丁曉萍

(上海交通大學(xué)人文學(xué)院，上海 200240)

20世紀(jì)90年代以來，隨著對(duì)“戰(zhàn)國策派”的研究從政治角度回歸到學(xué)理立場，學(xué)界對(duì)陳銓的民族文學(xué)理論、戲劇創(chuàng)作都給予了更為客觀公正的評(píng)價(jià)，但對(duì)其戲劇創(chuàng)作理論則鮮有關(guān)注?！稇騽∨c人生》是陳銓唯一的戲劇理論專著，既是其戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也有針對(duì)當(dāng)時(shí)對(duì)其戲劇批評(píng)的回應(yīng)，同時(shí)也體現(xiàn)了與其民族文學(xué)理論一脈相承的戲劇觀。

《戲劇與人生》作為“在創(chuàng)叢書”之一種，于1944年5月由重慶在創(chuàng)出版社初版，1947年2月由上海大東書局再版。“在創(chuàng)叢書”的編委包括： 林同濟(jì)、雷海宗、王戇愚、陳銓、梁宗岱，出版宗旨如下：

第二次世界大戰(zhàn)，引起人類文化歷史上一個(gè)空前的大變動(dòng)。人類必須要重新創(chuàng)造一個(gè)新的文化——一個(gè)能夠使人類幸福生活的文化——這是今后刻不容緩的工作，在這一個(gè)工作開展的中間，全世界的思想家，都要“重新估定一切的價(jià)值”，因?yàn)槲覀冋幵谑澜缇襁M(jìn)展的轉(zhuǎn)變關(guān)頭。中國舊的文化，不能應(yīng)付這一個(gè)新的局面，已經(jīng)是有識(shí)者所承認(rèn)的了，但是新的文化的創(chuàng)造，正是千頭萬緒，莫知所從。同人有鑒于此，各就多年觀察思考所得，筆至于書，集為“在創(chuàng)叢書”。目標(biāo)雖相同，立場不拘一致，無論在哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、政治、社會(huì)方面。只要能夠有新的見解，新的貢獻(xiàn)，用流利曉暢的文章，發(fā)表對(duì)于新文化創(chuàng)造的結(jié)論，均歸入此集。(1)陳銓.在創(chuàng)叢書緣起[M]//戲劇與人生.上海： 大東書局，1947： 版權(quán)頁.

“在創(chuàng)叢書”可以視為“戰(zhàn)國策派”對(duì)戰(zhàn)時(shí)文化重建的又一努力。

《戲劇與人生》共九章，部分是《野玫瑰》發(fā)表后，為了從理論上回應(yīng)批評(píng)者而發(fā)表的文章，收入《戲劇與人生》后題目有所改動(dòng)。全書主要圍繞以下幾組關(guān)系展開論述： 崇高藝術(shù)與宣傳工具、人生態(tài)度與戲劇立場、“戲園”劇本與“案頭”劇本、戲劇創(chuàng)作與戲劇批評(píng)。理順陳銓對(duì)這幾組關(guān)系的態(tài)度，將有助于進(jìn)一步理解他抗戰(zhàn)時(shí)期戲劇創(chuàng)作所呈現(xiàn)的特點(diǎn)。而這幾組關(guān)系實(shí)際上涉及戲劇藝術(shù)與政治，審美性與宣傳性、市場性，戲劇文本與劇場演出，戲劇批評(píng)與公共輿論空間等關(guān)系問題?，F(xiàn)代戲劇自辛亥革命前引入中國，到20世紀(jì)40年代只有短短三十年左右時(shí)間。當(dāng)時(shí)的戲劇理論著作，無論是翻譯的還是國人自己撰寫的，都相對(duì)缺乏，陳銓的戲劇理論無論是對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期的戲劇創(chuàng)作還是對(duì)中國現(xiàn)代戲劇理論的建設(shè)，都具有獨(dú)特價(jià)值。

一、 崇高藝術(shù)與宣傳工具

中國現(xiàn)代戲劇在誕生之初，就承擔(dān)了啟蒙民眾、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的嚴(yán)肅任務(wù)。到抗戰(zhàn)時(shí)期，戲劇更是擔(dān)負(fù)起宣傳救亡、教導(dǎo)民眾發(fā)動(dòng)民眾的重任，將其社會(huì)教育功能發(fā)展到極致。當(dāng)時(shí)，連一直提倡戲劇趣味的熊佛西，也宣傳“在全面抗戰(zhàn)的今日，戲劇應(yīng)該是武器，應(yīng)該是槍炮，是宣傳殺敵最有效的武器，是組織民眾訓(xùn)練民眾最有力的工具”。(2)熊佛西.敬告讀者[N].大公報(bào)，1937-12-04.因此，戰(zhàn)時(shí)戲劇的宣傳性與戲劇藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在要求之間形成了一種緊張關(guān)系。陳銓對(duì)戲劇作為“崇高的藝術(shù)”和“宣傳的工具”之間關(guān)系的討論，其實(shí)是看到了這種緊張關(guān)系并試圖平衡的一種努力。

陳銓從20世紀(jì)20年代后期從事小說創(chuàng)作開始，所持的就是重社會(huì)效用及人生意義的功利主義文學(xué)觀，他曾明確表示：“政治和文學(xué)，是互相關(guān)聯(lián)的。有政治沒有文學(xué)，政治運(yùn)動(dòng)的力量不能加強(qiáng)；有文學(xué)沒有政治，文學(xué)運(yùn)動(dòng)的成績也不能偉大?！?3)陳銓.民族文學(xué)運(yùn)動(dòng)[M]//溫儒敏，丁曉萍.時(shí)代之波： 戰(zhàn)國策派文化論著輯要.北京： 中國廣播電視出版社，1995： 376.在他看來，文學(xué)的社會(huì)效果是第一位的，文學(xué)家要介入現(xiàn)實(shí)社會(huì)和時(shí)代并且主動(dòng)發(fā)言，這種文學(xué)觀體現(xiàn)在其戲劇觀中，就是強(qiáng)調(diào)“戲劇家的使命”是“表現(xiàn)人生”，(4)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局，1947： 19.而思想則“是戲劇的內(nèi)心”。(5)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局，1947： 8.因此戲劇家要透悟人生，要有健康、積極、向上的人生觀，要有“崇高的理想，偉大的感情”，“戲劇家在執(zhí)筆之先，應(yīng)當(dāng)先考慮對(duì)實(shí)際人生的影響”，“要把劇場作為道德教育的機(jī)關(guān)”。(6)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局，1947： 9-10.

在這種戲劇觀的主導(dǎo)下，陳銓將戲劇分為“深刻的”和“膚淺的”，認(rèn)為“深刻的戲劇，才能算崇高的藝術(shù)，膚淺的戲劇，最多只能作普遍宣傳的工具商業(yè)上騙取金錢的手段，它的價(jià)值和效果，是一時(shí)的，不是永久的，是娛樂的”。(7)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局，1947： 13.所謂深刻的戲劇，乃是“用藝術(shù)的方式，把人生的過程，‘表現(xiàn)’得淋漓盡致，無論喜怒哀樂歿都是親切有味，擺在面前。觀眾目擊心驚，或憂或喜，各人有各人的體會(huì)，各人有各人的主張，各人有各人的解釋。這樣描寫的人生，才是自然的，真實(shí)的，因此也是深刻的”。(8)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局，1947： 20.“深刻的戲劇”，是陳銓作為一個(gè)受中外藝術(shù)浸潤、在德國接受過系統(tǒng)的戲劇教育、有豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的戲劇家，從戲劇藝術(shù)本體出發(fā)，從審美性對(duì)戲劇提出的要求： 結(jié)構(gòu)上要嚴(yán)密完整、絲絲入扣、能抓得住觀眾；戲劇人物應(yīng)該是性格鮮明、有血有肉有靈魂、立體復(fù)雜的“個(gè)性人物”；人物對(duì)話應(yīng)該“用透明的對(duì)話，表現(xiàn)深刻復(fù)雜的心靈，深刻而不晦澀，明白而不膚淺”；(9)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局，1947： 19.戲劇語言則重在“適當(dāng)”，即在“適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，適當(dāng)?shù)沫h(huán)境中”，(10)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局，1947： 22.說出符合人物身份、個(gè)性以及情境的話。毋庸置疑，這是陳銓追求的理想化的戲劇。

但是，陳銓從注重道德教育，重視對(duì)實(shí)際人生、對(duì)民族國家有積極影響的戲劇觀出發(fā)，并沒有否定膚淺的戲劇的價(jià)值：“膚淺的戲劇，也有它的價(jià)值。它可以娛樂觀眾，它可以作普遍的宣傳?！?11)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局，1947： 25.雖然從藝術(shù)水準(zhǔn)上說，膚淺的戲劇有欠缺、有差距，但是陳銓認(rèn)為它在效果上至少高于毫無結(jié)構(gòu)或晦澀難懂的戲劇，而且很多時(shí)候引起觀眾興趣的往往不一定是深刻的戲劇，“尤其是在中國一般民眾教育程度不高的時(shí)代，有時(shí)太深刻的戲劇，反而不能發(fā)生普遍的影響，膚淺而有趣的戲劇，反而是對(duì)民眾宣傳最好的工具。對(duì)于這種戲劇，我們也用不著譏評(píng)。當(dāng)局者的苦心，我們更應(yīng)當(dāng)充分原諒”。(12)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局，1947： 26.因?yàn)樵谀莻€(gè)以救亡圖存為第一要?jiǎng)?wù)的年代，當(dāng)局需要以通俗易懂的形式迅速達(dá)到宣傳效果，鼓舞民眾士氣，戲劇于是從新文學(xué)初期最落后的文體成為抗戰(zhàn)時(shí)期最普遍最興盛的文體，“無論是劇本的創(chuàng)作，還是戲劇的演出，都突破了戰(zhàn)前的記錄”,(13)司馬長風(fēng).新文學(xué)史話[M].香港： 南山書屋，1980： 55.因?yàn)閼?zhàn)時(shí)所需，以《放下你的鞭子》為代表的短小精悍的街頭劇，以應(yīng)實(shí)性、時(shí)事性為特征,以文化水準(zhǔn)不高甚至是不識(shí)字的底層民眾為觀眾對(duì)象，追求的重點(diǎn)并不在于藝術(shù)審美性而在于宣傳鼓動(dòng)性，因而在激發(fā)底層民眾的政治覺醒和抗戰(zhàn)意識(shí)方面極為有效。而在劇院演出的大型舞臺(tái)劇，同樣也有相當(dāng)數(shù)量的作品以“短、平、快”方式創(chuàng)作出來，比如《保衛(wèi)盧溝橋》就是在“七七”事變之后由上海劇作家協(xié)會(huì)16位劇作家集體創(chuàng)作，洪深、袁牧之、宋之的等聯(lián)合導(dǎo)演，動(dòng)員百余名戲劇人，以十幾天時(shí)間突擊排練出來的，這種創(chuàng)作機(jī)制在抗戰(zhàn)期間是一種常態(tài)機(jī)制。在“抗戰(zhàn)建國”的歷史語境中，戲劇的宣傳性大于藝術(shù)性是普遍現(xiàn)象，在宣傳功能與藝術(shù)水準(zhǔn)之間，為前者犧牲后者似乎也是天經(jīng)地義，或者說，戲劇在抗戰(zhàn)時(shí)期更多的不是作為一種藝術(shù)形式而是作為一種傳播載體，“內(nèi)容第一；主題第一”(14)洪深.抗戰(zhàn)十年來中國的戲劇運(yùn)動(dòng)與教育： 洪深文集(第4集)[M].北京： 中國戲劇出版社，1959： 183.是那個(gè)時(shí)代戲劇共同的追求。陳銓對(duì)這種現(xiàn)狀有清醒認(rèn)識(shí)也真誠接受，畢竟在抗戰(zhàn)時(shí)期，戲劇與民族意識(shí)之間的互動(dòng)是積極而有效的。正如錢理群等所言：“充滿愛國主義激情和宣傳鼓動(dòng)功利目的的戲劇煽動(dòng)了觀眾的政治熱情，培養(yǎng)了中國觀眾對(duì)話劇形式的鑒賞力；反過來高度政治化了的、具有民族主義情緒的中國觀眾也促成了現(xiàn)代戲劇(首先是話劇)的進(jìn)一步政治化和民主化，并隨著觀眾鑒賞力的提高，又向著政治性與藝術(shù)性的結(jié)合發(fā)展?！?15)錢理群，吳福輝，溫儒敏，等.中國現(xiàn)代文學(xué)三十年[M].上海： 上海文藝出版社，1987： 534.陳銓也在戲劇與民族主義、戲劇與中國觀眾的互動(dòng)中注意到了藝術(shù)的普及與提高問題，提高要以普及為基礎(chǔ)，普及則要以提高為目的，當(dāng)無法達(dá)到雅俗共賞的最理想狀態(tài)時(shí)，面向不同的接受主體創(chuàng)作，可以“深淺各異”，最終的目標(biāo)當(dāng)然是逐漸提高。

法國社會(huì)學(xué)家布迪厄談到文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)時(shí)，認(rèn)為政治場、經(jīng)濟(jì)場與藝術(shù)場的層層疊加構(gòu)成了藝術(shù)生成的特殊法則與反復(fù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，(16)皮埃爾·布迪厄.藝術(shù)的法則： 文學(xué)場的生成和結(jié)構(gòu)[M].北京： 中央編譯出版社，2001： 263.這種理論對(duì)于討論陳銓抗戰(zhàn)時(shí)期的戲劇理論與創(chuàng)作具有啟發(fā)性。當(dāng)陳銓討論戲劇的“深刻”與“膚淺”、“藝術(shù)”與“宣傳”的時(shí)候，其實(shí)已經(jīng)同時(shí)涉及戲劇的娛樂性、市場性問題。他清醒地意識(shí)到藝術(shù)規(guī)律對(duì)戲劇發(fā)展的內(nèi)在要求與這種要求受到戰(zhàn)時(shí)戲劇發(fā)展環(huán)境的制約的矛盾，他在創(chuàng)作抗戰(zhàn)題材戲劇以喚起民眾救亡熱情時(shí)，也一直努力以戲劇的審美藝術(shù)性遏制戲劇淪為簡單的宣傳工具。

從第一部以臺(tái)兒莊戰(zhàn)役為背景的《黃鶴樓》，到后來引起巨大爭議、為自己后半生埋下禍端的《野玫瑰》，以及同樣以國民黨女間諜為中心的《藍(lán)蝴蝶》等諜戰(zhàn)戲，陳銓的戲劇都體現(xiàn)出以下特點(diǎn)： 一是緊跟當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)——抗日，全部劇作均以抗戰(zhàn)為題材，或是國民黨軍隊(duì)的正面抗戰(zhàn)，或是驚心動(dòng)魄的諜戰(zhàn)、鋤奸，都圍繞著當(dāng)時(shí)“抗日救亡”的時(shí)代主旋律；二是建構(gòu)民族意識(shí)的“民族文學(xué)”理論的體現(xiàn)，是“民族至上，國家至上”(17)本刊啟事(代發(fā)刊詞)[J].戰(zhàn)國策，1940(2)： 2.觀念的文學(xué)實(shí)踐，作品歌頌的都是意志非凡、為國家民族利益忍辱負(fù)重的民族英雄。

陳銓明白“戲劇家不一定要像哲學(xué)家那樣抽象地分析人生”，而是要“具體地表現(xiàn)人生”，(18)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局，1947： 8.因而他對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)、情節(jié)設(shè)置、人物形象都有自己的追求。他秉著“文學(xué)上最合宜的題材，永遠(yuǎn)能夠引起人類興趣的是： 戰(zhàn)爭，愛情，道德”(19)陳銓.《野玫瑰》的題材[J].民族文學(xué)，1943，1(1)： 50.的觀點(diǎn)，圍繞著這三者來設(shè)置情節(jié)和人物沖突，常常設(shè)置一女對(duì)二男的三角關(guān)系，采用大故事里套一個(gè)小故事的“雙重結(jié)構(gòu)”。同時(shí)他盡量去刻畫所謂的“特殊的人物”或“個(gè)性的人物”，認(rèn)為“好人常常有他的弱點(diǎn)，壞人間或也有他的優(yōu)點(diǎn)，甚至于弱點(diǎn)就是優(yōu)點(diǎn)，優(yōu)點(diǎn)就是弱點(diǎn)，人生就是這樣相反相成。戲劇的趣味，也就根據(jù)這一個(gè)基本的原則”。(20)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局，1947： 43.這種戲劇理念在其創(chuàng)作中體現(xiàn)得最為充分的就是《野玫瑰》中的漢奸王立民，陳銓在揭露其背叛國家民族的極端無恥、殘忍的漢奸本性的同時(shí)，又讓他宣稱自己信奉尼采的“權(quán)力意志”，同時(shí)表現(xiàn)了他作為父親的慈愛一面，塑造了一個(gè)立體化、復(fù)雜化而非平面化、標(biāo)簽化的漢奸形象，加強(qiáng)了戲劇的豐富性。

陳銓雖然把人物置身于民族利益與個(gè)人情感、國家倫理與個(gè)人道德的矛盾沖突中，努力挖掘人物內(nèi)心的豐富性，但是如《野玫瑰》中王立民這樣的突破概念化的人物形象并不多，大多數(shù)人物仍是他自己所批判的所謂“典型化人物”即類型化人物，而非他倡導(dǎo)的“個(gè)性化的人物”，女主人公基本上可以用《無情女》的一句廣告詞“犧牲兒女私情，盡忠國家民族”概括，(21)陳銓.三幕劇《無情女》廣告詞[J].民族文學(xué)，1943，1(1)： 56.在民族大義面前，有鋼鐵般的意志，在犧牲兒女私情時(shí)，沒有絲毫痛苦、矛盾、動(dòng)搖而只有一往無前的決絕，是“高大全”的“無情”英雄，卻很難有打動(dòng)人的力量。陳銓甚至借這些人物之口，長篇大論宣揚(yáng)他的民族主義主張，讓他的人物變成觀念的傳聲筒。所以，在一切為了抗戰(zhàn)、一切為了勝利、追求主題第一的時(shí)代主流下，陳銓的戲劇創(chuàng)作實(shí)踐和他的戲劇理論是有一定落差的。他的戲劇基本上還只能歸于“可用作宣傳”的“膚淺的戲劇”，但是已經(jīng)高于他為“宣傳劇”所設(shè)的“最低條件”，即“戲劇里面要有人生”，“戲劇里面要有結(jié)構(gòu)”，“戲劇演出要有受過嚴(yán)格訓(xùn)練的演員”。(22)陳銓.宣傳劇的最低條件[N].中央日?qǐng)?bào)，1939-08-26.陳銓的戲劇經(jīng)濟(jì)緊湊的結(jié)構(gòu)以及人物的傳奇性帶來了強(qiáng)烈的劇場效果，他對(duì)演出的要求也已暗含了市場意識(shí)。陳銓在戲劇理論與實(shí)踐中尋找審美性、宣傳性與市場性的平衡，這方面的努力值得肯定。

二、 人生態(tài)度與戲劇立場

當(dāng)戲劇被作為陶冶人生的藝術(shù)，舞臺(tái)被當(dāng)作啟蒙教育民眾的講臺(tái)，戲劇就必須具有高于現(xiàn)實(shí)人生的精神世界，作為“真正偉大的戲劇家，對(duì)人生應(yīng)該是建設(shè)的”，“怎么樣使戲劇上的人物，有特殊的個(gè)性，怎么樣使他們對(duì)人生有正確的啟示，這是戲劇創(chuàng)作上最嚴(yán)重的問題”。(23)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局,1947： 49-50.這是陳銓對(duì)戲劇與人生、與實(shí)際生活關(guān)系的基本觀點(diǎn)。陳銓強(qiáng)調(diào)“戲劇里面的人生，不是‘真實(shí)’的人生，乃是‘可能’的人生”，(24)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局,1947： 89.但是“一定有實(shí)際人生來做底子”。(25)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局,1947： 91.因?yàn)椤叭松俏膶W(xué)的泉源，沒有人生就沒有文學(xué)”，(26)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局,1947： 18.這種“底子”不僅僅體現(xiàn)在戲劇家豐厚的人生積累為戲劇創(chuàng)作提供各種可能性，還體現(xiàn)在，戲劇家既然以戲劇來表達(dá)自己的人生思考與生活態(tài)度，那么戲劇家的人生“底子”就決定了戲劇的立場、戲劇所傳達(dá)的精神，戲劇家“對(duì)人生意義的把握”，將決定戲劇的深刻性。陳銓以莎士比亞《皆大歡喜》的臺(tái)詞作為其三幕劇《藍(lán)蝴蝶》的序詞，或許可以視作陳銓對(duì)戲劇與人生關(guān)系思考的出發(fā)點(diǎn)：“世界是一個(gè)舞臺(tái)，人生是一本戲劇，誰也免不了要粉墨登場，誰也不能在后臺(tái)休息。……戲劇建設(shè)崇高的藝術(shù)，藝術(shù)表現(xiàn)精彩的人生，舞臺(tái)的帳幕次第展開，真實(shí)的人生并非幻景?！?27)陳銓.藍(lán)蝴蝶[M].重慶： 青年書店，1943： 2.因此，人生的意義是戲劇深刻性的要素之一，戲劇可以也必須對(duì)人生產(chǎn)生積極的作用。

對(duì)社會(huì)人生產(chǎn)生積極作用最好的戲劇形式是什么呢？無疑是悲劇，“因?yàn)楸瘎∽钸m宜于表現(xiàn)人生的真理”。(28)陳銓.赫伯爾瑪利亞悲劇序詩解[J].清華學(xué)報(bào)，1937，12(1)： 168-169.陳銓借用亞里士多德關(guān)于悲劇是引起人的憐憫和恐懼的定義，認(rèn)為這種憐憫與恐懼是來自具有“光明、誠實(shí)、勇敢的人格”(29)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局,1947： 66.的悲劇英雄的犧牲或毀滅，來自這些悲劇英雄面對(duì)人生殘酷命運(yùn)時(shí)的那種充滿勇氣、不畏縮不退卻的精神。結(jié)合德國19世紀(jì)戲劇家赫伯爾的悲劇理論，他提出悲劇英雄“應(yīng)該是要能夠代表時(shí)代的精神”，(30)陳銓.赫伯爾瑪利亞悲劇序詩解[J].清華學(xué)報(bào)，1937，12(1)： 168-169.“悲劇英雄，必須有時(shí)代的意義”；悲劇精神“就是‘知其不可為而為之’”。(31)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局,1947： 72.真正的悲劇是超越悲觀主義的，是“替人類打氣”“贊揚(yáng)高尚的人格，鼓勵(lì)奮斗的精神”的，應(yīng)對(duì)觀眾“有一種教育的功用”。(32)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局,1947： 73.能夠充分表現(xiàn)悲劇精神的劇作者也一定能夠“清楚地認(rèn)識(shí)人生”，“有勇氣來接受人生不幸的事實(shí)”，并可以“充分表現(xiàn)真正的悲劇精神”，因?yàn)楸瘎【瘛皩?duì)人生是肯定的，不是否定的”。(33)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局,1947： 71-72.

在陳銓看來，20世紀(jì)40年代悲劇英雄要代表的時(shí)代精神無疑是民族主義，那么以赫伯爾悲劇理論為基礎(chǔ)、以德國狂飆文學(xué)及以后的浪漫主義文學(xué)為楷模創(chuàng)作出來的“浪漫悲劇”，(34)《金指環(huán)》《藍(lán)蝴蝶》都明確標(biāo)明是“浪漫悲劇”。無疑是能培養(yǎng)中華民族的進(jìn)取心，完善感情生活，促進(jìn)理想追求的“民族文學(xué)”。陳銓對(duì)狂飆文學(xué)及浪漫主義的接受主要是在理想主義和感情主義層面，因此在他那里，“浪漫主義精神”就是“理想主義”精神，就是對(duì)真善美的無限追求。這種追求真善美的浪漫主義或者說理想主義是當(dāng)時(shí)的中華民族所特別需要的：“實(shí)際上‘浪漫’原來的意思，是人生理想的無限追求。浪漫主義在某種意義之下，也可以說是理想主義。……這一種浪漫的精神和對(duì)人生的態(tài)度，也許是中國新時(shí)代所需要的?！?35)陳銓.金指環(huán)后記[J].軍事與生活,1942(1)： 53.因此其“劇中的主要人物，都是有崇高理想的人物，他們追求的，是榮譽(yù)，是感情，是道德上的責(zé)任，為著榮譽(yù)感情責(zé)任，他們可以犧牲一切”，(36)陳銓.金指環(huán)后記[J].軍事與生活,1942(1)： 53.是具有“知其不可為而為之”的悲劇精神和像“浮士德精神”所描述的那樣永不滿足、不斷努力奮斗進(jìn)取、永遠(yuǎn)追求“浪漫主義精神”的悲劇英雄。《野玫瑰》女主人公夏艷華為了民族使命忍辱負(fù)重，宣稱為了國家民族利益，“任何的犧牲，我都不顧惜，我永遠(yuǎn)也不追悔”。在《無情女》中以歌女身份作掩護(hù)的女特工樊秀云以身許國，“誓作一個(gè)‘無情女’”，為國家愿做“無名的英雄”?！督鹬腑h(huán)》中具有崇高理想的女主人公尚玉琴，為喚起曾經(jīng)的戀人、偽軍長劉志明的民族意識(shí)，用有毒的金指環(huán)自殺，促成劉志明與自己的丈夫攜手抗日。她們?yōu)榱藝依娑鵂奚鼈€(gè)人感情，均是為民族自由不顧個(gè)人安危的悲劇英雄、民族英雄，她們身上那種“浪漫的精神和對(duì)人生的態(tài)度，也許是中國新時(shí)代最需要的”。(37)陳銓.金指環(huán)后記[J].軍事與生活,1942(1)： 53.所以，陳銓稱《無情女》中的樊秀云“足為新中國戰(zhàn)士之模范”。(38)陳銓.三幕劇《無情女》廣告詞[J].民族文學(xué),1943,1(1)： 56.

陳銓對(duì)戲劇主人公的塑造，遵循了赫伯爾的理念： 悲劇家的工作，就是要使他的主人公“成為時(shí)代精神的代表，使他悲劇的表現(xiàn)，成為宇宙人生真理的表現(xiàn)”。(39)陳銓.赫伯爾瑪利亞悲劇序詩解[J].清華學(xué)報(bào),1937,12(1)： 170.但是，因?yàn)殛愩屵^于強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)可以增強(qiáng)民族意識(shí)、改鑄民族性格的“時(shí)代精神”——“犧牲小我，顧全大我”的“集體主義”、(40)陳銓.五四運(yùn)動(dòng)與狂飆運(yùn)動(dòng)[M]//溫儒敏，丁曉萍.時(shí)代之波： 戰(zhàn)國策派文化論著輯要.北京，中國廣播電視出版社，1995： 345.民族主義，又將尼采道德觀作為民族人格鍛煉的目標(biāo)，所以他歌頌的人物無一不是具有強(qiáng)力意志的強(qiáng)者，帶有尼采意志哲學(xué)的影子，陳西瀅當(dāng)年就評(píng)價(jià)夏艷華“似乎不是血做的，肉做的，也只有尼采式的超人才做得到”，(41)陳西瀅.野玫瑰[J].文史雜志,1942(3)： 95-97.這是陳銓戲劇中悲劇英雄的共同特點(diǎn)，陳銓批評(píng)赫伯爾某些戲劇有“思想太過，有時(shí)不免太把人物來將就思想”(42)陳銓.赫伯爾瑪利亞悲劇序詩解[J].清華學(xué)報(bào)，1937，12(1)： 172.的毛病，他自己也未能幸免。

雖然陳銓對(duì)德國浪漫主義的接受有其選擇性的一面，對(duì)尼采哲學(xué)的挪用容易引起誤解和非議，灌注著民族主義理念的創(chuàng)作也有圖解概念的痕跡，但是在現(xiàn)實(shí)主義作為唯一被推崇的創(chuàng)作方法的時(shí)代，他對(duì)“浪漫悲劇”的提倡在某種程度上是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)尊局面的一種挑戰(zhàn)，其戲劇中的浪漫氣氛與悲劇情調(diào)也確實(shí)別具一格，而他以德國浪漫主義精神為數(shù)千年來受儒家傳統(tǒng)支配、樂天安命的中國人注入新的活力的愿望，無疑是“戰(zhàn)國策派”戰(zhàn)時(shí)文化重建構(gòu)想的一部分。

三、 “戲園”劇本與“案頭”劇本

戲劇創(chuàng)作的特殊性在于，劇本需要靠劇場演出、通過演員的舞臺(tái)表演才能呈現(xiàn)出其文學(xué)內(nèi)涵，最終達(dá)到創(chuàng)作者與接受者的精神與情感交流。作為進(jìn)入中國才短短三十年的“舶來品”，話劇的創(chuàng)作者與觀眾的專業(yè)度和成熟度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠?？箲?zhàn)將戲劇特別是話劇推向一個(gè)重要地位，但是話劇創(chuàng)作滿足不了戲劇演出的需求，高質(zhì)量的劇本更是匱乏，尤其是創(chuàng)作者因?yàn)閷?duì)劇場性這個(gè)重要的戲劇藝術(shù)特質(zhì)認(rèn)識(shí)不足、舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)缺乏，導(dǎo)致無法上演的“案頭”劇本盛行。在這種背景下，集編劇、導(dǎo)演、戲劇理論批評(píng)家三者于一身的陳銓，作為一個(gè)懂得舞臺(tái)藝術(shù)的“內(nèi)行”，提出“戲園”劇本的概念即“‘戲園’劇本，就是可以上演的劇本，而且上演一定可以成功”。(43)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局,1947： 30.將之與那些無法搬上舞臺(tái)演出，只能供人閱讀的“案頭”劇本區(qū)分開來，是具有針對(duì)性和建設(shè)性的。

陳銓提出“戲園”劇本的概念是因?yàn)樗麖?qiáng)烈的劇場意識(shí)，看到了戲劇作為一種綜合性藝術(shù)不同于純文本藝術(shù)的小說與詩歌，劇本的完成僅僅是第一步，真正的成功是最后舞臺(tái)演出的成功，一部只能在案頭閱讀而無法搬上舞臺(tái)演出或者演出后得不到觀眾認(rèn)可的劇本，都不能算是真正的劇本。陳銓一再強(qiáng)調(diào)“戲劇是要人看的，而且是要人看了發(fā)生興趣的”，(44)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局,1947： 37.戲劇家心中要處處有觀眾、有舞臺(tái)，可謂是抓住了劇本區(qū)別于小說、詩歌等純文本文學(xué)形式的關(guān)鍵性特征。即使那些已享盛名的詩人或小說家，如果不懂得這一點(diǎn)，把戲劇看得過于容易，以為能寫小說者必能寫戲劇，或以寫小說的方式來寫戲劇，那么也注定無法成功。故而他在討論戲劇的結(jié)構(gòu)、人物、語言的時(shí)候，都是圍繞著“戲園”劇本展開，處處關(guān)照舞臺(tái)效果、顧及觀眾心理?？v觀陳銓自己的戲劇創(chuàng)作也可發(fā)現(xiàn)，他是以“戲園”劇本作為自己的創(chuàng)作目標(biāo)的，至于這個(gè)目標(biāo)是否完美達(dá)成，是另一個(gè)問題。

“戲園”劇本最關(guān)鍵的是什么呢？是“戲劇的靈魂”結(jié)構(gòu)，而“結(jié)構(gòu)的目的，就是要用經(jīng)濟(jì)的手段，巧妙的方法，來把握觀眾，不讓他們有一點(diǎn)松懈的機(jī)會(huì)”。(45)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局,1947： 28.陳銓把完美的結(jié)構(gòu)比作一位“理想的美人”,“眉目口鼻，都生在適當(dāng)?shù)牡胤?，長短大小，恰到好處，言笑舉止，沒有絲毫不合拍”。(46)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局,1947： 29.如此“理想的美人”才能具有讓觀眾“從頭至尾，心緊目張，如行舟巫峽，路轉(zhuǎn)峰回，如身履泰山，瞬息萬變，時(shí)而驚濤駭浪，時(shí)而柳暗花明，至劇終人散，滿意而歸，身心交泰，回味無窮”的魔力，擁有此種魔力的“完美結(jié)構(gòu)的戲劇，人物命意，也許膚淺，不能列入第一流文學(xué)，但是它至少可以作為‘戲園’劇本”。(47)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局,1947： 29.這是陳銓站在觀眾的立場，從觀眾審美接受角度提出的對(duì)“戲園”劇本的要求。

從實(shí)際創(chuàng)作角度來說，陳銓認(rèn)為結(jié)構(gòu)的目的“是要用一種適當(dāng)排列的方法來引起保持觀眾的興趣”，(48)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局,1947： 37.因而找到一個(gè)“戲劇的中心”就很關(guān)鍵?！皯騽〉闹行摹辈皇侨宋锒恰耙粋€(gè)關(guān)系全局的動(dòng)作”，這個(gè)“動(dòng)作”可以是“一個(gè)時(shí)代，一個(gè)運(yùn)動(dòng)，一個(gè)戰(zhàn)爭”，(49)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局,1947： 31.要圍繞著這個(gè)“中心”去設(shè)置人物、動(dòng)作、語言，設(shè)計(jì)故事情節(jié)的發(fā)展、高潮和結(jié)局。他把結(jié)構(gòu)形象地比作“打結(jié)和解結(jié)”，(50)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局,1947： 35.人物的身份地位、性格特點(diǎn)、成長變化與戲劇中心及其他人物之間關(guān)系的設(shè)置，故事的發(fā)生背景、環(huán)境以及發(fā)展走向的交代，各種關(guān)系的矛盾沖突、伏筆等的設(shè)計(jì)，就如同在一根繩子上打一個(gè)個(gè)結(jié)，當(dāng)結(jié)子“多到不能再多的時(shí)候”，也就是到了高潮的時(shí)候。把“觀眾的熱情，提高到白熱度”，再把這些結(jié)一個(gè)個(gè)解開，這樣，觀眾的情緒就會(huì)隨著這些“結(jié)”的“打”與“解”而變化，并沉浸其中無法自拔。那么，這些“結(jié)”如何“打”與“解”最巧妙、效果最好呢？陳銓推崇的方式就是“雙重的結(jié)構(gòu)，就是兩個(gè)故事，穿插其間”，如政治加愛情或戰(zhàn)爭加友情的結(jié)構(gòu)方式，這樣可以增加“戲劇的熱鬧”而避免劇情單調(diào)。(51)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局,1947： 33.這樣的結(jié)構(gòu)方式一方面符合他的“愛情、戰(zhàn)爭和道德”的永恒主題論，一方面也是他自身創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)，他以《野玫瑰》為代表的戲劇創(chuàng)作都是采用這種雙重的結(jié)構(gòu)。以《野玫瑰》為例，當(dāng)時(shí)在成都、重慶的演出大獲成功，尤其在重慶更是轟動(dòng)一時(shí)，“演出效果非常好，人山人?！?，后來又被改編成電影《天字第一號(hào)》，除了內(nèi)容上符合抗戰(zhàn)主旋律之外，注重觀眾審美趣味、追求戲劇效果是很重要的原因，用主演秦怡的話說，就是“有戲”。(52)據(jù)1999年秦怡口述,陳光琴記錄稿,未刊稿。轉(zhuǎn)引自： 季進(jìn)，曾一果.陳銓 異邦的借鏡[M].北京： 文津出版社,2005： 90.戲劇情節(jié)跌宕起伏，懸念叢生，可以牽動(dòng)觀眾的情緒，與戲劇情緒產(chǎn)生共振，從舞臺(tái)演出效果來說，它就是成功的。換言之，作為“戲園”劇本，它是成功的。

從觀眾接受角度對(duì)戲劇提出要求，在培養(yǎng)觀眾的民族戲劇萌芽階段是非常重要的?，F(xiàn)代戲劇(話劇)作為舶來品，要贏得大多數(shù)受戲園子里傳統(tǒng)戲曲熏陶的中國觀眾的青睞，必須適應(yīng)他們的藝術(shù)審美習(xí)慣，這或許是陳銓即使討論在劇場演出的現(xiàn)代戲劇問題，用的也是“戲園”一詞的原因。陳銓討論“戲園”劇本的結(jié)構(gòu)方式，簡言之就是在舞臺(tái)上講故事的方式。中國傳統(tǒng)敘事文學(xué)重故事情節(jié)的創(chuàng)作習(xí)慣培養(yǎng)了中國人追求情節(jié)曲折、故事完整，講究無巧不成書的欣賞習(xí)慣。陳銓所謂的“打結(jié)和解結(jié)”的結(jié)構(gòu)方式，“用一種適當(dāng)排列的方法來引起保持觀眾的興趣”，其實(shí)就是顧及了中國觀眾的欣賞習(xí)慣，而陳銓對(duì)“戲園”劇本的定位又恰好呼應(yīng)了他對(duì)具有宣傳性的“膚淺的戲劇”的定位，因?yàn)樵诂F(xiàn)代民族戲劇培育階段，在抗戰(zhàn)壓倒一切的時(shí)期，這種雖然不一定最上乘，但是可以通過舞臺(tái)演出引發(fā)觀眾興趣的“戲園”劇本是最為需要的。

劇場性是戲劇的根本，在那個(gè)強(qiáng)調(diào)戲劇的社會(huì)效用的時(shí)代，無論是創(chuàng)作界還是理論界、批評(píng)界，更多注意的是劇本的思想內(nèi)容和人物典型，對(duì)劇場都沒有足夠重視。但是，如果沒有劇場舞臺(tái)的有效呈現(xiàn)，話劇的教化功能也是很難有效實(shí)現(xiàn)的。陳銓從劇場角度、從觀眾接受角度敏銳地提出“戲園”劇本的概念，難能可貴。

四、 戲劇批評(píng)與戲劇創(chuàng)作

總的來說，在20世紀(jì)40年代，中國并沒有形成具有系統(tǒng)性和學(xué)理性的現(xiàn)代戲劇批評(píng)格局。而且，就戲劇批評(píng)總體而言，社會(huì)學(xué)批評(píng)大于審美批評(píng)，戲劇批評(píng)大多著重于戲劇的主題思想與時(shí)代要求、政治需求的關(guān)聯(lián)度以及人物形象的進(jìn)步性等，而陳銓《野玫瑰》所遭受的批評(píng)即是社會(huì)學(xué)批評(píng)占據(jù)輿論公共空間的典型例證。

《戲劇與人生》以“重批評(píng)”為題的最后一章，曾以《戲劇批評(píng)與戲劇創(chuàng)作》為題發(fā)表于《軍事與政治》第3卷第6期，無疑有對(duì)自身創(chuàng)作所遭受批評(píng)而作出回應(yīng)的成分。但是，陳銓很巧妙地把這種回應(yīng)隱藏在他對(duì)批評(píng)與創(chuàng)作關(guān)系的論述中，在貌似客觀的論述中處處可見其立場。

文學(xué)批評(píng)問題，尤其是文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)的關(guān)系問題，是陳銓一直關(guān)心的問題。早在1941年7月，陳銓就在《戰(zhàn)國策》第17期上發(fā)表了《文學(xué)批評(píng)的新動(dòng)向》，開篇即就文學(xué)與批評(píng)問題推出他所謂的兩個(gè)“公理”，一是“先有文學(xué)，后有批評(píng)”，二是“文學(xué)有變化，批評(píng)就有變化”。(53)陳銓.文學(xué)批評(píng)的新動(dòng)向[M].南京： 正中書局，1943： 1-2.在此基礎(chǔ)上他還提出了“近代文學(xué)批評(píng)的新動(dòng)向”，即“一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，一個(gè)民族有一個(gè)民族的文學(xué)，一個(gè)天才有一個(gè)天才的文學(xué)”，所以不可能有一個(gè)對(duì)“文學(xué)的一切問題”都能“迎刃而解”的標(biāo)準(zhǔn)，古代文學(xué)批評(píng)的規(guī)律不能成為“批評(píng)家萬世不磨的真理”，(54)陳銓.文學(xué)批評(píng)的新動(dòng)向[M].南京： 正中書局，1943： 3-4.外國的標(biāo)準(zhǔn)也不能用來批評(píng)衡量中國的文學(xué)創(chuàng)作。在陳銓看來，近代文學(xué)批評(píng)的新動(dòng)向乃始于康德，因?yàn)樵诳档碌拿缹W(xué)里最重視天才，“根本不承認(rèn)藝術(shù)上有‘放諸四海而皆準(zhǔn)，俟諸百世而不惑’的規(guī)律”，何況天才是不能用規(guī)律來束縛的，他們的作品也“只能夠就它本身的規(guī)律來說明它，不能夠用旁人預(yù)定的規(guī)律來指摘它”。(55)陳銓.文學(xué)批評(píng)的新動(dòng)向[M].南京： 正中書局，1943： 7.陳銓對(duì)所謂文學(xué)批評(píng)新動(dòng)向的闡述其實(shí)是為其民族主義文學(xué)鳴鑼開道的。在“戰(zhàn)國策派”的理念中，20世紀(jì)40年代是民族主義時(shí)代，代表時(shí)代精神的文學(xué)是民族主義文學(xué)，對(duì)它的批評(píng)不能以原來的標(biāo)準(zhǔn)來衡量。因此，“中華民族的天才”們在今后的批評(píng)與創(chuàng)作中，“盡可不必顧忌學(xué)究先生和政治小丑的譏評(píng)”，(56)陳銓.文學(xué)批評(píng)的新動(dòng)向[M].南京： 正中書局，1943： 16.換言之，那些針對(duì)民族主義文學(xué)提出批評(píng)的聲音都可以歸于學(xué)究或者政治的“譏評(píng)”而置之不理。

針對(duì)批評(píng)家與戲劇家互相不滿、相互指責(zé)的普遍現(xiàn)象，陳銓認(rèn)為戲劇批評(píng)與戲劇創(chuàng)作屬于不同領(lǐng)域，兩者目標(biāo)原本不同，前者在于“建設(shè)原則”，而后者在于“表現(xiàn)特殊”。(57)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局，1947： 96.“建設(shè)原則”是通過分析比較眾多的作品，找出其中的共同之處，在此基礎(chǔ)上評(píng)價(jià)戲劇作品的普遍原則，以此來衡量戲劇創(chuàng)作的水準(zhǔn)；而“表現(xiàn)特殊”指的是在細(xì)微觀察和深入了解生活的基礎(chǔ)上，借助想象的力量，生動(dòng)形象地加以表現(xiàn)，也就是說，創(chuàng)作中追求的是情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造、語言風(fēng)格等獨(dú)樹一幟。不同的目標(biāo)原則要求批評(píng)家與戲劇家具備不同的才能： 批評(píng)家要有“歸納的本事”，能從不同類型的戲劇中歸納出一些戲劇批評(píng)的普遍原則；戲劇家則需有“表現(xiàn)的功夫”，能用生動(dòng)形象的方式塑造鮮活的人物，表現(xiàn)豐富的故事。“歸納是科學(xué)，表現(xiàn)是藝術(shù)”，從這個(gè)意義上說，“批評(píng)家要有科學(xué)的頭腦，戲劇家要有藝術(shù)的性格”。(58)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局，1947： 97.科學(xué)與藝術(shù)對(duì)待世界的角度、處理問題的方法是不同的，所以批評(píng)家與戲劇家之間的隔膜、不理解是正常的，不必互相指責(zé)。正如魯迅所言：“批評(píng)家兼能創(chuàng)作的人,向來是很少的?！?59)魯迅.看書瑣記： 三[M]//魯迅.魯迅全集： 5.北京： 人民文學(xué)出版社，1981： 550.陳銓也認(rèn)為大多數(shù)人不可能兼有批評(píng)與創(chuàng)作才能，所以“戲劇批評(píng)家盡可以不必慚愧不能創(chuàng)作，戲劇創(chuàng)作家也不必勉強(qiáng)去擔(dān)任批評(píng)”。(60)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局，1947： 98.無論成為一個(gè)優(yōu)秀的批評(píng)家還是優(yōu)秀的戲劇家，都不是件容易的事，更何況創(chuàng)作與批評(píng)之間原本就有相生相長的關(guān)系，雙方應(yīng)互相尊重，而不是相互輕視、相互指責(zé)。如同“沙弗克利斯(索?？死账?固然是希臘悲劇偉大的創(chuàng)作家，但是亞里斯多德(亞里士多德)也是古往今來第一個(gè)戲劇批評(píng)家”，(61)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局，1947： 98.無法互相代替，但他們都為后人留下了無可取代的文化遺產(chǎn)。

在強(qiáng)調(diào)批評(píng)與創(chuàng)作應(yīng)該互相尊重的大前提下，陳銓開始討論批評(píng)與創(chuàng)作的關(guān)系。批評(píng)與創(chuàng)作的關(guān)系、批評(píng)家與作家的關(guān)系問題，或許是與文學(xué)創(chuàng)作同生相伴的問題。歷史上不乏兼具批評(píng)與創(chuàng)作才能者，他們兼知?jiǎng)?chuàng)作與批評(píng)的特點(diǎn)，能體會(huì)二者不同的甘苦，但即便如此，他們?nèi)匀粫?huì)更偏重于某一方面，或者在某個(gè)特定的時(shí)候，他們的身份也只能是單一的作家或批評(píng)家。其實(shí)陳銓本人也可算作兼具創(chuàng)作與批評(píng)才能者，但是他在討論戲劇批評(píng)與戲劇創(chuàng)作之關(guān)系的時(shí)候，卻更多的是以創(chuàng)作者的身份，隱藏其間的是對(duì)批評(píng)的不滿。在他看來，批評(píng)家主要存在著兩個(gè)問題： 一是往往試圖用一種凌駕于所有創(chuàng)作之上的普遍原則來無視或抹殺藝術(shù)創(chuàng)作的特殊性；二是抱殘守缺，用一把古老的尺子去衡量一切戲劇，“不愿意修改舊有的原則，來適合新的對(duì)象”。(62)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局，1947： 100.時(shí)代是在不斷發(fā)展的，戲劇創(chuàng)作當(dāng)然也要隨之變化，亞里士多德的悲劇理論在兩千多年前是完美的，但不可能永遠(yuǎn)完美，不可能當(dāng)作批評(píng)后世一切戲劇創(chuàng)作的準(zhǔn)則。因此，他認(rèn)為真正的戲劇批評(píng)家應(yīng)該態(tài)度客觀，目光遠(yuǎn)大，不僅能“摒除成見，心平氣和”地去評(píng)判一本新作品，而且能“指示領(lǐng)導(dǎo)新起的時(shí)代精神，說明新創(chuàng)作的真價(jià)值”。(63)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局，1947： 101.真正的批評(píng)家應(yīng)該在以下四個(gè)方面對(duì)戲劇創(chuàng)作有所貢獻(xiàn)，才能體現(xiàn)戲劇批評(píng)家的意義與價(jià)值，即提高普通民眾的欣賞水平，“創(chuàng)造良好的時(shí)代空氣”，“影響天才作家”，“評(píng)定藝術(shù)價(jià)值”。(64)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局，1947： 101-102.

陳銓所言批評(píng)家應(yīng)有的四個(gè)方面貢獻(xiàn)，第一點(diǎn)是就批判與鑒賞的關(guān)系，其余三點(diǎn)則是聚焦批判與創(chuàng)作的關(guān)系。批評(píng)家的存在價(jià)值與意義在于戲劇家和戲劇創(chuàng)作，因?yàn)閼騽〖液蛻騽∽髌肥桥u(píng)家的工作對(duì)象，而對(duì)于戲劇家來說，其存在的價(jià)值是作品被民眾接受，獲得認(rèn)可。但是一部作品往往囿于民眾的知識(shí)水平、文化修養(yǎng)、思想觀念、生活環(huán)境等而不被欣賞、理解，越是精深、偉大的作品，與民眾之間的鴻溝可能就越深。即便如文學(xué)大師列夫·托爾斯泰都需要批評(píng)家這座橋梁，他聲稱讀了別林斯基稱贊普希金的文章，才真正了解了普希金的文章，更何況普通讀者？可見良性的文學(xué)批評(píng)對(duì)于引導(dǎo)讀者正確理解鑒賞文學(xué)作品，十分重要。因此在陳銓看來，戲劇批評(píng)家首先應(yīng)該是戲劇作品與讀者、觀眾之間的橋梁，批評(píng)家的工作就是通過對(duì)作品創(chuàng)作背景、思想內(nèi)容、藝術(shù)技巧的分析，消除民眾與作品之間的障礙，幫助民眾接受、理解作品，而這個(gè)過程也是提高讀者(觀眾)欣賞水平的過程。

如果說在作品與讀者之間，批評(píng)家充當(dāng)?shù)氖菢蛄?，那么?duì)于戲劇家而言，批評(píng)家應(yīng)該是“伯樂”，“伯樂”的貢獻(xiàn)在于，一方面發(fā)現(xiàn)、賞識(shí)優(yōu)秀作家，進(jìn)而對(duì)作家的創(chuàng)作產(chǎn)生極大影響和鼓舞；另一方面是“秉公正的精神，有深遠(yuǎn)的見解”，(65)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局，1947： 102.對(duì)作品的藝術(shù)價(jià)值給予客觀公允的評(píng)價(jià)。在這種時(shí)候，批評(píng)就如同羅馬文藝批評(píng)家賀拉斯所言，能起到“磨刀石的作用，能使鋼刀鋒利”，(66)賀拉斯.詩藝[M]//伍蠡甫.西方文論選： 上.上海： 上海譯文出版社，1979： 12.同時(shí)也能形成一個(gè)良好的批評(píng)氛圍，所謂“良好的時(shí)代空氣”也就自然出現(xiàn)了。對(duì)陳銓而言，“創(chuàng)造良好的時(shí)代空氣”、秉承公正的“藝術(shù)價(jià)值評(píng)價(jià)”，固然是他對(duì)批評(píng)家的期待，也是由自身處境引發(fā)的感慨。他的《野玫瑰》雖然在1941年10月至1942年5月第一屆“霧季公演”中與《屈原》先后轟動(dòng)重慶，但是因?yàn)檎卧蚝芸煺兄屡袊ィ毁N上“美化漢奸特務(wù)”“鼓吹法西斯的權(quán)力意志論”“鼓吹特務(wù)哲學(xué)”“反動(dòng)”等標(biāo)簽，這種完全偏離正常文藝批評(píng)的政治批判讓陳銓感慨“劇壇如此黑暗，批判更是刻不容緩”，他還抱怨近來“文人朋黨，是非混淆，作品名譽(yù)的高低，完全看作者人緣的好壞。孤高自傲的作家，往往不屑夤緣奔走，因而壓迫橫生，或遭封鎖，或受包圍，一犬吠影，百犬吠聲，黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴，等到重新估定價(jià)值之時(shí)，已是半世紀(jì)之后”。(67)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局，1947： 103.這些不能不說是對(duì)自己所遭遇的不公正批判的回應(yīng)，而他自己作品的命運(yùn)也被他不幸言中，確實(shí)是近半個(gè)世紀(jì)之后才得到客觀公正的評(píng)價(jià)。

盡管對(duì)所處的批評(píng)環(huán)境不滿，陳銓仍然期待戲劇批評(píng)與戲劇創(chuàng)作有良好的互動(dòng)關(guān)系。他認(rèn)為戲劇批評(píng)與戲劇創(chuàng)作都離不開對(duì)方，雙方的關(guān)系應(yīng)該像弟兄手足般相互幫助而不是仇敵似的互相攻擊，“真正偉大的戲劇創(chuàng)作家，一定歡迎批評(píng)，真正偉大的戲劇批評(píng)家，絕不會(huì)歧視創(chuàng)作”。(68)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局，1947： 103.他甚至從人類精神活動(dòng)的高度，將批評(píng)與創(chuàng)作都?xì)w之于人生，認(rèn)為從廣義來說，批評(píng)也是創(chuàng)作，創(chuàng)作也是批評(píng)，“批評(píng)是人生的創(chuàng)作，創(chuàng)作是人生的批評(píng)”，(69)陳銓.戲劇與人生[M].上海： 大東書局，1947： 104.殊途同歸，目標(biāo)是一致的。這或許就是批評(píng)與創(chuàng)作之間最理想的狀態(tài)。

在所有簡介中，陳銓都被冠以“劇作家”，這或許得益于其命運(yùn)多舛的《野玫瑰》，而他在抗戰(zhàn)期間的創(chuàng)作確實(shí)也是以戲劇為主。但是客觀地說，陳銓的理論才能高于創(chuàng)作才能，而討論其創(chuàng)作更不能離開他的理論論述，無論是“民族文學(xué)”理論，還是戲劇創(chuàng)作理論。而當(dāng)我們理清了陳銓對(duì)上述四組關(guān)系的態(tài)度，對(duì)陳銓戲劇的長與短、貢獻(xiàn)與不足及其深層原因可能會(huì)有更客觀的認(rèn)知，也更容易回到當(dāng)時(shí)的歷史語境而報(bào)以“同情的理解”。而其中關(guān)涉的戲劇藝術(shù)與政治，審美性與宣傳性、市場性，戲劇文本與劇場演出，戲劇批評(píng)與公共輿論空間等問題的探討，無論是對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期的戲劇創(chuàng)作還是對(duì)中國現(xiàn)代戲劇理論的建設(shè)，都具有獨(dú)特價(jià)值。