楊慧芹

(山東藝術(shù)學(xué)院國(guó)際藝術(shù)交流學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

華夏文明從遠(yuǎn)古走來(lái)，如同歷史的車(chē)輪從未停歇或間斷過(guò)，且以其特有的魅力和輝煌的成就走在了世界文明的前列。然而，近百年以來(lái)，由于西方資本主義工業(yè)文明的勃興，封建農(nóng)耕文明的長(zhǎng)期停滯，使得彼時(shí)的華夏文明在東西方兩種異質(zhì)文明的多層次碰撞與沖突中，捉襟見(jiàn)肘、相形見(jiàn)絀。20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的志士仁人被迫摒棄唯我獨(dú)尊的居中思想，從器物層面、制度層面到意識(shí)層面，展開(kāi)了全方位的西化學(xué)習(xí)之路，并延續(xù)至今。如此全面而深邃的文化裂變，必然會(huì)反映到美學(xué)中來(lái)，具言之，西方寫(xiě)實(shí)性美學(xué)的切入，正在潛移默化地浸淫著中國(guó)傳統(tǒng)言志緣情的美學(xué)核心。但是，我們可以清楚地看到，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的變革與轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代文藝學(xué)與美學(xué)的大量西化，并不意味著傳統(tǒng)文化和美學(xué)的遺失與衰落。

一、“意境”范疇的界定問(wèn)題

關(guān)于意境的理論研究和討論由來(lái)已久，意境的相關(guān)定義更是層出不窮，學(xué)者們力圖在理論上闡明意境是什么。經(jīng)過(guò)諸多學(xué)者的理論研究，意境的內(nèi)涵應(yīng)該是更加明確、穩(wěn)定和科學(xué)，但實(shí)際情況卻恰恰相反，隨著時(shí)間的推移和研究成果的疊加，“意境”的面目并不是越來(lái)越清晰，反而更加模糊和寬泛。有學(xué)者生動(dòng)地將意境比作是“一座誘人的迷宮、一道罕為人熟知的方程式”[1](P7)，造成這一情況的原因是紛繁復(fù)雜的，其根本的癥結(jié)在于，我們目前所使用的意境范疇，并不是一個(gè)界定清晰的概念，它代表了來(lái)自不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)和不同學(xué)科的概念群，傳播者往往會(huì)根據(jù)自己的主觀理解和意圖，在不同意義上使用同一概念，又會(huì)在同一個(gè)意義上使用不同的概念。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，目前學(xué)術(shù)界關(guān)于“意境”的內(nèi)涵界定至少有20余種不同的觀點(diǎn)。我們以權(quán)威工具書(shū)中對(duì)“意境”的闡釋為例：《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》認(rèn)為，“意境，指文藝作品的情調(diào)、境界”?！掇o海文學(xué)分冊(cè)》認(rèn)為，“意境，文學(xué)作品中所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界”?！冬F(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》認(rèn)為，“意境，文學(xué)藝術(shù)作品通過(guò)形象描寫(xiě)表現(xiàn)出來(lái)的境界和情調(diào)”。以上三個(gè)定義都明確指出意境存在于文學(xué)作品中。《辭源》認(rèn)為，“意境，指文藝創(chuàng)作中的情調(diào)、境界”?！吨袊?guó)大百科全書(shū)中國(guó)文學(xué)》認(rèn)為，“意境，中國(guó)古代文論術(shù)語(yǔ)。指抒情詩(shī)及其他文學(xué)創(chuàng)作中一種藝術(shù)境界。這種藝術(shù)境界是由主觀思想感情和客觀景物環(huán)境交融而成的意蘊(yùn)或形象”。以上兩個(gè)定義強(qiáng)調(diào)意境存在于文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中。趙則誠(chéng)在《中國(guó)古典文學(xué)理論辭典》一著中認(rèn)為，“意境指的是通過(guò)形象化的情景交融的藝術(shù)描寫(xiě)，能夠把讀者引入到一個(gè)想象的空間的藝術(shù)境界”，更加側(cè)重“讀者”這個(gè)環(huán)節(jié)。傅璇琮在《中國(guó)詩(shī)學(xué)大辭典》一著中提出，“意境是一種形象創(chuàng)造，具有味之無(wú)窮的獨(dú)特審美品格”，其中“形象創(chuàng)造”一詞最具模糊性，沒(méi)有明確指出意境的來(lái)源，或似指作品，或似指創(chuàng)作過(guò)程，或似指創(chuàng)作主體在創(chuàng)作階段“物我兩忘”的一種不自覺(jué)創(chuàng)造，又或似指創(chuàng)作主體運(yùn)用藝術(shù)媒介所進(jìn)行的自覺(jué)實(shí)現(xiàn)性創(chuàng)造，又可指接受主體受文本觸發(fā)而進(jìn)行的再創(chuàng)造。

可見(jiàn)，關(guān)于“意境”的定義有諸多的分歧和不統(tǒng)一，正如古風(fēng)先生所言,“意境究竟存在于文學(xué)作品、藝術(shù)作品中，還是文藝創(chuàng)作中？是境界、情調(diào)、意蘊(yùn)、還是形象？還是西方文藝觀念所闡釋出的形象、形象化、主客合一？”[2](P52)難道這些闡釋都是主觀的、隨意的、不合理的？顯然不是，我們知道萬(wàn)事萬(wàn)物都處于一個(gè)不斷發(fā)展變化的過(guò)程之中，一個(gè)個(gè)成長(zhǎng)階段之間有連續(xù)性、關(guān)聯(lián)性也有差異性，每一個(gè)階段都凝結(jié)此前階段，又孕育此后階段?？傊?，“意境”在不同時(shí)代、不同論者，甚至同一論者在不同時(shí)期，都會(huì)有不同的涵義，決不能一概而論。因此，我們要界定“意境”這個(gè)范疇，就需要細(xì)心尋覓它復(fù)雜性所在的根源，為這個(gè)迷宮繪制一幅有意義的地圖，為這方程式尋求一個(gè)正確的解題思路。正是在上述研究背景下，筆者認(rèn)為，意境理論的復(fù)雜性主要表現(xiàn)如下三個(gè)方面：

1.文化的多元性。意境理論的起源與演變過(guò)程中蘊(yùn)含著儒、釋、道“三教合一”文化精神，學(xué)者們普遍認(rèn)為，道家思想以“自然”為理法，是意境理論文化內(nèi)涵和審美關(guān)照的溯源，其“有無(wú)相生”的體道方式，“滌除玄鑒”的心源陶養(yǎng)方法，也為意境理論提供了最基本的哲學(xué)基礎(chǔ)；魏晉時(shí)期的玄學(xué)，在對(duì)“言象之辯”的美學(xué)思潮中提出“言—象—意”的三層理論結(jié)構(gòu)，三者有機(jī)結(jié)合，明確指出審美觀照離不開(kāi)具體物象，但又不受具體物象的束縛，而是要伸向無(wú)限的歷史、時(shí)空和人生。更為重要的是，印度與中國(guó)文化交流融合的背景之下，玄學(xué)與佛學(xué)碰撞，推動(dòng)了中國(guó)化的佛教——禪學(xué)的產(chǎn)生，受了禪宗“青青翠竹，盡是法身，郁郁黃花，無(wú)非般若”的“心境說(shuō)”影響，如：皎然《詩(shī)式》中的“禪悟通于詩(shī)藝”，司徒空《二十四詩(shī)品》中的“興趣說(shuō)”，以及嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》中的“妙悟說(shuō)”，均推崇“象外之象,景外之景”、“韻外之致、味外之旨”的中國(guó)美學(xué)思想。

顯然，如果認(rèn)為道家、佛家思想是意境的哲學(xué)思想淵源，也是有失偏頗的，儒學(xué)作為封建社會(huì)的統(tǒng)治思想，大而觀之，中國(guó)知識(shí)分子無(wú)一不是儒家之門(mén)徒，受道、釋思想浸染，骨子還是以儒為宗，具有亦俠亦隱的兩面性，即可“猛志逸四?！睍r(shí)“達(dá)則兼濟(jì)天下”，也可“人乖運(yùn)見(jiàn)疏”時(shí)“窮則獨(dú)善其身”，由此可見(jiàn)，意境理論是中國(guó)傳統(tǒng)文化中三種主要社會(huì)思想共同作用的獨(dú)特產(chǎn)物，在此后漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，受不同的語(yǔ)境和時(shí)代背景的影響，自然發(fā)生著曲折而復(fù)雜的流變。

2.門(mén)類(lèi)的復(fù)雜性。意境理論最早是詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，漢魏之前，詩(shī)風(fēng)古樸渾厚，重情而疏景，魏晉之后，山水詩(shī)還未達(dá)到意與境妙合無(wú)垠的狀態(tài)，至陶淵明，山水田園詩(shī)開(kāi)始了自覺(jué)的意境創(chuàng)造，達(dá)到意與境融，物我合一的境界。唐代，詩(shī)歌美學(xué)日臻成熟，王昌齡在《詩(shī)格》中首次提出了“意境”的概念，標(biāo)志著“意境說(shuō)”的正式誕生。宋代，由于詩(shī)歌總的創(chuàng)作成就未能超越前朝，意境理論由詩(shī)論進(jìn)入畫(huà)論、書(shū)論、文論等其他文藝?yán)碚?。明清之際，意境這個(gè)概念在詩(shī)歌和文學(xué)評(píng)論領(lǐng)域使用頻率相當(dāng)之高，并呈現(xiàn)出逐步流向小說(shuō)、園林、戲曲等更多藝術(shù)門(mén)類(lèi)之勢(shì)。近代以來(lái)，王國(guó)維先生將“意境”提升到一個(gè)新的高度，并加以大力標(biāo)舉，他用“有意境”評(píng)價(jià)元雜劇詩(shī)化語(yǔ)言的特征，倡導(dǎo)將意境范疇引入戲曲批評(píng)領(lǐng)域。此后，朱光潛先生“以西釋中”，用西方美學(xué)話(huà)語(yǔ)剖析詩(shī)之意境。宗白華先生則對(duì)意境作出“中西合璧”的闡發(fā)，其歷時(shí)性意境研究貫通了詩(shī)、詞、文、繪畫(huà)、書(shū)法、戲曲、舞蹈、園林各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，濃縮著華夏民族審美的最高智慧。時(shí)至今日，“意境”這一概念成為現(xiàn)代文藝?yán)碚撆u(píng)和美學(xué)研究的熱門(mén)術(shù)語(yǔ)，真正實(shí)現(xiàn)了從中國(guó)古代文論、文藝美學(xué)到中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論、西方文論的全面意境美學(xué)構(gòu)建。

3.范疇的關(guān)聯(lián)性?！耙饩场辈皇且粋€(gè)孤立的范疇，其與我國(guó)古代眾多重要審美范疇都有著根本性的關(guān)聯(lián)。在與滋味、興趣、神韻、妙悟這些概念范疇的對(duì)比與關(guān)聯(lián)中，意境的內(nèi)涵和意義日漸清晰，意境還與上述諸多錯(cuò)綜復(fù)雜的概念組成一個(gè)龐大的意義網(wǎng)絡(luò)，并組合衍生出譬如，境、境界、境象、物境、情景、意境、象外、情景等概念。此外，依據(jù)“意境”在不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的表現(xiàn)又可細(xì)分為如，詩(shī)境、文境、畫(huà)境、書(shū)境等，而與某些形容詞的組合還可形成如下概念：幻境、奇境、神境、佳境等。由此，意境范疇自身超強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性和滲透性，使其在不同語(yǔ)域下有著不同的解讀，而在不同語(yǔ)域中的使用反過(guò)來(lái)又會(huì)進(jìn)一步豐富它的內(nèi)涵，但也會(huì)引起其內(nèi)涵的泛化，加之近年來(lái)“意境理論”研究，常常存在脫離文藝作品分析的現(xiàn)象，長(zhǎng)篇大論而不得要領(lǐng)，必然會(huì)出現(xiàn)“泛論”或是“玄談”。意境內(nèi)涵愈加模糊乃至變成虛無(wú)，好像凡是在審美中我們說(shuō)不清楚的東西，都可以用“意境”這樣一個(gè)意義模糊的概念朦朧地解說(shuō)。

總之，“意境”融合中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、詩(shī)學(xué)、美學(xué)于一體，代表了一類(lèi)美學(xué)和文藝學(xué)術(shù)語(yǔ)群，在中國(guó)美學(xué)的范疇體系中處于一個(gè)核心位置，折射出中華民族美學(xué)的整體精神。同時(shí)其理論研究沉淀著豐富的文化內(nèi)涵，在中國(guó)古代美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)中都占據(jù)著重要的地位，與眾多重要范疇的研究范式有著不同維度的內(nèi)在聯(lián)系，且滲透到中國(guó)文化藝術(shù)的各個(gè)門(mén)類(lèi)，應(yīng)用到文藝學(xué)和美學(xué)創(chuàng)作、欣賞、研究的各個(gè)方面。因此，我們只有清楚認(rèn)識(shí)到“意境理論”的內(nèi)涵與本質(zhì)，才能夠了解中國(guó)藝術(shù)審美精神更為豐富的層次和維度。

二、現(xiàn)代文化的“詩(shī)意追求”

“意境”之根生發(fā)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的溫床之中，而傳統(tǒng)文化的軸心是農(nóng)業(yè)文明，“農(nóng)業(yè)文化對(duì)自然、山水的親和性是意境誕育的搖籃,意境作為一種審美崇尚已經(jīng)深深地積淀于中華民族的藝術(shù)文化心理中,并漸漸成為一種‘無(wú)意識(shí)’狀態(tài)。”[3](P230-245)同時(shí)，傳統(tǒng)意境理論是中華民族古老農(nóng)耕文明的美學(xué)象征，“所闡述、創(chuàng)造的情景交融、詩(shī)情畫(huà)意恰好就是“天人合一”的詩(shī)意的演化形式……”[4](P354)由此，追求人與自然的和諧共處也成為幾千年中國(guó)審美文化的主流，或者說(shuō)人與自然審美統(tǒng)一的藝術(shù)呈現(xiàn)是雙向的、流動(dòng)的，其本質(zhì)既取決于大自然，又取決于人。在天人合一之道中，中國(guó)文人、藝術(shù)家善于體物、感物、觀物、寫(xiě)物，由物至心，物我通融，師法自然而意寫(xiě)心源，最終聚化為筆端的精神心象和意境。因此，大自然孕育了中國(guó)文化藝術(shù)，同時(shí)自身也成為文，成為詩(shī)，成為藝術(shù)。

當(dāng)歷史的腳步踏入現(xiàn)代社會(huì)，文化的軸心隨之轉(zhuǎn)向工業(yè)文明，轉(zhuǎn)向人與人、人與社會(huì)的關(guān)系。文化軸心的轉(zhuǎn)移，或者說(shuō)是審美關(guān)系的嬗變，是農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明革命性進(jìn)程發(fā)展的必然結(jié)果，體現(xiàn)著社會(huì)文明與歷史發(fā)展的進(jìn)步，也是一個(gè)無(wú)法規(guī)避的問(wèn)題。當(dāng)農(nóng)業(yè)文明離我們漸行漸遠(yuǎn)，自然之合、天人關(guān)系難以再成為審美最核心的維度，工業(yè)文明作為最富活力與創(chuàng)造性的現(xiàn)代文明，徹底改變了人類(lèi)，并成為現(xiàn)代人生存的基本條件。20世紀(jì)30年代，學(xué)貫中西的文化智者林語(yǔ)堂先生就曾感慨，我們已經(jīng)把大自然完全排擠在我們生活之外了，大自然的精神已經(jīng)離開(kāi)現(xiàn)代人。南帆先生在《文學(xué)：人與自然》一文中說(shuō)道：“一個(gè)人工的世界正在逐步取代生糙的自然界。無(wú)數(shù)技術(shù)設(shè)備不斷地將人類(lèi)環(huán)境改造得更為舒適，更為精致。文明掩護(hù)著人類(lèi)有計(jì)劃地一步步撤離大自然，工業(yè)社會(huì)的機(jī)械化在這個(gè)撤離過(guò)程中起著斷后作用。在我看來(lái)，這個(gè)轉(zhuǎn)折在歷史上意義重大：對(duì)于大多數(shù)人說(shuō)來(lái)，人們之間社會(huì)關(guān)系的重要程度超過(guò)了人與自然的關(guān)系”[5](P61)。此時(shí)，受西方工業(yè)文明洗禮的中國(guó)，隨著文化軸心的轉(zhuǎn)移，傳統(tǒng)意境理論研究也受到了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，詩(shī)詞中以自然草木、相思之患、田園眷戀等與自然密切相關(guān)的主題也遇到轉(zhuǎn)型問(wèn)題。

新詩(shī)在現(xiàn)代語(yǔ)境下成功創(chuàng)造出新的意象，成為古典意境理論具有現(xiàn)代性審美品質(zhì)的明顯標(biāo)志。從張若虛《春江花月夜》中“誰(shuí)家今夜扁舟子”的逍遙天地間的一葉扁舟，到公劉在《上海夜歌》中工業(yè)文明誕生的現(xiàn)代化交通工具輪船，這種新事物，實(shí)質(zhì)上就是“新意象”。何其芳先生在探討“新意象”與“新詩(shī)”的關(guān)系時(shí)提到：“某種自然風(fēng)景，由于曾經(jīng)被許多的詩(shī)歌所歌頌過(guò)，于是我們?cè)趯?shí)際生活中碰見(jiàn)了它們，就覺(jué)得很有詩(shī)意。唯有真正的藝術(shù)家能夠打破這種歷史的成見(jiàn)與傳統(tǒng)，從新的時(shí)代找到他所要謳歌的事物，創(chuàng)造了新的詩(shī)。”他還明確指出，新事物“不是自然美景，而是人民大眾的生活及其斗爭(zhēng)”[6](P220)，是抒發(fā)人民之情，承載人民之事的“事象”，“事象”涵蓋的范圍非常廣泛，如：表現(xiàn)“田園意象”的“天山牧歌”，表現(xiàn)“工業(yè)意象”的“石油詩(shī)”，表現(xiàn)“戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面”的“戰(zhàn)斗詩(shī)”等等。

約而言之，“意境”在具體的“志”“情”“世”“時(shí)”“人”等不斷地更替之中，概括了或者說(shuō)包容了歷時(shí)普世的共性，并在不同的時(shí)代生發(fā)不同的審美意象與審美想象。一方面，正如中國(guó)人以史為鑒，重視文化傳統(tǒng)和歷史傳統(tǒng)一樣，傳統(tǒng)意境美學(xué)不僅能夠接受現(xiàn)代文化和美學(xué)的挑戰(zhàn)，而且能夠在新的時(shí)代繼續(xù)沿用、改造與應(yīng)用。另一方面，在現(xiàn)代文化的背景下，我們不能將傳統(tǒng)意境理論照單全收，走復(fù)古倒退之路，而是要抱著有用于當(dāng)世的目的，將其看作是一種與我們當(dāng)今文化血脈相連的生命存在，去承續(xù)它、完善它、發(fā)展它，這需要一個(gè)長(zhǎng)期沉淀的過(guò)程。

三、世界共通的“神秘境域”

“意境”是我們民族首創(chuàng)的美學(xué)范疇，西方文化中不存在這一術(shù)語(yǔ)符號(hào)，其美學(xué)與藝術(shù)體系中也難以尋找到可以對(duì)等互換的用語(yǔ)。臺(tái)灣學(xué)者姚一葦就指出：“‘意境’一詞，是我國(guó)所獨(dú)有的一個(gè)名詞，作為藝術(shù)批評(píng)或文學(xué)批評(píng)的一個(gè)重要術(shù)語(yǔ)。但是，它的語(yǔ)意非常抽象和曖昧。因此，在比較實(shí)際的西洋美學(xué)或藝術(shù)體系中，幾乎找不到一個(gè)對(duì)等的用語(yǔ)來(lái)傳達(dá)。”[7](P314)盡管我們會(huì)在西方美學(xué)的譯本中發(fā)現(xiàn)“意境”、“境界”等字眼，如傅雷譯丹納米的《藝術(shù)哲學(xué)》、宗白華譯康德的《判斷力批判》、朱光潛譯愛(ài)克曼的《歌德談話(huà)錄》中有數(shù)次出現(xiàn)“意境”之類(lèi)的語(yǔ)句，但是在這些譯著中“意境”并非為作者所用，某種程度上是譯者作為再作者，對(duì)作者某種審美經(jīng)驗(yàn)的一種創(chuàng)造性傳達(dá)，原文與譯文中對(duì)“意境”的理解經(jīng)常存在很大的差距。

那么，如果說(shuō)“意境”的追求是中國(guó)文化所獨(dú)有，而非漢語(yǔ)國(guó)家或民族不使用“意境”這一術(shù)語(yǔ)的說(shuō)法是否成立呢？當(dāng)中國(guó)傳統(tǒng)題材的瓷器、壁紙、繡品等傳播到西方各國(guó)，不熟悉中國(guó)文論與意境范疇的西方人，一樣喜歡品讀與體悟中國(guó)古典人物、紋樣、龍鳳、花鳥(niǎo)獨(dú)特生動(dòng)的情韻意趣。因此，不同文化內(nèi)涵與背景下，每一種語(yǔ)言在長(zhǎng)期發(fā)展的過(guò)程中都有其獨(dú)特構(gòu)詞方式和語(yǔ)言風(fēng)格，存在著能指與所指的差異性，但在審美體驗(yàn)上我們是共鳴的、共通的，在審美范疇上我們也有相似性、類(lèi)似性，如上諸多特性皆有利于“意境”研究的世界化發(fā)展趨向。

我們看到，中國(guó)學(xué)人在論析西方文論、美學(xué)理論及學(xué)說(shuō)時(shí)，試圖探尋眾多與“意境”相似的“類(lèi)范疇”。比如，康德提出的“審美意象”(Asthetische Idea)，“指審美活動(dòng)中所見(jiàn)的具體意象，近似我國(guó)詩(shī)話(huà)家所說(shuō)的‘意境 ’”[8](P398)；歌德提出的“象征”(Symbol)，認(rèn)為“象征是把現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為一個(gè)觀念，把觀念轉(zhuǎn)化為一個(gè)形象”[9](P416-417)。培根提出的“寓意圖像” (Image)，認(rèn)為“寓意圖像把理性的概念化為鮮明可感的形象”[10](P79)。哈德曼提出的“透視”(Hindurchsehen)，認(rèn)為“藝術(shù)作品是‘ 前景層’及‘后景層’的兩個(gè)緊密關(guān)聯(lián)的成層構(gòu)造，將‘兩者融合在一起’就是‘透視’”[11](P73-74)。隨著中西美學(xué)雙向交流的日趨明顯，中國(guó)的美學(xué)家們參照、吸收西方美學(xué)的同時(shí)，回身轉(zhuǎn)向中國(guó)美學(xué)研究，朱光潛評(píng)價(jià)克羅齊“直覺(jué)說(shuō)”(Intuition)，“頗近于中國(guó)過(guò)去批評(píng)家所說(shuō)的情景交融、意境?！盵12](P255)李澤厚認(rèn)為，“藝術(shù)意境離不開(kāi)情景交融，所謂情景交融，也就是近代美學(xué)講的‘移情’(Empathy)?！盵13](P159)劉若愚認(rèn)為，“王國(guó)維‘境界’的概念，與當(dāng)代現(xiàn)象說(shuō)關(guān)于文學(xué)‘世界’(World)概念具有某些相似之處?！盵14](P86)

現(xiàn)代著名西方漢學(xué)家們?yōu)椤耙饩忱碚摗钡氖澜缁龀隽司薮蟮呐Γ矊?duì)該理論未來(lái)的發(fā)展產(chǎn)生出深遠(yuǎn)的影響。以“意境”的譯名為例，目前，我們普遍使用的是如下兩種用法：1.譯作“Artistic Conception”，指“藝術(shù)構(gòu)思”或“藝術(shù)構(gòu)想”。2.譯作“Frame of Mind”，指“心靈的境域”。西方漢學(xué)家對(duì)于“意境”的互譯主要從“主觀”與“客觀”的辯證關(guān)系入手，是一種以西方文論的視角對(duì)中國(guó)美學(xué)的闡釋和認(rèn)識(shí)。美國(guó)耶魯大學(xué)孫康宜教授用“詩(shī)境”(Poetic World)來(lái)翻譯“境”、“境界”、“意境”；加拿大籍華裔學(xué)者葉嘉瑩將“境”譯為“Perceived Setting”(被感知的環(huán)境)，或“Experienced World”(被體驗(yàn)的世界)，其中英文中心詞“Setting”與“World”均指客觀存在，分別由“Perceived”、“Experienced”限定修飾，強(qiáng)調(diào)人的主觀經(jīng)驗(yàn)與感知。與孫康宜、葉嘉瑩兩位學(xué)者“主客合一”觀點(diǎn)相仿，斯坦福大學(xué)華裔教授劉若愚采用直白的“World”來(lái)對(duì)應(yīng)“境”，借鑒了“‘境’在印度古代哲學(xué)中，既是一個(gè)精神的世界，也是一個(gè)現(xiàn)象的世界”的理念。[15](P84-96)

此外，西方當(dāng)代漢學(xué)家關(guān)于“意境”范疇的研究，強(qiáng)調(diào)“主客”共存的詩(shī)境世界的同時(shí)，更突出“主觀”的重要性。美國(guó)大都會(huì)美術(shù)博物館亞洲館館長(zhǎng)何慕文博士，論及中國(guó)文人山水畫(huà)的意境之美時(shí)，選用“Cultivated Landscape”(人格景觀)[16](P9)一詞，“Cultivated”本意為“耕作、修養(yǎng)”，此處強(qiáng)調(diào)中國(guó)文人畫(huà)家以筆為鋤，以墨潤(rùn)田，耕種修煉，以其文心耕作賦予自然山水人格的烙印。美國(guó)普林斯頓大學(xué)教授高友工(Yu-kung Kao)也側(cè)重于主觀的重要性，采用后結(jié)構(gòu)主義理論的解說(shuō)，將“境”譯為“內(nèi)心之景”(Inscape)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌等藝術(shù)作品中每一種自然物所獨(dú)有的特性，并提出“‘境’是一個(gè)‘頓悟的瞬間’，在那一瞬間，‘境’的外在表象一旦被把握，其內(nèi)在意蘊(yùn)便可洞悉”[17](P385)。美國(guó)學(xué)者李又安(Adele Austin Richett)為了避免在“主客”問(wèn)題上的爭(zhēng)執(zhí)，主張用音譯的方法，盡可能保留“境”在中文里所蘊(yùn)涵著的豐富的、復(fù)雜的和微妙的含義，直接將“境”譯為“Jing”[18](P23-24)。然而，有學(xué)者指出直譯為“Jing”有偏向“客觀”之嫌，將“境”與“景”混淆，也有學(xué)者主張采用直譯方法將“意”譯為“Meaning”，“境”譯為“State of Being”[19](P156)等同于“World”，即“意”的存在狀態(tài)。

言而總之，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)中西方美學(xué)體系與范疇的深入研究，以及西方漢學(xué)研究者對(duì)中國(guó)美學(xué)的大力引介，是構(gòu)建中國(guó)當(dāng)代民族化“意境”范疇體系不可或缺的因素，而更深層的意義是，這對(duì)于提高中國(guó)美學(xué)在國(guó)際學(xué)術(shù)舞臺(tái)上的話(huà)語(yǔ)權(quán)，增強(qiáng)國(guó)家的文化軟實(shí)力與民族自信心，也是非常重要的。然而，“意境”以旺盛的生命力匯通古今，溝通中外，并不意味著要將其作為一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的普遍范疇來(lái)使用。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，只有其內(nèi)涵及外延在現(xiàn)代美學(xué)背景下確立以后，中國(guó)美學(xué)才找到自己不同于西方美學(xué)的立足點(diǎn)，找到中國(guó)審美精神的獨(dú)特性所在，從而為中國(guó)藝術(shù)靈魂找到棲息的家園。同時(shí)，我們還是要意識(shí)到，這個(gè)工作還處于初步狀態(tài)，仍需要一個(gè)漫長(zhǎng)而細(xì)致的過(guò)程。