趙千帆

(同濟大學人文學院副教授)

我今天講的主題是“Aura和氣韻”。它涉及兩個方面的問題：第一個是本雅明的重要概念“Aura”與中國美學中的重要概念“氣韻”的對比，這個對比同時涉及對Aura的漢語譯名的研討；第二個問題是，通過對第一個問題的討論，對本雅明的翻譯理論本身進行檢驗，或者說通過本雅明的翻譯理論來對他自己的概念在漢語中的境遇進行反思。這里我先從第二個問題、也就是本雅明自己的翻譯理論談起，然后再在這個理論所確定的框架下來討論第一個問題。

一

先從本雅明《翻譯者的任務》中的一段話開始。

翻譯并不像詩那樣，自視為仿佛是在語言本身的林巒之中，而是在它的外部——與它相對但并不踏入其中——向著內(nèi)部呼喚原文，它呼喚時就站在它自身所用的語言當時能夠?qū)σ患庹Z作品的回聲發(fā)出回應之處。(1)Walter Benjamin, “Die Aufgabe des übersetzers,” in Gesammelte Schriften Bd. IV/1, S.9-21 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972), S.16.黑體為引用者所加。

本雅明這里把翻譯(譯文)比喻為“回聲的呼應”或“回聲的回聲”。翻譯不像詩一樣，它不是在語言內(nèi)部，而是處于外部朝語言內(nèi)部呼喚，它站在外部朝著內(nèi)部去呼喚原文，并且每次呼喚總是選擇一個特定的位置，在這個位置上，翻譯時所用的母語能對原文的回聲發(fā)出回應。大致可以這樣理解：翻譯是一種從原文那邊發(fā)出的、對來自母語的呼喚發(fā)出的回聲，然后跟母語形成共鳴。

注意，本雅明說翻譯所處的位置是“語言本身”的外部，而不是通常所謂的母語與外語之間或者兩者相交匯的中間位置。所謂詩在“內(nèi)部”，不但可以理解為原初的詩——或理解為一切詩性作品的“撰述”(2)“詩”原文為Dichtung，既指詩歌，也指一切詩性作品的撰述?！际窃谀刚Z中進行的，或者本身就構(gòu)成母語獲得其成熟形態(tài)的過程(3)當然我們要注意到，遠古文明中有不少詩歌(史詩或歌謠)可能很早就有了不同語言版本，但在每一種語言中它們都并不作為“翻譯”被閱讀。；而且更應該理解為，在這一點上所有語言都是相同的，而且所有這些語言本身亦都可視為唯一語言的不同支脈。所以，本雅明上面才說翻譯是處在“語言本身”的外部，它的呼喚是向著“語言本身”內(nèi)部的呼喚，無論是母語(譯文)還是外語(原文)都來自于這個“語言本身”。諸種語言本身并非陌路，而是相互親緣的，都是“語言本身”的一個方面：

諸種語言彼此并非陌路，而是先天地、跟一切歷史關(guān)聯(lián)都無關(guān)地相互親緣的，它們在它們想要說的東西上(was sie sagen wollen)是相互親緣的。(4)Walter Benjamin, “Die Aufgabe des übersetzers，” S.12.

但是，諸種語言這種親緣關(guān)系在歷史——伴隨著人的墮落也發(fā)生了語言的墮落——中失落了(5)這也跟一般語言史的理解相反：后者認為，語言是在發(fā)展中分化的，所以其親緣關(guān)系是歷史中發(fā)展出來的。，它們之間相互隔開了(這讓人聯(lián)想到著名的“巴別塔”典故，但本雅明說的是上帝創(chuàng)世時對萬物原初命名的語言的失落)。這里涉及本雅明的彌賽亞思想和猶太教救贖時間、救贖歷史等基本神學理念。此處不作深入討論，只想指明在本雅明這里，翻譯所處的是一個在“語言本身”的內(nèi)部中引發(fā)不同語言間相互發(fā)出回聲和共鳴的特殊位置。而從這個視角出發(fā)，本雅明對語言進行了獨特的定義，這個定義可以簡單概括如下：

(一)每種語言都有它“想要說的東西”，即語言“意向”(Intention)，它有兩個成分：“所意指者”(das Gemeinte)和“意指方式”(Art des Meinens)；

(二)語言意義的形成，是靠著“所意指者”和“意指方式”的“相互補充”而得以完整；

(三)不同語言中的“意指方式”是“相互抵抗”的，雖然它們各個“所意指者”可能相同。

這里，我覺得本雅明應該是部分地受到他早年接觸到的胡塞爾現(xiàn)象學一些術(shù)語的影響，雖然他完全是在他自己的角度上來使用這些術(shù)語，但這更造成他的表述相當晦澀。我試著解釋如下。

語言在言說——即實現(xiàn)其意向時，或在言說意向中構(gòu)造起對世界的表達時，是在兩個層面進行的：一個是“所意指者”，一個是“意指方式”。意義的形成就是靠著“所意指者”和“意指方式”的相互補充而得以完成。可以舉些例子來說明什么是“所意指者”和什么是“意指方式”。以中文的“面包”和德語的“Brot”或者英文的“bread”為例。當這幾門語言的使用者在各自語境中想要用這些詞來指是西方最常見的日常主食時，他們的“所意指者”大致是相同的，這是翻譯的一個起點；但是這些詞的“意指方式”，與在中文、德語、英語中完成“意指”的過程是完全不同的。具體說來，它們的發(fā)音、寫法、歷史來源、語法屬性等等，甚至從跨語言——即語言本身的“外部”——來看，是力求相互排斥的。所以我們在理解某個外語詞的“意指方式”時，一定會遇到某種排斥，否則就不能說是兩種語言了。所以本雅明才說“意指方式”是“相互抵抗”的，它是翻譯必須克服的障礙。(6)這里要提醒一下：在一般理解中，外語詞是一種不同的“意指方式”似乎不言自明的；本雅明之所以對意指方式之“相互抵抗”加以強調(diào)，可能是基于歐洲語言內(nèi)部本身的親緣性，比如德語的Brot和英語的 bread。

這里或許有必要再提醒一下：本雅明的視角跟通常的語言理解完全不同。通?？磥?，一門語言是自足的，我們學習它，就是知道怎樣把它“所意指者”加上“意指方式”，比如我們知道“面包”在德語中就是“Brot”，知道它的性、數(shù)、格，知道什么時候可以使用它，等等。但本雅明卻認為，在孤立的語言中，比如你只會英文的話，那么“所意指者”因為“意指方式”的抵抗而被分隔開來了，沒有經(jīng)過翻譯，你永遠不知道一個德語詞在英語或中文中的“所意指者”是什么。在這個意義上，它就是不自足的，或者說，是受損傷的(這又是語言“墮落”后的歷史處境)，因為它被“孤立”起來了。只要歷史還在，還沒有終結(jié)，那么語言之間就是隔絕的，它們之間無法會通，每種語言也無法超越自身的狹隘言域而發(fā)現(xiàn)自己真正“想要說的”是什么。

也就是說，正如孤立的詞和句讓人不知所指，在孤立的、未經(jīng)補足的語言那里，它們所意指者，在相對的獨立性中是從來碰不到的，毋寧說是在持久的轉(zhuǎn)化中被把握到的，直到最后，它得以從所有那些意指方式匯成的和聲中作為純粹語言而嶄露出來。在此以前，所意指者始終是隱匿于語言中的。(7)Walter Benjamin, “Die Aufgabe des übersetzers，” S.14.黑體為引者所加。

在“面包”這樣的詞或者它們所對應的這類日常事物上，這種“隔絕”“孤立”和“受損”可能無關(guān)緊要，但是一些更重要的概念，孤立就會直接表現(xiàn)為文明的隔絕和狹隘。唯有通過不同語言的“意指方式”在相互對抗中會合，我們才能在超出這種隔絕和狹隘的層次上把握一門語言。在本雅明看來，這就是翻譯者的任務。成功的翻譯最終是讓各個語言的“意指方式”形成共鳴與和聲，從而使“純粹語言”出現(xiàn)，并讓“所意指者”——語言所要言說的人類生活的真相——得以顯露。

舉幾個比“面包”要重要一些的詞為例，或許可以更清楚地說明這一點。比如，我們知道拉丁文的“Deus”(神，上帝)早期傳教士將其譯為漢語的時候，在是譯成“神”“上帝”還是譯成“天主”的問題上有過爭議。英文的“l(fā)iberty”19世紀晚期傳入漢語學界時也有過爭議。在我的老鄉(xiāng)嚴復那邊譯成“群己權(quán)界”，后來最有名的譯法我們知道是“自由”，還有就是將其動詞形式譯為“解放”。這兩個詞的“所意指者”，一個在神學上，一個在政治上，都關(guān)系到人類生活最重要的方面，也關(guān)系到現(xiàn)代中國在接觸基督教和西方政治之后重新獲得的自我理解。但在翻譯之前，這些詞是相互孤立的。當時漢語中的“上帝”“自由”和“解放”跟現(xiàn)在的理解幾乎是兩回事——也就是本雅明在上面所說的，在“在相對的獨立性”中，碰不到它們在未來中才顯露的“所意指者”。但隨著翻譯的進行，漢語基督徒用“天主”來稱呼西方人“God”的時候，早期革命黨人用“自由”來指“l(fā)iberty”的時候，它們就開始發(fā)生一種會合。這個時候，這些漢語詞與英語詞的“意指方式”，一方面在相互抵抗——所以會有爭議和不同譯法，甚至到現(xiàn)在也是；但另一方面又在發(fā)生著相互的回應，“所意指者”也在此過程中開始相互關(guān)聯(lián)。這里面實際上打開了許多對自身語言的重新理解。比如說我們可以問，“自由”為什么強調(diào)“自”呢？“解放”為什么會跟某種政治內(nèi)涵——“被壓迫”——發(fā)生如此緊密的關(guān)聯(lián)呢？“皇帝”原先的“帝”代表神的屬性我們怎么就感覺不到呢？如此等等。

經(jīng)過翻譯之后，兩種語言相互之間發(fā)生共鳴，或者說相互輝映，兩種語言都獲得了新的自我理解。這在漢語中尤其明顯。我們似乎越來越知道我們的語言所說的到底是什么，它到底能說出些什么。甚至可以說，懂得怎么說“自由”這個詞——運用它新的“意指方式”——的中國人，跟還沒有懂得怎么說這個詞或者在非常古典的意義上說“自由”的中國人，是不一樣的。因為他們所知道、所能夠說出的那個“所意指者”變得不一樣了。

二

在做了上面的鋪墊后，我要講今天的主題：“Aura的譯名及其與氣韻的關(guān)系”。Aura有好幾種譯法，我本人不采取最通行的“靈韻”或“光韻”的譯法。因為在我的理解中，Aura更多地指一種動態(tài)的、呼吸般的觸動，而不是視覺或聽覺上的呼應或共鳴。(8)參見拙文：《本雅明氣息(Aura)理論新詮》，《同濟大學學報(社會科學版)》2012年第5期。但是，我注意到，可能在大部分漢語讀者對Aura這個詞的接受中，“韻”這個詞頑固地占據(jù)著一席之地，而同時“韻”又是中國藝術(shù)最基本的范疇之一，所以我覺得可以用剛才簡述的本雅明自己的理論來檢測一下：歐洲語言中Aura一詞跟漢語中的“韻”是否也發(fā)出了相互的回響？我們又能從中學習到什么？(9)以下內(nèi)容部分基于本人2017年7月在柏林洪堡大學的中德美學工作坊上所做的報告：Aura und Qì Yùn [氣韻]: übersetzen und Wiedererkennen zwei Begriffe bezüglich der atmosph?rischen Wirkung des Kunstwerks.

事實上，在20世紀30年代，大致與本雅明寫作《技術(shù)可復制時代的藝術(shù)作品》差不多同時，作為中國畫論基本概念之一的“氣韻”，曾由留德藝術(shù)史學者騰固向德語學界譯介過。當我機緣巧合幫助美院的一位同事校了騰固用德語寫就的藝術(shù)史博士論文(10)參見Dr. Ku Teng, “Chinesische Malkunsttheorie in der T’ang-und Sungzeit,” in Sonderdruck aus der Ostasiatischen Zeitschrift, Berlin: Walter de Gruyter & Co., 1935.時，發(fā)現(xiàn)里面對“氣韻生動”的翻譯很有意思。他把“氣韻生動”翻譯成rhythmisierende Lebensaktivit?t或innerer Rhythmus / Bewegungsenergie，按字面翻譯成漢語就是“節(jié)律化的生命運動”或者是“內(nèi)在節(jié)律運動/能量”。這個譯法當然是整體性的，但如果細分起來，可以看出是用“節(jié)奏”或“節(jié)律化的運動”來對應“氣韻”。這就引發(fā)了一個疑問：“節(jié)奏”或“節(jié)律化的運動”在漢語中其實對應的是“律”或“節(jié)律”，而不是“韻”，后者最常見的涵義——表現(xiàn)于“押韻”或“韻腳”——是“相似音節(jié)鳴響的呼應”，這個義項對應的德語詞是Reim(英文作rhyme)，在德語和英語中，它跟“節(jié)奏”(Rhythmus)同源，正如漢語中“韻律”可以并稱，但兩者在現(xiàn)代語言學或詩學中畢竟有明確的區(qū)別。

滕固把“韻”譯為Rhythmus，也就是“節(jié)律”，跟漢語中把Aura譯為“韻”這兩個案例之間，在我看來形成了有趣的對比：前者是把一種相對靜態(tài)的涵義譯為動態(tài)的；后者則相反，把相對動態(tài)的涵義譯為靜態(tài)的。這種反差該如何解釋呢？我下面想分別通過黑格爾與錢鐘書的相關(guān)理論來省視一下這個問題。

關(guān)于“韻”和“律”的區(qū)別，黑格爾在考察古今詩歌流變的時候，對兩者做出了獨到的解釋。他認為節(jié)奏和韻是不一樣的，古代詩歌以節(jié)律為主，而近代歐洲詩歌是以押韻為主，這里面表現(xiàn)的是：“隨著觀念愈向內(nèi)心深入和愈經(jīng)過精神化”，“精神凝取于它本身”，“所以它就從聲音里去找最適于表達主體內(nèi)心的材料(媒介)”，“通過同韻復現(xiàn)，韻把我們帶回到我們的內(nèi)心世界”。(11)黑格爾：《美學》第三卷下冊，朱光潛譯，商務印書館，1986，第82、88-89頁。

因為時間關(guān)系，這里我不作展開。再來看錢鐘書對“氣韻”的解釋。錢鐘書發(fā)現(xiàn)：謝赫說“氣韻”的時候，只說“氣”不說“韻”。他贊同的是北宋范溫對“韻”的理解，把“韻”解釋為“遺響”和“余音”，他甚至把這個跟德國浪漫派時期的讓·保爾關(guān)于浪漫派的定義結(jié)合起來。(12)參見錢鐘書：《管錐編》第四冊，中華書局，1979，第1352頁。這里具體的引述我也不展開了。但可以看出，錢鐘書對于漢語“韻”的理解，跟黑格爾對于詩歌強調(diào)尾韻的理解相當接近，只有一個重要的區(qū)別：在錢鐘書和范溫的理解里面，“韻”除了最常見含義——即在韻腳的意義上表示多次性的回響——之外，還表示一種由近向遠、從有向無的延伸，這個是西方語境下的Reim或rhyme沒有的。

通過以上分析，我們可以清楚地看到，用“韻”來理解Aura的得失，或者用本雅明的話說，可以看到這兩個詞在各自語言中的“意指方式”之間是如何會合的。我將我的意見歸納為以下四點。

(一)Aura按本雅明的定義，是“遙遠者向切近的一下顯現(xiàn)(或者一次性)顯現(xiàn)”。而“韻”的“由近而遠”恰恰在這一點上與之是相反的。更確切地說，韻與Aura都涉及遠與近的交織構(gòu)成的“時空的織體”，但方向是相反的：一個是由遠而近，一個是由近及遠以至于無窮。

(二)韻所暗含的“深遠無窮”之意失落了Aura“一次性逼近”的動態(tài)，但同時卻呼應了Aura中那種由遠而近的、對距離或形式邊界的超越。它的“無窮”并不是一般韻腳意義上的“重復”，而是一種向其自身的“返回”，也就是黑格爾說的帶回內(nèi)心世界。(13)當然，如何“帶回內(nèi)心”的方式是有差異的，這涉及到東西方審美主體的自我定位不同，此處無法展開。

(三)這種對距離或形式邊界的超越，是審美感受發(fā)生的一個基本條件。所以本雅明用Aura來標志文藝復興以來“審美事業(yè)”的基本范疇，跟滕固與錢鐘書將“氣韻”視為中國詩學的核心理念，是很一致的。

(四)不過，這種超越在Aura表現(xiàn)為“一次性逼近”，在“韻”則表現(xiàn)為“深遠無窮”，這是這兩個概念在交匯中發(fā)生的最大的“相互抵抗”。

按照我之前總結(jié)的本雅明的翻譯理論，在Aura到“韻“的翻譯過程中，這種“相互抵抗”發(fā)生的會合能夠使Aura在德語中、“韻”在中文中各自的“所意指者”都變得比原先更加顯豁。從“韻”這邊來看，漢語讀者在用之理解Aura時，可以理解為他們是在試圖賦予“韻”這個詞以一種它原來不具有或至少表達得并不強烈的律動的涵義。這跟滕固用“節(jié)律”來翻譯它是一致的。

而在Aura這方面，我覺得同樣可以找到證據(jù)，表明“韻”的翻譯提示出它在本雅明原文中沒有明確指出的含義，即某種“無窮”“不盡”。這層含義，卻在阿多諾對本雅明的理解中找到呼應：

藝術(shù)作品那個當下——按照本雅明的論題——不只是作品的Aura——更是那個永遠在越過它的既定狀態(tài)的東西，它的內(nèi)涵；人們不可能廢除它而還想要有藝術(shù)。即使祛了魅的作品也比它本身這回事要更多。(14)Theodor W. Adorno, sthetische Theorie (Frankfurt am Main: Suhrkamp，1973), S.73.

阿多諾注意到，Aura并不能窮盡藝術(shù)作品那個歷史性的當下(“此處與此時”)，它后面還有某些“更多”，而不只是一次性的顯現(xiàn)。這個“更多”，在阿多諾談到自然美的時候又一次被提到。我認為，它就對應著錢鐘書從范溫那里看到的作為“遺響”意義上的“韻”——當然，一定要注意到，這時對“韻”的理解也被更新了。“韻”不再是錢鐘書追溯到讓·保爾和柏格森意義上的“共鳴”或“余味無窮”，而是共鳴之外的東西，甚至是共鳴被打斷之后、Aura消失之后，我們從藝術(shù)作品上面才可能看到的東西。阿多諾曾在策蘭的詩歌中看到這樣一種極端狀態(tài)下的詩歌的“無韻之韻”，它表達的不是古典的寧靜、深遠，而是“極致的震恐”：

策蘭的詩歌想要通過沉默說出極致的震恐。這些詩歌的真理性內(nèi)涵本身是一種否定之物。它呼吸著一種存在于無望的人中間的語言……是本雅明所說的波德萊爾的情形，他寫的是一種無Aura的抒情詩。(15)Walter Benjamin, “Die Aufgabe des übersetzers，” S.477.

這里的“無Aura”狀態(tài)，就是一種“無韻”狀態(tài)?；蛘哒f，“韻”的本義——深遠無窮、言不盡而意有余——被完全重新理解了。當阿多諾在策蘭的詩歌里面觀察到一種沒有Aura的抒情詩時，他看到的是跟本雅明在視覺藝術(shù)領域已給出預言的狀況，即傳統(tǒng)審美經(jīng)驗的不可能和相應的修辭學的危機。同樣，“無韻”在漢語中引發(fā)了類似的問題：五四以后的漢語詩歌和漢語語言、白話文一個最基本的形式動機就是超越韻律。這同樣引起了巨大的修辭學危機和審美模式的轉(zhuǎn)換，它也在相當大的程度上表現(xiàn)為傳統(tǒng)意義上“氣韻”的失落。

作為未必合格的本雅明的讀者和譯者，我仍然堅持“氣息”是對Aura更好的譯法。但現(xiàn)在我也愿意認為，“靈韻”或其他譯法，只要被用心的譯者和讀者所接受，就也是德語與漢語之間的回響。當然，在Aura和“氣韻”本身都遇到巨大危機的時代，這種交互的回響，即本雅明所說的“翻譯者”的任務，是否真的能發(fā)揮他所說的那種使語言的言說能力被更新和修復的作用，實未可知。阿多諾對于Aura之外的那個“更多”和無Aura的抒情詩的看法，或許更近于他當時的文化政治狀況。策蘭有一本詩集叫Atemwende(1967)，可以譯為“換氣”或“呼吸之間的轉(zhuǎn)折”。阿多諾所說的無Aura——用我的譯法來說就是“無氣息”——的狀態(tài)，恰恰是無望的人的那種呼吸瀕臨斷絕的狀態(tài)。這種狀態(tài)正是藝術(shù)Aura消失之后的那個“更多”，無韻時代的“無窮”。因為沒有一呼一吸間的這種停頓與轉(zhuǎn)換，呼吸——以及任何一種呼應——都是不可能的。

三

最后，我想從上述思考中引申出我自己對于翻譯尤其是西方概念翻譯的三點感想。

(一)如何面對Aura的Aura？Aura這樣的外語概念本身是帶有一種Aura的，否則我們不會這么著迷這個詞。這個Aura在今天，在翻譯也幾乎已達到“技術(shù)可復制”的時代，是否還存在或者還有存在的合法性呢？應該如何面對陌生語言中概念的“從遠到近的一次性的出現(xiàn)”呢？

(二)我們應該拒絕“概念拜物教”，也就是說，拒絕對Aura的Aura的崇拜或膜拜。阿多諾的一個說法是我非常贊同的。他認為翻譯恰恰是對語言的原初性的或者本原性的祛魅(這當然是針對海德格爾說的)。所以，Aura這樣的概念不是用來膜拜的，而是要用來促發(fā)漢語對藝術(shù)或思想的“當下”和“更多”的領會。我們就是要大膽地翻譯它，嘗試言說它，而且拒絕或者盡量少地、只在提醒我們各自的認識有限性的意義上，我們才說它是不可譯的。

(三)同樣也不應指望有完美的如古典意義上的“和聲”或“共鳴”般的翻譯。如果把翻譯視為對這種“遙遠的一次性顯現(xiàn)”的呼應，那么，從漢語中發(fā)出的回響，或許反而突出了兩種語言的不合拍(譯名無法統(tǒng)一)和各自語言中“韻”的消失(翻譯“糟踏”原文)。但這種不合拍應看成一次艱難的“呼吸轉(zhuǎn)換”。對唯一真理的否定，翻譯才可能去開啟一種“由近及遠”的“深遠無窮”。至于這個無窮是不是本雅明所指望的語言本身，我就不知道了。