汪 欣

（中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)研究所 北京 100012）

整體論在人文社會科學(xué)研究中是一個基本學(xué)術(shù)立場和方法論。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡稱“非遺”）研究中，整體論也是重要的研究范式。本文從研究跨學(xué)科視閾中的“整體論”研究范式和非遺保護(hù)實(shí)踐的整體性原則著手，探討非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的整體論研究范式。

一、跨學(xué)科視閾中的“整體論”研究范式

隨著人類社會進(jìn)入工業(yè)化時代，社會朝著專業(yè)化方向發(fā)展。社會發(fā)展程度越高，專業(yè)化程度也越高。專業(yè)分工是工業(yè)社會里人們看待問題和實(shí)踐操作的基本取向。這種取向也會導(dǎo)致我們失去了一種整體的視角。整體論正是在這樣的社會背景下重新成為我們審視社會和文化的方法論。

整體論（Hol ism）是關(guān)于人類整體性的認(rèn)識論。在文化人類學(xué)理論中，以博厄斯為代表的歷史學(xué)派和以馬林諾夫斯基與拉德克利夫－布朗為代表的功能學(xué)派都將“文化整體論”作為基本學(xué)術(shù)立場和觀察方法。

博厄斯（Franz Boas，1858～1942）是近現(xiàn)代美國人類學(xué)、民族學(xué)奠基人。他和他的學(xué)生們開創(chuàng)的博厄斯學(xué)派在美國人類學(xué)歷史中具有舉足輕重的地位。博厄斯學(xué)派又稱“歷史學(xué)派”或“歷史特殊論”，主要理論觀點(diǎn)包括特殊論與相對論的文化觀，以及文化區(qū)理論與文化區(qū)分析法。

在文化整體觀上，博厄斯認(rèn)為，任何一種文化都是由部分組成的系統(tǒng)，各組成部分之間彼此相互制約和配合，形成特定的模式或格局，反過來，這種模式或格局會影響和制約其組成部分；整體重于局部，研究作為文化要素的局部是為了認(rèn)識文化整體。因此，博厄斯學(xué)派提出“人類學(xué)的一般任務(wù)是研究社會生活現(xiàn)象的總和，并通過這種研究來構(gòu)擬人類文化和文明史?！盵1](47)同時，每個民族都有獨(dú)特的歷史和文化體系，而文化的發(fā)展并無高低優(yōu)劣之分，而是各有其價值和尊嚴(yán)。

博厄斯學(xué)派的文化整體論體現(xiàn)在研究方法上，是文化區(qū)理論和研究方法的提出。在對北美印第安文化進(jìn)行民族志研究的過程中，博厄斯提出了“文化區(qū)（cul ture area）”的概念，后經(jīng)由其學(xué)生威斯勒（C.Wissl er，1870～1947）和克羅伯（Al f red L.Kroeber，18760～1960）發(fā)展成為“文化區(qū)理論”。威斯勒將文化區(qū)作為研究文化的單位。文化區(qū)是一個整體性的文化概念，也是一種文化結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)由文化特質(zhì)（trait）、文化叢結(jié)（compl ex）、文化類型（type）、文化帶和文化層構(gòu)成?！拔幕刭|(zhì)是文化的最小單元；一系列功能相似的文化特質(zhì)構(gòu)成文化叢結(jié)；關(guān)系密切的文化叢結(jié)構(gòu)成文化類型；相同的文化叢結(jié)和文化類型在一定的空間分布，構(gòu)成文化帶；相關(guān)的文化帶構(gòu)成文化區(qū)?！盵1](49)威斯勒將將文化區(qū)理論上升為一種研究方法。在他的《美洲印第安人》一書中，他將美洲大陸印第安人文化設(shè)定為15個文化區(qū)域，并繪制了一系列文化現(xiàn)象的分布地圖。在這些設(shè)定的文化區(qū)域中，他將部落作為構(gòu)成文化區(qū)的基本單位，并將部落文化作為很多復(fù)合體的組合來理解，認(rèn)為“文化是社會集團(tuán)或部落所表現(xiàn)的文化特質(zhì)復(fù)合的總體?！盵2](189)克羅伯的“文化區(qū)”則“以某地域的文化起源、發(fā)展、穩(wěn)定、衰落為研究對象”。[2](184)在他的《北美土著民的文化區(qū)域和自然區(qū)域》（1939年）一書中，“將北美土著民的文化區(qū)域分成6個大區(qū)和21個小區(qū)”，[2](184)并且非常重視自然環(huán)境差異對區(qū)域文化特質(zhì)的影響。文化區(qū)理論指導(dǎo)下的文化區(qū)域研究方法，注重對考察空間的文化要素進(jìn)行分層、分類的細(xì)化研究，同時強(qiáng)調(diào)文化整體關(guān)聯(lián)性，認(rèn)為對文化要素的細(xì)化研究是為了實(shí)現(xiàn)對文化整體的認(rèn)識。這種文化區(qū)研究方法在對于北美印第安文化的搶救保護(hù)起到了重要作用。

英國功能主義人類學(xué)的文化整體觀主要從“結(jié)構(gòu)－功能”的角度解讀社會文化。英國功能主義人類學(xué)派興起于二十世紀(jì)二十年代，鼎盛于三十年代到五十年代，以倡導(dǎo)文化功能論的馬林諾夫斯基和倡導(dǎo)社會功能論的拉德克利夫－布朗為代表人物。

馬林諾夫斯基倡導(dǎo)的“文化功能論”以“需求”和“功能”為核心概念，主張“對文化必須先有功能的分析……在功能未能解釋及各要素間的關(guān)系未明了時，文化的形式也無法明了?！盵1](54)他認(rèn)為，人有基本需求（生物需求）和衍生需求（文化需求）兩類需求。人在滿足衣食住行這些基本需求的過程中，為自己創(chuàng)造了一種衍生出的環(huán)境，即文化。用文化來滿足人的需求的方式便是功能。文化的功能在于滿足個人的需求。他主張一切文化都具有功能，要“通過有機(jī)地、整體地把握文化諸要素的功能，把文化作為一個合成體來理解?！盵2](107)

拉德克利夫－布朗的文化觀受到法國社會學(xué)派杜爾干“社會整體觀”的影響，研究功能與社會結(jié)構(gòu)，被稱為“社會功能論”。他用“結(jié)構(gòu)”取代“文化”，用結(jié)構(gòu)分析取代了文化分析，并將“社會結(jié)構(gòu)”界定為“在由制度即社會上已確立的行為規(guī)范或模式規(guī)定或支配的關(guān)系中，人的不斷配置組合?！盵3](123)具體來說，一方面，社會結(jié)構(gòu)即在一個文化系統(tǒng)中人與人之間的關(guān)系，是全部社會關(guān)系的總和；另一方面，人與人之間的關(guān)系是由一系列社會制度和規(guī)范支配的。在研究方法上，他強(qiáng)調(diào)共時性研究，將文化視為一個整合的系統(tǒng)，研究作為這個系統(tǒng)組成部分的所有制度、習(xí)俗和信仰的功能；研究文化就是要研究文化要素之間的關(guān)系、文化要素構(gòu)成的整體結(jié)構(gòu)以及文化要素在這個系統(tǒng)中具有的功能。

他們的共同點(diǎn)是都主張對當(dāng)下現(xiàn)存的文化或社會進(jìn)行研究，認(rèn)為社會和文化是不可分割的統(tǒng)一整體，任何一種文化對其所處的社會都有特定的功能。

功能學(xué)派開啟了人類學(xué)的科學(xué)主義時代，將田野工作和民族志方法確立為人類學(xué)的學(xué)科標(biāo)志。馬林諾夫斯基建立的人類學(xué)田野工作方法和規(guī)范成為后世人類學(xué)民族志研究的基本學(xué)術(shù)準(zhǔn)則。文化整體觀也是民族志研究的重要學(xué)術(shù)立場。在民族志田野調(diào)查中，要逐一考察社會文化的所有組成部分，以形成對研究對象的整體認(rèn)知；在民族志文本書寫中，不僅要全貌地整體描述所考察的社會文化各個方面，還要分析各組成部分之間的關(guān)系及其對于整體社會文化結(jié)構(gòu)的功能和意義。

隨著人類學(xué)在人文社會科學(xué)領(lǐng)域影響的擴(kuò)大，民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)及其衍生學(xué)科，如藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)民俗學(xué)等，都將“整體論”作為基本的研究范式。

民俗學(xué)是以民俗文化現(xiàn)象為研究對象的社會科學(xué)，以民俗事象和民俗整體為基本研究取向。民俗事象研究關(guān)注民俗文化的具體表現(xiàn)形式，如某個民俗活動或儀式。民俗整體研究將視角從“文化”轉(zhuǎn)向“生活”，注重當(dāng)下發(fā)生的“生活文化”（鐘敬文，《民俗學(xué)及其作用》）或“生活層面文化”（劉鐵梁，《村落生活與文化體系中的鄉(xiāng)民藝術(shù)》），研究民俗事象與生活之間的關(guān)聯(lián)性。因此，民俗整體研究強(qiáng)調(diào)“生活過程”，注重在民俗活動發(fā)生的具體情境中進(jìn)行動態(tài)整體研究。與民俗整體研究相關(guān)的另一個重要概念是“語境（context）”?！罢Z境”源自美國民俗學(xué)“表演理論”。“表演理論”在二十世紀(jì)七十年代到九十年代盛行一時，至今仍具影響力。該理論強(qiáng)調(diào)“以表演為中心（perf ormance theory），關(guān)注口頭藝術(shù)文本在特定語境中的動態(tài)形成過程和其形式的實(shí)際應(yīng)用?！盵4](600-601)“語境”概念與民俗整體研究有異曲同工之妙，都強(qiáng)調(diào)民俗事象與具體情境之間的互動關(guān)系，注重將民俗事象置于特定的民俗文化情境或語境中的進(jìn)行整體觀照。

在研究方法上，民俗整體研究以田野作業(yè)為基礎(chǔ)，要在民俗活動現(xiàn)場語境中考察民俗文化整體。民俗學(xué)田野作業(yè)中，“村落調(diào)查”是民俗整體研究的實(shí)踐模式?！按迓湔{(diào)查”方法源自人類學(xué)功能學(xué)派理論與方法在中國的實(shí)踐。二十世紀(jì)三十年代，吳文藻先生將功能學(xué)派人類學(xué)理論介紹到中國，提倡在中國開展現(xiàn)代社區(qū)研究。費(fèi)孝通先生的《江村經(jīng)濟(jì)》成為社區(qū)研究理論與方法在中國的成功實(shí)踐?！按迓湔{(diào)查”以“社區(qū)研究”理論方法為基礎(chǔ)，以村落為基本空間單位進(jìn)行民俗文化的整體研究。我國眾多優(yōu)秀傳統(tǒng)文化植根于鄉(xiāng)土社會。村落是我國鄉(xiāng)村社會的基礎(chǔ)單元，也是具有較為完整文化脈絡(luò)的文化生態(tài)系統(tǒng)。以村落為單位更易于對民俗文化進(jìn)行整體把握。

藝術(shù)民俗學(xué)是從民俗學(xué)角度研究“藝術(shù)活動與民俗整體之間內(nèi)在關(guān)聯(lián)的學(xué)科，……從生活－文化整體的角度解讀藝術(shù)?！盵5](1)“生活－文化整體觀”是該學(xué)科對“文化整體論”概念的拓展。藝術(shù)民俗學(xué)以一種整體性的藝術(shù)研究方式觀照藝術(shù)，以藝術(shù)主體、藝術(shù)活動及其所處的民俗生活整體為研究對象，探討“藝術(shù)活動與民俗整體之間的雙向動態(tài)關(guān)系”，[5](5)即社會生活如何產(chǎn)生藝術(shù)，藝術(shù)又怎樣影響社會生活變遷。在田野作業(yè)中，首先要考察藝術(shù)活動背后作為民俗語境的整體性社會生活文化；其次要考察藝術(shù)活動與民俗語境之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

藝術(shù)學(xué)“以整個藝術(shù)為研究對象，又包含著音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇學(xué)、電影學(xué)、美術(shù)學(xué)等具體的藝術(shù)理論學(xué)科”，[6](2)藝術(shù)學(xué)研究有兩種取向，一種是哲學(xué)思辨范疇的藝術(shù)本體研究，一種是文化學(xué)與文化人類學(xué)視角的藝術(shù)語境研究。文化學(xué)方法影響下的藝術(shù)學(xué)“把藝術(shù)世界放在它的一個最切近的上位系統(tǒng)即文化的系統(tǒng)，也就是精神生活、精神文明、精神生產(chǎn)的語境來觀照、透視藝術(shù)的種種規(guī)律性現(xiàn)象，探討藝術(shù)在一定時代、一定民族、一定社會環(huán)境下的精神創(chuàng)造活動中的地位及意義?！盵7](134)文化人類學(xué)影響下的藝術(shù)學(xué)認(rèn)為“任何一個‘文本’都是特定歷史文化、政治經(jīng)濟(jì)條件下的產(chǎn)物，而要解讀這個文本，則勢必會關(guān)涉到具體的社會歷史文化語境。”[8](148)這種“藝術(shù)語境”整體性研究范式是“文化整體論”在藝術(shù)學(xué)研究中的體現(xiàn)。

藝術(shù)人類學(xué)是以人類學(xué)的理論與方法研究藝術(shù)現(xiàn)象，以“文化整體論”為基本學(xué)術(shù)立場的藝術(shù)學(xué)與人類學(xué)的交叉學(xué)科。其整體論研究范式體現(xiàn)在兩個方面：第一，不僅研究藝術(shù)品，更加注重對藝術(shù)行為的研究，整體觀照藝術(shù)的生產(chǎn)、流通和接受等系列行為過程；第二，在研究藝術(shù)本體時，強(qiáng)調(diào)將其置于所屬的社會文化系統(tǒng)中進(jìn)行內(nèi)涵、意義和價值的闡釋。藝術(shù)人類學(xué)將藝術(shù)活動作為社會結(jié)構(gòu)和文化體系的組成部分，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與其他文化要素以及社會文化語境之間的互動關(guān)系。

此外，門類藝術(shù)研究也在人類學(xué)理論和方法的影響下，發(fā)展出藝術(shù)交叉學(xué)科，如民族音樂學(xué)、舞蹈人類學(xué)、戲劇人類學(xué)等。這些學(xué)科將人類學(xué)的研究方法與本學(xué)科的理論相結(jié)合，為學(xué)科的發(fā)展注入了新的理論視角和方法論。其中，文化整體論成為這些學(xué)科共同采用的研究范式，即將藝術(shù)本體作為社會文化系統(tǒng)的組成部分，置于其所屬的社會文化語境中進(jìn)行整體性研究。

二、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)實(shí)踐中的整體觀

整體性是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡稱“非遺”）的一個基本屬性，也是非遺保護(hù)的重要方式之一。

非遺的整體性表現(xiàn)在兩個方面。首先，非遺是一種具有綜合性的文化表現(xiàn)形式。傳統(tǒng)戲劇項(xiàng)目，可以包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等多種文化表現(xiàn)形式；傳統(tǒng)舞蹈與音樂相互融合；傳統(tǒng)技藝與美術(shù)有時會包含文學(xué)和民俗文化；民俗活動往往包含了文學(xué)、音樂、舞蹈、競技、雜技、游藝、美術(shù)、技藝等豐富多樣的民間文化形式。其次，非遺不是單一的文化要素，而是與其所依托的物質(zhì)載體以及文化生態(tài)環(huán)境相互依存的。這種整體性的特征，決定了非遺保護(hù)要堅持整體性原則。非遺保護(hù)的整體性指“保護(hù)文化遺產(chǎn)所擁有的全部內(nèi)容和形式，也包括傳承人和生態(tài)環(huán)境?！盵9](292)這種整體性保護(hù)體現(xiàn)在時間和空間兩個向度上。在時間向度上，要承認(rèn)非遺隨著歷史發(fā)展不斷演進(jìn)與更新，既保存原有的文化內(nèi)核，又不斷注入具有時代精神的文化內(nèi)涵，充分認(rèn)識和尊重非遺的活態(tài)流變性。在空間向度上，要將非遺與物質(zhì)遺產(chǎn)以及其植根的文化生態(tài)環(huán)境視為不可分割的文化整體，共同構(gòu)成完整意義上的中華文化。

整體性保護(hù)是非遺的基本保護(hù)方式之一，也是國際文化遺產(chǎn)保護(hù)的主流趨勢。雖然《世界遺產(chǎn)公約》將“文化遺產(chǎn)”界定為文物、建筑群和遺址，但廣義上的“文化遺產(chǎn)”是一個不斷演進(jìn)的概念，不僅經(jīng)歷了從早期的藝術(shù)品等可移動形態(tài)的文物到建筑物、遺址、歷史街區(qū)、歷史城鎮(zhèn)等從單一到整體的拓展，還經(jīng)歷了從物質(zhì)形態(tài)到非物質(zhì)形態(tài)的拓展。文化遺產(chǎn)保護(hù)理念也經(jīng)歷了從單體文物保護(hù)到文化遺產(chǎn)及其周邊歷史環(huán)境的整體保護(hù)、從物質(zhì)遺產(chǎn)到非物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)的發(fā)展趨勢。由此可見，整體性保護(hù)是物質(zhì)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的共同發(fā)展趨勢。

在非遺保護(hù)領(lǐng)域，整體性保護(hù)包括非遺項(xiàng)目的整體性保護(hù)和區(qū)域性文化遺產(chǎn)的整體性保護(hù)。對于單體非遺項(xiàng)目的保護(hù)，要從整體視角制定和落實(shí)保護(hù)措施，即將非遺項(xiàng)目作為特定歷史文化環(huán)境的組成部分，在其生存發(fā)展的文化環(huán)境土壤中進(jìn)行原地保護(hù)，并將其同與之相依而存的文化要素相關(guān)聯(lián)，制定綜合性的保護(hù)措施。這種整體性思維可以改變當(dāng)前非遺保護(hù)實(shí)踐中將項(xiàng)目本體抽離本土環(huán)境，進(jìn)行文化碎片式的孤立保護(hù)模式。

我國自二十世紀(jì)九十年代開始探索對區(qū)域性文化遺產(chǎn)進(jìn)行整體性保護(hù)的模式。在非遺保護(hù)工作開展之前，我國在貴州和云南等地開展了生態(tài)博物館和民族文化生態(tài)村的建設(shè)實(shí)踐。生態(tài)博物館是源于法國的文化遺產(chǎn)保護(hù)理論與博物館建設(shè)模式，旨在對當(dāng)?shù)氐挠行芜z產(chǎn)與無形遺產(chǎn)、自然環(huán)境與文化環(huán)境進(jìn)行原地保護(hù)、發(fā)展中保護(hù)和居民自己保護(hù)。我國自1998年在貴州建立第一座生態(tài)博物館——六枝梭戛生態(tài)博物館開始，先后在貴陽花溪鎮(zhèn)、錦屏縣隆里古城、黎平縣堂安等地建立了生態(tài)博物館群。民族文化生態(tài)村是在云南省政府支持下，由云南大學(xué)尹紹亭教授牽頭實(shí)施的民族文化、區(qū)域文化以及文化遺產(chǎn)的整體保護(hù)模式。其核心理念是在原生地對文化及其生存、發(fā)展的環(huán)境進(jìn)行整體保護(hù)，追求鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)、社會與文化的全方位的、可持續(xù)的進(jìn)步與發(fā)展，改善民生。生態(tài)博物館和民族文化生態(tài)村的共同點(diǎn)，一是將物質(zhì)遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)進(jìn)行整體保護(hù)；二是在文化遺產(chǎn)的原生環(huán)境中對其進(jìn)行原地保護(hù)，注重文化遺產(chǎn)與文化環(huán)境之間的互動關(guān)系；三是將區(qū)域社會發(fā)展和民生問題納入整體規(guī)劃之中。

非遺保護(hù)工作開展之后，我國將文化生態(tài)保護(hù)實(shí)驗(yàn)區(qū)作為實(shí)現(xiàn)非遺整體性保護(hù)的實(shí)踐模式探索。文化生態(tài)保護(hù)實(shí)驗(yàn)區(qū)是由文化和旅游部批準(zhǔn)認(rèn)定的，以非遺為核心，將非遺以及與之相互依存的物質(zhì)遺產(chǎn)和文化生態(tài)環(huán)境進(jìn)行整體保護(hù)的特定區(qū)域。整體性保護(hù)是文化生態(tài)保護(hù)實(shí)驗(yàn)區(qū)建設(shè)的核心原則。其設(shè)立的初衷即打破非遺項(xiàng)目保護(hù)的碎片化和孤立化，實(shí)現(xiàn)文化與環(huán)境的交融，修復(fù)和維護(hù)文化生態(tài)系統(tǒng)的平衡。與此同時，以村落為單位對物質(zhì)、非物質(zhì)遺產(chǎn)以及文化生態(tài)環(huán)境整體保護(hù)的“傳統(tǒng)村落”建設(shè)也于2012年開始實(shí)施。“傳統(tǒng)村落”也被稱為“古村落”。馮驥才先生將“古村落”界定為物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之外的第三類文化遺產(chǎn)。古村落不僅歷史文化底蘊(yùn)深厚，還涵蓋了歷代流傳于該村落的各類非遺以及見證時代變遷的物質(zhì)遺存。古村落范圍小，涵蓋的文化形態(tài)豐富多樣，文化生態(tài)環(huán)境完整。以村落為單位保護(hù)非遺及其文化生態(tài)環(huán)境更具可操作性。

綜上所述，整體觀是當(dāng)前非遺保護(hù)實(shí)踐中所依循的基本價值取向。在整體保護(hù)的基本原則之下，探索多種模式的保護(hù)途徑是當(dāng)前文化遺產(chǎn)保護(hù)的主要發(fā)展趨勢。

三、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的整體論研究范式

2021年3月，教育部將“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”納入普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄，隸屬于藝術(shù)學(xué)理論。非遺學(xué)科建設(shè)也被提上日程。納入專業(yè)化和學(xué)科化建設(shè)的非遺研究，需要確立清晰明確的研究對象和范式。非遺研究以非遺項(xiàng)目本體及其生存發(fā)展的文化生態(tài)環(huán)境以及非遺保護(hù)方法和措施為研究對象。其研究范式以田野調(diào)查為基礎(chǔ)，以非遺的保護(hù)、傳承和發(fā)展為學(xué)術(shù)旨?xì)w，以文化整體論為基本學(xué)術(shù)立場和方法論。

非遺的整體論研究范式以文化整體觀的視角，從共時性和歷時性兩個向度研究非遺本體及其保護(hù)實(shí)踐。

非遺作為一種文化形態(tài)，是其所處社會的組成部分，具有特定的功能和意義。在選擇作為研究對象的非遺項(xiàng)目時，首先要考察和研究該項(xiàng)目作為當(dāng)?shù)氐囊环N文化形態(tài)，在當(dāng)?shù)厣鐣械墓δ芎鸵饬x，以此來整體觀照或重構(gòu)當(dāng)?shù)氐膮^(qū)域文化脈絡(luò)。以徽州楹聯(lián)匾額為例。楹聯(lián)，也稱對聯(lián)，是一種對仗工整、平仄協(xié)調(diào)、反映文人士族哲學(xué)思想和生活情趣的民間文學(xué)形式?；罩蓍郝?lián)多以匾額的形式懸掛于徽州傳統(tǒng)建筑的大廳、便廳、書房等處，與門楣、堂匾、書畫等一起構(gòu)成徽派民居文化的一部分。明清時期，徽州楹聯(lián)匾額達(dá)到鼎盛。楹聯(lián)內(nèi)容多與社會生活息息相關(guān)，有反應(yīng)中國傳統(tǒng)禮教、訓(xùn)誡后人的格言聯(lián)，有直抒胸臆、表達(dá)閑情逸致的言志聯(lián)，有描景繪色、借物抒懷的風(fēng)景名勝聯(lián)，也有尊祖敬宗、以申孝思的祠堂聯(lián)。如今，在徽州民居、祠堂、戲樓、書院等傳統(tǒng)建筑中依然保存有大量的楹聯(lián)匾額。研究徽州楹聯(lián)匾額，不僅要從中國傳統(tǒng)書法和雕刻藝術(shù)的角度研究其給居室和村落環(huán)境營造的幽雅韻味，還要從徽州地區(qū)社會文化和經(jīng)濟(jì)的角度探討其功能和意義。

徽州楹聯(lián)匾額是徽州地區(qū)社會文化環(huán)境的產(chǎn)物。歷史上的徽州人崇尚儒學(xué)，重視宗法禮教。南宋以后，程朱理學(xué)在徽州得到發(fā)揚(yáng)光大，朱子門生在當(dāng)?shù)貍鹘?jīng)授道，形成了在徽州盛極六百余年的新安理學(xué)。徽民為中原士族移民后裔，崇尚讀書，并將科舉入仕作為人生追求，從早期的“耕讀并重”，到后世的“賈而好儒、由儒而商”，都離不開讀書之根本。這些思想觀念都體現(xiàn)在各個時期留下的楹聯(lián)之中，如“圣代衣冠光宇宙，儒門禮樂壯山河”、“書作良田何必嫌無厚產(chǎn)，仁為安宅由來自有亨衢”。[10](152)由此可見，楹聯(lián)匾額體現(xiàn)了儒家文化以及尊儒重教傳統(tǒng)在徽州地區(qū)的傳揚(yáng)和發(fā)展。

徽州楹聯(lián)匾額的產(chǎn)生、發(fā)展與徽商經(jīng)濟(jì)的興起密切關(guān)聯(lián)。楹聯(lián)匾額依附于村落中的傳統(tǒng)建筑。明代中葉至清代乾隆末年的約三百年間，徽商經(jīng)濟(jì)繁榮鼎盛。徽商離開故鄉(xiāng)，前往揚(yáng)州、漢口等經(jīng)濟(jì)較發(fā)達(dá)的城鎮(zhèn)經(jīng)商，再將財富運(yùn)回故里，修建庭院豪宅、書院祠堂。崇尚儒商結(jié)合的徽商，在建造庭院府邸時，通過楹聯(lián)匾額彰顯自己的人生志趣和追求，凸顯家族的門風(fēng)家規(guī)，訓(xùn)示后世子孫。

儒家文化、尊儒重教的傳統(tǒng)以及徽商經(jīng)濟(jì)都是構(gòu)成徽州文化的重要因素?？疾旌脱芯块郝?lián)匾額，不僅要從民間文學(xué)和傳統(tǒng)書法、雕刻藝術(shù)的角度研究其表現(xiàn)形式，還要從社會歷史發(fā)展的角度整體觀照和重構(gòu)當(dāng)?shù)鼗罩菸幕陌l(fā)展脈絡(luò)，分析其在徽州文化的歷史發(fā)展中的功能和意義。

從共時性來看，非遺不是孤立的文化形態(tài)，而是與其所處社會環(huán)境中的其他文化形態(tài)以及區(qū)域文化生態(tài)環(huán)境具有不可割裂的關(guān)聯(lián)性。因而，要從區(qū)域文化整體的角度研究作為文化要素的非遺項(xiàng)目。博厄斯學(xué)派的文化區(qū)域研究法是對特定區(qū)域文化進(jìn)行整體研究的有效方法。它將“文化區(qū)”作為文化研究的基本單位，將其視為一個整體性的文化概念和由點(diǎn)到線到面的逐層遞進(jìn)的文化結(jié)構(gòu)。其中，文化特質(zhì)是文化區(qū)的最小單元。在非遺保護(hù)中，社區(qū)是一個重要概念，指某一非遺生存發(fā)展的物質(zhì)空間以及共同擁有該非遺并形成穩(wěn)定認(rèn)同的人的集合體。非遺保護(hù)語境中的“社區(qū)”是一個有“人”有“物”的文化空間，可以是一個村落、城鎮(zhèn)街區(qū)，也可以是一座或幾座城市。在研究過程中，可以將非遺項(xiàng)目作為當(dāng)?shù)匚幕钚卧摹拔幕刭|(zhì)”，以村落或城鎮(zhèn)街區(qū)作為基本研究單位的“文化區(qū)”。以村落或城鎮(zhèn)街區(qū)為基本研究單位，緣于村落或城鎮(zhèn)街區(qū)作為人口集中的生活聚落，具有完整的文化生態(tài)環(huán)境，對于調(diào)查研究最具可操作性。在文化生態(tài)保護(hù)區(qū)建設(shè)和研究中，以村落或街區(qū)為基本單位，則可以改變其因所涉地域過大而無法形成整體視閾、落實(shí)“整體性”保護(hù)措施的困境。

在非遺的“文化區(qū)”研究中，要對其中的各種文化要素進(jìn)行細(xì)化，以分類的方式實(shí)現(xiàn)對文化整體的認(rèn)知。首先，按照其存在形態(tài)，列出物質(zhì)遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的清單。物質(zhì)遺產(chǎn)包括可移動的物質(zhì)載體，如農(nóng)具、生活器具、服飾、樂器等；不可移動的物質(zhì)載體，如民居、祠堂、戲樓、書院、亭臺樓榭等。物質(zhì)遺產(chǎn)又分為列入國家各級文物保護(hù)體系的文物保護(hù)單位，如文物、遺址、建筑群等；未被列入各級文物保護(hù)體系的物質(zhì)遺存，如日常生活用具、勞動生產(chǎn)用具、普通民居老宅等。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包括列入各級保護(hù)名錄的各類非遺項(xiàng)目以及未列入名錄的非物質(zhì)形態(tài)文化。其次，分析研究各類非遺與物質(zhì)遺產(chǎn)之間的依存關(guān)系，如傳統(tǒng)民居營造技藝依托于傳統(tǒng)建筑，傳統(tǒng)音樂、舞蹈、戲劇、曲藝等表演藝術(shù)依托于樂器、服飾、戲樓等物質(zhì)載體，祭祀儀式、節(jié)日慶典等傳統(tǒng)民俗活動依托于祠堂、廣場等公共空間載體，進(jìn)而勾勒出所有物質(zhì)、非物質(zhì)遺產(chǎn)與作為文化區(qū)的村落或街區(qū)整體環(huán)境之間的依存關(guān)系。再者，分析研究各類、各項(xiàng)非遺之間的關(guān)聯(lián)性，尤其是當(dāng)?shù)孛袼孜幕瘜τ陉P(guān)聯(lián)所有非遺項(xiàng)目的紐帶作用。民俗文化是民間文化的精髓，深深植根于民間社會，構(gòu)成了當(dāng)?shù)孛癖娢幕J(rèn)同的基礎(chǔ)。以非遺項(xiàng)目為起點(diǎn)，梳理出當(dāng)?shù)孛袼孜幕拿}絡(luò)以及非遺項(xiàng)目與民俗文化之間的關(guān)聯(lián)，使民俗活動成為勾聯(lián)各類非遺項(xiàng)目的鏈條。如一場廟會活動，會將當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)表演藝術(shù)、手工技藝以及祭儀慶典等文化形式匯于一堂，成為各種文化要素交融和民眾情感認(rèn)同的紐帶。通過以上分類研究，構(gòu)建出當(dāng)?shù)匚幕恼w形態(tài)面貌和文化發(fā)展的完整脈絡(luò)。

從歷時性來看，非遺具有活態(tài)流變性。所謂“活態(tài)流變性”，即非遺是隨著時代變遷而不斷發(fā)展變化的文化形態(tài)，不是一成不變的活化石，而是在歷史長河中奔騰不息的活態(tài)文化。非遺整體研究要尊重其活態(tài)流變性，從歷史與現(xiàn)狀相結(jié)合的角度探究其傳承、發(fā)展脈絡(luò)。首先，在保護(hù)非遺傳統(tǒng)性的同時要尊重其現(xiàn)代性和發(fā)展性。非遺是傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會的表現(xiàn)形式，傳統(tǒng)性是其受到當(dāng)代人關(guān)注的核心要素。然而，保護(hù)非遺的目的是促進(jìn)其在當(dāng)下社會的存續(xù)和發(fā)展，而不是要其停止發(fā)展成為文化標(biāo)本。研究非遺，要認(rèn)識到其是現(xiàn)代社會的文化形態(tài)，需要適應(yīng)和融入現(xiàn)代社會發(fā)展的實(shí)際；要尊重非遺時代發(fā)展的需求，在保護(hù)傳承的基礎(chǔ)上尋求發(fā)展的途徑。其次，要認(rèn)識到非遺發(fā)展的過程性，關(guān)注其在特定“語境”中的動態(tài)發(fā)生過程。語境研究是非遺整體性研究范式的重要方法，即在具體的活動情境中研究非遺如何被生產(chǎn)、如何呈現(xiàn)、如何被接受、消費(fèi)以及傳播等過程。語境研究要求研究者進(jìn)入田野現(xiàn)場，在活動情境中動態(tài)考察非遺的呈現(xiàn)過程。如考察一項(xiàng)傳統(tǒng)技藝，不僅要記錄傳承人制作物品的技藝流程，還要追蹤其作品的銷售、流通以及被接受和評價的情況；考察一項(xiàng)傳統(tǒng)表演藝術(shù)，不能只是記錄其最終的舞臺呈現(xiàn)方式，還要觀察表演活動發(fā)生的時間、地點(diǎn)、演員的即興表現(xiàn)以及與觀眾的互動、觀眾的評價等過程性內(nèi)容；考察一項(xiàng)民俗活動，則要完整記錄起始時間、活動場域、參與人員、參與途徑和模式、活動物品、儀式以及表演活動過程等方方面面的內(nèi)容。

隨著非遺研究的日益專業(yè)化和學(xué)科化，亟需構(gòu)建起系統(tǒng)的理論和方法論體系。整體論是構(gòu)建非遺研究理論和方法論體系的基礎(chǔ)，是非遺研究的基本學(xué)術(shù)立場。