有著重要地位。“所有批評(píng)理論都包含著與結(jié)構(gòu)有關(guān)的概念，即作品在發(fā)展中的統(tǒng)一性?！?18)羅吉·福勒.現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語詞典[M].袁德成,譯.成都： 四川人民出版社,1987： 266.基于形式和結(jié)構(gòu)在構(gòu)成敘事文本中的重要性，阿道司·赫胥黎(Aldous Huxley)認(rèn)識(shí)到：“小說作品音樂化……是在大的規(guī)模上，在結(jié)構(gòu)上?！?19)阿道司·赫胥黎.旋律的配合[M].龔志成,譯.上海： 上海譯文出版社,2002： 381.法國新小說派作家米歇爾·布托爾(Michel Butor)指出：“音樂的結(jié)構(gòu)可以在小說中加以運(yùn)用?！?20)柳鳴九.新小說派研究[M].北京： 中國社會(huì)科學(xué)出版社,1986： 111.康納德·艾肯(Conrad Aiken)、T.S.艾略特(T.S. Eliot)、羅曼·羅蘭(Romain Rolland)和米蘭·昆德拉(Milan Kundera)等都是在文學(xué)創(chuàng)作中借鑒音樂結(jié)構(gòu)的杰出代表。

石黑一雄被《紐約時(shí)報(bào)》稱作“具有獨(dú)創(chuàng)性且卓越的天才”，(21)石黑一雄.長日將盡[M].張淑貞,譯.臺(tái)北： 新雨出版社,2015： 2.自然也向往著契合音樂之律，尋求跳出文字媒介的本位，去追求音樂媒介的美學(xué)效果和敘事能量。在巴赫的偉大復(fù)調(diào)作品、肖邦音樂中的小結(jié)構(gòu)戰(zhàn)略、貝多芬的變奏曲戰(zhàn)略等音樂思維的啟迪下，石黑一雄成功借鑒了西方音樂的作曲原則創(chuàng)新其小說的文本結(jié)構(gòu)。在西方作曲理論的基本“四大件”(復(fù)調(diào)、曲式、和聲和配器)中，對(duì)復(fù)調(diào)與曲式結(jié)構(gòu)的模仿，是作家跨越音樂與文學(xué)關(guān)系的藩籬、實(shí)現(xiàn)跨媒介敘事的兩條基本途徑。音樂復(fù)調(diào)(Music Polyphony)是“建立在橫向思維基礎(chǔ)上，將具有獨(dú)立意義的多層旋律線，按照對(duì)位法則加以縱向結(jié)合而構(gòu)成的多聲部音樂結(jié)構(gòu)”。(22)于蘇賢.復(fù)調(diào)音樂教程[M].上海： 上海音樂出版社,2019： 3.復(fù)調(diào)對(duì)位法不僅通過一個(gè)貫穿始終的主題達(dá)成樂曲各部分外在形式上的融合，還使音樂同時(shí)表達(dá)多重對(duì)立的情感色彩。曲式(Music Structure)是“音樂作品中具有不同陳述功能的完整獨(dú)立段落，按照某種特定的原則，前后有機(jī)地組合起來所形成的結(jié)構(gòu)框架”，其關(guān)注點(diǎn)從音樂外形轉(zhuǎn)移到各個(gè)部分的關(guān)系層面，使得整部作品內(nèi)部有了對(duì)比統(tǒng)一關(guān)系。(23)高佳佳.再論“音樂陳述的結(jié)構(gòu)” ： 對(duì)楊儒懷教授音樂作品分析理論體系的解讀[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2011(4)： 4.在石黑一雄的小說中，敘述結(jié)構(gòu)也是一種思想，一種隱含于寫作策略中的思想動(dòng)機(jī)和情感力量。傳統(tǒng)的小說敘事縱然使用倒敘或插敘手法，也無法改變文字媒介線性結(jié)構(gòu)的本質(zhì)。采用音樂的復(fù)調(diào)對(duì)位和曲式結(jié)構(gòu)正好打破了這種禁錮，文本各個(gè)部分以多聲部的復(fù)調(diào)或環(huán)狀結(jié)構(gòu)保持主題一致，并進(jìn)行反復(fù)和再現(xiàn)，使敘述結(jié)構(gòu)和主題始終高度同步，情感的表達(dá)在變換形式的重復(fù)再現(xiàn)中逐步得到深化，從而實(shí)現(xiàn)由線性結(jié)構(gòu)向空間結(jié)構(gòu)變化過渡。

石黑一雄小說中音樂與文學(xué)的融合得到學(xué)界的關(guān)注。專欄作家克里斯托弗·希金斯(Christopher Hitchens)在哲學(xué)層面思考了音樂在短篇故事集《夜曲集： 音樂與日暮五故事》(Nocturnes：FiveStoriesofMusicandNightfall, 2009)(24)Kazuo Ishiguro. Nocturnes： Five Stories of Music and Nightfall[M].London： Faber and Faber, 2009.(以下簡稱《夜曲集》)中所引起的自我發(fā)現(xiàn)和哲學(xué)反思；學(xué)者王璟致(Wang Ching-chih)從社會(huì)學(xué)視角分析了音樂在《夜曲集》中所隱喻的人類紐帶“液化”恐懼；(25)Wang Ching-chih. The Displacement of Fear： Frail Human Bonds in “Crooner” and “Nocturne” [J].Wenshan Review of Literature and Culture, 2012, 5(2)： 79-104.音樂家史蒂夫·本森(Stephen Benson)(26)Stephen Benson. Literary Music： Writing Music in Contemporary Fiction[M].London and New York： Routledge, 2006： 10-21.和杰瑞·史密斯(Jerry Smyth)(27)Sebastian Groes,Barry Lewis.Kazuo Ishiguro： New Critical Visions of the Novels[M]. London and New York： Palgrave Macmillan, 2011： 144-156.都探討了《無可慰藉》(TheUnconsoled, 1995)中音樂的本體論現(xiàn)象： 音樂的對(duì)抗和缺席、音樂的內(nèi)涵及其衍生的問題；期刊主編芭芭拉·霍夫特(Barbara Hoffert)(28)Barbara Hoffert. Kazuo Ishiguro[J].Library Journal, 2009, 09(15)： 55.和醫(yī)學(xué)家約翰·薩林斯基(John Salinsky)(29)John Salinsky. The Green Bookshop[J].Education for Primary Care, 2009, 20(5)： 419-22.分別研究了音樂在《夜曲集》中的功能： 夜曲主題功能和音樂對(duì)人物生活方式的影響。還有幾位學(xué)者注意到《夜曲集》中的音樂性。例如，文學(xué)評(píng)論家艾琳·貝特斯比(Eileen Battersby)(30)Cheng Chu-chueh. The Margin Without Centre： Kazuo Ishiguro[M].Bern： Peter Lang AG, 2010： 135.發(fā)現(xiàn)五個(gè)故事的基本結(jié)構(gòu)模式為： 1-2、2-3、3-4、4-5、5-1，每一個(gè)故事既是后一個(gè)故事的一部分，也揭示了其局部意義。學(xué)者鄭楚玨(Chu-chueh Cheng)在2010年的專著《沒有中心之邊緣： 石黑一雄》(TheMarginWithoutCenter：KazuoIshiguro)中較早分析了《夜曲集》中五重奏的音樂結(jié)構(gòu)。(31)石黑一雄在2009年的一次訪談中表示，自己更愿意將《夜曲集》中的五個(gè)音樂故事的合集稱作一部音樂專輯。David Aitkenhead. Decca Aitkenhead meets author Kazuo Ishiguro[N/OL]. The Guardian,(2009-04-27) [2010-02-05]. http： //www.guardian.co.uk/2009/apr/27/kazuo-ishiguro-interview-books/.她指出，《夜曲集》體現(xiàn)了石黑一雄“系統(tǒng)的重復(fù)和零星的偏差”，五個(gè)獨(dú)立的故事單元類似于五重奏式結(jié)構(gòu)，而這本書中《教父》等流行音樂主題也暗涵了石黑一雄小說中反復(fù)出現(xiàn)的錯(cuò)位和遺憾主題。此外，她進(jìn)一步分析了石黑一雄前六部長篇小說中的音樂元素和音樂隱喻，并運(yùn)用巴赫金的小說“復(fù)調(diào)理論”(Polyphonic Theory)分析了這六部作品和《夜曲集》結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)出的差異性重復(fù)： 在內(nèi)容、形式和意義上的重復(fù)。(32)Cheng Chu-chueh. The Margin Without Centre： Kazuo Ishiguro[M]. Bern： Peter Lang AG, 2010： 133-159.土耳其學(xué)者阿伊卡·伍爾梅(Ay?aVurmay)2014年在《石黑一雄的〈夜曲集〉中的音樂層面》(“Musical Aspects of Kazuo Ishiguro’sNocturnes：FiveStoriesofMusicandNightfall”)一文中分析了音樂和音樂家的隱喻作用，也指出《夜曲集》的結(jié)構(gòu)是音樂性的，“就像音樂夜曲專輯”，其中“夜曲”是將五個(gè)故事與現(xiàn)代主義狀況和情緒編織起來的框架。(33)Ay?aVurmay. Musical Aspects of Kazuo Ishiguro’s Nocturnes： Five Stories of Music and Nightfall[J/OL]. Littera Edebiyat Yazlar, 2014, Vol 34： 149-159. [2020-5-16]. https：//www.researchgate.net/publication/303974266_Musical_Aspects_of_Kazuo_Ishiguro’s_Nocturnes_Five_Stories_of_Music_and_Nightfall_Littera_Edebiyat_Yazilari_2014_Vol_34_149-159.中國學(xué)者梅麗在2016年發(fā)表的文章《現(xiàn)代小說的“音樂化”——以石黑一雄作品為例》中，也聚焦《夜曲集》中的“音樂化”書寫在內(nèi)容、結(jié)構(gòu)和象征方面的具體體現(xiàn)，指出石黑一雄“將音樂的結(jié)構(gòu)巧妙地移植到文學(xué)作品之中，使得他的不同作品之間具有了前后呼應(yīng)、互為補(bǔ)充的特殊關(guān)系”。(34)梅麗.現(xiàn)代小說的“音樂化”： 以石黑一雄作品為例[J].外國文學(xué)研究,2016(4)： 73-81.值得注意的是，這些內(nèi)容與鄭楚玨專著中的相關(guān)部分十分相似。

上述從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、本體論、功能主義等不同視角對(duì)音樂進(jìn)行的討論，都僅僅在文本層面。在對(duì)《夜曲集》中音樂性的探討中，有學(xué)者注意到該作品的形式和結(jié)構(gòu)，并分析了具體體現(xiàn)，但這樣的研究實(shí)質(zhì)上還只是停留在文本內(nèi)容層面，并沒能深入到石黑一雄作品的敘事結(jié)構(gòu)深處，沒能呈現(xiàn)出音樂思維之于小說結(jié)構(gòu)之精妙。對(duì)石黑一雄的其他作品借助音樂的陳述方式持續(xù)呈現(xiàn)出情感起伏和發(fā)展的整個(gè)過程，在結(jié)構(gòu)上創(chuàng)造音樂媒介的特質(zhì)和意境的研究，尚為空白。但是，必須承認(rèn)，鄭楚玨關(guān)于《夜曲集》的五重奏結(jié)構(gòu)和石黑一雄所有作品之間的復(fù)調(diào)關(guān)聯(lián)等原創(chuàng)性論點(diǎn)，對(duì)本文試圖發(fā)掘石黑一雄如何參照音樂創(chuàng)作中的復(fù)調(diào)和曲式理論來建構(gòu)其更多作品中的音樂性及其主題思想，有很大的啟發(fā)意義。

因此，本文將對(duì)石黑一雄的作品作一個(gè)整體性考察，分析石黑一雄的《遠(yuǎn)山淡影》(APaleViewofHills, 1982)中的對(duì)比復(fù)調(diào)、《浮世畫家》(AnArtistoftheFloatingWorld, 1986)中的模仿復(fù)調(diào)，以及《夜曲集》中的變奏曲式和《長日將盡》(TheRemainsoftheDay, 1989)中的奏鳴曲式。本文重點(diǎn)考量石黑一雄如何借鑒音樂中的復(fù)調(diào)對(duì)位和曲式結(jié)構(gòu)兩種創(chuàng)作技法，使得文字和音樂這兩種“感覺表達(dá)媒介都在發(fā)生相互滲透”，(35)魯·阿恩海姆.藝術(shù)心理學(xué)新論[M].郭小平,翟燦,譯.北京： 商務(wù)印書館,1994： 119.它們“不是實(shí)際上取代彼此的位置，而是相互提供新的力量”，(36)沃爾特·佩特.文藝復(fù)興[M].李麗,譯.北京： 外語教學(xué)與研究出版社,2010： 171.賦予其小說復(fù)雜且連續(xù)的情感力量。從而，展現(xiàn)出石黑一雄小說中人類情感世界的復(fù)雜性、矛盾性、感情變化幅度的巨大張力與細(xì)微波動(dòng)，揭示出簡單化處理的線性結(jié)構(gòu)敘事難以呈現(xiàn)的現(xiàn)代生活的深度，及其同樣復(fù)雜多變的現(xiàn)代人情感意識(shí)的深度。石黑一雄跨媒介音樂敘事充分地體現(xiàn)了音樂與文學(xué)的互相融合、互相滲透。

二、 復(fù) 調(diào) 對(duì) 位

“對(duì)位法”(Counterpoint)原意為“點(diǎn)對(duì)點(diǎn)”，引申為復(fù)調(diào)音樂(Polyphonic Music)中處理和聲音程與對(duì)比節(jié)奏關(guān)系的技術(shù)性法則，即兩個(gè)或更多聲部按照一定的縱向音程關(guān)系相互結(jié)合，同時(shí)各聲部在橫向線條上保持各自的獨(dú)立性。(37)龔曉婷.復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)[M].北京： 人民音樂出版社,2020： 3.因此，復(fù)調(diào)對(duì)位所指的并不是單獨(dú)音符之間的和弦，而是旋律之間的相互作用，差異之處和諧并置，形成一種復(fù)合的聲部?！案鶕?jù)各個(gè)聲部所采用的樂思材料在作品中所表現(xiàn)的不同關(guān)系，復(fù)調(diào)對(duì)位又可以分成對(duì)比復(fù)調(diào)和模仿復(fù)調(diào)兩大類型。”(38)林華,葉思敏.復(fù)調(diào)藝術(shù)概論[M].上海： 上海音樂出版社,2019： 16.《遠(yuǎn)山淡影》和《浮世畫家》的敘述結(jié)構(gòu)分別對(duì)應(yīng)了對(duì)比復(fù)調(diào)(Polyphony of Comparison)和模仿復(fù)調(diào)(Polyphony of Imitation)，兩種對(duì)主題進(jìn)行對(duì)比強(qiáng)化或反復(fù)再現(xiàn)的對(duì)位法則，通過時(shí)間與空間的結(jié)合，用不同時(shí)間的多條線索、旋律(聲部)陳述主題，使得結(jié)構(gòu)和主題在對(duì)位縱橫思維上同步一致, 從而實(shí)現(xiàn)強(qiáng)化主題、表現(xiàn)情感和塑造人物的功效。(39)正如鄭楚玨指出的，石黑一雄的所有小說在內(nèi)容、形式和意義上呈現(xiàn)出差異性重復(fù)。石黑一雄也將復(fù)調(diào)對(duì)位運(yùn)用到其兩部作品之間或多部作品之間，將其所有作品有機(jī)聯(lián)系起來，使得其眾多小說呈現(xiàn)一種整體復(fù)調(diào)。本文限于篇幅，只分析石黑一雄兩部小說文本內(nèi)部的復(fù)調(diào)對(duì)位。其跨文本復(fù)調(diào)對(duì)位值得在另外的文章中進(jìn)行深入探討。

“幾個(gè)具有獨(dú)立意義的旋律結(jié)合在一起所形成的織體，稱作對(duì)比復(fù)調(diào)(Polyphony of Comparison)。各個(gè)聲部都有自己獨(dú)立的節(jié)奏、線條和結(jié)構(gòu)，相互映襯，相互烘托?！?40)林華,葉思敏.復(fù)調(diào)藝術(shù)概論[M].上海： 上海音樂出版社,2019： 16.聲部的對(duì)比通常分為不同特性的對(duì)比和相同特性的對(duì)比： 前者能夠同時(shí)陳述幾個(gè)具有不同特性的旋律所表現(xiàn)的內(nèi)容，并以對(duì)位原則諧調(diào)地結(jié)合為統(tǒng)一體；后者則運(yùn)用對(duì)位技法使幾個(gè)具有共性的旋律產(chǎn)生對(duì)比強(qiáng)化的效果。對(duì)比的復(fù)調(diào)聲部補(bǔ)充與加深主要旋律的表情內(nèi)容，從另一個(gè)側(cè)面揭示主要旋律所要表達(dá)的景象，這兩個(gè)旋律的結(jié)合可以更細(xì)致全面地表達(dá)樂曲的內(nèi)容。石黑一雄的處女作《遠(yuǎn)山淡影》一問世，即刻聲名鵲起，這很大程度上歸功于作品運(yùn)用的二聲部對(duì)比復(fù)調(diào)，特別是采用相同特性對(duì)比與不同特性對(duì)比的“并列對(duì)置型”織體(Juxtaposition of Texture)安排，除了二聲部之間的對(duì)比復(fù)調(diào)，還有各聲部內(nèi)旋律之間的對(duì)比復(fù)調(diào)。

主人公悅子是移居英國的中年日本寡婦，在次女霓紀(jì)探親期間，她不斷回憶起二戰(zhàn)前她懷著長女惠子時(shí)在長崎短暫結(jié)交的幸子。霓紀(jì)的來訪引出悅子與幸子的神秘友誼，這相當(dāng)于復(fù)調(diào)對(duì)位中明確設(shè)定的二聲部： 低聲部(下方聲部)對(duì)應(yīng)著悅子與霓紀(jì)相處的四天、發(fā)生在現(xiàn)在的主部故事，是主要旋律和主調(diào)，高聲部(上方聲部)是悅子回憶中關(guān)于幸子的絕望、發(fā)生在過去的副部故事，是對(duì)比的復(fù)調(diào)旋律和副調(diào)。高低聲部的結(jié)構(gòu)布局對(duì)比體現(xiàn)了音樂創(chuàng)作中對(duì)比聲部： 高低聲部的旋律既要各自具有獨(dú)立性，又要能夠有機(jī)結(jié)合；旋律線要有起伏，兩個(gè)聲部的高潮要交錯(cuò)開，以產(chǎn)生互補(bǔ)的效果。(41)龔曉婷.復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)[M].北京： 人民音樂出版社,2020： 50.小說以低聲部開場(chǎng)，不久就出現(xiàn)了低聲部的第一個(gè)高潮——悅子告訴讀者，惠子前不久上吊身亡。飽受喪女之痛的悅子沉浸在回憶和懊悔之中，低聲部開始奏出緩慢悠長、低沉壓抑的旋律，以固定低音的形式出現(xiàn)，呈現(xiàn)了“哀傷的母親悅子”主部主題。低聲部四天反復(fù)了四次降調(diào)，每一次都牽引出高聲部的對(duì)比復(fù)調(diào)旋律。

高聲部主要由三組對(duì)比旋律交替陳述“絕望的母親幸子”副部主題，跌宕起伏，驚鴻不斷，展現(xiàn)了多重形象對(duì)比形成的立體化藝術(shù)表現(xiàn)效果。兩個(gè)年輕母親悅子與幸子構(gòu)成主要對(duì)比旋律，兩組次要對(duì)比旋律包括兩個(gè)外國男人謝林漢姆與弗蘭克，以及小女孩和真子。這三組對(duì)比旋律首先呈現(xiàn)出人物形象特征的鮮明對(duì)比，例如，青年悅子是忠誠、審慎、貞潔、嫻靜端莊的妻子，幸子則是疏忽、輕率、濫交、厚顏無恥的母親。各對(duì)比旋律和聲部彼此對(duì)話又在復(fù)調(diào)中相互競爭，形成針鋒相對(duì)的映射和對(duì)位。這些獨(dú)立的聲音“同時(shí)存在與相互作用，使得它們?cè)谝粋€(gè)瞬間的橫截面中的相互關(guān)系”能夠被聽出來。(42)Bakhtin Mikhail.Problems of Dostoevsky’s Poetics[M]. Ed. and trans. Caryl Emerson. Minneapolis： University of Minnesota Press, 1993： 28.高聲部中幸子三次為她想在美國開始新生活的決定辯解，每一次都緊接著低聲部中悅子的悔恨。(43)Kazuo Ishiguro. A Pale View of Hills[M].London： Faber and Faber, 1982： 44, 86, 170; 54, 88, 176.兩個(gè)女人五次長時(shí)間對(duì)話揭示了她們?cè)诩彝ケ尘?、?zhàn)爭創(chuàng)傷、婚姻不幸和與命運(yùn)抗?fàn)幍确矫娴南嗤帯?44)Kazuo Ishiguro. A Pale View of Hills[M].London： Faber and Faber, 1982： 42-46, 68-75, 84-87, 109-112, 167-171.青年悅子的真實(shí)故事這條旋律并不顯性存在，而是隱含在幸子故事里，只有當(dāng)幸子故事里出現(xiàn)很多指涉不確定的意象和用詞，就像樂曲中與和弦音同時(shí)發(fā)音的不協(xié)和音，這條旋律線才逐漸明晰起來。隨著這組主要旋律異同特性的對(duì)比相互沖突、相互映襯，處于聲部背景中兩個(gè)男人次要旋律組構(gòu)成的對(duì)比也越來越明顯參與聲部的復(fù)調(diào)。悅子首先呈現(xiàn)兩人的不同： 弗蘭克是粗俗不羈的美國水手，謝林漢姆是博學(xué)文雅的英國記者。隨著越來越多細(xì)節(jié)和不協(xié)調(diào)音的出現(xiàn)，相同特性取代了不同特征，特別是真子在悅子面前罵母親男友弗蘭克是“豬”，小女孩也在悅子面前罵一個(gè)男人是“豬”，讀者覺察這可能正是惠子罵繼父謝林漢姆的一幕。于是，兩個(gè)男人的形象疊加起來，少年惠子也與十歲的真子逐漸重合。同時(shí)，低聲部中也復(fù)調(diào)了一組對(duì)比旋律： 長女惠子和次女霓紀(jì)大不相同。惠子是悅子與日本前夫所生，霓紀(jì)是悅子與謝林漢姆生的混血兒。悅子的描述中，惠子自閉、抑郁且易怒暴躁，霓紀(jì)開朗、樂觀又善解人意。隨著高聲部三組旋律均向相同特性的對(duì)比移位，她直言兩個(gè)女兒其實(shí)非常相像，影射自己當(dāng)年的自私和謝林漢姆對(duì)繼女的冷漠導(dǎo)致了惠子的悲劇。

除了一組旋律從相同特性到不同特性的變調(diào)，同一旋律也時(shí)常出現(xiàn)前后對(duì)比沖突和不協(xié)調(diào)音，產(chǎn)生強(qiáng)烈的音響效果。例如在高聲部中，悅子兩次在河邊尋找真子的場(chǎng)景，(45)Kazuo Ishiguro. A Pale View of Hills[M].London： Faber and Faber, 1982： 84, 173.表面看起來很像，但內(nèi)容大不同。讀者隱約察覺出與悅子對(duì)話的小女孩其實(shí)就是惠子。最顯著的變調(diào)是對(duì)早稻山遠(yuǎn)足的兩次回憶?！拔覀儭?悅子和惠子)取代了早前版本中的“我們”(悅子、幸子和真子)。(46)Kazuo Ishiguro. A Pale View of Hills[M].London： Faber and Faber, 1982： 103, 182.悅子在主部故事最后有意無意地揭秘，是多條旋律最后匯合產(chǎn)生的最亮倚音，將低聲部及整個(gè)樂章推上高潮(即低聲部第二個(gè)高潮)： 低聲部中回憶的主體悅子與高聲部中回憶的客體幸子重合了，“哀傷的母親悅子”正是“絕望的母親幸子”，主部主題和副部主題重合，主調(diào)和副調(diào)在調(diào)性上統(tǒng)一。高聲部在高潮點(diǎn)與低聲部交織，畫上了完美的終止符。這樣，低聲部中悅子最終走出高聲部中幸子的掩護(hù)，直面只屬于她的過去。對(duì)比復(fù)調(diào)最終把敘述帶到了悅子懺悔的核心，她要為女兒的死負(fù)責(zé)。小說尾聲，讀者聽到悅子在低聲部向霓紀(jì)呢喃：“我早就知道惠子在這里不會(huì)開心。但我還是決意帶她來?！?47)Kazuo Ishiguro. A Pale View of Hills[M].London： Faber and Faber, 1982： 176.

《遠(yuǎn)山淡影》中對(duì)比復(fù)調(diào)不僅存在于高低聲部之間，還存在于各個(gè)聲部內(nèi)部旋律之間。敘述者平靜的敘事外觀之下潛伏著心靈暗流，對(duì)比復(fù)調(diào)正契合了這種意趣： 對(duì)比聲部不斷相互交錯(cuò)、相互競爭、相互烘托，釋放出多層轉(zhuǎn)移了的沸騰能量，展示了敘述者對(duì)事實(shí)持晦澀態(tài)度，推動(dòng)了小說的橫向線性進(jìn)程，又縱向揭示了其內(nèi)心的愧疚與掙扎，對(duì)真相的抽絲剝繭產(chǎn)生微妙的助推力。高低聲部兩種不同意境、情緒和形象的旋律相結(jié)合，“描繪人類內(nèi)心的微觀世界，幫助揭示出一種人類面臨的共同處境”，(48)汪筱玲.論石黑一雄小說中的雙重?cái)⑹滤囆g(shù)[J].江西社會(huì)科學(xué),2015(6)： 175.完整而全面地展現(xiàn)了人們?nèi)绾蚊鎸?duì)創(chuàng)傷的主題思想，生動(dòng)刻畫了一個(gè)因自私導(dǎo)致女兒自殺而悔恨的母親形象。

除了在《遠(yuǎn)山淡影》中一個(gè)獨(dú)立聲部附加在另一聲部上，成為對(duì)原聲部的對(duì)比復(fù)調(diào)之外，復(fù)調(diào)對(duì)位更為通常的用法是模仿復(fù)調(diào)(Polyphony of Imitation)，即同時(shí)進(jìn)行幾個(gè)聲部的模仿組合?！澳７隆笔菑?fù)調(diào)寫作中特有的技術(shù)和式樣，指相同的音樂材料在不同聲部先后出現(xiàn)，這里所說的材料相同是指在不同時(shí)間或不同形式下的“相同”。因而，在模仿復(fù)調(diào)的織體中，各聲部均采用同一樂思，但以先后進(jìn)入的方式構(gòu)成追蹤。(49)林華,葉思敏.復(fù)調(diào)藝術(shù)概論[M].上海： 上海音樂出版社,2019： 17.在模仿織體中最先陳述的樂句成為主句(Proposta)，陳述主要樂思(主題)，此后，該樂思在另一些聲部上尾隨出現(xiàn)，成為應(yīng)句(Risposta)。在多于兩個(gè)聲部的模仿織體中，根據(jù)聲部進(jìn)入的先后，分別成為第一應(yīng)句、第二應(yīng)句等。應(yīng)句是模仿織體最主要的特征，是主要樂思在其他聲部上的顯現(xiàn)和發(fā)展。(50)林華,葉思敏.復(fù)調(diào)藝術(shù)概論[M].上海： 上海音樂出版社,2019： 134.

《浮世畫家》由退休畫家小野以回憶的方式講述，內(nèi)容跨越日本二戰(zhàn)前后。小野首先回憶起上個(gè)月長女節(jié)子來訪，節(jié)子擔(dān)憂父親的軍國主義過去會(huì)再次破壞妹妹苔子的婚事，女婿等年輕一代反戰(zhàn)情緒強(qiáng)烈，這促使他追憶起職業(yè)生涯。在小野當(dāng)下與回憶交錯(cuò)的敘事中，他當(dāng)年最得意的弟子黑田時(shí)常出現(xiàn)。他曾向當(dāng)局檢舉黑田的“不愛國”藝術(shù)，致其身陷囹圄，受盡迫害。小說前半部，小野多次詳述自己與黑田深厚的師生恩情，但對(duì)兩人之間的過節(jié)只是多次提及或暗示，從未明確描述，但它實(shí)質(zhì)上是小說的重要主題之一。因而，中年小野與黑田的“師生恩仇”構(gòu)成了該主題的主句，即主要旋律或主題聲部。小野無法直面這段往事，于是在敘述中運(yùn)用模仿復(fù)調(diào)的對(duì)位技法，借助其他敘事情節(jié)作為對(duì)該主題的模仿聲部，以期為戰(zhàn)后名譽(yù)掃地的自己尋求一點(diǎn)內(nèi)心的和解。

小說初始，小野詳述黑田多次公開表達(dá)對(duì)他的敬仰和感恩，此處“師生恩仇”主題中的“師生恩情”得到初步陳述，隱現(xiàn)模仿織體的主句，但尚未完整呈現(xiàn)主題。小野緊接著回憶起少年小野與父親的父子恩怨。父親希望他繼承家族生意，沒收并燒毀了違抗父命的“叛徒”小野的畫作。這條敘事線，作為對(duì)“師生恩情”主題的重現(xiàn)，成為第一應(yīng)句，同時(shí)通過叛徒意象補(bǔ)充了主句主題的另一個(gè)層面：“師生仇怨”。此處第一應(yīng)句屬于對(duì)主句采取寬松模仿的自由模仿，從師生變化為父子，符合應(yīng)句“顯現(xiàn)的方式形態(tài)既可以保持完全相同，也可以有各種變化”的模仿原則。(51)林華,葉思敏.復(fù)調(diào)藝術(shù)概論[M].上海： 上海音樂出版社,2019： 134.第一應(yīng)句與主句的時(shí)距很短，增強(qiáng)了樂曲的緊張度。接下來，小野敘述了節(jié)子夫婦和與苔子退婚的山宅都指責(zé)他是日本侵略戰(zhàn)爭的幫兇，于是他回憶起自己投靠森君師門的過程。其間，他又多次提及黑田，特別是他親眼見到黑田出獄后的憔悴落魄，讀者隱約覺察黑田一直是小野深烙心頭的陰影。隨后，苔子的準(zhǔn)公公齊藤博士向小野問起黑田時(shí)，小野撒了謊，兩個(gè)女兒說起黑田時(shí)面面相覷，這些都讓小野如芒在背。他決定親自去拜托黑田，不要對(duì)齊藤說出過去的事。小野被黑田弟子痛斥為無恥的“叛國賊”后，收到黑田冷漠的回絕信，小野更加憂心忡忡。此時(shí)，讀者大概能猜想到兩人曾經(jīng)的瓜葛是小野最大的職業(yè)道德污點(diǎn)，但小野語焉不詳。小說中部迎來小說第一個(gè)高潮——相親宴。小野在宴席上坦白自己有罪，曾利用自己的影響力造成了不幸的結(jié)果。讀者也自然會(huì)將“不幸的后果”與黑田相聯(lián)系。小野認(rèn)罪后并不覺得如釋重負(fù)，黑田一直縈繞腦海。小說進(jìn)程至大半，小野連續(xù)回憶起兩段師生恩仇——森君與佐佐木、森君與小野。兩個(gè)最優(yōu)秀卻背叛師門的“叛徒”(即： 在不同聲部先后出現(xiàn)的相同材料)使得這兩條敘事線，就像主要樂思在另外兩個(gè)相互模仿的聲部上的顯現(xiàn)，分別成為模仿織體中主句的第二和第三應(yīng)句，依舊是師生之間，老師均是森君，屬于半嚴(yán)格模仿。第二、三應(yīng)句與第一應(yīng)句時(shí)距較大，積累了大量的情緒，同時(shí)這兩個(gè)應(yīng)句相互交織，大大增大了主應(yīng)句結(jié)合的張力，助推敘事在接近尾聲處迎來小說第二個(gè)高潮——小野一直避而不談，但不得不面對(duì)的黑田被捕事件，完整展現(xiàn)了承載著“師生恩仇”最集中情感的主句主題。

不難看出主句和三個(gè)先后出現(xiàn)的應(yīng)句這四個(gè)聲部的旋律形態(tài)，彼此所占的分量并非等量齊觀，但在整體上形成一個(gè)緊密配合的織體。三個(gè)應(yīng)句是具有獨(dú)立意義的模仿聲部，盡管各自的旋律形態(tài)也很活躍，但它們實(shí)際上是作為一種襯托式的流動(dòng)密集音型，是對(duì)主句和主題聲部進(jìn)行補(bǔ)充和填充的相對(duì)次要聲部。例如，在第三應(yīng)句中，小野想起當(dāng)年被森君逐出師門時(shí)，內(nèi)心覺得“一個(gè)老師竟如此高傲自大——不管他多有名——仍是令人遺憾的”。(52)Kazuo Ishiguro. An Artist of the Floating World[M]. London： Faber and Faber, 1986： 199.這對(duì)應(yīng)了主句再現(xiàn)中，小野悔悟和反思對(duì)黑田的傷害時(shí)，承認(rèn)自己“作為老師——不管多么有名——這樣的傲慢和占有欲著實(shí)令人遺憾”。(53)Kazuo Ishiguro. An Artist of the Floating World[M]. London： Faber and Faber, 1986： 227.在第三應(yīng)句中，森君批評(píng)叛徒小野：“你肯定能找到一個(gè)給雜志和漫畫書畫插圖的工作”。這與第一應(yīng)句中父親鄙夷藝術(shù)家“是活在臟污和貧窮中”，與主句中小野蔑視叛徒黑田淪落到為流行雜志畫插圖，多么相似。(54)Kazuo Ishiguro. An Artist of the Floating World[M]. London： Faber and Faber, 1986： 51.小野對(duì)第二應(yīng)句中森君如何殘忍對(duì)待叛徒佐佐木表示理解，這其實(shí)是為自己當(dāng)年報(bào)復(fù)黑田的背叛(主句)作辯護(hù)。(55)Kazuo Ishiguro. An Artist of the Floating World[M]. London： Faber and Faber, 1986： 153, 199.相同或相似話語在不同聲部中模仿復(fù)調(diào)，展現(xiàn)了思維的沖突和聲音的較量。這樣，四個(gè)叛徒的雄心抱負(fù)，四次沒收畫作并燒毀的場(chǎng)景，四位懲戒者傲慢專橫的語氣，產(chǎn)生前后呼應(yīng)的藝術(shù)效果，在復(fù)雜的多聲部結(jié)合中，短小動(dòng)機(jī)的多次模仿，在聲部之間多次轉(zhuǎn)換出現(xiàn)，也生動(dòng)展現(xiàn)了挑戰(zhàn)權(quán)威(“叛徒”： 少年小野、青年小野、佐佐木和黑田)與濫用權(quán)威(“懲戒者”： 父親、森君和中年小野)在小野身上呈現(xiàn)的具有諷刺意味的輪回。同時(shí)，一個(gè)深陷自負(fù)與愧疚囹圄的過氣老畫匠形象也躍然紙上。

模仿復(fù)調(diào)織就一張回憶之網(wǎng)，既展開故事情節(jié)，又觀照了人物自我鏡像。這些聲部就像一組鏡頭，讀者可以透過它們觀察故事世界。旋律的橫向絕對(duì)線形走勢(shì)決定了主題旋律的呼之欲出，但當(dāng)主題旋律遭遇心靈困獸時(shí)，第一、二、三應(yīng)句先后追蹤而至。三個(gè)應(yīng)句與主句的多重反復(fù)交織，凸顯了敘述者刻意回避事物的重要性。通過主應(yīng)句的不斷交織，敘述者實(shí)際上解開了一段不可言喻的往事，靠近一直以來小心翼翼掩藏的真相。這樣的模仿復(fù)調(diào)好比一個(gè)逐步卸去偽裝的過程，展示了模仿聲部疊加在一起，每個(gè)聲部都隱含著微妙不同的意思。多聲部發(fā)出多重?cái)⑹侣曇?，真相不能從單一聲部中獲知，但可以從多聲部的對(duì)位、模仿、和聲中獲得。

三、 音 樂 曲 式

曲式(Music Polyphony)在這里特指歐洲專業(yè)音樂的基本結(jié)構(gòu)樣式，是指在初次陳述主題(樂思)后，對(duì)它進(jìn)行反復(fù)再現(xiàn)。根據(jù)再現(xiàn)的次數(shù)和主題發(fā)展變化的不同，曲式的基本結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出單二部曲式、單三部曲式、奏鳴曲式、回旋曲式、主題與變奏五種“環(huán)狀結(jié)構(gòu)”。(56)童忠良.作品分析的二元結(jié)構(gòu)： 讀楊儒懷《音樂的分析與創(chuàng)作》札記[J].音樂研究,1996(3)： 100.音樂理論家認(rèn)為“一個(gè)完整的樂思往往采取統(tǒng)一完整的陳述結(jié)構(gòu)形式，有邏輯有層次地續(xù)進(jìn)”，(57)楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作[M].北京： 人民音樂出版社,2003： 244.采取“從整體到局部的思維順序”，實(shí)現(xiàn)音樂分析“形式與內(nèi)容相統(tǒng)一”。(58)茅原,莊曜.曲式與作品分析[M].北京： 人民音樂出版社,2019： 40.楊儒懷依據(jù)音樂作品各部分之間對(duì)比統(tǒng)一關(guān)系，區(qū)分了小型曲式、大型曲式和組合曲式，包括并列、循環(huán)、變奏、奏鳴、回旋等十種。(59)楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作[M].北京： 人民音樂出版社,2003： 270-784.《夜曲集》和《長日將盡》的敘述結(jié)構(gòu)分別借鑒變奏曲式和奏鳴曲式，兩種對(duì)主題反復(fù)再現(xiàn)、既變化又統(tǒng)一的大型曲式, 使得結(jié)構(gòu)和主題在精神思想底蘊(yùn)上同步一致, 產(chǎn)生強(qiáng)化主題和表現(xiàn)感情的異質(zhì)同構(gòu)佳境。(60)鑒于篇幅的限制，本文只是嘗試性地運(yùn)用變奏曲式和奏鳴曲式的基本原理和規(guī)則分析石黑一雄的兩部小說。然而，這些復(fù)雜曲式結(jié)構(gòu)所凝聚的美學(xué)內(nèi)涵、人文精神和哲學(xué)思想，特別是它們與文學(xué)作品相結(jié)合，能夠更加充分表達(dá)重大社會(huì)問題和事物的階段性發(fā)展過程，幫助我們更好地認(rèn)識(shí)人與世界及其相互關(guān)系，并有助于文學(xué)美學(xué)研究的實(shí)踐指導(dǎo)，都值得結(jié)合具體文本另行撰文、深入研究。

變奏曲式(Variation Form)源出拉丁語variatio(變奏曲)，是通過既有變化又有統(tǒng)一的發(fā)展主題變奏手法(Variation Techniques)，將主題的初次陳述和一系列變奏組合成更高一級(jí)的曲式結(jié)構(gòu)。(61)楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作[M].北京： 人民音樂出版社,2003： 416.初次陳述的主題常簡稱為主題A，其依次形成的主題變奏分別稱為第一變奏A1、第二變奏A2等等?！兑骨酚晌鍌€(gè)不同故事組成，均采用第一人稱“我”，除了第四個(gè)故事借鑒單三部曲式(Single Ternary Form)(第一部分為主題的呈示，第二部分為主題的展開，第三部分為主題的再現(xiàn))其余在敘述結(jié)構(gòu)上均借鑒小型曲式中的單二部曲式(Single Binary Form)(第一部分為引子+主題呈示，第二部分為主題發(fā)展+尾聲)?！兑骨方栌谩耙骨钡碾[喻，從第一個(gè)故事“憂傷的夜曲”構(gòu)成故事集的主題A開始，隨后的四個(gè)故事不管怎樣變換人物和情節(jié)，其主題都是圍繞“憂傷的夜曲”展開的沉思性變奏?！兑骨返淖冏嗲浇Y(jié)構(gòu)圖示為： A(主題)+A1(變奏1)+A2(變奏2)+A3(變奏3)+A4(變奏4)。

第一個(gè)故事第1節(jié)為引子，引出“我”、加德納和琳迪夫婦，加德納請(qǐng)“我”為他的演唱伴奏。第2—3節(jié)展開單二部結(jié)構(gòu)的第一部，通過加德納心情沉重的講述，“我”覺察到，加德納當(dāng)晚用最浪漫方式獻(xiàn)給琳迪的夜曲，基調(diào)陰郁，呈示出“憂傷的夜曲”主題A。第二部分(第4節(jié))繼續(xù)展開A,并將之推至高潮。琳迪流淚聽完丈夫的演唱，因?yàn)橐勒蘸萌R塢潛規(guī)則，他們將結(jié)束27年婚姻，更換年輕的伴侶以重返事業(yè)高峰。浪漫的月下情歌，蘊(yùn)意著音樂人為夢(mèng)想奮斗掙扎的夜曲，由此而確定下了《夜曲集》的主題基調(diào)A。第二個(gè)故事第1節(jié)引出“我”、音樂故友艾米麗和查理夫婦。第一部分(第2—3節(jié))將主題A變奏成“懷舊的夜曲”變奏一A1。艾米麗夫婦因?yàn)橐魳窅酆缅漠悓?dǎo)致婚姻告急，“我”被視為救兵。第二部分(第4—5節(jié))繼續(xù)發(fā)展A1?！拔摇焙桶愒谝归g聽著懷舊專輯追憶大學(xué)美好時(shí)光，重新成為摯友，艾米麗也在夜曲的旋律中開始對(duì)婚姻的反思和救贖。這樣，懷舊的夜曲具有夜曲低聲部的沉思、療愈的功效。伴隨著低聲部的憂傷、陰郁、懷舊和沉思，《夜曲集》走向中段，夜曲也逐漸進(jìn)入激昂的中聲部。首先出現(xiàn)第三個(gè)故事“善變的夜曲”變奏二A2。第1節(jié)引出自詡音樂才子的“我”。第一部分(第2節(jié))餐廳場(chǎng)景開始呈現(xiàn)“我”善變的本性，初步呈示A2。索尼婭進(jìn)一步發(fā)展了此主題。她在餐廳里表現(xiàn)出冷漠、緊張、易怒?！拔摇狈浅骋曀?。第二部分(第3—5節(jié))將A2推向了高潮。在山上場(chǎng)景中，索尼婭表現(xiàn)出愉快、熱情和幸福，但人物之間的關(guān)系或?qū)υ拕t呈現(xiàn)令人尷尬的善變。她與丈夫分分合合，對(duì)“我”先贊賞后貶抑。直至尾聲，“我”對(duì)她的態(tài)度也經(jīng)歷了從敵視到敬仰、再回歸鄙夷三部曲變奏。變奏二中憂郁與快樂、幸福與不幸等情緒的變幻，完美闡釋了夜曲富有戲劇性的對(duì)比和充滿音響效果的和弦。(62)Jessica L M. Murdock. Night Music： The Twentieth Century Nocturne in Piano Teaching[D]. Colorado： University of Northern Colorado, 2012： 5-7.

隨著《夜曲集》走向第四個(gè)故事，中聲部的飽滿音響將主題加速變奏為更高昂的“荒誕的夜曲”變奏三A3，結(jié)構(gòu)上采用單三部曲式。第一部分(第1節(jié))快速將A3初步呈現(xiàn)出來。滿腹音樂才華卻丑陋長相的“我”接受妻子情人的資助，做了整容手術(shù)。第二部分(第2—9節(jié))繼續(xù)發(fā)展深化A3。術(shù)后，“我”同第一個(gè)故事中已經(jīng)離婚的琳迪建立了一種奇特的親密關(guān)系。第三部分(第10—15節(jié))變化再現(xiàn)A3。“我們”滿臉手術(shù)繃帶，午夜在酒店的公共區(qū)域做出各種荒誕幽默的事情。至故事尾聲(第15節(jié))，兩人冷淡告別，“我”同已經(jīng)離婚的妻子互道“我愛你”。第一個(gè)故事中年老夫婦依靠離婚尋求復(fù)出，在此變奏為中年夫婦通過離婚謀求發(fā)展。做整容手術(shù)的激進(jìn)決定，接受妻子情人贊助，以及隨后夢(mèng)幻般的酒店經(jīng)歷，合奏出一首“荒誕的夜曲”，為尾聲部中最后一次變奏積累了情緒。最后一個(gè)故事中，主題A至此變奏為“反轉(zhuǎn)的夜曲”變奏四A4。第1節(jié)引出“我”回憶七年前青年大提琴手蒂博爾與美國中年女游客的一段軼事。第一部分(第2—8節(jié))將A變奏成“反轉(zhuǎn)的夜曲”A4。女游客以藝術(shù)大師自居，蒂博爾在對(duì)她的指導(dǎo)中從質(zhì)疑到崇敬直至迷戀。女游客出其不意地坦白自己不會(huì)拉琴。這樣的劇情反轉(zhuǎn)是夜曲特有的驚人的變調(diào)和極富音響效果的戲劇性。第二部分(第9—10節(jié))將A4推向了高潮。一周后再次出現(xiàn)戲劇反轉(zhuǎn)，兩人關(guān)系比以前更親密。不久反轉(zhuǎn)再現(xiàn)： 女游客突然宣布要回美國結(jié)婚，兩人匆匆而別。這個(gè)故事尾聲就像肖邦奏鳴夜曲的最后一章，以極輕柔、快速簡短、淡化的情調(diào)，表達(dá)永恒的遺忘與最終的沉寂。

石黑一雄用一個(gè)個(gè)音樂人在夢(mèng)幻般的夜曲世界中為夢(mèng)想奮斗、迷失、悲喜交加的故事，讓讀者陷入對(duì)復(fù)雜多變的現(xiàn)代社會(huì)的沉思。每位人物都是一個(gè)變奏主題的聲部。這些變奏聲部，遵循變化統(tǒng)一的形式美規(guī)律，從不同的側(cè)面，烘托出同一個(gè)“夜曲”主題。這也是音樂復(fù)調(diào)小說的特征： 在不同人物形成的聲部中，主題的變奏中不分主次，各聲部彼此平等，因此，任何一個(gè)聲部的缺失都會(huì)對(duì)主題的和諧完整造成影響。

《長日將盡》則是以同樣體現(xiàn)變化統(tǒng)一原則的奏鳴曲式構(gòu)成，以呈現(xiàn)戲劇沖突來促使結(jié)構(gòu)和主題異質(zhì)同構(gòu)。奏鳴曲式(Sonata Form)原系以貝多芬為代表的維也納古典樂派由呈示部(Exposition)、展開部(Development)、再現(xiàn)部(Recapitulation)依序組成的曲式結(jié)構(gòu)。(63)楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作[M].北京： 人民音樂出版社,2003： 486-567.其基本原則是： 并置或?qū)Ρ让軟_突的兩個(gè)或兩組主部主題和副部主題(以下簡稱主題和副題)，分別在主調(diào)和副調(diào)上呈示、展開，最后均在主調(diào)上再現(xiàn)。它體現(xiàn)了矛盾對(duì)立統(tǒng)一的辯證思維，是主調(diào)音樂最高級(jí)的結(jié)構(gòu)形式，也是最擅長表達(dá)深刻哲學(xué)思想、內(nèi)心感受和最適合表現(xiàn)激烈矛盾沖突的曲式結(jié)構(gòu)?！堕L日將盡》為世人所稱道的，正是其復(fù)雜的人物內(nèi)心矛盾和心理斗爭，就像肖邦奏鳴曲中不同的情感空間相并列，而小說敘述結(jié)構(gòu)的布局則對(duì)應(yīng)著奏鳴曲式。

全書共七章，“序言”和第一、二章為呈示部。呈示部是整首樂曲的重心與精神所在，由引子、主題、連接部、副題、小結(jié)尾組成。在主調(diào)和副調(diào)上分別呈示主題和副題，二者樂思的性質(zhì)對(duì)比并置或者對(duì)比沖突，增加了音樂的復(fù)雜性。在引子“序言”中，員工計(jì)劃引發(fā)敘事者“我”開始6天的駕車旅行。第一章中，路途所見風(fēng)光令“我”贊嘆英國偉大絕倫的美，認(rèn)定杰出男管家必須具有與其地位相稱的尊嚴(yán)，初步提出呈示部的重要樂思——“崇尚偉大，追求尊嚴(yán)”雙主題。接下來著重展開這組主題?！拔摇被貞浧鸶赣H管家職業(yè)巔峰期三段英勇軼事，其深處蘊(yùn)含著“尊嚴(yán)”要旨： 只有掩藏情感的英國人才真正有偉大尊嚴(yán)的男管家?！俺缟袀ゴ螅非笞饑?yán)”雙主題在第一章結(jié)尾處得到完美的融合，“掩藏情感”副題也初露端倪。其間有若干連接部，“我”回憶自己以偉大尊嚴(yán)的男管家的標(biāo)準(zhǔn)要求老父親，致其工作屢屢犯錯(cuò)，并與干涉此事的女管家肯頓多次發(fā)生爭執(zhí)沖突，暗示著“壓抑良知、掩藏情感(親情)”雙副題與“崇尚偉大、追求尊嚴(yán)”雙主題的必然聯(lián)系和內(nèi)在矛盾。第二章繼續(xù)發(fā)展雙主題，也慢慢展開雙副題?！拔摇睉涯钇鹋c肯頓共事時(shí)的溫馨往事，坦言這些年來一直惦記她?！拔摇被貞浧?923年會(huì)議——由達(dá)靈頓勛爵長期策劃以減輕德國一戰(zhàn)后賠款負(fù)擔(dān)的最佳之作，認(rèn)定自己已具備“尊嚴(yán)”的重要素質(zhì)。會(huì)議期間“我”竟然無暇向父親的遺體告別。在此，將“壓抑良知、掩藏情感(親情)”雙副題作了初次完整陳述。該章結(jié)尾處，多位貴賓的贊揚(yáng)讓“我”確信自己算得上最“杰出的”男管家。(64)Kazuo Ishiguro. The Remains of the Day[M].New York： Vintage, 1989： 90.“崇尚偉大、追求尊嚴(yán)”的樂思被推至高潮，充分呈示了主部主題。

第三、四、五、六章，故事進(jìn)入展開部，呈示部中的雙主題和雙副題分別繼續(xù)在主調(diào)和副調(diào)上展開矛盾沖突。第三章通過兩個(gè)故事再次解讀“尊嚴(yán)”，強(qiáng)烈地重復(fù)了這兩對(duì)主題。旅行的深入加深了“我”對(duì)杰出管家和尊嚴(yán)的認(rèn)識(shí)： 在一個(gè)真正顯赫門庭(達(dá)靈頓府)里為一位偉大紳士(達(dá)靈頓勛爵)效力過，并通過后者，“為服務(wù)于全人類而施展過其才華”。(65)Kazuo Ishiguro. The Remains of the Day[M].New York： Vintage, 1989： 103.至此，“崇尚偉大”與“追求尊嚴(yán)”充分融合起來，進(jìn)一步深化了雙主題。雙主題和雙副題在第四章里展開了一次激烈的對(duì)比——否認(rèn)認(rèn)識(shí)達(dá)靈頓和以服侍達(dá)靈頓為傲之間的對(duì)比：“我”回憶起曾被問及是否認(rèn)識(shí)達(dá)靈頓勛爵、是否在達(dá)靈頓府工作過，在這兩個(gè)場(chǎng)景中，“我”均面露愧色卻矢口否認(rèn)；然而該章結(jié)尾處，“我”再次為曾隸屬于達(dá)靈頓府、效力達(dá)靈頓，感到充滿尊嚴(yán)和滿足。但是“我”對(duì)外撇清與曾服侍過35年、奉若父親的勛爵的關(guān)系，使得“崇尚偉大、追求尊嚴(yán)”雙主題同“壓抑良知、掩藏情感”雙副題產(chǎn)生激烈的碰撞。第五章中，“我”回憶起勛爵開除猶太女傭，良知讓“我”本能地反對(duì)此舉，但職業(yè)忠誠和尊嚴(yán)不允許“我”質(zhì)疑偉大主人，肯頓質(zhì)問“我”為什么總是假裝，此處雙副題和雙主題進(jìn)一步橫向?qū)Ρ取⒖v向發(fā)展?！拔摇苯又貞浧鹋c肯頓關(guān)系的兩個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)事件： 原本可以讓兩人更加親密，卻都被“我”以職業(yè)尊嚴(yán)借口扼殺，成為“追求尊嚴(yán)”主題和“掩藏情感(愛情)”副題的一次變奏和較量。接下來，“我”與同住旅店的史密斯進(jìn)行激烈的“尊嚴(yán)”之辯，是雙主題的再一次碰撞和移位： 史密斯認(rèn)為所有人都可以靠奮斗獲得尊嚴(yán)；“我”辯稱尊嚴(yán)只能靠服務(wù)偉大紳士獲得。在第六章，“我”與旅店客人再次討論“尊嚴(yán)”，并回憶起勛爵的教子曾請(qǐng)“我”勸勛爵懸崖勒馬，不要與德國納粹走得太近，而“我”再次以忠誠為由拒絕。第三個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)事件再次呈現(xiàn)主題副題之間的劇烈碰撞： 肯頓說有人求婚，“我”祝她約會(huì)愉快；肯頓答應(yīng)求婚后在房間哭泣，“我”卻在樓下服侍德國貴賓，倍感尊嚴(yán)和成就。

第七章進(jìn)入再現(xiàn)部，再現(xiàn)的主題與副題之間的對(duì)比有了新的發(fā)展，樂思在經(jīng)歷了劇烈沖突后形成了新的統(tǒng)一關(guān)系，主題和副題在主調(diào)上實(shí)現(xiàn)再現(xiàn)和統(tǒng)一?！拔摇钡拇诵惺且詥T工短缺為借口，但真實(shí)意圖是邀請(qǐng)肯頓重返達(dá)靈頓府?！拔摇被貞浧饍商烨芭c肯頓見面。如今25年后再見，兩人百感交集?？项D說珍惜現(xiàn)在的婚姻，等著抱外孫?！拔摇钡谝淮沃泵鎯?nèi)心，承認(rèn)“心碎了”，同時(shí)極力掩飾失望和悲痛，沒有向肯頓表白深藏多年的情感，不想給她平靜的生活增添困擾。這既將“壓抑良知、掩藏情感”的雙副題推至高潮，又彰顯了“崇尚偉大、追求尊嚴(yán)”的雙主題。此刻，“我”因?qū)η楦械难诓囟厥傲贾哺涌拷鼈ゴ蠛妥饑?yán)。隨后“我”坦言，自己只會(huì)以忠誠為幌子，但卻不敢承認(rèn)自己的錯(cuò)誤，這其實(shí)毫無尊嚴(yán)可言。“我”結(jié)合六天旅途中的見聞、回憶和反思，認(rèn)識(shí)到尊嚴(yán)不一定來自偉大，更多來自平凡。

《長日將盡》中“我”內(nèi)心矛盾沖突的特點(diǎn)符合呈示部中主題存在的對(duì)立因素，職業(yè)尊嚴(yán)與個(gè)人情感形成的矛盾構(gòu)成雙主題與雙副題的對(duì)立與斗爭。在展開部中，這兩組矛盾沖突互相交織、不斷發(fā)展達(dá)到白熱化的程度。在再現(xiàn)部，雖然“我”與肯頓見面時(shí)職業(yè)借口與真實(shí)情感發(fā)生激烈碰撞，但“我”終于既因?yàn)檠诓卣鎸?shí)情感(沒有向肯頓告白)，又因?yàn)椴辉傺诓卣鎸?shí)情感(向自己承認(rèn)心碎了；承認(rèn)自己一直不敢承認(rèn)犯了錯(cuò))，而獲得向往的尊嚴(yán)，對(duì)偉大和尊嚴(yán)有了全新的理解，故而放棄“崇尚偉大”去“追求尊嚴(yán)”。主題與副題取得調(diào)性上的統(tǒng)一，充分體現(xiàn)了奏鳴曲式中矛盾對(duì)立統(tǒng)一的哲學(xué)辯證思維。

結(jié) 語

石黑一雄致力于營造小說敘述結(jié)構(gòu)的音樂化，在小說中呈現(xiàn)音樂中至關(guān)重要的變化統(tǒng)一的形式美，使敘述結(jié)構(gòu)與主題思想異質(zhì)同構(gòu)，在精神底蘊(yùn)上同步一致，從而達(dá)到詩樂合璧，相得益彰的佳境。他發(fā)掘音樂復(fù)調(diào)和曲式的內(nèi)在邏輯，借鑒音樂創(chuàng)作手法對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行了多角度、多層次的表現(xiàn)，使音樂理論能更好地為文學(xué)創(chuàng)作服務(wù)。這不僅在表現(xiàn)形式上是一種大膽的革新，而且也有助于他在作品中揭示矛盾的廣度與深度，深刻地表現(xiàn)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界和現(xiàn)代人的情感意識(shí)?？梢哉f，石黑一雄通過小說結(jié)構(gòu)的音樂化所進(jìn)行的跨媒介敘事，打破了文學(xué)創(chuàng)作的循軌思維，豐富了文學(xué)創(chuàng)作者的想象力與情感體驗(yàn)?zāi)芰?，使其?chuàng)作上既有哲學(xué)的高度，又有洞察人類心理的深度，還有整體藝術(shù)意境的廣度。這些都在一定程度上，促進(jìn)了文學(xué)創(chuàng)作從宏觀到微觀的變革。