張加存

(上海戲劇學院 院長辦公室， 上海 200040)

1 話劇起源的百年爭議

話劇在中國的起源問題一直受到學者關注， 歷史上形成過幾次熱點， 相關討論也如草蛇灰線， 不絕如縷。 談到話劇起源， 一般都會提到朱雙云的《新劇史》。 如日本學者瀨戸宏引用朱雙云《新劇史》關于春柳社在日本演出《巴黎茶花女遺事》的記載， 進而認為“正是《新劇史》指出了有價值的新戲始于春柳社， 即春柳社是中國話劇的開端”[1]。 朱雙云認為曾存吳等留日學生“慨祖國文藝之墮落”而發(fā)起春柳社， 可見其對留日學生行為的贊賞， 但這并不意味著朱雙云將春柳社視作中國話劇的起源。 他在《三十年前之學生演劇》一文中認為1899年12月25日的上海圣約翰大學話劇演出“不特為學生演劇之先聲； 亦即為話劇輸入中國之嚆矢”[2]。 亦即認為該演出是中國話劇的源頭。

《新劇史》中早于春柳社的演劇活動有1900年的南洋公學學生演劇、 1904年上海南洋中學及民立中學并演新劇、 1905年李叔同主事的“群學會”演劇“籌款”、 1905年10月上海明德學校演劇籌款、 1906年12月汪優(yōu)游等在上海創(chuàng)立開明演劇會并演劇賑災、 1907年2月開明演劇會賑災公演以及約與春柳社演出《黑奴吁天錄》同時的益友會賑災演出等。 可見， 賑災是當時學生演劇的一個主要目的。 值得注意的是， 春柳社創(chuàng)始人之一的李叔同在去日本之前就已經(jīng)主持籌款性質的新劇演出了， 而春柳社成立后的第一場演出《巴黎茶花女遺事》也是因為徐淮告災。 這樣一來， 究竟是國內演出影響的春柳社還是春柳社演出影響國內， 似有討論的余地。

20世紀20年代， 認為春柳社是中國話劇開端的學者有穆儒丐和洪深。 如洪深在《從中國的新戲說到話劇》中指出:“勇敢而毫不顧慮地， 去革舊有戲劇的命， 另行建設新戲的先鋒隊， 不是中國的戲劇界， 而是在日本的一部分中國留學生。 ……成立了一個春柳社。”[3]15120世紀三四十年代， 認為中國話劇開始于春柳社的學者及文獻越來越多， 如鄭伯奇、 劍嘯、 歐陽予倩、 徐慕云、 上官蓉等人以及無署名的《國立戲劇學校之創(chuàng)立》等。 歐陽予倩在《自我演戲以來》中說:“這一回的表演可說是中國人演話劇最初的一次。 ……我向人打聽， 才知道他們有個社， 名叫春柳。”[4]7徐慕云在《中國戲劇史》中說：“自一九〇七年到一九三七年， 恰好整整的三十年。 在這三十年中中國的戲劇運動一共可以分五期， 第一期即是‘新戲’與‘文明戲’， 這一期的戲劇運動為留日學生所發(fā)動， 首先公演于日本東京， 后來他們回國， 才在上海興起， 在中國誕生了文明戲?！盵5]144從上面羅列的資料可以看到， 新中國成立之前， 學者們幾乎一邊倒地形成了春柳社是中國話劇開端的觀點。 進入20世紀50年代， 以張庚、 徐半梅、 陽翰笙、 田漢和夏衍等人為代表的學者也都將中國話劇的開端確定為春柳社。 特別是1957年， 中國戲劇家協(xié)會決定年底舉行話劇運動五十年紀念活動， 并在同年第7期的《戲劇報》上刊登《中國戲劇家協(xié)會將于今年底舉行話劇運動五十周年紀念活動》的文章， 明確春柳社是中國話劇的開端。

然而， 學界對于這一觀點的異議也同時出現(xiàn)。 1957年任二北在《戲曲、 戲弄與戲象》中認為中國戲曲本身即存在“話劇”的傳統(tǒng)， 而早期話劇的興盛正是傳統(tǒng)“話劇”的進一步發(fā)展。[6]趙銘彝在《話劇運動三十年概觀》中認為：“中國現(xiàn)代話劇， 是從中國傳統(tǒng)的戲曲基礎上吸收西洋的話劇逐漸發(fā)展起來的?！闭J為清末的“時裝京戲”是初期話劇發(fā)展的基礎， “話劇的先驅者們就采用了這個改變了的戲曲形式， 把所謂改良京戲再加‘改良’， 去掉鑼鼓音樂， 減少了京戲的動作程式(初期還免不了采用一些)， 大量從日常生活中汲取劇本題材， 于是一變再變， 初期話劇就開始出現(xiàn)?！薄俺跗谠拕〉膭∽骱臀覀兊膫鹘y(tǒng)劇作方法有一脈相承之處”[7]盡管兩位學者的觀點不被多數(shù)所認同， 但也可以看到中國話劇起源這一問題的復雜性。 此外， 伴隨話劇運動五十周年紀念活動應運而生的《中國話劇藝術發(fā)展的路徑和展望》一文認為： “和本世紀初中國民族民主運動相呼應， 較正規(guī)的介紹歐洲式的話劇的， 從留日學生組織的春柳社算起較為妥當。”[8]4其對春柳社作為中國話劇的開端似乎也并不那么肯定。

新時期以來， 關于話劇起源問題的爭論得以繼續(xù)。 其中認為我國話劇屬于外來的學者最多， 如柏彬、 劉幗君、 王衛(wèi)民、 曹曉喬、 田本相、 董健、 葛一虹、 胡星亮、 袁國興等， 但已經(jīng)不再局限于春柳社一說。 王永德認為， “我國早期話劇是一種外來形式”， 而這種外來形式是通過兩條渠道傳到中國來的， 一條渠道是在上海讀書的學生， 另一條是在日本讀書的學生。[9]王衛(wèi)民認為， 上海學生編演話劇早于改良新戲， 因此近代話劇不是由近代改良戲劇演變出來的。 西方話劇在上海演出及上海學生編演話劇都早于春柳社， 因此認為近代話劇僅僅出自日本的新派劇也不太恰當。 所以， 他們只能籠統(tǒng)地稱我國早期話劇來源于西方。[10]董健和田本相則明確地認為春柳社是我國話劇的開端， 但他們之間也有不同觀點。 董健以春柳社為文明戲的正式開端[11]7， 而田本相則說“他們的演劇最接近于西方話劇本體”， “正式揭開了早期中國話劇發(fā)展的帷幕”[12]15。 這種稱謂上的差別似乎顯示了新劇自身的復雜性。

相對而言， 此期話劇來源本土說比較寂寥， 但也不乏其人， 如梁淑安、 曹燕柳等。 本土說也分兩派， 一派認為中國話劇自古有之， “是在特定的時代被重新激活了的民族戲劇基因， 是20世紀三四十年代吸取和運用了西方戲劇的表演方法和經(jīng)驗來豐富提高”[13]的結果， 這個說法其實是任二北說的舊話重提。 另一派認為中國話劇是傳統(tǒng)戲劇發(fā)展演變而來， 是傳統(tǒng)戲劇改革發(fā)展的必然。 梁淑安認為， 傳統(tǒng)戲曲在近代開始擺脫曲律的限制， 曲與白在劇本中的比重與地位逆轉， 曲的比重逐漸減少， 白的比重明顯增加。 戲劇發(fā)展的關鍵性情節(jié)， 多是用對白來表現(xiàn)， 曲文退居到補充、 陪襯地位。 創(chuàng)作實踐中擴展說白， 減少甚至取消曲文的需要開始變得迫切。 在古典戲曲崩潰之后， 現(xiàn)代話劇產(chǎn)生之前， 確實存在過一個新舊交替的過渡階段。 它的存在是中國現(xiàn)代話劇和古典戲曲之間不可分割的血緣關系的見證。[14]

在討論話劇起源的諸多學者中， 丁羅男的觀點比較公允。 他將中國話劇分為早期話劇和“五四”以后的話劇兩種形式， 認為他們是兩種不同的事物。 早期話劇有兩個不同的演劇流派： 一個是從國內戲曲改革—學生演劇—春陽社、 通鑒學?！M化團—新民社、 民鳴社等劇團形成的演劇系統(tǒng)； 另一個是由留日學生春柳社—新劇同志會、 春柳劇場所代表的演劇系統(tǒng)(包括開明社)。 以進化團為代表的戲曲改革一支是主流， 春柳社并不是早期話劇最有代表性的劇團。 回國之后的春柳派在表演方面逐漸轉變， 因為要根據(jù)中國的風俗習慣， 努力刻畫中國各階層的人物形象， 日本新派劇的影響便漸漸地淡了。 無論進化團派還是春柳派， 都可以在中國傳統(tǒng)戲曲中找到直接的或間接的淵源關系。 所以， 不能籠統(tǒng)地稱早期話劇是一種外來形式。 這一點和“五四”以后直接模仿易卜生式的歐洲話劇而形成的中國現(xiàn)代話劇很不相同。 早期話劇是在改革戲曲的基礎上接受了日本新派劇的影響而逐步形成的， 它從一開始起就沒有割斷過同戲曲的密切聯(lián)系， 即使被認為是采取了“外來形式”的春柳社， 也沒有完全拋棄戲曲而另辟蹊徑。[15]丁羅男的觀點是無論早期話劇還是“五四”之后的話劇， 都不是春柳社這朵花所結出的果實。

進入21世紀， 話劇起源問題的爭論仍在繼續(xù)。 最近一次的爭論開始于2007年， 契機是中國戲劇界舉行的慶祝中國話劇一百周年， 2009年在華南師范大學召開的清末民初新潮演劇研討會上也有探討。 除了相關會議活動的零星爭議外， 傅謹發(fā)表了《重新尋找話劇在中國的起點》一文， 對中國話劇開端問題作出了質疑。 其后， 王鳳霞的《重探百年話劇之源———中國話劇不始于春柳社補證》， 朱棟霖等的《清末民初的新潮演劇(筆談)》也都對中國話劇起源于春柳社的說法提出異議。 2014年日本的瀨戸宏在《戲劇藝術》上發(fā)文《再論春柳社在中國戲劇史上的位置—兼談中國話劇的開端是否為春柳社》， 繼續(xù)維護中國話劇起源于春柳社的觀點。

筆者以為， 學者對我國話劇起源的討論經(jīng)過一百多年的時間仍然沒有公論的背后， 并不在于事實如何， 而是人們的情感在起著微妙的作用。 中國自古就有話劇論者， 出于對國家民族的情感認同更多， 也能在文獻中搜尋到蛛絲馬跡的證據(jù)。 以為中國話劇主要是傳統(tǒng)戲曲發(fā)展變革而來且不否認外來影響的， 則是在以情感為底色的基礎上， 搜尋相關文獻再輔以邏輯的推演來證明自己的觀點。 以為中國話劇起源于春柳社者， 背后也有情感因素在發(fā)酵。 自清末以來， 中國是乏善可陳的， 國人心理是嚴重自卑的。 此時春柳社在日本演出并得到日本人的交口稱譽， 無疑給國人帶來一種虛榮， 這大概是當時各大報紙對此紛紛報道的原因。 春柳社回國之后在演出市場的競爭中處于劣勢地位， 這也說明國人喜歡的并不是春柳社的演出風格， 而只是覺得春柳社“為國爭光”了而已。 近代以來， 中國人經(jīng)歷了自高自大到自信崩塌的心理過程， 其結果就是崇外的思想流傳， 影響至今。 這種心理、 情感因素無時無處不在， 是我們研究者應該特別注意到的。

2 中國話劇現(xiàn)代性標準與南開新劇團

起源階段的事物一般屬于過渡類型， 常常是新質與舊質夾雜、 新形式與舊內容糾纏、 舊形式蘊含新質的混沌狀態(tài)。 這種過渡形態(tài)一般不會長期存在， 必將被形式與內容相統(tǒng)一的新事物所取代。 因此， 我們不如將目光轉移到形與質相統(tǒng)一的新事物何時確立及其標志這一更為緊要的命題上。 話劇的確立之所以比開端更重要， 還在于新事物的形成是一個漫長的、 反復的、 螺旋的發(fā)展過程， 話劇藝術成熟不是一朝一夕的， 需要經(jīng)過一代人甚至幾代人的培育。 強行將某次演出、 某個劇團或某個劇本確立為起源， 其魯莽性、 局限性和危險性是不言而喻的， 引起無休無止的爭議也就在所難免。 話劇的確立則不然， 它是長期發(fā)展的結果， 是新質經(jīng)過艱苦磨礪， 突破過渡狀態(tài)， 最終破繭而出的生命， 它不會再有反復， 而必然茁壯成長直至成熟的。

關于話劇的確立也有學者做過討論。 “縱觀早期話劇藝術形態(tài)的演進， ……到‘五四’前夕， 有關話劇的形式、 技巧、 獨特的審美特征， 都似乎有所領悟， 話劇的一些基本范型， 經(jīng)過十余年的探索， 才基本具備雛形?！盵12]105田本相認為， 話劇在“五四”前夕已經(jīng)初步確立， 但并未指出確立的標志。 董健在評論洪深指導的《少奶奶的扇子》時， 引用茅盾及應云衛(wèi)的話說， 這“是中國第一次嚴格地按照歐美演出話劇的方式來演出的”， “化裝、 服裝和表演都達到當時的最高演出水平”， 認為“一九二四年《少奶奶的扇子》的演出成功， 新興話劇經(jīng)過艱難探索， 終于立足于中國舞臺”[11]55， 也就是將此作為中國話劇確立的標志， 筆者對此持不同意見。

陳軍在《文學史分期需要“界碑”》一文中提出了文學史分期的“界碑”說。 其觀點認為“我們在認定某一階段的文學開創(chuàng)了文學史上的一個新的歷史時期時， 必須考察它與前一期的文學之間是否有全面深刻的斷裂， 即必須有質的變化， 是質變而不是量變， 尤其是能找到這種質變的標識性東西即‘界碑’， 它包括理論上的‘界碑’和創(chuàng)作上的‘界碑’。 如果前后期之間糾纏不清、 同大于異、 尋找不到‘界碑’的存在， 那就不宜作為分期的斷裂”， 并認為“文學史分期的‘界碑’是客觀存在的”[16]101。 借用“界碑”論， 我們可以尋找中國話劇確立的“界碑”， 并以此作為話劇在我國確立的標志。 與一般文學需要理論“界碑”和創(chuàng)作“界碑”不同的是， 話劇確立的“界碑”要符合劇本創(chuàng)作和舞臺演出兩個方面的標準。 現(xiàn)代話劇的特點是以劇本為基礎和嚴格導演制的現(xiàn)實主義舞臺呈現(xiàn)， 前者關系到劇本， 后者牽涉到演出。(1)西方話劇流派眾多， 如古典主義、 現(xiàn)實主義、 浪漫主義、 新浪漫主義、 象征主義、 唯美主義等等不一而足， 但現(xiàn)實主義是主流， 特別是在當時的中國， 多數(shù)都將現(xiàn)實主義奉為正宗。作為界碑的話劇， 其劇本必須是現(xiàn)代性的， 而其舞臺呈現(xiàn)則必須是現(xiàn)實主義的。

具體來說， 符合什么標準的劇本才是現(xiàn)代性的呢？董健的說法可資借鑒。 他認為中國戲劇向現(xiàn)代性的轉變主要表現(xiàn)在四個方面： 第一是要摒棄傳統(tǒng)的“載道” “衛(wèi)道”和把戲劇視為玩物的腐朽思想， 而必須真實地反映社會人生， 表現(xiàn)人的價值和尊嚴， 真正表達人的思想感情和精神世界， 從而起到開啟民智、 娛樂大眾、 升華人格的作用； 第二是以人道主義、 民主主義和愛國主義為核心的新思想， 取代傳統(tǒng)的“忠、 孝、 節(jié)、 義”思想及反科學、 非理性的迷信觀念； 第三是在舞臺上呈現(xiàn)現(xiàn)代社會生活現(xiàn)實中的各種人物形象， 尤其是各種現(xiàn)代新人和普通人形象； 第四是話劇以更適于表現(xiàn)現(xiàn)代日常生活的寫實手法取代舊戲中虛擬性和程式化的表現(xiàn)手法， 以接近生活本來面貌的對話和動作取代舊戲的“唱、 念、 做、 打”[11]6。 筆者認為這四點可以作為考察一個劇本是否具備了現(xiàn)代性的標準。

至于舞臺演出方面的現(xiàn)代性標準， 筆者認為可以以19世紀末興起的現(xiàn)實主義戲劇演出風格為準則。 西方話劇也是變動不居的， 從古希臘到文藝復興、 古典主義和浪漫主義基本上都是詩劇的形式， 舞臺和表演方面， 伊利莎白時代的劇場與我國早年的戲曲舞臺差不多。 18世紀后， 為表現(xiàn)新興資產(chǎn)階級和市民生活， 歐洲舞臺上才出現(xiàn)生活化的語言， 19世紀開始， 歐洲才用布景燈光裝置鏡框式舞臺。 20世紀布萊希特又提出了新的戲劇觀， 二次大戰(zhàn)后， 歐美各種現(xiàn)代派戲劇又向傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)， 在創(chuàng)作方法、 表演和舞美等方面都產(chǎn)生了新的變化， 因此討論戲劇的現(xiàn)代性不能脫離時代背景。 具體到話劇在中國誕生的時代， 正值現(xiàn)實主義戲劇在世界范圍發(fā)生重要影響的時期， 而其后中國話劇的發(fā)展也以現(xiàn)實主義為主流， 因此將現(xiàn)實主義的舞臺演出作為中國話劇演出現(xiàn)代性的標志是合適的。

現(xiàn)實主義舞臺追求真實生活的幻覺， 舞臺設計以真實的生活場景為依據(jù)， 力求逼真效果， 以導演為中心施行嚴格的排練制度代替原來的演員“明星制”表演的隨意性， 追求表演的自然真實。 現(xiàn)實主義戲劇精神與中國現(xiàn)代戲劇建設及反對文明戲墮落腐化的需求發(fā)生了遇合， 對中國話劇的建設影響深遠。 因此， 我們可以將現(xiàn)實主義演劇準則作為現(xiàn)代話劇的舞臺呈現(xiàn)標準。 根據(jù)上述劇本及舞臺呈現(xiàn)兩個標準， 我們可以找到中國話劇確立的“界碑”。 行文至此， 我們必須提到南開新劇團及領導新劇團的張彭春。 南開新劇團成立于1914年， 但早在1909年就已經(jīng)有了自創(chuàng)作品的演出且一直是南開校慶活動的保留節(jié)目， 前后編演了《用非所學》 《箴膏起廢》 《華娥傳》 《新少年》 《恩怨緣》 《一元錢》 《一年差》和《新村正》等劇目。 其中的《一元錢》和《新村正》還被收入《中國近代文學大系》的戲劇集， 可見南開新劇團不僅劇本多、 演出頻繁且劇本質量頗高， 在當時的演劇團體中成就非常突出。 南開新劇團與以上海為主陣地的南方演劇團體在演出體制上差別很大。 比如， 上海當時影響最大的進化團， 其演出特點主要有： 在審美觀念上， 不追求舞臺的逼真， 常采用自報家門、 背躬、 插科打諢， 甚至直接演講的方式； 在編劇方法上， 講究故事的悲歡離合， 傳奇和抒情的色彩較濃， 分場眾多， 有許多類似戲曲的過場戲； 在戲劇結構上， 多采用戲曲常見的主線一貫到底的布局； 在表演形式上， 多采用以演員為中心的幕表制， 且角色常以性格分派， 與戲曲的行當十分相似。 “五部八派”的理論顯然是中國傳統(tǒng)美學觀念的延續(xù)。 南開新劇團初期的劇本創(chuàng)作實行的也是“幕表制”， “南開劇團所用劇本皆屬自編， 其編制方法， 亦頗有趣： 首由師生想故事， 故事想好再行分幕， 然后找適當角色， 角色找好則排演， 劇詞隨排隨編， 迨劇已排好詞亦編完。 編完之后， 再請善于詞章者加以潤色。”[17]291但劇團很快意識到這種編劇方法的不足并做出了改變。 “吾校歲新劇稿本， 例由開學后始行編纂， 而時迫事繁， 間有潦草之處。 今夏校長以演劇關系學校名譽， 不得不慎重稿本之選擇。”[18]121915年， 南開新劇團演出《一元錢》時， 開始著意配備劇本和記錄。 南開新劇團在各方面開始向西方學習最新演劇方法是從張彭春到南開后開始的。 張彭春于1908年赴美留學， 1916年回國后兼任南開新劇團副團長， 開始從事話劇活動。 其實， 張彭春在留美期間就已經(jīng)開始了話劇創(chuàng)作， 并引起了胡適的關注。 胡適說：“仲述喜劇曲文字， 已著短劇數(shù)篇。 近復著一劇， 名曰《外侮》(TheIntruder)， 影射時事而作也。 結構甚精， 而用心亦可取， 不可謂非佳作?！盵19]57

張彭春對南開新劇團的貢獻是革命性的。 盡管之前的南開新劇也有追求寫實主義的傾向， 但受中國傳統(tǒng)美學觀念的影響是顯然的， 如具有強烈的主觀色彩， 注重倫理道德對人的教化作用。 張彭春主持新劇團后， 南開戲劇越來越接近社會人生和力求客觀再現(xiàn)普通人的日常生活， 基本具有了現(xiàn)代話劇的現(xiàn)實主義特質。 在演出方面， 他棄用“幕表制”， 將劇本作為演出的基礎， 采用嚴格的導演制并認真排練； 全面引進西方最新的舞臺美術設計理念， 布景、 道具、 燈光、 服裝等使舞臺能夠逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實。 這些都對中國話劇藝術的開創(chuàng)及現(xiàn)代戲劇的形成和發(fā)展做出了重要貢獻。 繼正式執(zhí)導的第一部有影響的戲劇《新村正》之后， 又先后導演了多部外國名劇， 如根據(jù)英國王爾德《溫德米爾夫人的扇子》改編的《少奶奶的扇子》、 俄國契訶夫《求婚》、 挪威易卜生《國民公敵》和《娜拉》、 法國莫里哀《慳吝人》、 英國高爾斯華綏《爭強》(原名《斗爭》)等世界名劇， 以及中國作家的作品如丁西林《壓迫》、 田漢《獲虎之夜》、 陳大悲《愛國賊》等， 獲得了巨大成功。 1929年10月《爭強》演出， 著名導演黃佐臨評論說， “這戲全篇大致， 南開新劇團都弄得十分圓滿。 其中的意義， 亦都能清清楚楚的傳達到觀眾眼前， 不稍暗昧”， 演員“表演來， 精神充足， 暢而有力”[20]。 南開新劇團自《新村正》之后， 每年都有演出， 一直到新中國成立。 期間盡管經(jīng)歷了多次戰(zhàn)爭的社會動蕩， 其演出也從未中斷， 這可以說是非常難能可貴的。 南開新劇團的劇作與“五四”及其之后的中國話劇具有一致性， 如密切關注現(xiàn)實， 反映實際社會生活的現(xiàn)實主義風格， 以劇本為基礎實行嚴格的導演中心制以及舞臺設計的逼真效果等。 張彭春領導的南開新劇團走的是與傳統(tǒng)有別， 與日本新派劇沒有瓜葛， 而直接接軌西方戲劇的道路。

3 話劇《新村正》符合我國話劇確立的“界碑”標準

筆者認為， 張彭春編導的《新村正》一劇具有了現(xiàn)代戲劇的本質特征， 應將其作為現(xiàn)代戲劇在我國確立的“界碑”。 《新村正》密切關注和反映了當時的社會現(xiàn)實。 作品講述的是李壯圖帶領周家莊村民與村董斗爭的故事。 吳二爺?shù)却宥驘o法償還外國公司的借款而把村里房產(chǎn)賣給外國公司， 李壯圖帶領流離失所的農(nóng)民進城請愿， 反對變賣公產(chǎn)。 吳二爺勾結外國公司施展陰謀詭計平息了風波并得到村正職位， 而李壯圖卻被迫離家。 葛一虹認為該劇“反映了辛亥革命的流產(chǎn)和封建勢力對新生進步力量的扼殺”[21]31。 董健則認為該劇是“揭露辛亥革命的不徹底性。 突出地表現(xiàn)徹底反帝反封建的時代呼聲的一部作品”[11]86。 外國公司謀取周家莊的房地產(chǎn)是當時帝國主義勢力侵入內地農(nóng)村的現(xiàn)實反映， 作品揭露的農(nóng)村當權者的腐敗及封建勢力與外國勢力的勾結則揭示了農(nóng)村問題的社會根源， 具有強烈的社會現(xiàn)實性， 顯示出作者的現(xiàn)實主義創(chuàng)作態(tài)度。

《新村正》描寫了李壯圖這一新式知識分子形象。 我國自清朝末年起就有大批學生留學國外， 其中一些人接受了新思想而成為新式知識分子， 民國以后的新式學堂里也大量培養(yǎng)了此類人才。 他們雖然具有強烈的愛國心和責任感， 具有豐富的知識、 熱情以及自由民主思想， 但缺乏實際斗爭的經(jīng)驗， 尚不具備帶領人民群眾進行斗爭以取得勝利的能力。 但他們作為當時逐漸壯大的走上歷史舞臺的一個重要社會群體， 在中國社會現(xiàn)代化過程中起著越來越重要的作用。 張彭春把這一新的社會群體作為劇中主要人物予以關注， 充分顯示了他敏銳的現(xiàn)實感。 高秉庸評論說：“《新村正》把社會上的一切罪惡， 一切痛苦， 都完完全全的表現(xiàn)出來， 絕沒有一點修飾， 這就是重實際。 編劇的人， 用冷靜的頭腦， 精細的眼光， 去觀察社會， 將他的事實一樁一樁寫下來， 讓人去細想， 自己不加一點批評， 這就是客觀的批評?！盵22]75《新村正》一劇的結尾也具有了現(xiàn)代戲劇的性質。 為民請命的李壯圖被陷害， 事業(yè)也失敗而告終， 不得不離開家鄉(xiāng)， 而從心底里感激李壯圖痛恨吳二爺?shù)霓r(nóng)民陪著笑臉給當上新村正的惡人吳二爺送上萬民傘。 這個結局不僅具有諷刺意味， 而且是對李壯圖和村民無奈處境的揭示， 具有了社會悲劇的特征。 宋春舫把該劇歸入易卜生的社會問題劇是十分恰當?shù)模?戲劇主人公李壯圖身上確實顯現(xiàn)出類似易卜生筆下的社會改革者的身影。

《新村正》一劇的舞臺布景采用了現(xiàn)實主義戲劇的做法， 展現(xiàn)了強烈的現(xiàn)實主義風格。 早在1916年南開新劇團演出的《醒》， 周恩來就感嘆地評述為“佳音佳景， 兩極其妙矣”[23]227。 從現(xiàn)存的《華娥傳》 《恩怨記》 《一元錢》等劇的劇照可以看出， 南開新劇在布景的客觀真實性上達到了很高的層次， 而《新村正》的布景特別出色。 李德溫如此描述《新村正》的布景： 第二幕之布景， 則為一荒村。 樹林陰翳， 黃毛紫藟叢生于其間。 敗屋數(shù)間， 皆毀瓦頹垣， 楹柱皆不完。 而竹籬喬木， 儼然一野景也。 天色蔚藍， 以竹為篷， 糊以紙， 涂以青， 而以藍色之電燈反映之， 如真天然， 而鮮麗之色蓋有加焉。 有古井一， 井圍為淡黃色， 若經(jīng)久剝蝕之。 ……村皆貧而無衣食者， 老幼皆襤褸污穢， 一若乞丐。[24]63全劇布景自然逼真， 大大增強了演劇的舞臺效果， 其表現(xiàn)出來的濃郁的現(xiàn)實主義特征是不言而喻的。

在表導演方面， 《新村正》被譽為“中國新劇最合西洋新劇原理的杰作”[25]。 盡管我們沒有找到關于《新村正》導演及排練的相關資料， 但從間接材料中也可以尋覓該劇導演排練的大致情形。 著名話劇導演黃佐臨曾指出， 張彭春“是第一位向國外學習戲劇， 精通西洋戲劇專業(yè)知識， 并且富有才華的導演”， 他“執(zhí)導的特點是融會眾家之長， 從性格出發(fā)， 從生活出發(fā)， 分寸感很強。 對演員要求極為嚴格， 嚴格到近乎專制”[26]3-4。 排練時， 他對每個演員的臺詞、 音調、 眼神、 面部表情， 甚至一些細微的動作， 都嚴格指導。 如南開學生田鵬回憶當年排演《財狂》時說： 九先生事先有充分準備。 對詞， 哪個字重要， 哪個字念的輕， 哪個詞后面要停頓； 走場子， 走前后左右、 快慢急徐， 導演都記在自己的劇本上。[27]296又如“曹禺的排戲很像他的老師張彭春先生， 十分細膩講究， 每句臺詞為什么這樣寫， 臺詞的意義是什么， 該怎么念， 他都給演員講解并示范， 像工筆畫一樣， 不管是動作、 臺詞都是 一點一滴地死摳?！盵28]214再如被譽為“電影皇帝”的南開學生金焰回憶道：“彭春老師排戲嚴格極了， 我看過他排《壓迫》 《可憐的裴迦》 《獲虎之夜》， 一進排演場， 他什么都預先規(guī)定好了。 無論是臺詞或是臺步， 甚至于臺詞的輕重音。 這和我后來到上海參加田漢領導的南國社拍戲時可以即興表演， 演出時甚至也還允許自由發(fā)揮， 完全是兩回事。 當時我想， 看來張彭春是另有所師的。”[29]80

張彭春的“另有所師”便是師法歐美的現(xiàn)實主義戲劇。 正如上文所述， 以導演為中心的嚴格排練和自然真實的舞臺表演使現(xiàn)實主義在19世紀后半葉影響了世界戲劇舞臺。 張彭春留學美國的那段時間， 正是歐洲現(xiàn)實主義戲劇思潮和以易卜生為代表的藝術創(chuàng)作對美國戲劇界產(chǎn)生深刻影響， 美國現(xiàn)實主義戲劇逐漸成熟的時期， 現(xiàn)實主義戲劇給張彭春留下深刻印象。 據(jù)他1945年在重慶南開中學重排《娜拉》時的回憶： 回想當年， 去國萬里， 就是由于易卜生， 才使得他這個研究哲學的年輕人， 愛戲劇勝于愛哲學的。[29]79從上述內容以及《新村正》逼真的舞臺推斷《新村正》排練及演出所具有的現(xiàn)實主義特色， 想必并不草率。

對于《新村正》一劇， 很多戲劇史家都給予了高度評價。 當時的戲劇家宋春舫指出， “《新村正》的好處， 就在打破這個團圓主義”， “把吾國數(shù)千年來‘善有善報、 惡有惡報’的兩句迷信打破了”[30]413。 胡適贊嘆說：“他們所編的戲， 如《一元錢》 《一念差》之類， 都是‘過渡戲’的一類； 新編的一本《新村正》， 頗有新劇的意味?！盵31]董健寫道：“無論從思想內容還是藝術形式上看， 《新村正》都具有劃時代的意義。 它是過渡時期南開新劇的最后一個高峰之作， 也標志著我國新興話劇一個新階段的開端”， “《新村正》一起， 是新文化運動的前驅者們倡導‘文學革命’， 并具體提出要以易卜生式的‘真戲劇’取代‘假戲劇’(即墮落的文明新戲)以來， 第一批有創(chuàng)新意義的成果。 《新村正》的問世， 宣告二十世紀初以來中國現(xiàn)代戲劇結束了它的萌芽期——文明新戲時期， 而邁入了歷史的新階段”。[11]40-42陳軍認為：“到了1918年張彭春的《新村正》問世， 從內容到形式都具有劃時代意義， 才被譽為‘純粹的新劇。’”[16]103-104

其實， 《新村正》的出現(xiàn)并不是孤立的、 突兀的現(xiàn)象， 而是我國現(xiàn)代戲劇發(fā)展的必然結果， 是受歐美文化影響和中國人民自覺追求的產(chǎn)物。 戊戌變法時期就出現(xiàn)了戲曲改良運動， 產(chǎn)生了反映現(xiàn)實生活、 表現(xiàn)資產(chǎn)階級思想的作品。 這表明在新的社會現(xiàn)實下， 人們需要新的戲劇形式。 在西方文化的大舉輸入背景下， 話劇這一西方的戲劇形式也逐漸被人們所認識和熟悉。 西方話劇與傳統(tǒng)戲曲外在最大不同的“白而不唱”使人們產(chǎn)生了這種“既無唱工， 又無做工”的戲， “不必下功夫練習， 就能上臺去表演”[32]的錯覺。 早期文明戲就是在此背景下產(chǎn)生的， 是人們對傳統(tǒng)戲曲變革與求新和對話劇的淺層認識相結合的產(chǎn)物， 是一種過渡形態(tài)。

所謂文明戲的衰弱， 其實只是中國人民追求新型戲劇過程中的一個局部現(xiàn)象， 即以上海為代表的商業(yè)演出。 從當時全國的情況看， 起碼在北方的天津， 南開新劇團正在崛起。 有識之士也在翻譯的西方戲劇作品中發(fā)現(xiàn)話劇的秘密。 “《美人心》的第一幕‘情節(jié)倍極旖旎， 正以反逼后情’； 《祖國》之所以被譽為‘世界三大悲劇’之一， 原因在于‘其布置極周詳， 誠西歐文壇一大佳構也’……話劇的結構特點開始從情節(jié)中分離出來， 朦朧地被人感受到了。”[12]90這些都是表面衰退下的進步之處。 嘯天生在1911年到1912年間接連發(fā)表了幾個翻譯的外國劇本， 并說“愿讀劇本者， 于字里行間求其神情， 不然者， 且劣于舊有之劇本， 而失其聲價也”[12]93， 其對劇本的重視溢于言表。 “到‘五四’新文學誕生前夕， 話劇藝術規(guī)范已經(jīng)基本確立起來了。 這個時期發(fā)表的《母》 《姊妹》 《燕支井》 《新村正》等劇作， 在話劇藝術的整體意蘊和諧上達到了一個新的水準。”[12]99-100

《新村正》在五四運動前曾先后兩次在北京演出， 得到《新青年》等雜志的熱情肯定與贊揚， 不久之后， 胡適也在《新青年》上發(fā)表了受易卜生影響的獨幕劇《終身大事》， 此后中國話劇的發(fā)展就一直沿著現(xiàn)實主義的軌道前行。 從上述意義來看， 筆者認為《新村正》一劇作為我國話劇確立的“界碑”是當之無愧的。