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在人物表現(xiàn)和剖析人物審美特征的過程中,京劇的程式化和系統(tǒng)化是中華民族精神文明價(jià)值觀的一種最好的體現(xiàn)。現(xiàn)實(shí)生活中的喜、怒、哀、樂,悲、歡、情、仇,無不可以在京劇舞臺(tái)中的程式化語匯里捕捉到。
戲曲是“無歌不聲,無動(dòng)不舞”的一種歌舞一體化的表現(xiàn)方式。那么在表演時(shí)就要做到身段動(dòng)作與演唱的統(tǒng)一結(jié)合。在1957 年的《戲劇報(bào)》上,京劇大師裘盛戎就《鍘美案》舉了一例:裘盛戎先生很重視戲劇結(jié)尾,因?yàn)樗J(rèn)為一出戲演到結(jié)尾,演員刻畫人物進(jìn)程就此為止,但是觀眾受到的戲劇沖突需要在腦海中留下一個(gè)自己思索的空間。在《鍘美案》結(jié)尾處,包拯還是將陳世美揮刀于鍘臺(tái)下,可是他卻是在拼著這頂烏紗不要的情況下才完成的這一目標(biāo)。所以表演者應(yīng)交代清楚這一點(diǎn),否則包拯所刻畫的矛盾僅表現(xiàn)出了開頭,卻沒有給觀眾點(diǎn)明他對(duì)這一矛盾是如何解決的。這樣刻畫的人物一方面是不完整的,再一方面是不明朗的。所以裘盛戎大師在唱完“頭上摘下烏紗頂”后,便加了一個(gè)摘去相紗的身段動(dòng)作,喊“開鍘”時(shí),拉著國太走出了座來到臺(tái)口,并且在大幕即將關(guān)閉但是還沒關(guān)上之際,把水袖搭在了相紗上,意思是我不要這頂烏紗了,官職對(duì)于包拯來說無所謂。他說這樣的處理既可以滿足故事的完整性,也將人物內(nèi)外情感統(tǒng)一結(jié)合[1]。
京劇花臉的身段是一種夸張的、寫意的、潑墨式的外在舞蹈語匯?;樞挟?dāng)在京劇行當(dāng)中極富張力和爆發(fā)力。花臉的舞臺(tái)動(dòng)作與其他行當(dāng)不同之處在于功架的大小,候喜瑞先生說過:“膀如弓,腰如松,胸要腆,腿起應(yīng)重落該輕,腕子應(yīng)該扣,眼睛應(yīng)該精。”比方說一個(gè)虎豹頭,花臉的功架明顯與生行的有所不同,他較于生行更延展、更放大,膀子拉得更闊,抬腋塌肩,拳攥得既不能過于緊也不能過于松,要使其有分量而不怯之感。上身漂亮離不開下身,這是步法問題。步法主要是腿上的功夫,這是架子花臉最基本的功夫,要“有腿”。從出場(chǎng)的臺(tái)步,到屈步、敗步、磋步等,各種步子都不能輕起、重落,當(dāng)然這里面不包括為了表達(dá)人物的一種情感而故意跺腳。如果輕起重落,則說明兩腿無根。臺(tái)步重不但會(huì)影響身體平衡,而且還會(huì)讓頭跟著步子點(diǎn)點(diǎn)晃晃,上身搖搖擺擺,讓人產(chǎn)生頭輕腳重的感覺,使人覺得“力不勝靴”,并落地山響,“嗵嗵嗵”震得臺(tái)毯塵土飛揚(yáng),同樣,下肢重也會(huì)影響丹田之氣下垂,唱起來也是有氣無力,在臺(tái)上時(shí)間長了,氣喘吁吁。所以說步法是演員的表演基礎(chǔ),步法(也包括步位)對(duì)了,表演起來就會(huì)事半功倍;如果步法無功夫,則會(huì)嚴(yán)重影響表演。
這里談到身段,我們便不得不又提到腿功。前輩藝術(shù)家總結(jié)道:戲曲演員(京?。o論哪個(gè)行當(dāng)都離不開腿,花臉也不例外。一個(gè)演員腿功好在演出時(shí)就會(huì)收到事半功倍的效果,演員的腿功包括朝天蹬、踢腿、圓場(chǎng)、下叉、臺(tái)步,哪怕演員只是一站一戳,如果腿功好,那么什么樣的動(dòng)作做出來都是好看的,都是美的。而花臉的身段是有別于其他行當(dāng),又與之有共性的。俗話說:“老生松,花臉撐,武生取當(dāng)中?!比绻f老生使的是五分力,武生有八分,花臉則是十分。這充分說明花臉的身段是外放的:“撐、挺、繃、圓”要給觀眾一種無限大的視覺效果,讓觀眾覺得方寸舞臺(tái)中花臉是可以收放自如的[1]。以京劇《連環(huán)套》為例,其中“盜御馬”一折是典型的表現(xiàn)花臉的身段語匯美學(xué)的劇目。它是由“上山、下山、進(jìn)圈、盜馬、趟馬”的繁難性、程式化動(dòng)作組成的。在第五場(chǎng)邊的趟馬中,竇爾敦的內(nèi)心是愉快的,一方面報(bào)了比武之仇,而另一方面有降服了烈馬的得意之心。所以在四擊頭中,馬鞭打左腳踢腿,打右腳踢腿,跨腿轉(zhuǎn)再次打右腳踢腿,措步勒馬這一組合身段動(dòng)作要突出花臉的身段干凈、大氣。但身段的組合運(yùn)用并不是生硬的拼湊,它始終貫穿著演員的情感,實(shí)為劇情的渲染做了強(qiáng)有力的宣敘及鋪墊,這說明二者存在共性[2]。
無論多復(fù)雜的板腔結(jié)構(gòu),最終是為人物服務(wù),無論多么繁難的身段動(dòng)作,皆是為了刻畫人物。戲曲發(fā)展的百年,無時(shí)無刻不在體會(huì)二者之間共性所產(chǎn)生的火花,倘若舞蹈語匯不再發(fā)展,我們體會(huì)不到樣板戲的劃世紀(jì)的藝術(shù)精品,小到《紅燈記》李玉和“邁步出監(jiān)”的一人歌舞,大到《智取威虎山》“穿林海”滑雪山群體歌舞,都說明戲曲是有著時(shí)代性的。它符合每個(gè)時(shí)代的審美需求,而且經(jīng)得起時(shí)代的歷練。歷經(jīng)種種足以證明身形功法與行腔念白是存在同一性的,并自始至終為人物服務(wù)。
花臉的唱使用的均為真嗓(本嗓),強(qiáng)調(diào)胸腔共鳴、頭腔共鳴、鼻腔共鳴來加厚聲線的力度。綜合來講,花臉聲腔里多有江陽轍、中東轍等開口轍,而少見一七轍這類的閉口轍。一方面是音量弱,另一方面是要想使閉口音通過共鳴腔發(fā)出渾厚之聲確實(shí)有些吃力。綜觀綜合戲曲各行當(dāng)?shù)穆暻凰囆g(shù),花臉的聲腔體系最為完整,也最具美學(xué)色彩。在花臉唱腔中,二黃唱腔多在“re”音處行腔托板,這樣在本來舒緩敘事的情緒中更能突出花臉的黃鐘大呂之勢(shì),其不像老生的溫文爾雅,更沒有旦角的溫柔嬌作。所以,我們說,戲做足了才能更好地烘托出唱腔的氣息。
以《姚期》中的一段[二黃原板]“皇恩浩調(diào)老臣龍庭獨(dú)往”為例,裘盛戎先生在演唱這段時(shí)采取邊走邊唱的形式,唱出了老元?jiǎng)讓?duì)皇家的忠誠和感激,當(dāng)姚期下跪參拜光武帝時(shí),裘盛戎先生為了刻畫姚期的蒼老之態(tài),特意創(chuàng)編了幾個(gè)身段,只見他左手提蟒持襟,抬起左腿,并在左腳落地后緩慢而滯澀地向前挪動(dòng),同時(shí)右腿彎曲跪地。這是典型的裘派身段動(dòng)作,在完成動(dòng)作時(shí)既會(huì)給觀眾帶來滄桑感,同時(shí)也表現(xiàn)了姚期在東征西殺時(shí)歷經(jīng)了歲月的洗禮,不再是當(dāng)年的英勇志士,而是一位頗有城府且老練曠達(dá)的開國元戎。為什么說他老練?因?yàn)樵谇懊娌輼蜿P(guān)中,馬、杜、岑、姚四位老友在交印回朝時(shí),姚期的一段[西皮流水]“馬皇兄賜某的餞行酒”中就有一段行云流水般的上馬打馬動(dòng)作,堪稱裘派之經(jīng)典。這說明其在友人面前人老心不老,而在回朝侍奉君主的這一形勢(shì)下,姚期作為伴駕王如履薄冰地前進(jìn)著,卻又是心老人未老,亦步亦趨之勢(shì)為后面的劇情埋下伏筆,那就是膾炙人口的[二黃散板]“小奴才做事真膽大”。
我們?cè)賮矸治鋈f花亭的原板,裘盛戎先生通過[大鑼奪頭]來烘托出下跪的動(dòng)作,順勢(shì)左手水袖搭在右手所持的牙笏上,上左腳曲右膝,同樣是典型的裘派身段動(dòng)作,動(dòng)作一氣呵成,干凈利落,充分體現(xiàn)出花臉的身韻之美。它是伴隨著[二黃原板]的“老臣年邁如霜降,娘娘待老臣恩如山”,可之謂如泣如訴。這三個(gè)音“恩如山”唱出了花臉的蒼老感,采用胸腔共鳴并加以喉音裝飾,使其更具有年齡感[2]。
通過分析《姚期》中的幾段經(jīng)典唱腔與板式,不難發(fā)現(xiàn)在唱腔中身段是與其相輔相成的。這樣的有機(jī)結(jié)合實(shí)際上是突出聲腔的完整性,做到不干不空、呆板的唱腔在京劇中不會(huì)出現(xiàn),因?yàn)閼蚯蔷C合性藝術(shù),謂之歌舞為一體。說明在身段與聲腔中,戲曲中和地做到了平衡之美,不會(huì)有頭重腳輕之感。
這一舞蹈、聲腔的同一性并不局限在板腔體中。京劇除皮黃外,我們也可以在昆腔上找出這樣的共性。藝人在塑造人物的過程中總是根據(jù)劇情和行當(dāng)?shù)膭澐謥斫缍ㄉ矶闻c唱腔之間的比重,例如,武生的皮黃戲當(dāng)謂“武戲文唱”,而老生(末)的昆腔戲可稱為“文戲武唱”,通過這樣一種俗語,我們可以明白在戲曲舞臺(tái)上行當(dāng)?shù)姆止ぴ炀土怂麄冊(cè)谖枧_(tái)上的藝術(shù)取向比重。人物在空間和時(shí)間上的關(guān)系造成一種和諧的比例。當(dāng)人們聽到“一輪明月照窗前”便沒有了“俺可也氣吐虹霓”的威武感。這也說明京劇舞臺(tái)上是可以讓觀眾得到一種非常舒服的平衡感的,不會(huì)讓人產(chǎn)生某種視覺、聽覺上的審美疲勞。
筆者通過論述京劇凈行當(dāng)中的手、眼、身、法,從而更深層次地體會(huì)到花臉行當(dāng)與其他行當(dāng)之間的差異,分析了花臉與其他行當(dāng)?shù)耐恍?,二者互為表里。因此在舞臺(tái)上的實(shí)際演出中,表演者需要靈活運(yùn)用所學(xué)的知識(shí)來更好地展現(xiàn)出劇目,從而帶給觀眾更深刻的審美體驗(yàn)。