周 星，方 力

(1. 北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875；2. 福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

在亞洲，由于比較相近的文化影響，神話傳說(shuō)和人們對(duì)于未知世界的展望，造就了豐富的電影表現(xiàn)空間，無(wú)論是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、歷史，還是鄉(xiāng)村、城市，都有可能會(huì)摻雜進(jìn)傳說(shuō)或者神話的因素。各自國(guó)家不同的文化傳統(tǒng)和民間故事源流，也造就了五光十色的神話原型和后來(lái)奇幻電影的發(fā)展。但顯然，奇幻電影的概念就其本身而言，一方面牽連古老的神話源流，另一方面又帶有現(xiàn)代高科技時(shí)代所賦予人們的影像想象力和創(chuàng)造性。乃至于在現(xiàn)代化的背景下，更多地超越了實(shí)在界而具有架空世界的一種創(chuàng)造性趨向。所以神話奇幻電影在東方和自身的文化傳承點(diǎn)相互關(guān)聯(lián)，在技術(shù)上又依托于高科技而得到蓬勃的發(fā)展，在想象力上又適應(yīng)了電影可以天馬行空地去構(gòu)筑架空世界的可能，但終歸而言，神話/奇幻電影從本質(zhì)上還是多少能夠影射現(xiàn)實(shí)社會(huì)人心所向和期望投射的所在。

一、概念范疇：文化傳統(tǒng)認(rèn)知中的“超現(xiàn)實(shí)”

在中國(guó)電影的初創(chuàng)階段，來(lái)自西方的迷幻影戲，開(kāi)始從兩個(gè)現(xiàn)實(shí)和奇幻角度，開(kāi)啟中國(guó)人對(duì)于觀影的認(rèn)知，中國(guó)文化傳統(tǒng)就滲透在其中。中國(guó)電影早期包括紀(jì)實(shí)類的創(chuàng)作，也包括取材于神話傳說(shuō)中的所謂“奇幻電影”。其實(shí)，也許從先天氣質(zhì)上定位神話/奇幻電影，就是和影像本身本質(zhì)上具有的夢(mèng)幻氣息相聯(lián)系。作為一種泛類型電影，人們的認(rèn)知其實(shí)既有聚焦，也更有泛泛而論的因素。從溯源的角度論，“奇幻影片”一詞來(lái)源于英文：“Fantasy Film”，被翻譯為奇幻電影，其中“Fantasy”一詞來(lái)源于古希臘語(yǔ)“Phantasia”，意即“制造出的形象”。美國(guó)作家、文藝評(píng)論家朗斯·奧森指出：“Fantasy”來(lái)源于拉丁文“Phantastikos”，意為存在于思想中的、象征的、曖昧的、不現(xiàn)實(shí)的事物。早在世界電影誕生之初，法國(guó)電影先驅(qū)、“戲劇電影之父”喬治·梅里埃發(fā)明了“蒙太奇”剪輯技術(shù)，并受《魔術(shù)》一書啟發(fā)創(chuàng)作出具有想象力與表現(xiàn)力的“變形片”。這些憑借舞臺(tái)技術(shù)與剪輯手法，在電影膠片中實(shí)現(xiàn)美夢(mèng)的“變形片”，就是“奇幻電影”的前身。此后在發(fā)展過(guò)程中，由于技術(shù)進(jìn)步以及題材類型的多樣化發(fā)展，魔幻片、科幻片、玄幻片、驚悚片、動(dòng)畫片也不斷推陳出新，電影中奇幻元素的某種特點(diǎn)被放大后，形成了新的片種。這些類型影片在元素構(gòu)成中互有重疊，在互相融合中實(shí)現(xiàn)了交叉創(chuàng)新。

中國(guó)人在初見(jiàn)電影的時(shí)候，就產(chǎn)生了影像是一種奇幻而不可知的驚訝對(duì)象的基本認(rèn)知。最初中國(guó)人看到電影如此現(xiàn)實(shí)地呈現(xiàn)出生活和光怪陸離的景象，瞪大眼睛而驚嘆不已時(shí)，事實(shí)上就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)電影可以呈現(xiàn)出奇幻感知印象的功能。當(dāng)然，我們所認(rèn)知的奇幻，一般來(lái)說(shuō)，指影像中超越了現(xiàn)實(shí)的某種創(chuàng)造，其超越現(xiàn)實(shí)時(shí)代的架空性，無(wú)來(lái)由的人和事的匯集，匪夷所思的超能力和超越現(xiàn)實(shí)社會(huì)道德、法律準(zhǔn)則等等的行為處事方式，都是奇幻電影所具有的基本特征。其聚焦點(diǎn)是在于生造出的匪夷所思的超凡人物、陌生天地和發(fā)生的奇異事件。無(wú)論是難以尋求出處的境界的荒誕、光怪陸離的生存景象，還是魔幻一般的對(duì)象、穿越而無(wú)影無(wú)蹤的表現(xiàn)等，都有奇觀性夢(mèng)幻感的故事情節(jié)和人物表現(xiàn)，即便是有關(guān)域外天地的書寫，亦似乎和奇幻有關(guān)系。作為泛泛而論的神話/奇幻電影大概念，幾乎可以包容關(guān)乎魔幻、玄幻等影像，以及動(dòng)畫所描繪的景觀，甚至所謂的科幻創(chuàng)作的絕大多數(shù)創(chuàng)造。但從相對(duì)平行的角度來(lái)說(shuō)，魔幻電影、玄幻電影、動(dòng)畫電影和科幻電影，又成為人們?cè)噲D細(xì)致劃分的差異對(duì)象。因此奇幻的含義，從大的原則上來(lái)說(shuō)，是與相對(duì)現(xiàn)實(shí)的憑空創(chuàng)造所區(qū)隔開(kāi)。由此以下的關(guān)聯(lián)性，就可以來(lái)進(jìn)一步展開(kāi)。

首先，“魔幻電影”的概念與魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品的概念有一些關(guān)聯(lián)性，創(chuàng)作者把光怪陸離的幻想加入現(xiàn)實(shí)生活中，從而突出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的荒誕矛盾。如果說(shuō)“魔幻電影”中大量展示了西方國(guó)家的社會(huì)歷史風(fēng)貌以及魔法神話的話，那么“玄幻電影”中則以東方元素為主，在架空的世界觀中進(jìn)行神仙體系的想象建構(gòu)，并加入了具有中國(guó)特色的“修真”(求仙問(wèn)道)過(guò)程。其次，與這兩種題材相對(duì)應(yīng)的“科幻電影”，則力求用科學(xué)法則來(lái)解釋那些超出人類認(rèn)知的自然現(xiàn)象，在影片邏輯上可以運(yùn)用科學(xué)理論來(lái)揭示自然規(guī)律。而“驚悚電影”則放大了現(xiàn)實(shí)生活與神話傳說(shuō)中最驚悚血腥的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)影片的恐怖效果，以離奇怪誕的恐怖情節(jié)來(lái)刺激受眾的心理，造成心理上深深的恐懼。此外，與真人電影之對(duì)應(yīng)的“動(dòng)畫電影”，則是完全利用繪畫技術(shù)與數(shù)字媒體技術(shù)創(chuàng)作出CG影像。動(dòng)畫電影文本中也從不缺少奇幻元素。早期奇幻影片并沒(méi)有涇渭分明地劃分出具體類型，而是以雜糅與融合的概括形式出現(xiàn)，成為以上所有電影類型的發(fā)端。

二、時(shí)間回溯：藝術(shù)實(shí)踐的歷史縱貫線

(一)溯源

電影誕生之初，是從紀(jì)錄電影開(kāi)始的，人們拘泥于現(xiàn)實(shí)和欣賞習(xí)慣，所以西方的火車進(jìn)站和工廠大門等等與東方的《定軍山》的戲曲影像記錄，是必然地從現(xiàn)實(shí)景觀到銀幕景觀的基礎(chǔ)。但很快，電影人就發(fā)現(xiàn)影像可以是白日夢(mèng)和憑空設(shè)想創(chuàng)造匪夷所思的對(duì)象。人類插上想象的翅膀，翱翔在“電影”這一新的藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ふ移婊弥?。中?guó)的奇幻電影更是依托新技術(shù)手段，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，進(jìn)行視聽(tīng)語(yǔ)言的創(chuàng)新探索。從寬泛的奇幻電影概念來(lái)推究，中國(guó)早期奇幻電影起源于20世紀(jì)20年代，以1922年商務(wù)印書館攝制、任彭年執(zhí)導(dǎo)的《清虛夢(mèng)》為開(kāi)端。影片運(yùn)用簡(jiǎn)單的特技拍攝手法，呈現(xiàn)出中國(guó)奇幻文學(xué)作品《嶗山道士》中的神仙法術(shù)。此后，早期的中國(guó)奇幻電影多由上海的影片公司攝制出品。其中“開(kāi)心影片公司”導(dǎo)演徐卓呆、汪優(yōu)游，在1925年至1927年間，創(chuàng)作出一批最早的奇幻影片，如：《隱身衣》《神仙棒》《凌波仙子》《濟(jì)公活佛》《劍俠奇中奇》等。在1925年攝制的奇幻短片《隱身衣》中，導(dǎo)演汪優(yōu)游運(yùn)用了蒙太奇剪切技術(shù)，把中國(guó)民間傳說(shuō)中的隱身衣，用影像的方式，展現(xiàn)在觀眾面前。丈夫穿上隱身衣，暴打了與妻子偷情的姘夫，這一奇幻景觀，使得電影有了神秘的獵奇意義。影片《神仙棒》中，可以隨心所為治病救人、點(diǎn)石成金、趕走惡人的神仙棒，與《劍俠奇中奇》中，以劍御物的寶劍，都為中國(guó)的奇幻傳說(shuō)增添了活力。最為人稱道的影片，當(dāng)屬民新影片股份有限公司于1927年創(chuàng)作，用特效拍攝與剪輯技術(shù)，對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行了合理想象與藝術(shù)加工的作品。在電影中，張生幻想自己騎上了巨型毛筆去營(yíng)救鶯鶯小姐的畫面，大大豐富了鏡頭語(yǔ)言。這一時(shí)期的電影表現(xiàn)手法，多以夸張與獵奇為主，并帶有戲謔成分，以實(shí)驗(yàn)與探索的精神，對(duì)奇幻電影作品思維表現(xiàn)形式，進(jìn)行了大膽而具有開(kāi)拓性的創(chuàng)新再造。

(二)風(fēng)潮

20世紀(jì)20年代，對(duì)奇幻電影推波助瀾的，是頗受人們非議的所謂的“神怪片”。上海影戲公司推出了一系列“神怪片”，例如：《盤絲洞》《古屋怪人》等。其中1927年但杜宇執(zhí)導(dǎo)、殷明珠主演的古裝神怪片《盤絲洞》，票房收入高達(dá)5萬(wàn)元，成為中國(guó)早期電影史上票房收益極高的奇幻電影之一，也是中國(guó)早期“古裝神怪片”的代表佳作。這一時(shí)期我們發(fā)現(xiàn)，所謂的“奇幻片”和“神話片”是基本合流，是從神話傳說(shuō)中衍生而出發(fā)揮想象力的影像創(chuàng)造。包括明星影片公司于1927年攝制的《車遲國(guó)唐僧斗法》；合群影片公司1927年攝制的《豬八戒大鬧流沙河》；天一影片公司攝制于1926年的《白蛇傳》《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》，1927年攝制的《仕林祭塔》《唐皇游地府》《女兒國(guó)》《鐵扇公主》《西游記蓮花洞》；大中國(guó)影片公司1926年攝制的《牛郎織女鵲橋會(huì)》《蓮花公主》，1927年攝制的《西游記之孫悟空大鬧天宮》《封神榜之哪吒鬧?！贰斗馍癜裰畻顟烀飞绞掌吖帧贰斗馍癜裰友阑馃镁?，1928年攝制的《西游記之無(wú)底洞》《西游記之孫行者大鬧黑風(fēng)山》《西游記之僧道斗法 烏雞國(guó)還魂記》《小英雄劈山救母》《紅孩兒》；長(zhǎng)城畫片公司1928年攝制的《哪吒出世》《火焰山》《真假孫行者》等，均取材自中國(guó)奇幻文學(xué)作品與民間神話傳說(shuō)，奇幻影片創(chuàng)作者們運(yùn)用二次曝光、繪畫接頂?shù)榷喾N特技拍攝手法，展示出了“神怪片”中變幻莫測(cè)的神仙法術(shù)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1928年到1931年，中國(guó)共上映了227部“武俠神怪片”。其中《火燒紅蓮寺》更是成為武俠神怪片的經(jīng)典代表作之一。這些影片在傳統(tǒng)俠客超群武藝的展示中，加入了不少奇幻法術(shù)，例如雙掌劈出雷火，空中御劍飛行等招式，其也成為超出武術(shù)范圍外的瑰麗奇觀，為“武俠片”增加了超現(xiàn)實(shí)奇幻元素，充滿了創(chuàng)新意識(shí)。

(三)動(dòng)畫對(duì)象

盡管在人們心目中有動(dòng)畫片的獨(dú)特創(chuàng)作觀念，所以一般都避而不談動(dòng)畫和奇幻片的關(guān)系，但事實(shí)上，動(dòng)畫從內(nèi)容角度，結(jié)合神話傳說(shuō)，與奇幻必然有聯(lián)系。動(dòng)畫片更是一種展開(kāi)想象，而允許脫離現(xiàn)實(shí)，并且天然和奇幻的內(nèi)容相吻合的片種形態(tài)?；仡櫄v史，1926年，長(zhǎng)城畫片公司從美國(guó)遷回上海后，約請(qǐng)萬(wàn)籟鳴、萬(wàn)古蟾兄弟，就創(chuàng)作出中國(guó)第一部動(dòng)畫片《大鬧畫室》。影片中水墨小人從紙上一躍而下、活靈活現(xiàn)的跑跳動(dòng)作，令觀眾嘆為觀止，為中國(guó)“奇幻動(dòng)畫影片”的發(fā)展，奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。1928年，天一影片公司攝制出奇幻電影《尋父遇仙記》，影片中的小男孩，在童話世界遇到神仙，乘坐巾履可以御空飛行，使用小瓶可以隱身進(jìn)入皇宮。同年，民新影片公司攝制出作品《飛行鞋》，它講述了主角櫻兒一家在山林內(nèi)遇到巨人，經(jīng)過(guò)一系列機(jī)智的斗爭(zhēng)，最終打敗巨人而乘坐飛行鞋回到家中的故事。這兩部奇幻影片的出現(xiàn)，是中國(guó)早期“奇幻童話片”創(chuàng)作開(kāi)啟的標(biāo)志。20世紀(jì)20年代，奇幻影片的攝制與傳播，不斷豐富擴(kuò)充了中國(guó)奇幻影片的題材類型與內(nèi)容。到了2019年的《哪吒之魔童降世》，則以亦神話、亦現(xiàn)代的觀念結(jié)合，讓奇幻性質(zhì)的動(dòng)畫故事內(nèi)容，能夠展示出其更為誘人的奇絕想象價(jià)值。

三、分類視野：包羅萬(wàn)象的題材遷變

無(wú)論是神話奇幻片創(chuàng)作的拓展，還是命名的發(fā)展，都是近年的事情。它實(shí)際上是和高科技的出現(xiàn)，技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)人們夢(mèng)幻的變遷相關(guān)聯(lián)。來(lái)自于和神話奇幻，魔幻、玄幻、科幻等等概念的分野，都是因?yàn)橛凶銐蛄康膭?chuàng)作呈現(xiàn)，所以才可加以區(qū)分并進(jìn)行涉及理論命名的背景分析。

新世紀(jì)以來(lái)，虛擬數(shù)字技術(shù)在電影創(chuàng)作中的應(yīng)用，使得全球迅速掀起“奇幻影片”熱潮，并給予奇幻電影新的闡釋。從好萊塢開(kāi)始，電影行業(yè)更多地對(duì)一些類型種類加以重新區(qū)分，原本他們就有依據(jù)實(shí)踐對(duì)于類型電影理論重新闡釋的訴求，而同時(shí)亦有國(guó)內(nèi)學(xué)者不斷對(duì)奇幻電影的概念進(jìn)行定義，比如對(duì)魔幻電影進(jìn)行如下定義：“魔幻電影是以魔幻、志怪、神話故事為原型改編,有著很強(qiáng)善惡沖突的類型電影?！盵1](P99-100)經(jīng)過(guò)學(xué)術(shù)界對(duì)奇幻類影片不斷探索與研究，學(xué)者周清平將國(guó)內(nèi)外關(guān)于奇幻電影理論表述加以總結(jié)，暫把奇幻電影定義為：通過(guò)想象運(yùn)用虛構(gòu)手段架構(gòu)新時(shí)空、塑造超自然形象，編排神奇驚險(xiǎn)故事情節(jié)，演繹奇幻審美品質(zhì)達(dá)到審美效果的類型電影。[2](P10-15)而虛構(gòu)手法的主要思維方式是想象，其基本藝術(shù)手段則是虛構(gòu)。這種奇幻想象帶有很強(qiáng)的幻想性，擺脫了自然的物理狀況和個(gè)人條件的限制，凸顯出創(chuàng)作者的主觀愿望和價(jià)值追求。在生產(chǎn)與傳播過(guò)程中，該類別受到工業(yè)化浪潮下西方奇幻影片的影響，在形式上運(yùn)用大量電腦虛擬數(shù)字特效來(lái)進(jìn)行空間的場(chǎng)景搭建，但在敘事所創(chuàng)造的空間表達(dá)上又有鮮明的中國(guó)民族文化元素特色，在電影技術(shù)建構(gòu)空間過(guò)程中又承接了中國(guó)歷史文化、社會(huì)底蘊(yùn)的故事想象。因此新世紀(jì)后的奇幻電影，更符合中國(guó)當(dāng)下社會(huì)價(jià)值觀的要求，擁有獨(dú)特的空間境象美學(xué)意義與研究?jī)r(jià)值。

新世紀(jì)以來(lái)，隨著CG動(dòng)畫技術(shù)、3D技術(shù)、數(shù)字虛擬技術(shù)的不斷進(jìn)步，受眾開(kāi)放性與包容性的觀影心態(tài)，都為奇幻電影的創(chuàng)作提供了更有利的客觀條件。而經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代，世界各國(guó)的電影創(chuàng)作，也在不斷互相借鑒中融合與發(fā)展?，F(xiàn)代社會(huì)多元價(jià)值觀的存在與進(jìn)步，中國(guó)民族文化與神話傳說(shuō)的深厚影響，都為奇幻電影的創(chuàng)作，提供了更有利的主觀條件。因此，新世紀(jì)奇幻電影承襲早期類型所出現(xiàn)的“武俠”題材、“神怪”題材、“童話”題材等，有了更多的類別衍生。內(nèi)容與形態(tài)的不斷拓展豐富，很大程度上豐盈著奇幻電影的敘事形式與價(jià)值內(nèi)涵。這些作品中奇異多姿的神話元素，美輪美奐的奇觀場(chǎng)景，天馬行空的瑰麗想象，凝聚在亦真亦幻的電影世界中，為受眾提供了一種“超驗(yàn)”的視覺(jué)沖擊體驗(yàn)，起到了打動(dòng)人心的情感傳播效果。

“仙俠神怪”題材、“歷史傳奇”題材是奇幻電影牽連中國(guó)古代文化資源并且占據(jù)半壁江山的存在，甚至已經(jīng)成為神話/奇幻電影的主流。而偏向于現(xiàn)代的“奪寶冒險(xiǎn)”題材、“穿越”題材、“現(xiàn)代傳奇”題材，也循序發(fā)展而呈現(xiàn)出日漸興旺的局面。歷史與神話為古代題材奇幻電影源源不斷提供著文化養(yǎng)分與IP來(lái)源，現(xiàn)代題材的則偏愛(ài)西方類似素材和中國(guó)本土文化認(rèn)知的結(jié)合，甚至以“穿越”范型為載體，更擴(kuò)展到電視劇領(lǐng)域，而形成呼應(yīng)的潮流。

(一)仙俠神怪題材

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)大陸院線上映的“仙俠神怪”題材奇幻影片代表作是2001年徐克執(zhí)導(dǎo)的《蜀山傳》；2005年陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《無(wú)極》，劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的《情癲大圣》；2008年錢永強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的電影《畫皮》；2009年彭順、彭發(fā)執(zhí)導(dǎo)的電影《風(fēng)云2》；2010年劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的《越光寶盒》，鐘少雄執(zhí)導(dǎo)的《嘻游記》；2011年陳嘉上執(zhí)導(dǎo)的《畫壁》，程小東執(zhí)導(dǎo)的《白蛇傳說(shuō)》，葉偉信執(zhí)導(dǎo)的《倩女幽魂》,劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的《東成西就2011》；2012年烏爾善執(zhí)導(dǎo)的《畫皮2》，周星馳執(zhí)導(dǎo)的《西游·降魔篇》，陳嘉上、秦小珍執(zhí)導(dǎo)的《四大名捕》；2013年牛朝陽(yáng)執(zhí)導(dǎo)的電影《白狐》，陳嘉上、秦小珍執(zhí)導(dǎo)的《四大名捕2》；2014年鄭保瑞執(zhí)導(dǎo)的《西游記之大鬧天宮》，劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的《大話天仙》；2015年鮑德熹、趙天宇執(zhí)導(dǎo)的作品《鐘馗伏魔：血妖魔靈》，許誠(chéng)毅執(zhí)導(dǎo)的作品《捉妖記》，易小星執(zhí)導(dǎo)的電影《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》，陳嘉上、秦小珍執(zhí)導(dǎo)的《四大名捕3》；2016年郭敬明執(zhí)導(dǎo)的電影《爵跡》，許安、楊龍澄執(zhí)導(dǎo)的電影《封神傳奇》，劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的作品《大話西游3》，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《長(zhǎng)城》，鄭保瑞執(zhí)導(dǎo)的《西游記之孫悟空三打白骨精》；2017年郭子健執(zhí)導(dǎo)的電影《悟空傳》，趙小丁執(zhí)導(dǎo)的《三生三世十里桃花》，楊磊執(zhí)導(dǎo)的《鮫珠傳》，徐克執(zhí)導(dǎo)的《西游伏妖篇》；2018年許誠(chéng)毅執(zhí)導(dǎo)的《捉妖記2》，鄭保瑞執(zhí)導(dǎo)的《西游記女兒國(guó)》，劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的《武林怪獸》；2019年嚴(yán)嘉執(zhí)導(dǎo)的《神探蒲松齡》，程小東執(zhí)導(dǎo)的《誅仙》；2020年宋灝霖、伊力奇執(zhí)導(dǎo)的《赤狐書生》，郭敬明執(zhí)導(dǎo)的電影《晴雅集》等。

以上這些電影蘊(yùn)含著俠、仙、神、怪等文化元素，影片中行俠仗義、神仙妖術(shù)、怪力亂神并行不悖，包羅萬(wàn)象，不一而足?！镀骈T遁甲》《武林怪獸》《東成西就2011》《四大名捕》等“武俠志怪”題材，繼承了《火燒紅蓮寺》中的“超能力”動(dòng)作場(chǎng)面。在其中，俠客不僅擁有出神入化的功夫神功，更有飛天遁地的奇幻法術(shù)，并在特技運(yùn)用中更顯離奇卓絕。例如《四大名捕》三部曲，雖然改編自新派武俠作家溫瑞安的同名小說(shuō)，講述發(fā)生在宋代的“六扇門”捕快縱橫江湖與廟堂之間的傳奇故事，但是影片中卻更多地加入了奇?zhèn)b元素，是中古傳統(tǒng)武學(xué)技藝的詭秘延續(xù)。例如捕快“冷血”擁有狼人的能量，“無(wú)情”可以用精神力攝取他人心聲，“諸葛正我”在使用萬(wàn)劍歸宗招式中，破體劍氣可以聚氣成刃，凝結(jié)成冰凌。武俠電影中的志怪元素，更是超出了原本的武林與江湖世界的設(shè)定范疇?！段淞止肢F》中的黑毛怪，可以從可愛(ài)的萌寵變身成巨型野獸?！镀骈T遁甲》中，霧隱門中的敵人，已經(jīng)超出了人類范疇，而成為天外妖族。在武俠志怪電影的動(dòng)作場(chǎng)面中，傳統(tǒng)武俠片的拳腳攻防，已經(jīng)演變成超能力的特效展示，鐵頭神功可以燃起火焰，萬(wàn)佛朝宗的場(chǎng)景可以比擬核彈爆炸，甚至被稱作中國(guó)古裝版的“X戰(zhàn)警”“神奇四俠”等美式英雄電影。對(duì)于俠、怪的想象，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)的武林空間，而講述了新的奇幻領(lǐng)域江湖故事。

一方面，“神話題材”中對(duì)仙、神、怪的故事衍生出的奇幻電影，往往取材于中國(guó)古典奇幻小說(shuō)與民間傳說(shuō)。其中《封神演義》《西游記》《聊齋志異》三部中國(guó)古典小說(shuō)，為奇幻電影提供了大量IP，創(chuàng)建了中國(guó)的神話宇宙，為奇幻電影世界觀架構(gòu)提供了完整的設(shè)定，形成了一大批“聊齋”系列、“西游”系列、“封神”系列奇幻電影。在這類題材的奇幻電影中，人物設(shè)定與天生使命均已注定，而人物為完成自身使命所追溯的初衷與動(dòng)機(jī)、性格與情感、歷經(jīng)成長(zhǎng)與挑戰(zhàn)的過(guò)程，又根據(jù)作品的敘事主題進(jìn)行重新演繹。因此，中國(guó)古典小說(shuō)改編的奇幻電影，歷年來(lái)層出不窮，歷久彌新，創(chuàng)意不斷，全年齡層觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)。另一方面，一些影片中的神話宇宙，架空了中國(guó)古典神話中原有的神仙魔怪體系，而創(chuàng)建了新的神話世界觀。例如《無(wú)極》《三生三世十里桃花》《爵跡》《捉妖記》《長(zhǎng)城》《誅仙》《晴雅集》《赤狐書生》等，影片取材于中外當(dāng)代作家的奇幻小說(shuō)，更有編劇原創(chuàng)劇本。這些奇幻電影則更符合年輕人的觀影趣味。因此，這類影片故事的邏輯內(nèi)核上能否完全自洽，神怪的設(shè)定與行為是否具有合理性，是電影能否被業(yè)界與市場(chǎng)接受而非貽笑大方的關(guān)鍵?！跋蓚b神怪”題材電影中外結(jié)合的敘事和影像風(fēng)格，使得影片在“美侖美奐”與“不倫不類”的兩極分化中徘徊，口碑往往毀譽(yù)摻半。

(二)歷史傳奇題材

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)大陸院線上映的“歷史傳奇”題材奇幻影片代表作有：2001年杜琪峰執(zhí)導(dǎo)的《鐘無(wú)艷》；2010年徐克執(zhí)導(dǎo)的《狄仁杰之通天帝國(guó)》；2013年徐克執(zhí)導(dǎo)的《狄仁杰之神都龍王》；2017年陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《妖貓傳》；2018年徐克執(zhí)導(dǎo)的《狄仁杰之四大天王》。歷史題材奇幻電影在創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)于真實(shí)王朝場(chǎng)景的瑰麗想象，多以中國(guó)詩(shī)詞歌賦的空間境象美學(xué)為基礎(chǔ)。《妖貓傳》對(duì)白居易《長(zhǎng)恨歌》中，唐明皇與楊玉環(huán)“上窮碧落下黃泉”的愛(ài)情追問(wèn)，化作了電影中的妖貓，“妖貓”作為角色線索，鏈接了唐代前后30年時(shí)空的王朝疑案，填補(bǔ)了古代文學(xué)中的空間境象留白。歷史傳奇題材奇幻片中的角色，都出自歷史真實(shí)人物，朝代也是真實(shí)存在的王朝，其敘事角度往往帶有現(xiàn)代性的回顧與反思。徐克的《狄仁杰》三部曲中，對(duì)狄仁杰的人物塑造，源自歷代傳奇小說(shuō)野史，而使其形象愈加豐滿。而《封神》系列的影片，則是“仙俠神怪”與“歷史傳奇”題材的融合。歷史傳奇通過(guò)本土性傳播，成為神話的依據(jù)，神話傳說(shuō)又成為歷史的參考。中國(guó)古代題材奇幻電影承擔(dān)著本土性、時(shí)代性、民族性責(zé)任，對(duì)集體記憶的喚醒、文化凝聚力的提升意義重大。

(三)奪寶冒險(xiǎn)題材

現(xiàn)代奇幻電影題材也在不斷創(chuàng)新。現(xiàn)代奇幻題材依托網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的發(fā)展，而在歷史與神話之外，形成了新的傳奇。無(wú)論是“奪寶冒險(xiǎn)”題材、“穿越”題材、“現(xiàn)代傳奇”題材，都有著展示現(xiàn)代社會(huì)多元性的價(jià)值內(nèi)核與美學(xué)風(fēng)格的功用，表述了懸浮于現(xiàn)實(shí)社會(huì)之上的特定空間的故事。

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)大陸院線上映的“奪寶冒險(xiǎn)”題材奇幻影片代表作有：2005年唐季禮執(zhí)導(dǎo)的影片《神話》；2011年馬里奧·安德魯西奧執(zhí)導(dǎo)的首部中澳合拍奪寶冒險(xiǎn)題材電影《尋龍奪寶》；2015年烏爾善執(zhí)導(dǎo)的電影《尋龍?jiān)E》，陸川執(zhí)導(dǎo)的電影《九層妖塔》；2016年李仁港執(zhí)導(dǎo)的電影《盜墓筆記》。奪寶冒險(xiǎn)題材的影片，多來(lái)自“盜墓”題材的奇幻網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。其中《鬼吹燈》系列與《盜墓筆記》都是耳熟能詳?shù)淖髌?，并被多次改編成影視作品，在連續(xù)劇與網(wǎng)絡(luò)電影領(lǐng)域中，取得了良好的播放效果。院線電影同步上映，足以證明奪寶冒險(xiǎn)題材的市場(chǎng)影響力。奪寶冒險(xiǎn)題材奇幻電影有著獨(dú)特的墓穴空間建構(gòu)，其中墓地機(jī)關(guān)重重，奪寶過(guò)程險(xiǎn)象環(huán)生。而墓地中的文物，又有著神秘的符號(hào)價(jià)值，承載著特殊的文化意義。

(四)穿越時(shí)空題材

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)大陸院線上映的“穿越”題材奇幻影片代表作有：2007年周杰倫執(zhí)導(dǎo)的《不能說(shuō)的秘密》；2014年羅永昌執(zhí)導(dǎo)的《冰封：重生之門》；2015年陳正道執(zhí)導(dǎo)的作品《重返20歲》，導(dǎo)演閆非、彭大魔執(zhí)導(dǎo)的《夏洛特?zé)馈罚蔚蠄?zhí)導(dǎo)的《新步步驚心》；2016年張末執(zhí)導(dǎo)的《28歲未成年》；2017年韓杰執(zhí)導(dǎo)的《解憂雜貨店》，宋陽(yáng)執(zhí)導(dǎo)的電影《羞羞的鐵拳》，韓寒執(zhí)導(dǎo)的《乘風(fēng)破浪》；2018年蘇倫執(zhí)導(dǎo)的《超時(shí)空同居》，郭德綱執(zhí)導(dǎo)的《祖宗十九代》，劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的《功夫聯(lián)盟》；2021年賈玲執(zhí)導(dǎo)的《你好，李煥英》等。在交錯(cuò)的時(shí)空中，現(xiàn)代人可以穿越到過(guò)去的年代與前人對(duì)話，產(chǎn)生奇妙的思想碰撞，也可以收到來(lái)自異時(shí)空的幫助，來(lái)解決當(dāng)下時(shí)空的困難，甚至可以直接進(jìn)行身體穿越，獲得重生。例如：《新步步驚心》中，女主角穿越到中國(guó)古代參與宮廷斗爭(zhēng)，現(xiàn)代人的思想與清朝人的生活，激化了非現(xiàn)實(shí)空間情感體驗(yàn)；《重返20歲》中的老奶奶，穿越回到了20歲，實(shí)現(xiàn)了自己的音樂(lè)夢(mèng)想；《夏洛特?zé)馈分械南穆?，穿越回到了自己的高中時(shí)代，完成了小人物的命運(yùn)逆襲；《羞羞的鐵拳》中的男女主角，進(jìn)行了性別互換的靈魂穿越，獲得了拳擊比賽的成功。因此，無(wú)論是時(shí)間穿越，還是空間穿越，穿越題材奇幻電影的本質(zhì)，是在時(shí)空交換中，用當(dāng)下人物視角，來(lái)解釋另一時(shí)空中的人物困境。其特點(diǎn)也是主角在開(kāi)了上帝視角后，實(shí)現(xiàn)對(duì)原本存在的命運(yùn)的逆襲。穿越題材的電影多由第一人稱敘事引導(dǎo)，使觀影者容易實(shí)現(xiàn)身份的帶入，浸入式地體驗(yàn)一個(gè)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)所不同的奇異時(shí)空之旅。

(五)現(xiàn)代傳奇題材

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)大陸院線上映的“現(xiàn)代傳奇”題材奇幻影片代表作有：2002年李欣執(zhí)導(dǎo)的《花眼》；2004年周星馳執(zhí)導(dǎo)的電影《功夫》，元奎、梁柏堅(jiān)執(zhí)導(dǎo)的《千機(jī)變2花都大戰(zhàn)》，王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的電影《2046》；2005年陳德森執(zhí)導(dǎo)的電影《童夢(mèng)奇緣》；2006年王晶執(zhí)導(dǎo)的作品《野蠻秘笈》； 2008年周星馳執(zhí)導(dǎo)的電影《長(zhǎng)江七號(hào)》；2011年陳大明執(zhí)導(dǎo)的《我知女人心》；2012年李安執(zhí)導(dǎo)的《少年派的奇幻漂流》；2016年周星馳執(zhí)導(dǎo)的《美人魚(yú)》；2017年肖洋執(zhí)導(dǎo)的電影《二代妖精之今生有幸》，蔡康永執(zhí)導(dǎo)的電影《“吃吃”的愛(ài)》；2018年鄭芬芬執(zhí)導(dǎo)的《快把我哥帶走》，肖央執(zhí)導(dǎo)的《天氣預(yù)報(bào)》；2019年董潤(rùn)年執(zhí)導(dǎo)的《被光抓走的人》，孫傲謙執(zhí)導(dǎo)的電影《少年與海》；2020年張林子執(zhí)導(dǎo)的電影《月半愛(ài)麗絲》。這些“現(xiàn)代傳奇”之中，不乏童話式的愛(ài)情故事，例如《我知女人心》《野蠻秘笈》《月半愛(ài)麗絲》，更有著詭異神秘的都市奇談，例如《千機(jī)變》《二代妖精之今生有幸》等。影片中充滿了現(xiàn)代化都市空間中，關(guān)于人性的思考，力求突破平凡生活的桎梏，得到一種超出日?！敖?jīng)驗(yàn)”的神秘“體驗(yàn)”，仿佛進(jìn)入桃花源，營(yíng)造一場(chǎng)因奇致幻的“白日之夢(mèng)”。

四、內(nèi)在趨動(dòng)：差異化基礎(chǔ)上的多樣性演進(jìn)

梳理新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)神話奇幻電影大范疇之中的變化，可以大致窺見(jiàn)其在創(chuàng)作和認(rèn)知上演進(jìn)的某種趨勢(shì)。

(一)港派風(fēng)格的變化

考察源于神話小說(shuō)巔峰的《西游記》而派生出的神話/奇幻電影發(fā)展，包括劉鎮(zhèn)偉在20世紀(jì)90年代編導(dǎo)的奇幻愛(ài)情喜劇《大話西游之月光寶盒》和《大話西游之大圣娶親》，喜劇因素濃烈，張揚(yáng)愛(ài)情獲得無(wú)數(shù)擁躉的掌聲。到了2001年劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的《情癲大圣》，以及其2010—2011年執(zhí)導(dǎo)的《越光寶盒》《東成西就2011》等，神話意味更多讓位于現(xiàn)世的情感恩怨糾葛，穿越的和現(xiàn)代的表現(xiàn)，更切近當(dāng)下人的奇幻、夢(mèng)幻和情感接受。2013年周星馳執(zhí)導(dǎo)的《西游·降魔篇》，2018年周星馳監(jiān)制、徐克導(dǎo)演的《西游伏妖篇》，貌似還是西游IP的演化，在故事的線索上也有神話故事的影子，前者把握著降服惡魔的因素，卻更多了周星馳“無(wú)厘頭式”的習(xí)慣表現(xiàn)，其遭際的人物關(guān)系，顯然和神話差之遙遠(yuǎn)，而段小姐的癡情相守和自我犧牲，給予玄奘的人性啟發(fā)，幾乎是現(xiàn)代意識(shí)對(duì)于奇幻的另外一種索解。后者更多延展現(xiàn)代意識(shí)的人際矛盾和化解，既有《西游記》取經(jīng)故事的線索，但更多當(dāng)下人們感知的勾心斗角與人際困惑。2014年開(kāi)始，鄭保瑞執(zhí)導(dǎo)的幾部影片包括《西游記之大鬧天宮》(2014)、《西游記之孫悟空三打白骨精》(2016)、《西游記女兒國(guó)》(2018)等，是執(zhí)守于神話小說(shuō)IP而加以影像化的再創(chuàng)作，從“大圣鬧天宮”到“三打白骨精”，再到“趣經(jīng)女兒國(guó)”，都是有跡可循且?guī)煶鲇忻?。作為影像的取舍，自然是?jīng)由明星云集的召喚力和技術(shù)表現(xiàn)的不斷翻新，而得到贊賞，但一些人物的現(xiàn)代演繹，對(duì)于旨在追逐原作復(fù)現(xiàn)價(jià)值的人們而言，卻是未盡恰當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)，反而不如奇幻創(chuàng)造的自由無(wú)拘來(lái)得討巧出新。

(二)從陳凱歌的《無(wú)極》到《妖貓傳》

2005年，在市場(chǎng)化大片浪潮中推出的《無(wú)極》，其構(gòu)想的“無(wú)極”世界，追求的愛(ài)恨交加的搏擊，圍繞對(duì)王妃傾城的爭(zhēng)奪，奴隸昆侖、大將軍光明、北公爵無(wú)雙的生死決斗，顯得如此刻意和虛空。被后來(lái)調(diào)侃為“一個(gè)饅頭的血案”的故事，將人們對(duì)于觀念至上的影像批評(píng)推到極點(diǎn)。奇幻創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)，如何與現(xiàn)實(shí)觀眾的感知接受結(jié)合，似乎是一個(gè)難題。2017年陳凱歌導(dǎo)演的《妖貓傳》，依然帶著奇幻創(chuàng)造，在日韓明星張東健、真田廣之及張柏芝、謝霆鋒、劉燁等主演的《無(wú)極》，開(kāi)啟陳凱歌第一次踏足的奇幻史詩(shī)創(chuàng)作之后，亦再一次呈現(xiàn)了王朝鼎盛時(shí)期的華麗無(wú)極的景觀，但這一次卻有著懸疑的打造，來(lái)造就盛唐奇觀。實(shí)有其人其事的歷史，應(yīng)和著影片對(duì)白居易《長(zhǎng)恨歌》中，唐明皇與楊玉環(huán)“上窮碧落下黃泉”的愛(ài)情追問(wèn)，比起《無(wú)極》的奇幻有了落腳點(diǎn)。李白等大唐詩(shī)人的現(xiàn)身，白居易與日本和尚空海以及日本文人阿倍仲麻呂等實(shí)有其人的歷史閃現(xiàn)，讓官宦白樂(lè)天與日本來(lái)的僧人空海的聯(lián)袂探尋疑案，也化作了奇幻電影中的實(shí)在感知。奇幻不僅體現(xiàn)在變幻莫測(cè)的“魔術(shù)人”的隱匿，“丹龍”守護(hù)楊貴妃的匪夷所思，更是設(shè)置“妖貓”作為角色線索，鏈接了唐代前后30年時(shí)空的王朝疑案，將歷史傳奇變成影像奇幻片。電影中的角色都出自歷史真實(shí)人物，朝代也是真實(shí)存在的王朝，而奇幻的貫穿，則帶來(lái)較之《無(wú)極》的敘事，更為符合感知時(shí)代和夢(mèng)幻的現(xiàn)代性思考。

(三)奇幻動(dòng)畫片的演變

動(dòng)畫世界原本是架構(gòu)在一種虛空創(chuàng)造的視野之上，動(dòng)畫片中的神話傳說(shuō)及人們制造的奇幻世界，與奇幻神話電影有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。無(wú)論是東方的還是西方的動(dòng)畫片，都多數(shù)可以歸之于奇幻影像。只不過(guò)在動(dòng)畫片的構(gòu)架之中，人們將之歸為一類，而似乎劃開(kāi)了神話和奇幻的界別。但從中國(guó)的神話傳統(tǒng)到動(dòng)畫世界的表現(xiàn)來(lái)看，奇幻的元素和奇幻的創(chuàng)造是也可歸攏在奇幻影像之中來(lái)考察的存在。雖然前面提到的經(jīng)典IP《西游記》所關(guān)聯(lián)的動(dòng)畫創(chuàng)作，已經(jīng)有悠久的歷史，動(dòng)畫版的《西游記》也創(chuàng)造出經(jīng)典，但2014年田曉鵬創(chuàng)作的3D《西游記之大圣歸來(lái)》，還是開(kāi)啟了新鮮形態(tài)的創(chuàng)造之路。影片構(gòu)建為大鬧天宮四百多年后的時(shí)代，百姓們?cè)诔Σ槐Ｖ谢袒潭热?，因?yàn)樯窖龣M行于長(zhǎng)安城，而設(shè)置了人間孤兒江流兒與行腳僧法明相依為命的情節(jié)。在影片中，山妖劫掠童男童女，江流兒救出一個(gè)小女孩，而被迫逃跑躲避追擊的山妖，于是在五行山意外解除了孫悟空的封印，由此展開(kāi)悟空欠江流兒人情，而護(hù)送其回長(zhǎng)安城的故事。顯然“五行山”大圣歸來(lái)的神話與人類生活空間的錯(cuò)雜交接，讓架空世界有了新鮮的發(fā)展構(gòu)想。

許誠(chéng)毅導(dǎo)演的《捉妖記》(2015)、《捉妖記2》(2018)系列，將真人與動(dòng)畫形象結(jié)合在一起，構(gòu)成了符合世界潮流而鏈接兩種媒介形態(tài)的影像組合，也是將高科技時(shí)代奇幻、魔幻電影表現(xiàn)的一般樣貌，做了“中國(guó)化”的實(shí)踐?！白窖龓煛钡钠芳?jí)和妖怪借腹生子的奇妙設(shè)計(jì)，讓俗世的打打殺殺，變成了奇幻呈現(xiàn)的現(xiàn)代正誤對(duì)峙、情感依戀的獨(dú)特形態(tài)。作為奇幻創(chuàng)作的《捉妖記》，一出現(xiàn)就奪人眼目，胡巴的形象讓妖怪格外萌寵而得人心，當(dāng)初創(chuàng)造了高票房自在情理之中?？上е蟮慕永m(xù)之作《捉妖記2》，缺少了奇幻不斷創(chuàng)造新境的法則，失卻了進(jìn)一步延伸的可能。

(四)“現(xiàn)實(shí)感”的奇幻樣貌

在當(dāng)下的電影中，“奇幻”的又一種表現(xiàn)，就是以穿越的方式，來(lái)彌合從古到今，或者從“現(xiàn)實(shí)”到“虛空”境界之間的轉(zhuǎn)換?；谥袊?guó)的時(shí)代與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，要讓大眾更好地接受影片的創(chuàng)作設(shè)定，落實(shí)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)之中，并試圖實(shí)現(xiàn)超越現(xiàn)實(shí)的主觀鍛造，一些電影作品就似乎必然選擇在“穿越”情節(jié)模式的不斷改寫上下功夫。比如2015年陳正道執(zhí)導(dǎo)的作品《重返20歲》中，歸亞蕾飾演的70歲的老太太沈夢(mèng)君，魔法穿越、恢復(fù)青春，回到了20歲，實(shí)現(xiàn)了自己的音樂(lè)夢(mèng)想。閆非、彭大魔執(zhí)導(dǎo)《夏洛特?zé)馈分校蝌v飾演的夏洛，因?yàn)榘祽俨荒軐?shí)現(xiàn)，喝醉酒后從夢(mèng)中穿越回到校園時(shí)代，實(shí)現(xiàn)了高中時(shí)追求?；ǖ馁碓?，還成就了流行歌星的美夢(mèng)。這是一種借助“穿越”，表達(dá)現(xiàn)實(shí)未盡如人意，而滿足在夢(mèng)幻中實(shí)現(xiàn)的世俗期盼。對(duì)于電影而言，“夢(mèng)幻”的表現(xiàn)不計(jì)其數(shù)，但以穿越而實(shí)現(xiàn)的奇幻因素，卻成為一種越來(lái)越頻繁使用的“造夢(mèng)”新方式。包括2018年鄭芬芬執(zhí)導(dǎo)的《快把我哥帶走》中的女孩時(shí)秒，期望擺脫討厭的哥哥，居然夢(mèng)想成真，而由此踏入超越現(xiàn)實(shí)的新天地。

2019年，由董潤(rùn)年執(zhí)導(dǎo)的《被光抓走的人》，其主旨顯然是針對(duì)現(xiàn)實(shí)人的難題，即“如何知曉人的真愛(ài)”來(lái)建構(gòu)全局。于是設(shè)定一道白光投向人間，專門抓去正在相愛(ài)的人們，不同于科幻電影的是，這一道白光來(lái)之前和來(lái)之后的景觀，竟然照射出極其隱秘的“愛(ài)戀”真?zhèn)危喝巳俗晕５牟皇潜蛔プ?，而是沒(méi)有抓獲的剩余，居然是并非有愛(ài)的人們。當(dāng)不在一處的暗中勾搭，或者私情隱蔽自以為安全的人，瞬間一起失蹤，誰(shuí)也想不到他們居然是“地下情”的僭越者。更可怕的是，自以為安全存世的人，逐漸內(nèi)心惶恐起來(lái)，因?yàn)槟菬o(wú)處不在的上帝之光，照射出彼此之間“恩恩愛(ài)愛(ài)”的底色，竟然不是同床異夢(mèng)就是心里隔閡?！捌婊谩彼?，正是留下的那些一對(duì)對(duì)忐忑不安的人們，進(jìn)入了一個(gè)懷疑自己和愛(ài)人的心理慌亂之中的局促與尷尬。奇幻設(shè)計(jì)讓真愛(ài)的意味有了新解認(rèn)識(shí)，愛(ài)本來(lái)沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，但是這道白光給了愛(ài)情一種判別深度標(biāo)準(zhǔn)的啟示。

(五)盜墓奪寶故事的熱潮

近年來(lái)，既有中國(guó)特色奇幻電影的底色，又借助來(lái)源于西方的“奪寶”概念，更為注重歷史文化想象力的“盜墓”“考古”“穿越”集為一體的作品，形成了一股不斷涌現(xiàn)的潮流。由于帶著奇幻懸疑的色彩，并且能夠隨意地進(jìn)出于古代和現(xiàn)代的時(shí)空，尤其是可以發(fā)揮想象力肆無(wú)忌憚地去構(gòu)筑故事，能夠透射到莫名的時(shí)代和莫測(cè)高深的靈異事件等等因素，而使其具有顯在的誘惑人的吸引力。尤其在2015年烏爾善執(zhí)導(dǎo)的電影《尋龍?jiān)E》一片中，巧妙地借由“探險(xiǎn)”而引出奇異事件，同年由陸川執(zhí)導(dǎo)的電影《九層妖塔》，則表現(xiàn)莫測(cè)高深的“妖塔”傳奇，2016年李仁港執(zhí)導(dǎo)的電影《盜墓筆記》，更是從盜墓中引發(fā)出故事令人倍感妙絕的奇異鋪排。這些創(chuàng)作還帶來(lái)包括“摸金校尉”和探險(xiǎn)的諸多新奇名稱和奇特遭際，將奪寶、靈異事件和探險(xiǎn)行動(dòng)聚匯，而加以較為集中體現(xiàn)在相對(duì)有限的時(shí)空。在中國(guó)，這一題材更多是從網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)之中改編而來(lái)，因此其中的故事接續(xù)和人物關(guān)系相互之間的重疊，也使之成為獨(dú)特而頗具系列化的藝術(shù)現(xiàn)象，而具有典型性的價(jià)值與意義。

結(jié)語(yǔ)：多元敘事空間話語(yǔ)搭建與“第二世界”境象奇跡

中國(guó)的神話/奇幻電影，無(wú)論是類型的拓展，還是創(chuàng)作數(shù)量的提升，以及大眾對(duì)于這類電影的喜愛(ài)，包括研究者開(kāi)始關(guān)注并且區(qū)分差異性的辨析，都證明其在中國(guó)已經(jīng)隨著本土電影創(chuàng)作的成熟化，而顯現(xiàn)出多樣性發(fā)展的可能。新世紀(jì)以來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)媒介崛起，中國(guó)快速步入數(shù)字信息化時(shí)代，正如麥克盧漢認(rèn)為的那樣：“電影不僅是機(jī)械主義的最高表現(xiàn),而且提供了最有魔力的消費(fèi)品——夢(mèng)幻……正是因?yàn)殡娪昂蜁疽粯?，提供了一個(gè)虛幻和夢(mèng)境的內(nèi)在世界”[3](P358)，中國(guó)奇幻電影才以此認(rèn)知為基礎(chǔ)，不斷推進(jìn)攝制技術(shù)的進(jìn)步，激發(fā)故事題材的革新，形成了多元化的敘事空間話語(yǔ)搭建。在“仙”“俠”“神”“怪”所構(gòu)成的空間境象中，雜糅融合了“穿越”“奪寶”“探墓”等具有明確主題的新敘事模式，從而創(chuàng)造出有別于現(xiàn)實(shí)生活的“第二世界”。傳統(tǒng)攝制技術(shù)與虛擬數(shù)字技術(shù)的結(jié)合，使電影中的現(xiàn)實(shí)空間與虛擬空間共同創(chuàng)造出“第二世界”的境象奇跡。奇幻電影中以人造事實(shí)來(lái)模擬全新奇幻領(lǐng)域，更豐富的特效支撐起“超自然能力”生物，嘆為觀止的視覺(jué)奇觀對(duì)電影中的空間概念進(jìn)行充分革新。在因奇致幻的電影世界里，機(jī)械運(yùn)動(dòng)所記錄的現(xiàn)實(shí)世界，被虛擬數(shù)字技術(shù)加以重組與創(chuàng)新，而其藝術(shù)實(shí)踐所力圖構(gòu)建的類型范式，以及隨之而來(lái)的文化想象創(chuàng)意，必將在未來(lái)掀起全新的奇幻電影熱潮。