李祥林

（四川大學(xué)中國俗文化研究所 四川 成都 610064）

在多民族的中國，56個民族攜手并肩，共同創(chuàng)造了中華文明。立足當(dāng)下，回首中華藝術(shù)美學(xué)研究走過的歷程，漢族之外或者說“少數(shù)民族”美學(xué)研究值得我們深入關(guān)注。誠然，以漢區(qū)話語為主的“中原中心觀”是歷史造就的，在此影響下中華藝術(shù)美學(xué)研究也取得了值得肯定的成果，如易學(xué)思想、陰陽理論、意象學(xué)說、形神原理等等。但不必諱言，過去在“中原中心觀”制約下的主流學(xué)術(shù)話語中，“周邊”往往被有意無意地置于“盲視”或“弱視”狀態(tài)，后者長期未能得到應(yīng)有重視。別的不說，諸多以“中國”冠名的美學(xué)史論書籍中，從文學(xué)到樂舞到美術(shù)等等，基本是中原漢文化體系下的美學(xué)在唱主角，其他族群美學(xué)作為“異文化”往往少有述及甚至是缺席的。對此狀況，我在給研究生及本科生講課時屢屢指出；對此態(tài)勢，學(xué)界無疑有必要仔細檢討和認真反思。

一

20世紀后半期國內(nèi)學(xué)界曾經(jīng)歷兩度美學(xué)熱，尤其在新時期成果甚豐。當(dāng)時人們最熟悉的本土美學(xué)史專著，有李澤厚、劉綱紀的《中國美學(xué)史》（1984，1987）和葉朗的《中國美學(xué)史大綱》（1987）。二書基本上以中原系統(tǒng)漢地美學(xué)為陳述對象。魏晉六朝是中國歷史上南北民族大融合時代，且看二書目錄，前者第三編“魏晉南北朝美學(xué)思想”共二十章，除了概述，其余各章題為“建安文學(xué)與曹丕的《典論·論文》”、“人物品藻與美學(xué)”、“魏晉玄學(xué)與美學(xué)”、“阮籍的《樂論》及其它”、“嵇康的《聲無哀樂論》”、“陸機的《文賦》”、“《列子》中的美學(xué)思想”、“葛洪《抱樸子》中的美學(xué)思想”、“陶淵明的美學(xué)傾向”、“魏晉書論中的美學(xué)思想”、“宗炳的《畫山水序》”、“齊梁文藝與美學(xué)”、“劉勰的《文心雕龍》”、“鐘嶸的《詩品》”、“謝赫的《畫品》與姚最的《續(xù)畫品》”、“齊梁書論中的美學(xué)思想”；后者第二篇“中國古典美學(xué)的展開”中，有兩章涉及“魏晉南北朝美學(xué)”，篇幅更簡略，但話題不離前者范圍。其中，不見有來自非漢族群而有別于中原詩學(xué)的理論，但事實上，以中國西南地區(qū)為例，非漢族群古籍中的《彝族詩文論》、《彝語詩律論》也大致是這個時代誕生的，其被譯為漢文出版于上個世紀80年代。此外，《論傣族詩歌》漢譯本在1981年就有了，其作者生活在16世紀。然而，后書在論及明清美學(xué)時，未曾涉及這部傣族詩學(xué)專著。翻檢筆者書架上的《中國美學(xué)史資料選編》（1980，中華書局）、《中國古代美學(xué)史研究》（1981，復(fù)旦大學(xué)出版社）、《中國古代美學(xué)范疇》（1986，華中工學(xué)院出版社）、《中國美學(xué)思想史》（1987，齊魯書社）、《中國音樂美學(xué)史資料注釋》（1990，人民音樂出版社）、《中國繪畫美學(xué)范疇體系》（2009，北京大學(xué)出版社）、《中國美學(xué)體系論》（1995，語文出版社）、《中國美學(xué)范疇辭典》（1995，中國人民大學(xué)出版社）、《華夏美學(xué)》（2001，天津社會科學(xué)院出版社）、《中國美學(xué)的文脈歷程》（2002，四川人民出版社）、《中國美學(xué)文化闡釋》（2003，首都師范大學(xué)出版社）等書，大致情況亦然（這也投射到國外對中國美學(xué)的研究，看看日本美學(xué)家今道有信的《東方的美學(xué)》、美國美學(xué)家托馬斯·芒羅的《東方美學(xué)》等，即不難明白）?？梢?，并不歸屬漢語詩學(xué)范疇的非漢族群美學(xué)的缺席，實非偶然現(xiàn)象。

文學(xué)是語言藝術(shù)，文論是對文學(xué)的批評和研究。不妨瞧瞧本土古代文論研究領(lǐng)域。翻開2005年問世的《中國文學(xué)批評史》（中華書局）、《中國文學(xué)理論批評史》（北京大學(xué)出版社），不見有涉及非漢族群文論的專門章節(jié)。同類著作，有1993年學(xué)林出版社的《中國古代文學(xué)原理》、1996年廣西師范大學(xué)出版社的《中國古代文論教程》、1995年中華書局的《中國古典文學(xué)研究史》、2006年東方出版中心的《20世紀中國古代文學(xué)研究史·總論卷》，等等。往前追溯，這種狀況由來已久，1979年上海古籍出版社出版的四卷本近160萬字的《中國歷代文論選》在學(xué)界影響甚大，即立足漢語詩學(xué)。1986年問世的《中國大百科全書·中國文學(xué)》為“少數(shù)民族文學(xué)”立有專目并給予了相當(dāng)篇幅，卻基本不見有后者文論的專題介紹；書中涉及的某些作家或批評家雖然在族別身份歸屬上是少數(shù)民族，但其理論和話語以及對之的梳理研究仍基本置身漢文化立場。1997年北京師范大學(xué)出版社出版的《回顧與反思——古代文論研究七十年》在介紹新時期成果時對非漢族群文論有所觸及，其云：對古代文論資料的較系統(tǒng)整理基本上起步于20世紀50年代，新時期“值得注意的，是開始了對少數(shù)民族文學(xué)理論的整理工作。1987年，新疆人民出版社出版了由買買提·祖農(nóng)、王弋丁主編的《中國歷代少數(shù)民族文論選》；1994年又出版了王弋丁等人主編的《少數(shù)民族文論選釋》，從而填補了少數(shù)民族文學(xué)理論研究的空白”。[1](42)此外，就我所知，1991年9月曾在貴陽召開“彝族古代文論研討會”，次年又有王佑夫主編的《中國古代民族文論概述》（中央民族學(xué)院出版社）問世，后者從學(xué)科建設(shè)角度論述了少數(shù)民族文論的形態(tài)、價值和地位。盡管如此，《回顧與反思》對中國古代文論研究七十年歷程的梳理，依然是按照漢族文論主線展開的。再看1988年南開大學(xué)出版社出版的《中國文藝思潮史稿》、1987年春風(fēng)文藝出版社出版的《中國藝術(shù)精神》、1990年四川人民出版社出版的《中國詩學(xué)與傳統(tǒng)文化精神》，以及《中國小說美學(xué)》（1981，北京大學(xué)出版社）、《中國詩歌美學(xué)》（1986，北京大學(xué)出版社）、《中國詩歌藝術(shù)研究》（1987，北京大學(xué)出版社）、《中國戲劇美學(xué)的文化闡釋》（1997，中國人民大學(xué)出版社）、《中國古典戲劇理論史》（2005、華東師范大學(xué)出版社）等等，也基本如此。2009年11月，中國古代文學(xué)理論學(xué)會第十六屆年會在成都召開，從提交會議的100余篇論文看，圍繞新時期三十年來中國古代文論研究這個核心，研討的方面有中國文論與中國思想、古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換、中外文論比較等，但基本上無涉中國文論的多民族構(gòu)成這話題。類似場面，不止見于此。

這種以局部（中原漢族或漢區(qū)）代表整體（中國）的狀況，從美學(xué)到文論再到文學(xué)乃至其它，在國內(nèi)學(xué)界未必不具有普遍性。且看國務(wù)院學(xué)位委員會、國家教育委員會1997年頒布的國家授予博士、碩士學(xué)位和培養(yǎng)研究生的學(xué)科專業(yè)目錄，一級學(xué)科“文學(xué)”（05）下的“中國語言文學(xué)”（0501）下，再分八個次級學(xué)科，“中國少數(shù)民族語言文學(xué)”（050107）是與“中國古代文學(xué)”（050105）、“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”（050106）等并列的，也就是說，后二者其實指的是漢語寫作的古代及現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，雖冠以“中國”卻并不涵蓋漢族以外民族的文學(xué)。如此局面，不能不令人疑惑。1985年，劉堯漢著《中國文明源頭新探》出版，蔡尚思為之作序時即以反思口吻寫道：“現(xiàn)今研究中國各種專門史，也不好以漢族為范圍了。以漢族為范圍的中國各種專門史，不可能是整個的或比較完全的中國專門史，凡是冠以‘中國’二字的，都是以‘漢民族’為限的，如中國文字學(xué)史只是漢民族文字學(xué)史，中國文學(xué)史只是漢民族文學(xué)史，中國藝術(shù)史只是漢民族藝術(shù)史，中國史學(xué)史只是漢民族史學(xué)史，中國哲學(xué)史只是漢民族哲學(xué)史，中國醫(yī)學(xué)史只是漢民族醫(yī)學(xué)史，其他均以此類推。”為此，他強調(diào)：“中國文化通史必須建立在中國各兄弟民族文化專史的基礎(chǔ)上”，也就是說，“有了各兄弟民族的文化史，才能夠?qū)懗稣嬲軌虼碇袊餍值苊褡宓闹袊ㄊ?、中國文化通史之類著作”。[2]近20年后，仍有論者反思古典文學(xué)研究時說：“時至今日，典范的文學(xué)研究模式仍是以漢語言文字為主體形態(tài)的，運用少數(shù)民族語言特別是消失了的少數(shù)民族語言來進行研究的情況比較薄弱，因此這種研究在某種程度上說是不完全和無法深入的，對于古代文學(xué)文化資源是難以整合和難以上升到中華民族應(yīng)有的時代高度的”。[3]又有文學(xué)史研究者指出，“100余年的文學(xué)史存在著明顯的缺陷”，首先就體現(xiàn)在“它基本上是漢族的書面文學(xué)史，相當(dāng)程度地忽略了占國家土地60%以上多民族的文學(xué)的存在和它們相互間深刻的內(nèi)在聯(lián)系”；[4](5)“我們的古代文學(xué)史，多是以漢族文學(xué)史為主，對少數(shù)民族文學(xué)幾乎不涉及。如宋朝是歐陽修、蘇東坡的時代，公元11世紀，中原是小令、慢詞流行?？墒钱?dāng)時還存在遼、金、西夏的文學(xué)，回鶻文學(xué)，吐蕃文學(xué)，大理國的文學(xué)。這些構(gòu)成中華民族文學(xué)的整個版圖”。[4](193)惟此，才有“重繪中國文學(xué)地圖”的呼聲出現(xiàn)。“重繪”說所強調(diào)的是個體與時代、文人與民間、中原與邊地這三組文學(xué)主體之間的互動與共生，意在還原“中華民族這個文明的整體性”，從而為撰寫跟倡導(dǎo)和諧社會的當(dāng)今中國相適應(yīng)的文學(xué)史論著提供“大文學(xué)觀”的理念。

如今人人都明白，在多民族中國，除了漢族還有其他55個民族，后者在人口數(shù)量上盡管不及前者，但是在地域上分布廣泛，而且每個民族都有其多姿多彩的文化藝術(shù)，他們的美學(xué)思想跟漢族美學(xué)思想一樣，皆是中華藝術(shù)美學(xué)的財富。研究歷史可知，“中國”一詞，古今有異。上古時期，漢族由之而來的華夏族建立國家政權(quán)于黃河中下游流域，自視為居天下之中央（“中”），從此以“中國”自稱?！抖Y記·王制》云“中國夷戎，五方之民，皆有性也”、“中國夷蠻戎狄，皆有安居、和味、宜服、利用、備器”，即是例子。無論文獻還是文物都表明，過去這種社會歷史語境下的“中”或“中國”，表達著天下之政治經(jīng)濟中心的意思，具有鮮明的“王朝中心”和“我族中心”色彩。正是在這種基于王權(quán)政治需要的方位設(shè)定下，由于“我族中心主義”的強勢影響，“東、南、西、北、中”在華夏已不再是純粹的自然地理概念，而是成為了區(qū)別主與次、高與低、中心與邊緣、先進與落后的政治地理概念。普天之下，五方之內(nèi)，由于歷史和傳統(tǒng)的慣性，惟有這“中”即中原漢區(qū)文化是被高高尊奉的中心，至于周邊的“東夷”、“南蠻”、“西戎”、“北狄”不過是作為陪襯的他者，從名稱上就被邊緣化乃至貶低化了?！皳?jù)此，漢族文化是‘有文明的’，而非漢族的民族，歷史上就被稱之為‘野蠻人’?！盵5](190)于是，被奉為天朝中心的漢族文化和被視為邊緣蠻夷的其他族群文化之間涇渭分明，在所謂來自正統(tǒng)的固執(zhí)目光中，后者作為“異文化”無非是前者“修文德以來之”的教化對象，高者自高，低者自低?！氨鶅鋈?，非一日之寒?！贝四藲v史形成的“集體無意識”，它從深層心理上制約、影響著后人對中華文化史的敘述和書寫。

二

在源遠流長的中國文化史上，非漢族群的藝術(shù)美學(xué)成果其實古已有之且各具特色。關(guān)于非漢族群作家在漢語詩學(xué)方面的成就，在時下的美學(xué)史、文學(xué)批評史之類書籍中已多論述，在此不贅。下面，從多民族并置出發(fā)，緊扣藝術(shù)美學(xué)研究，主要談?wù)勊麄兘Y(jié)合本民族文學(xué)藝術(shù)所發(fā)表的見解和理論。

生活在雪域高原上的藏族，不但文學(xué)藝術(shù)堪稱發(fā)達，其美學(xué)思想成就也不低。音樂方面，收入《薩班全集》的《樂論》，寫成于1216年，理論自成體系，是13世紀藏族音樂實踐的總結(jié)，其作者薩班·貢噶堅贊（1182—1251）乃藏傳佛教薩迦派的領(lǐng)袖人物?！稑氛摗钒ā扒摗薄ⅰ霸~論”和“音樂應(yīng)用規(guī)程”三章，其中關(guān)于歌詞創(chuàng)作要根據(jù)場景抓住對象特點、音樂演唱要注意聲情結(jié)合與聲形結(jié)合等等的論述，迄今仍不失價值光輝。從社會功用角度，其論音樂提升人生境界：“愚者盡管缺資質(zhì)，賤族盡管貧如洗，若是諳知音樂事，則是眾人頂上飾?！睆膶徝黎b賞角度，其論音樂作為共同美對象：“有的這部分人認為美，有的那部分人認為美，對那賢愚男女皆為美，只有音樂才具這功能。”[6]（172）繪畫、雕塑方面，如論者指出，“藏族在中華各民族中是最早提出以人為最高尺度來塑造藝術(shù)形象的民族之一，早在8世紀修建西藏的第一座寺院——桑耶寺時，為給佛教塑造度母形象，就請了幾位貴族女性作活體模特。西藏的布達拉宮和眾多佛教寺院建筑如白居寺等，其建筑體量均合于人體比例，藏式佛塔也依人體比例塑造。西藏的神佛造像也以人的尺度為造像原則，并洋溢著世俗的情感、情態(tài)和情趣”。[7]人為萬物之靈長，藝術(shù)表現(xiàn)人類之美，這種審美觀念也體現(xiàn)在藏族的舞論、詩論、劇論中。大、小五明是傳統(tǒng)藏學(xué)的重要內(nèi)容，大五明指工巧明（工藝學(xué)）、醫(yī)方明（醫(yī)學(xué)）、聲明（聲律學(xué)）、因明（正理學(xué)或邏輯學(xué)）和內(nèi)明（佛學(xué)）；小五明即修辭學(xué)、辭藻學(xué)、韻律學(xué)、戲劇學(xué)和星象學(xué)?？祬^(qū)寧瑪派知名學(xué)者居迷旁（1846—1912），本名居迷旁·降央朗杰嘉錯，石渠人，曾云游四方從各派大師學(xué)習(xí)顯密教法及五明之學(xué)，著書32部之多，涉及聲明、因明、哲學(xué)、詩賦、醫(yī)藥、歷算、工藝、格言、儀軌、音樂等。他在工巧明方面的著述影響不小，如關(guān)于佛像、菩薩、佛母、怒人、矮人、各種俗人等比例的《身像量度日明》，還有《工巧學(xué)近需》《壇城量度程序?qū)嵺`》等，是研究藏族工藝美學(xué)不可忽視的。

同處亞洲大陸，中國和印度皆文明古國，彼此有久遠的文化交往史。作為中印詩學(xué)交流的產(chǎn)物，成書于1656年的《詩鏡釋難》（全名《詩鏡釋難妙音歡歌》），出自五世達賴阿旺·羅桑嘉錯之手?！对婄R》是印度古典詩學(xué)流派中“風(fēng)格論”的代表作，成書約在7世紀，作者檀丁，主要講述詩歌寫作技巧并對后世深有影響。該書自13世紀被翻譯介紹到中國西藏后，受到藏族知識界推崇，不少上層文人爭相傳習(xí)，為之作注（除了羅桑嘉錯之書，尚有巴俄拉祖的《詩鏡釋明》、納塘巴的《詩鏡解說念誦之意全成就》、嘉木喀的《詩鏡注釋形體和修飾之如意樹》，等等），并借鑒其理論和方法進行創(chuàng)作。值得注意的是，《詩鏡釋難》不單單是對《詩鏡》的注釋，其中有著許多根據(jù)藏民族文學(xué)特征的理論發(fā)揮，可謂是本土化的美學(xué)財富。比如，“在解釋《詩鏡》原著中詩的類別時，每一個分類都結(jié)合藏文特點寫了詩例，這樣不但有助于讀者加深對原著的理解，而且結(jié)合了藏族的社會生活及語言特點，詩例有鮮明的民族風(fēng)格和很高的藝術(shù)造詣，對詩學(xué)的研究起到了提倡、示范和推動作用”。[8]（107）五世達賴多才多藝，對戲劇亦有涉獵，有研究者認為他是“藏劇劇本的第一個寫作人”，[9](555)而從《詩鏡釋難》中提及印度《舞論》等及相關(guān)闡述來看，五世達賴對戲劇理論并不陌生。此外，創(chuàng)作美學(xué)方面，說到文藝作品中曲筆運用之妙時，國人常常提及的美學(xué)名言是清代學(xué)者劉熙載的“正面不寫寫反面，本面不寫寫對面、旁面，須如睹影知竿乃妙”（《藝概·詩概》）。對此手法，《詩鏡釋難》中自有精妙的總結(jié)，其曰：“首先極力贊頌自己一方的領(lǐng)袖有如何的英勇善戰(zhàn)等品德，和依靠這樣的領(lǐng)袖從而殲滅了敵人，這種贊頌的方式當(dāng)然是美好的?！欢覅s喜歡首先稱贊敵方領(lǐng)袖的出身高貴、力圖精進和知識淵博等品德，由于戰(zhàn)勝了這樣的敵人，因而顯得我方領(lǐng)袖比對方的品德更加優(yōu)越無比?！盵8](100-101)

舉奢哲是彝族古代大畢摩、大作家，知識淵博，著述宏富，據(jù)推算，其生活時代跟《文心雕龍》作者劉勰、《詩品》作者鐘嶸相近。他的《彝族詩文論》作為彝族古代文論奠基之作，包括“論歷史和詩的寫作”、“詩歌和故事的寫作”、“談工藝制作”等五部分，內(nèi)容豐富。舉奢哲立足文藝創(chuàng)作實際，論述了藝術(shù)想象和虛構(gòu)、作品內(nèi)容和特點、文藝的審美功能和教化功能等等，不乏深刻之見。比如，說到“詩”、“史”異同，人們總是想到西方哲人亞理斯多德在《詩學(xué)》中的相關(guān)論述，在中國，被族人尊稱“先師”的舉奢哲也提醒作者：歷史務(wù)必真實，詩歌馳騁想象，“所以歷史家，不能靠想象。不象寫詩歌，不象寫故事。詩歌和故事，可以是這樣：當(dāng)時情和景，情和景中人，只要真相象，就可做文章?？梢杂邢胂螅滹椧膊环??！盵6](294-295)關(guān)于舉奢哲，彝族古代文獻中又載：“遠古哎出現(xiàn)，哺形成以后，東南西北，四種顏色，做一起出現(xiàn)……就在這期間，出個舉腮哲，畫華麗的圖，繪美麗的景?！盵10](25)將彝族繪畫與他聯(lián)系起來。時代近于舉奢哲的阿買妮，是女經(jīng)師和女詩人，她甚至被彝民尊奉為傳播知識、文化的“女神”。《彝語詩律論》是她對彝族乃至中華詩學(xué)的貢獻。書中，她從美學(xué)角度討論了彝族詩歌的體式和聲韻、創(chuàng)作者的學(xué)識和修養(yǎng)等等重要問題，并且時時處處都注意一邊舉詩歌創(chuàng)作例子一邊講詩歌創(chuàng)作理論，體現(xiàn)出將理論和實踐緊密聯(lián)系的論詩原則，相當(dāng)可貴?！段男牡颀垺分帮L(fēng)骨”篇為眾所周知，在阿買妮筆下，也屢見“骨”的使用，如：“舉奢哲說過：‘每個寫作者，在寫詩歌時，聲韻要講究，人物要寫活。詩文要出眾，必須有詩骨，骨硬詩便好，題妙出佳作?！薄拔恼轮v音美，詩貴有硬骨；無骨不成詩，無音不成文。”[6](312-313)這“骨”作為彝族美學(xué)范疇，尤其在彝族繪畫的造型追求和審美風(fēng)貌上多有體現(xiàn)，有族群自我的特定文化內(nèi)涵賦予，研究者對其異質(zhì)性特征應(yīng)予分辨，不可簡單套用漢語美學(xué)標(biāo)準去識讀。①

著眼造型藝術(shù)，彝族繪畫對“骨”有其獨到的美學(xué)理解和藝術(shù)處理。畢摩畫是彝族繪畫中尤古老者，有彝族作者說：“根骨論是筆者對涼山彝族畢摩繪畫藝術(shù)的基本審美理念的一種概括。用最原始簡易的竹簽為畫筆，以鍋煙灰、動物血、赤土研磨成墨黑或紅色，在獸皮、布料、紙、木板、鬼魅偶像上描繪，它從‘內(nèi)質(zhì)結(jié)構(gòu)’上，創(chuàng)造了獨特的‘根骨’畫法、‘髏骨’畫法。即用隨意、扭曲、變形的手法描繪對象，從內(nèi)往外畫，先畫‘骨’，后畫‘皮肉’，即觀物之表而繪物之里，反其道而行之，是涼山彝族畢摩獨特的繪畫技法，這是畢摩畫師尋求藝術(shù)樣式的最高境界。畢摩畫師能悟出這一獨特的繪畫技法，并運用于實踐中，這對彝族畢摩繪畫的語言探索乃為最大的突破。這種繪畫理念來源于彝族人更深層次的哲學(xué)思想，彝族人是最講究‘根骨’意識的。彝族先民有用根骨思想劃分等級的習(xí)俗。以骨頭的純正程度來鑒定其地位和等級，由此劃分出骨頭‘軟’或‘硬’，即‘高貴’或‘低賤’等等，這種崇骨習(xí)俗在涼山彝族畢摩繪畫中得到了充分體現(xiàn)。在日常生活中或人們的精神領(lǐng)域也講‘骨氣’、‘骨力’等，這與涼山彝族畢摩畫中的‘內(nèi)質(zhì)結(jié)構(gòu)’畫法有著直接關(guān)聯(lián)?！盵11]此前，彝族學(xué)者巴莫曲布嫫撰文指出：“彝族畢摩繪畫卻恰恰相反，其特征不是從皮肉看骨頭，不是由表及里，而是從骨頭看皮肉，由里及表，可謂‘畫龍畫虎先畫骨?！盵12]在其看來，出自畢摩之手的經(jīng)書、神圖、鬼板是大涼山彝族原生宗教的產(chǎn)物，從其神秘詭譎的圖像、“畫骨”寫意的線條、潑墨凝重的字符、古拙質(zhì)樸的形制中，可以見到歷史悠久、蘊涵深厚的原生性巫祭造型藝術(shù)，并從中讀解其豐富的民俗文化底蘊，也可由此尋繹諸多早已淹沒在歷史風(fēng)塵中的古文化謎底，從而為考究中國遠古羌戎文化源流中的彝族畢摩文化、納西東巴文化以及“藏彝走廊”的族群歷史與文化分合之關(guān)聯(lián)提供參照。

流傳在西雙版納的《論傣族詩歌》成書于傣歷976年（公元1615年），作者佚名，所署“祜巴勐”實為傣族地區(qū)佛位15個等級中從高到低第七位之稱。傣族是有文字的民族，詩歌藝術(shù)發(fā)達，尤其是發(fā)展了長篇敘事詩，到公元1615年前其總數(shù)達500部，成就赫然。《論傣族詩歌》作者本人也是才華出眾的詩人，創(chuàng)作有長篇敘事詩《粘響》、《宛納帕》等，他精讀了365部本民族敘事長詩，并且借鑒了前人著作《論傣族詩歌的內(nèi)容》和《談?wù)褊律竦挠蓙怼罚ㄝ^之《論傣族詩歌》，前者早180年，后者早73年）的研究成果，以此為基礎(chǔ)，想了三年三個月，寫作150個夜晚，終于完成這部以老傣文寫就約4萬字的系統(tǒng)化理論著作。在其看來，“人類的語言來自于人在天地間的活動，它的形成和發(fā)展依附于人類地球上的一切存在物。因為地球上先有樹，我們的古人見到樹，后來才會叫出‘樹’來”，不能設(shè)想地球上沒有紫米時古人能說出“毫杠”（紫米）這個詞來。②感物起興，人之本性使然；語言產(chǎn)生了，詩歌也隨之而來。關(guān)于這部傣族詩學(xué)專著的價值，有研究者拿它跟漢族詩學(xué)鐘嶸的《詩品》對比，指出：五言詩是漢族古典詩歌的重要詩體之一，漢魏六朝乃其重要發(fā)展時期，《詩品》作為開創(chuàng)性的論五言詩專著，品評了起自漢魏迄于蕭梁的122位五言詩人，“總結(jié)了鐘嶸寫作《詩品》時期（公元513—518年間）以前600多年五言詩發(fā)展的歷史經(jīng)驗”；傣族長篇敘事詩是在民間歌謠、祝福禱告詞等短歌基礎(chǔ)上發(fā)展的，及至17世紀早期總數(shù)已達500部，成就赫然，《論傣族詩歌》作為見解獨到的優(yōu)秀傣族詩學(xué)著作，“總結(jié)了佚名祜巴勐寫作《論傣族詩歌》（傣語書名為《哇雷麻約甘哈傣》）以前，即公元1615年成書以前，傣族詩歌特別是長篇敘事詩的歷史經(jīng)驗”?？梢哉f，“五言詩興而后有鐘嶸《詩品》”，“傣族敘事長詩興而后有佚名祜巴勐《哇雷麻約甘哈傣》（《論傣族詩歌》）”。[13](324-325)二者作為不同地區(qū)和不同民族的詩學(xué)成就，皆不容忽視。

說起詩歌美學(xué)史上的“以詩論詩”，人們首先想到司空圖的《二十四詩品》，視之為該體式開先河者（從中國文藝美學(xué)發(fā)展史看，后世出現(xiàn)的《二十四書品》《二十四畫品》之類著作皆受其影響）。其實，長城內(nèi)外，大江南北，非漢族群大多能歌善舞，詩性智慧本是他們天然所擅長，“以詩論詩”在他們當(dāng)中并非鮮見。當(dāng)今學(xué)術(shù)界有人把這種以詩歌評論詩歌的形式稱為“后設(shè)詩歌”（metapoem），上述舉奢哲、阿買妮用彝族五言詩體寫就的詩學(xué)著作便屬于此類型，但其時代無疑更早。以詩論詩在其他民族作家筆下亦見，如年代大約為南宋時期的布麥阿鈕著《論彝詩體例》，曰：“詩文有各種，各種體不同，各有各的風(fēng)，各有各的骨，骨肉各有體，血肉各有分。詩歌有多樣，各樣與差別?！薄霸娭懈饔兄?，主體各不同，題由主所出，骨肉緊相連。”“萬類詩中出，各各顯圣靈。性質(zhì)各不同，四季乃分明?！盵6](369-372)又如哈薩克作家阿拜（1845—1904），他為我們留下了論詩詩六首，其中《詩是語言的皇帝》寫道：“詩是文學(xué)的精華，語言的皇帝，詩匠千錘百煉鍛造奇句；節(jié)奏要鮮明，詞句要精煉，韻轍要合乎語言的規(guī)律。如果蕪雜的詞匯玷污了詩句，是由于阿肯的才能太低；笨拙的歌手唱不出動人的歌，昏聵的人才喜歡空洞的歌曲。”[6](752)句中“阿肯”，指民間歌手。其實，對于能歌善舞的民族來說，以歌謠形式說藝論美原本是他們所擅長的。2017年元月我曾去廣西三江侗寨走訪，了解侗歌、侗戲、侗寨建筑、侗家風(fēng)俗等。研究南方少數(shù)民族文藝理論可知，侗族的史論性著作《歌師傳》就出自桂地，還有出自黔地的《戲師傳》，二者本身即是侗族琵琶歌（侗語稱“嘎琵琶”），以歌的形式論歌說戲，這跟前述“以詩論詩”有同工之妙。

縱觀中華藝術(shù)史及美學(xué)史，非漢族群理論家、批評家中知名者還有突厥的法拉比、彝族的布獨布舉、蒙古族的尹湛納希，以及侗族《歌師傳》、《戲師傳》的作者，等等。自古以來的多民族交流使然，非漢族群作家中不乏漢文化修養(yǎng)甚高者，例如哈斯寶，他不但將《紅樓夢》翻譯成蒙古文，而且仔細研讀、加以評點，是公認的紅學(xué)評點派代表人物之一。再如貢納楚克（1832—1866），出生貴族世家的他既有深厚的蒙古文根底又精通漢文格律詩，在其傳世的《詩論》中，他結(jié)合蒙文詩歌創(chuàng)作的體會，與漢文詩歌相比較，一方面就蒙文詩不如漢文詩發(fā)達但也自有成就闡述了己見，一方面指出前者可以借鑒學(xué)習(xí)后者的創(chuàng)作經(jīng)驗但須根據(jù)本民族特性作靈活變通，他說：“漢文詩其字聲分為平仄上去入，約之以音韻，創(chuàng)作已有理法。凡事都應(yīng)有一定的理法，蒙古文詩亦可參照漢文詩，變其理法而用之?！庇终f：“漢字有平上去入之分，蒙古文字也有陽性、中性、陰性之別；漢文詩有十四韻，蒙古詩也有韻。相比之下，蒙古文詩的韻押在句首；起始用了哪一詞頭，一直到結(jié)束每句都以該詞頭起句，便可押韻。相同詞頭的詞相當(dāng)多，如以‘阿’起頭的詞，就有‘阿里滾’、‘阿古拉’、‘阿木塔圖’、‘阿里墨’等等。用這些詞作句首，便可便可組成‘阿’韻的詩文?！盵6](70-71)顯然，這是通過不同族群文學(xué)比較以確認本民族文學(xué)特征，其詩學(xué)觀點是通達的。歷史上，像貫云石（回鶻）、③元好問（鮮卑）、李贄（回族）、唐岱（滿族）、鄭獻甫（壯族）等漢語水平甚高的少數(shù)民族文藝家、批評家，他們在創(chuàng)作和理論方面的成就更是為人所知。

三

在過去中原傳統(tǒng)的主流視域中，作為族別“他者”的非漢族群美學(xué)，長期以來在中華美學(xué)史上是邊緣化的。從話語施展策略看，正是這種邊緣化，更反襯出單一族別批評話語的主位凸顯，從而造成了中國藝術(shù)美學(xué)研究領(lǐng)域并非偶然的偏向。對此，我們不必諱言，也要警惕。

超越中原中心論，從族群多元視角觀照中華藝術(shù)美學(xué)研究，其基礎(chǔ)在于對中華文明起源的新認識。20世紀七八十年代，一場文化研究熱在本土興起?；趯鹘y(tǒng)觀念的反思，學(xué)界對中國文化根源的追尋也從一元轉(zhuǎn)向多元?！爸袊鴤鹘y(tǒng)史學(xué)觀點認為，中華民族與文化起源于黃河中下游，然后向四周擴散，但新中國成立后的考古資料使中華民族起源一元說得到了修正。從我國新石器時代文化的分布和特征來看，我們中華民族的文化搖籃不是一處而是多處，是多元起源、多區(qū)域不平衡發(fā)展?！雹?986年以來，探索中國文明起源問題成為國內(nèi)學(xué)界熱點，提出了中國文明多中心起源的觀點，主要依據(jù)是以本土新石器時代考古成果的文化研究為基礎(chǔ)的，相關(guān)言論見于田昌五、蘇秉琦、李紹連等學(xué)者。如田昌五即結(jié)合傳說文獻和考古資料提出華夏文明多源觀，他認為無論從傳說還是從考古角度看，華夏文明的形成都是多源的，而不是像過去所理解的那樣是由一個源頭發(fā)展而來。[15]旨在“重建中國史前史”的蘇秉琦針對所謂中華文明是從黃河中下游向四方單源擴散的傳統(tǒng)史觀，提出中華文明起源的“滿天星斗”說。在他看來，中華文明最初在不同地點分別起源，然后不斷交匯融合，逐步形成統(tǒng)一格局。蘇秉琦認為，稱黃河中游為中華民族的搖籃并不確切，說它是在中華民族形成過程中起到重要作用的熔爐倒更符合歷史事實。⑤這種“多元觀”和“熔爐說”，有助于我們客觀把握中華文化。李紹連提出中國文明發(fā)祥地有黃河流域、長江流域、珠江流域和北方地區(qū)四大區(qū)域，它們都有自己的文化發(fā)展序列。[15]諸如此類學(xué)術(shù)觀點，對于打破“我族中心主義”的思維定勢，走出中原漢文化一枝獨秀的刻板印象，正視神州大地上如星斗滿天的諸多族群文化，在不同族群多元互補的視野中展開中國美學(xué)史研究和書寫，提供了有益參照。

的確，黃河、長江皆是養(yǎng)育我們的母親河。中國是農(nóng)業(yè)大國，自古號稱“以農(nóng)立國”，迄今仍念念不忘“三農(nóng)問題”，孜孜用力于“鄉(xiāng)村振興”。超越中原中心論，追溯本土農(nóng)業(yè)文明起源可知，長江流域的考古成果其實并不亞于黃河流域。遠古時期我國主要糧食作物有粟、稻，據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，在黃河流域，陜西西安、臨潼姜寨、寶雞北首嶺、華縣泉護村、甘肅永靖大何莊以及長城內(nèi)外20余處新石器時代遺址及墓葬中，出土有碳化的粟粒或粟殼；河北武安磁山遺址發(fā)現(xiàn)的粟粒年代尤早，經(jīng)C14測定，距今已有7300余年。既然距今6000年前后華北和西北地區(qū)已普遍種粟，迄今俗稱“小米”的粟仍是黃河流域的重要農(nóng)作物也就不足為奇。在長江流域，距今7000年左右的浙江余姚河姆渡遺址，在10多個探方達400多平方米的發(fā)掘范圍內(nèi)，發(fā)現(xiàn)由稻谷、稻殼、稻桿、稻葉以及其它禾本科植物混合堆積物，平均厚度達四五十厘米，經(jīng)鑒定為栽培稻中的晚秈稻。1999年，在湖南南部道縣發(fā)掘出10000年前的碳化稻谷；在此之前，廣西南寧地區(qū)已發(fā)現(xiàn)萬年前的稻谷加工工具。此外，1954年在江蘇無錫仙蠡墩遺址出土成堆的稻殼、1956年在云南劍川縣海門口發(fā)現(xiàn)炭化稻粒、1961年在上海青浦崧澤遺址發(fā)現(xiàn)稻谷及稻葉、1972年在云南元謀大墩子遺址發(fā)現(xiàn)許多炭化稻粒、1973—1976年在廣東曲江石峽及泥嶺遺址挖掘出稻谷和炭化稻米，而在臺灣臺中營浦遺址亦曾發(fā)現(xiàn)史前稻谷遺存等等。⑥這些遺存最晚都在新石器時代晚期，可見彼時我國長江流域及以南地區(qū)，幾乎整個南中國都已栽培水稻。此外，說起幾千年中國農(nóng)耕文化，習(xí)慣性思維總是把人們的目光導(dǎo)向中原漢區(qū)，但別忘記，在多民族中國的西部，有學(xué)者指出，“最早種植了耐寒的青稞（稞麥）和油麥”的是氐羌民族，“這是從康藏高原傳來的品種，而不是漢族農(nóng)民所固有的”；作為氐羌民族對中國農(nóng)業(yè)的貢獻，“這種麥類，在秦漢以來，成了西北漢族農(nóng)民廣泛采用的良種”。⑦又如，著眼美術(shù)考古，說起中華青銅文明，在長江流域相關(guān)考古成果尚未面世時，人們熟悉的是黃河中下游出土的商周青銅器（如寫入中學(xué)教材的司母戊鼎之類）；隨著上個世紀80年代對長江上游地區(qū)三星堆遺址的大規(guī)模發(fā)掘，上千件文物（僅二號坑出土的青銅器就達439件之多）“沉睡數(shù)千年，一醒驚天下”，則把眾多時代與前者相近但造型風(fēng)格與之多有不同的青銅器物呈現(xiàn)在世人面前，讓學(xué)界不得不刮目相看。諸如此類成果，是中華文明起源“滿天星斗”說的印證。

從國際視野看，非漢族群也為中華文化向世界提供著漢族所缺少的文化成果，為著眼本土的美學(xué)研究者所不可忽視。著眼口頭藝術(shù)，以史詩為例，在國際史詩學(xué)界，長期有一種觀點認為中國缺少史詩。談到史詩，人們首先會想到古希臘的《伊里亞特》《奧德賽》，繼而會想起古印度的《羅摩衍娜》《摩珂婆羅多》，接下來還會想到其他國家史詩如《尼伯龍根之歌》（德國）、《伊戈爾遠征記》（俄羅斯）、《卡萊瓦拉》（芬蘭）、《羅蘭之歌》（法國）等等，但就是沒有中國。難道，在我們這九百六十萬平方公里大地上，真的就沒有史詩么？誠然，在“不語怪、力、亂、神”的儒學(xué)理念下，在古代神話過早步入歷史化敘事的中原漢族地區(qū)，傳統(tǒng)的文學(xué)長期未能向世人展示已得公認的史詩作品（至于在湖北神農(nóng)架一帶發(fā)現(xiàn)的民間喪鼓歌《黑暗傳》，或以為可視為漢族史詩，如今也被列入了國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，但是學(xué)界對此尚存不同看法），但是，這并不代表全部，更不能以此來證明中國沒有史詩。史詩研究在中國起步較晚，興起在上個世紀。隨著民間文學(xué)調(diào)查的步步深入，非漢族群三大英雄史詩《格薩爾》（藏族）、《江格爾》（蒙古族）、《瑪納斯》（柯爾克孜族）相繼被發(fā)掘出來。這三部作品，不僅在中國，即使放到世界史詩之林，也是令人驚嘆的杰作。多的不說，從已整理出來的文字看，《格薩爾》有100多萬行，《瑪納斯》有20多萬行，《江格爾》有10多萬行，而古希臘最長史詩《伊里亞特》為15000多行，古印度最長史詩《摩珂婆羅多》為20余萬行。誠然，作為口頭文學(xué)（oral l iterature），史詩在民間是口口相傳、活態(tài)存在的，目前對其行數(shù)、篇幅的測量并不具備終極性，但此數(shù)據(jù)多多少少有助于我們了解華土相關(guān)作品的地位和價值。除了英雄史詩，中國諸多非漢族群還有創(chuàng)世型史詩，如彝族的《梅葛》、壯族的《布伯》、瑤族的《密洛陀》、赫哲族的《伊瑪堪》、拉祜族的《牡帕密帕》、白族的《開天辟地》、苗族的《苗族古歌》、納西族的《人類遷徙記》、阿昌族的《遮帕麻與遮米麻》，以及我們最近多有關(guān)注的堪稱羌族古歌的《尼莎》，凡此種種，不一而足?？梢?，中國非惟有史詩，而且堪稱史詩大國。有如燦爛群星閃爍天空中的這些口頭文學(xué)作品，正是源遠流長的中華多民族文學(xué)對世界文學(xué)寶庫的貢獻。

注釋：

①關(guān)于彝族詩學(xué)成就，我在《多民族視野中的彝族詩學(xué)與中國文論》（載《四川大學(xué)學(xué)報》哲學(xué)社會科學(xué)版2013年第6期）中有較集中論述，可供參閱。

②由于《論傣族詩歌》作者時時聯(lián)系人類實踐活動講述語言由來、文字產(chǎn)生和藝術(shù)起源，今人認為他具有“樸素的唯物論思想”也就不無緣故?？蓞㈤啞吨袊贁?shù)民族古代美學(xué)思想資料初編》（成都：四川民族出版社1989年版）一書第566頁之詳述。

③如貫云石，他不但是著名的散曲家，也是元代藝術(shù)學(xué)乃至中國藝術(shù)學(xué)史上不可多得的批評家。請參閱拙文《元代藝術(shù)學(xué)不可忽視的人物——作為文藝批評家的貫云石》，載《文學(xué)與文化》2020年第3期。

④戴逸.中外歷史問題八人談[M].北京：中共中央黨校出版社，1998.傳統(tǒng)史觀認為中華民族從黃河中下游最先發(fā)端，而后擴散到邊疆各地，于是有了邊裔民族。當(dāng)初，司馬遷綜合春秋戰(zhàn)國時代諸說，在《史記·五帝本紀》里就是這樣表述的：由于共工、歡兜、三苗、鯀有罪，“于是舜歸言于帝，請流共工與幽陵，以變北狄；放歡兜于崇山，以變南蠻；遷三苗于三危，以變西戎；殛鯀于羽山，以變東夷”。這種一元說，實際上是把當(dāng)時的政治、經(jīng)濟中心等同于中華文明起源的中心，當(dāng)然是有偏頗的。

⑤可參閱蘇秉琦《中國文明起源新探》（北京：三聯(lián)書店2019年版）一書相關(guān)章節(jié)之詳述。

⑥具體情況請參閱建國以來《考古》《文物》《考古通訊》《考古學(xué)報》等雜志上的相關(guān)發(fā)掘報告及文章，恕不一一注明。

⑦1959年2月四川大學(xué)歷史系教授任乃強致四川民族調(diào)查組的信，見李紹明編著《羌族歷史問題》第135頁，阿壩州地方志編篡委員會編“阿壩文史叢書”之一，1998年8月印本。