孫周興

（浙江大學(xué) 哲學(xué)系，杭州 310058）

“未來藝術(shù)”是對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”規(guī)定性的進(jìn)一步拓展。所謂“規(guī)定性”是很麻煩的，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)差不多是無規(guī)定性的，本來就是想破除傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)藝術(shù)的規(guī)定。這本身就顯得很尷尬，也使得現(xiàn)在的理論討論變得越來越尷尬，因?yàn)槲覀冊(cè)噲D討論一些看似不可規(guī)定的東西，但是我們又試圖通過理論對(duì)它們進(jìn)行界定和規(guī)定。

從時(shí)段上講，當(dāng)代藝術(shù)大概是從1917年杜尚開始，到20世紀(jì)80年代結(jié)束的一個(gè)西方文化現(xiàn)象。不過在我看來，當(dāng)代藝術(shù)的真正發(fā)動(dòng)是在第二次世界大戰(zhàn)以后，特別是在20世紀(jì)60年代，約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”做了一些具體的規(guī)定。但“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)概念本身是存在問題的，問題在于每個(gè)時(shí)代都一定會(huì)有“當(dāng)代藝術(shù)”。而我所說的“未來藝術(shù)”概念是想進(jìn)一步拓展“當(dāng)代藝術(shù)”概念。本文將從“人類世”“無界”“觀念”“奇異性”“抵抗”和“未來性”六個(gè)基本概念入手，探討未來藝術(shù)的可能意義方向。

什么叫未來藝術(shù)？未來藝術(shù)是我對(duì)廣義的或者博伊斯意義上的“當(dāng)代藝術(shù)”的一個(gè)命名。在我看來，作為“擴(kuò)展的藝術(shù)概念”的“當(dāng)代藝術(shù)”概念還不夠，所以需要再拓展，我將之稱為“未來藝術(shù)”。它在起源上要追溯到19世紀(jì)中期的理查德·瓦格納，在哲學(xué)上深受20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)象學(xué)和實(shí)存哲學(xué)的影響。此即說，我認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)就是未來藝術(shù)，或者說是未來藝術(shù)的基體。

瓦格納于1850年著成《未來的藝術(shù)作品》一書，并提出“總體藝術(shù)作品”（Gesamtkunstwerk）概念，開啟當(dāng)代藝術(shù)之先河。更早幾年，費(fèi)爾巴哈發(fā)表了《未來哲學(xué)原理》（Grunds?tze der Philosophie der Zukunft，1843），提出“未來哲學(xué)”構(gòu)想；它也成為稍后尼采晚期的哲思重點(diǎn)，后者在陷入精神疾病前幾年（即所謂“權(quán)力意志”時(shí)期），不斷構(gòu)想一種未來哲學(xué)，除《善惡的彼岸：一種未來哲學(xué)的序曲》（Jenseits von Gut und B?se: Vorspiel einer Philosophie der Zukunft）外，還留下了大量相關(guān)筆記。

為什么19世紀(jì)中期藝術(shù)家和哲學(xué)家都在討論未來藝術(shù)和未來哲學(xué)，動(dòng)因是什么？藝術(shù)人文學(xué)（即一般所謂的人文科學(xué)）向來具有“歷史性”，是“歷史學(xué)的人文科學(xué)”，文人們習(xí)慣于通過虛構(gòu)一個(gè)美好的過去時(shí)代來貶低現(xiàn)實(shí)，無視未來。此為樂園模式，即“樂園—失樂園—復(fù)樂園”的邏輯。那么，為何到19世紀(jì)中期人們會(huì)轉(zhuǎn)向未來，形成未來之藝和未來之思呢？這出于何種動(dòng)因？

首先，當(dāng)然是因?yàn)闀r(shí)代——世界之變：第一次工業(yè)革命開始約一個(gè)世紀(jì)后，技術(shù)工業(yè)（大機(jī)器生產(chǎn)）的效應(yīng)初顯，火光的自然世界開始向電光的技術(shù)世界轉(zhuǎn)換，歐洲人真正進(jìn)入技術(shù)新世界。而通過全球殖民化，其他非歐民族也開始被卷入。其次，是伴隨而來的精神價(jià)值之變：啟蒙完成，自然人類的精神表達(dá)體系（主體是哲學(xué)和宗教）面臨崩潰。這就是尼采所言：“上帝死了?！?/p>

這里面有一個(gè)巨大的變化，這個(gè)變化根本上是技術(shù)工業(yè)的效應(yīng)。在這里我想表明一點(diǎn)：未來藝術(shù)包括當(dāng)時(shí)同時(shí)出現(xiàn)的未來哲學(xué)的思考，背后的動(dòng)因是技術(shù)工業(yè)。在19世紀(jì)中期，當(dāng)時(shí)的技術(shù)工業(yè)還只是大機(jī)器生產(chǎn)，在現(xiàn)在看來，還是很弱、很差的狀態(tài)。但已經(jīng)有一些先知先覺的哲人和藝人，邁入已經(jīng)萌發(fā)、但尚未顯明的文明大變局。彼時(shí)，無論是藝術(shù)還是哲學(xué)，或是一般而言的人文科學(xué)，都面臨一個(gè)姿態(tài)和方向上的轉(zhuǎn)變。所以，未來藝術(shù)實(shí)際上要追溯到瓦格納時(shí)期，也就是19世紀(jì)中期。當(dāng)然，本人主要討論的是第二次世界大戰(zhàn)以后真正啟動(dòng)的當(dāng)代藝術(shù)，而且進(jìn)一步，我想對(duì)之做一種再擴(kuò)展，即從六個(gè)概念（關(guān)鍵詞）來討論我所講的“未來藝術(shù)”。

一、人類世

現(xiàn)在，“人類世”的概念被討論得越來越多，我所寫的《人類世的哲學(xué)》（商務(wù)印書館2020年版），把“人類世”看作人類文明進(jìn)入技術(shù)統(tǒng)治的狀態(tài)，也可以說是技術(shù)統(tǒng)治的地球新年代。

（一）人類世是一個(gè)地質(zhì)學(xué)概念

在地質(zhì)年代上，人類出現(xiàn)在新生代的第四紀(jì)，所以也有人主張把“第四紀(jì)”叫作“人類紀(jì)”（Anthropogene）。第四紀(jì)細(xì)分為“更新世”和“全新世”，“全新世”（Holocene）始于11700年前，是最近一個(gè)冰川期結(jié)束后開始的，故又稱“冰后期”。不過，也有地質(zhì)學(xué)家宣稱：現(xiàn)在地球已經(jīng)進(jìn)入“人類世”了。

“人類世”（Anthropocene）概念最早由地質(zhì)學(xué)家阿列克謝·巴甫洛夫（Aleksei Pavlov）于1922年提出，但未得到確認(rèn)；在2000年《全球變化通訊》（Global Change Newsletters）的一篇文章"Anthropocene"里，生態(tài)學(xué)家尤金·斯托莫爾（Eugene Stoermer）和保羅·克魯岑（Paul Crutzen）正式提出了這個(gè)概念。［1］美國萊斯特大學(xué)的地質(zhì)學(xué)家簡·扎拉斯維奇（Jan Zalasiewicz）指出，“人類世”的最佳邊界為20世紀(jì)中期（即1945年），“全新世”結(jié)束，“人類世”開始。對(duì)此，我們需要做一個(gè)討論。從地質(zhì)學(xué)上來說，講究地層證據(jù)，也就是說地球的變化肯定會(huì)在地層上面留下痕跡。概括起來，今天可見大概有下面這些痕跡：

1.放射性元素：核武器試驗(yàn)、原子彈爆炸以及核廢料泄漏。

2.二氧化碳：化石能源的燃料燃燒后排放出巨量的二氧化碳。

3.混凝土、塑料、鋁等：人類巨量生產(chǎn)和使用這些材料。

4.地球表面改造痕跡。

5.氮含量：現(xiàn)代農(nóng)業(yè)大量使用化肥，導(dǎo)致地球表面氮含量激增。

6.氣溫：20世紀(jì)地球氣溫已經(jīng)比前工業(yè)時(shí)代上升了1℃，且以平均每十年0.17℃的幅度上升，而一旦比前工業(yè)時(shí)代氣溫上升達(dá)到2℃就會(huì)產(chǎn)生多米諾骨牌效應(yīng)。

7.物種滅絕：第六次大規(guī)模物種滅絕，速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了前五次。

上述證據(jù)表明：人類已成為影響地球地形和地球進(jìn)化的地質(zhì)力量。按照以色列歷史學(xué)家尤瓦爾·赫拉利（Yuval Noah Harari）的說法：“自從生命在大約40億年前出現(xiàn)后，從來沒有任何單一物種能夠獨(dú)自改變?nèi)蛏鷳B(tài)?！保?］

（二）人類世是一個(gè)哲學(xué)概念

據(jù)我所知，至少有斯蒂格勒、拉圖爾、斯勞特戴克等當(dāng)代歐洲哲學(xué)家采納了“人類世”概念。在哲學(xué)上，“人類世”意味著什么？我自己的感受和認(rèn)知有幾點(diǎn)：

1.技術(shù)統(tǒng)治是人類世的核心?！叭祟愂馈奔磸淖匀簧钍澜绲郊夹g(shù)生活世界的轉(zhuǎn)變，是技術(shù)統(tǒng)治時(shí)代的到來。地球進(jìn)入一個(gè)新世代，人類文明進(jìn)入一個(gè)新狀態(tài)。1945年也是人類文明的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

2.需要重解“軸心時(shí)代”。“軸心時(shí)代”意味著自然人類精神表達(dá)體系的確立，在古希臘是所謂的“前蘇格拉底時(shí)期”或者尼采所說的“悲劇時(shí)代”，在中國則是先秦時(shí)期。自然人類的世界經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)是線性時(shí)間觀，尤其在歐洲，哲學(xué)和宗教都是為克服線性時(shí)間觀而產(chǎn)生的，哲學(xué)創(chuàng)造出一個(gè)無時(shí)間的形式／觀念／抽象領(lǐng)域，而宗教構(gòu)造出一個(gè)無時(shí)間的永恒的彼岸世界，都是為阻斷線性時(shí)間的無限流失。今天的技術(shù)工業(yè)所造成的技術(shù)生活世界，正在推動(dòng)和幫助我們?cè)诰€性時(shí)間觀之外建立另外的時(shí)間觀念。

3.需要重解存在史及其轉(zhuǎn)向。海德格爾認(rèn)為，整個(gè)“存在歷史”（Seinsgeschichte）包含兩個(gè)轉(zhuǎn)向：第一個(gè)轉(zhuǎn)向是從早期思想和早期文藝轉(zhuǎn)向哲學(xué)和科學(xué)，差不多對(duì)應(yīng)于尼采所謂的悲劇時(shí)代到理論科學(xué)和哲學(xué)時(shí)代的到來，所以第一轉(zhuǎn)向是“軸心時(shí)代”。第二轉(zhuǎn)向是什么？似乎在海德格爾看來，19世紀(jì)或者說工業(yè)革命以來，人類文明正在進(jìn)入另外一個(gè)轉(zhuǎn)向。到底是什么？海德格爾沒有明說。我現(xiàn)在大致可以說，第二個(gè)轉(zhuǎn)向就是“人類世”，即自然人類文明向技術(shù)人類文明的過渡和轉(zhuǎn)變。

這是地質(zhì)學(xué)和哲學(xué)意義上的人類世概念。我以為，今天討論當(dāng)代藝術(shù)以及所謂的未來藝術(shù)，首先要討論人類世。我們要知道我們?cè)谀睦?，走到哪一步了，如此再慢慢建立?duì)當(dāng)下時(shí)代的理解。人類世首先是地球的歷史時(shí)期。1945年之所以重要，是因?yàn)榈诙问澜绱髴?zhàn)結(jié)束，原子彈的爆炸給人類最大的心靈震撼，人們終于發(fā)現(xiàn)人類本身的自然力量已經(jīng)無法面對(duì)技術(shù)世界帶來的那種巨大暴力。海德格爾的弟子安德爾斯說，原子彈的爆炸表明一個(gè)絕對(duì)虛無主義時(shí)代的到來，它已經(jīng)完全超越了自然人類文明。［3］這時(shí)候，“人類世”就具有了哲學(xué)的意義。

二、無界

“無界”可以理解為藝術(shù)的去邊界化或跨媒介?！盁o界”或“去邊界化” （entgrenzung）是當(dāng)代藝術(shù)／未來藝術(shù)的一個(gè)準(zhǔn)備性步驟或解構(gòu)策略，其含義相當(dāng)于現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的“解構(gòu)”。在藝術(shù)史上，“無界”當(dāng)與瓦格納的“總體藝術(shù)作品”和博伊斯的“通感藝術(shù)”概念相關(guān)，雖然瓦格納和博伊斯提供的學(xué)理依據(jù)不一樣，但是作為當(dāng)代藝術(shù)概念的“無界”首先要與這兩位藝術(shù)家聯(lián)系起來。

在自然人類文明中，無論對(duì)于事物的感知還是對(duì)于制度的構(gòu)造，“邊界／界”（Grenze）都具有決定性的意義。若無邊界及其限制，物之感知和認(rèn)識(shí)是不可能完成的；若不設(shè)界，制度和規(guī)則也無法制定。亞里士多德把空間設(shè)想為包圍著物體的邊界（Peras），其意義指向十分明晰。

當(dāng)代藝術(shù)／未來藝術(shù)的“無界”具有多重含義：

1.媒介無界。甚至可以說物無界，杜尚對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)質(zhì)性貢獻(xiàn)首先在此。自然人類把手工物或者器具中的佼佼者稱為“藝術(shù)作品”，顯然證據(jù)不足；加上技術(shù)工業(yè)的精造能力越來越強(qiáng)，技術(shù)物無論在質(zhì)上還是在量上都超越了手工物，已經(jīng)成為生活世界里主導(dǎo)性的物，這時(shí)候，藝術(shù)媒介的人為劃界當(dāng)然已經(jīng)不能成立了。

2.樣式無界。這首先意味著藝術(shù)樣式之間的相通匯合，同時(shí)也意味著藝術(shù)與哲學(xué)之間的二重性關(guān)聯(lián)，即藝術(shù)被哲學(xué)化而哲學(xué)被藝術(shù)化。必須指出的是，比較而言，藝與哲之間的無界差異化運(yùn)動(dòng)，是更具轉(zhuǎn)折性意義的。

3.人際無界。人際無界當(dāng)然還體現(xiàn)在對(duì)作為職業(yè)和專業(yè)的藝術(shù)家身份的消解，在一定意義上可以說回歸了古典藝術(shù)理解，即藝術(shù)（techne）就是勞動(dòng)或一般而言的“制作”（poiesis）。進(jìn)而，當(dāng)博伊斯說“人人都是藝術(shù)家”時(shí)，他是基于一個(gè)實(shí)存哲學(xué)／個(gè)體主義的立場(chǎng)，主張個(gè)體自由和個(gè)體行動(dòng)的創(chuàng)造性本質(zhì)，在政治上則表達(dá)為個(gè)體權(quán)利的唯一性和完全的民主制度（如博伊斯堅(jiān)決反對(duì)代議制，認(rèn)為它不是真正的民主制）。

“無界”有這樣三個(gè)方面，我在這里只能做一個(gè)概括性表述。無界藝術(shù)的動(dòng)因是什么呢？我愿意指出兩點(diǎn)：

其一，技術(shù)世界的物性之變。物有三種，在三種物即自然物、手工物和技術(shù)物中，手工物（器具）更接近于自然物而不是接近于同質(zhì)化的技術(shù)物（機(jī)械工業(yè)產(chǎn)品）。在技術(shù)統(tǒng)治的世界里，自然物和手工物已經(jīng)隱退了，技術(shù)物占據(jù)了絕對(duì)主導(dǎo)地位，造成生活世界的巨變，這也是“人類世”的基本標(biāo)志。生活世界越來越被同質(zhì)化或者說同一化了，也可以說，生活世界越來越抽象了。

其二，基于技術(shù)互聯(lián)體系的全球民主化。作為商討程度最高的制度形態(tài)，民主生活及其制度形態(tài)的真正基礎(chǔ)是技術(shù)工業(yè)，因?yàn)檎呛笳邽槿祟愄峁┝丝山煌曰蚩捎懻撔缘幕A(chǔ)。自然人類的文化價(jià)值等級(jí)和制度等級(jí)漸趨崩塌。就此而言，依然是技術(shù)工業(yè)要求和促動(dòng)了“無界藝術(shù)”。

三、觀念

觀念藝術(shù)（Konzeptkunst）是當(dāng)代藝術(shù)／未來藝術(shù)的基本標(biāo)識(shí)，也是前述“無界藝術(shù)”的必然后果。觀念藝術(shù)是怎么成立的？在古典的技藝（techne）時(shí)代里，“觀念藝術(shù)”顯然是不可想象的，因?yàn)椤坝^念”（idea）只是廣義科學(xué)（episteme）的課題和目標(biāo)。那么，在當(dāng)代／未來藝術(shù)中，經(jīng)常令人起疑的“觀念藝術(shù)”是如何成為可能的？

在傳統(tǒng)哲學(xué)中，觀念=共相=本質(zhì)=普遍性，是通過理論和方法的“中介”而達(dá)到的抽象物。歐洲哲學(xué)和科學(xué)有兩種不同的“普遍化”方式（觀念構(gòu)成方式），一是總體化，二是形式化，兩者分別形成了經(jīng)驗(yàn)科學(xué)和形式科學(xué)。但實(shí)際上，也有非科學(xué)的觀念構(gòu)成方式（宗教、文藝甚至日常經(jīng)驗(yàn)），其他非歐民族也有自己的觀念構(gòu)成方式，只是這兩者多半限于“總體化”。

這個(gè)時(shí)候我們要看到的是，古典藝術(shù)概念里是沒有觀念藝術(shù)的，因?yàn)橛^念—普遍性是科學(xué)和哲學(xué)的目標(biāo)，而不是藝術(shù)的目標(biāo)和對(duì)象。然而在20世紀(jì)出現(xiàn)了一種哲學(xué)，就是現(xiàn)象學(xué)，它可能是20世紀(jì)唯一的新哲學(xué)?，F(xiàn)象學(xué)實(shí)際上要討論和處理的問題是：沒有中介，不用理論和方法的觀念構(gòu)成方式是如何成為可能的？所謂觀念的無中介化的直接性把握，在胡塞爾那里就是“本質(zhì)直觀”。本質(zhì)是可以直接探討、直接把握的。“本質(zhì)”（essence）這個(gè)譯名我看來翻譯得不夠好，無法暗示它的觀念性和普遍性。在歐洲語言當(dāng)中，“本質(zhì)”實(shí)際上意味著普遍性，而這種普遍性是通過理論抽象獲得的；但現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，與個(gè)別感知一樣，“本質(zhì)”也是可直觀的，即可直接把握的。

這種去中介化的努力含有強(qiáng)烈的反理論（反傳統(tǒng)哲學(xué)和科學(xué)方法）的動(dòng)機(jī)，而且顯然它是更合乎事情本身的。在我們的經(jīng)驗(yàn)中、在我們的生活世界中、在我們的討論中，我們不需要中介就能理解普遍觀念，比如我們現(xiàn)在若不討論當(dāng)代藝術(shù)、未來藝術(shù)，而是討論民主和自由，這時(shí)我們不需要通過中介就能達(dá)成理解，我們對(duì)民主和自由的看法和想法當(dāng)然是不一樣的，但我們直接就能理解。這在很大程度上也消解了感性與超感性的傳統(tǒng)區(qū)分。我們完全可以說，現(xiàn)象學(xué)為當(dāng)代藝術(shù)準(zhǔn)備了觀念前提。

作為觀念藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)意味著什么？我想說三點(diǎn)：

1.觀念的物質(zhì)性（身體性）。觀念的可感可觀表明觀念并非感性生活世界之外的東西，不是在另外一個(gè)世界即超感性的世界，它本來就在我們生活的世界里面，是活生生的，不斷地發(fā)生著的東西。在這個(gè)意義上，傳統(tǒng)心—物（心—身）二元論已被解構(gòu)。

2. 觀念的行動(dòng)意義。觀念藝術(shù)的預(yù)設(shè)是觀念即行動(dòng)，觀念與行動(dòng)是一體的。哪怕最簡單的感知行為也是觀念構(gòu)成和意義生成，也是藝術(shù)行動(dòng)。比如一個(gè)簡單的感知行為“觀看”，即胡塞爾所謂的“外直觀”，也是賦義的，也是富有意義的，甚至可以說，也是創(chuàng)造性的——我把你看作什么，這是高度復(fù)雜但又十分簡單（直接）的。比如我做一個(gè)線上報(bào)告，看不到聽眾，不知道聽眾的反應(yīng)怎么樣，但主持人說可能有十幾萬人在聽報(bào)告，就會(huì)讓我更加緊張。站在聽眾角度，聽也一樣，也是直接的感知行動(dòng)，聽眾聽出什么，是既復(fù)雜又簡單的，是生動(dòng)而賦義的行動(dòng)。簡而言之，我看到一個(gè)人，我把他感知為什么，這已經(jīng)是觀念構(gòu)成和意義生成，這已經(jīng)是藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)行動(dòng)。所以，觀念行動(dòng)的意義實(shí)際上是觀念藝術(shù)的一個(gè)預(yù)設(shè)。

3. 哲學(xué)化的藝術(shù)。觀念藝術(shù)=無界藝術(shù)。有了前面的討論，我們已經(jīng)完全可以理解這個(gè)等式了。這里講的“無界藝術(shù)”根本上就是觀念藝術(shù)，即“哲學(xué)化的藝術(shù)”。從哲學(xué)角度來說，同樣可以成立的是“藝術(shù)化的哲學(xué)”，這恐怕是比觀念藝術(shù)意義上的當(dāng)代藝術(shù)更早發(fā)生的事，因?yàn)樵谀岵赡莾何覀円芽擅饕娨环N“藝術(shù)化的哲學(xué)”。

四、奇異性

何謂奇異性？奇異性是藝術(shù)的本質(zhì)特征。古希臘人有一個(gè)動(dòng)詞“poiesis”，即創(chuàng)造、制作，我愿意把它譯成“創(chuàng)制”?！皠?chuàng)制”即揭示，即真理（aletheia）。任何創(chuàng)制活動(dòng)都意在揭示，寫一首詩、創(chuàng)作一件作品，或者哪怕是做一個(gè)感知行為、把某一個(gè)事物理解為什么等，實(shí)際上都在做一種揭示，都已經(jīng)是一種揭示性的活動(dòng)，此即所謂的奇異性=創(chuàng)制之新。我創(chuàng)制一個(gè)新的東西，就是提供了某種奇異的東西。實(shí)際上，所有所謂poiesis的創(chuàng)制活動(dòng)，都是創(chuàng)新的，只是創(chuàng)新程度有所差異。

奇異性是自然人類心智不可或缺、不可替代的基本要素。奇異性意味著：奇思妙想、陌異化、神秘化、非同一化。奇異性的基礎(chǔ)在于世間事物的殊異性／異質(zhì)性（差異性）與人類行動(dòng)的變異性。人類的心思和行動(dòng)都是變動(dòng)不居的，有巨大的變異可能性，這是我所謂的奇異性的根源。

進(jìn)一步說，我認(rèn)為藝術(shù)與科學(xué)的基本差別就在于奇異性。簡而言之：

1.藝術(shù)是一種非同一化力量，即“使……不一樣”——使事物和行動(dòng)變得不一樣。

2.科學(xué)以及傳統(tǒng)哲學(xué)則是一種同一化力量，即“使……一樣”——使個(gè)體普遍化。

藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系固然是十分復(fù)雜的。有一些著名科學(xué)家喜歡說，他們的研究工作就是藝術(shù)性的，科學(xué)就是藝術(shù)。我認(rèn)為這基本上只是打比方，不能當(dāng)真。事實(shí)上，藝術(shù)與科學(xué)有一個(gè)根本的差別——藝術(shù)是非同一化的，科學(xué)是同一化的，科學(xué)是在同一化進(jìn)程里進(jìn)行的一個(gè)同質(zhì)化工作。不過，在科學(xué)通過創(chuàng)新突破邊界——突破庫恩所謂的“范式”——意義上，科學(xué)才接近于藝術(shù)，才具有藝術(shù)性。而在通常情況下，科學(xué)的本質(zhì)是同質(zhì)化。

今天，我們?cè)桨l(fā)面臨一個(gè)奇異性與技術(shù)性的關(guān)系問題。在技術(shù)世界里，由于技術(shù)工業(yè)的敉平作用，奇異性（奇與異）變得越來越罕有。而為了抵抗千篇一律的同質(zhì)化進(jìn)程，我們?cè)絹碓叫枰囆g(shù)。同時(shí)，由此派生出來的一個(gè)問題是：技術(shù)可能成為奇異性創(chuàng)造的方式嗎？技術(shù)產(chǎn)品可能成為奇異的作品嗎？海德格爾后期不斷在討論一個(gè)問題，如何把技術(shù)對(duì)象或者是技術(shù)產(chǎn)品納入生活世界中去，使之成為一個(gè)差異化的東西。他顯然已經(jīng)意識(shí)到這個(gè)問題了，這也是當(dāng)代藝術(shù)觀念帶給我們的一個(gè)難題。

五、抵抗

什么是抵抗？阿多諾在《美學(xué)理論》中有一句話，他說：“藝術(shù)只有作為社會(huì)抵抗形式才是有意義的?！保?］這是對(duì)藝術(shù)的一個(gè)特別有意思的規(guī)定，把藝術(shù)與“抵抗”聯(lián)系起來，這是第一次，之前可能從來沒有人這么想過。

不過差不多同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)大師博伊斯也有類似的思考。博伊斯雖然沒有直接說“抵抗”，而是稱為“社會(huì)雕塑”，似乎比“抵抗”更積極、更激進(jìn)。但博伊斯的“社會(huì)雕塑”本來就是“抵抗”的概念，或者說，“介入”即“抵抗”，“介入”行動(dòng)即“抵抗”行動(dòng)。

抵抗的普遍性表現(xiàn)為兩個(gè)方面：

其一，抵抗具有實(shí)存哲學(xué)（通譯“存在主義”）的意義?！皩?shí)存”（exisitence）的本義是“站出去”或者“出去的持立”，而“抵抗”的德語詞語是“widerstand”，其字面義為“逆反的站立”。個(gè)體實(shí)存要出去，必有“阻力”，也必有“抵抗”。

其二，抵抗是普遍的逆風(fēng)而動(dòng)。博伊斯之后，當(dāng)代德國藝術(shù)家安塞爾姆·基弗（Anselm Kiefer）最強(qiáng)調(diào)“抵抗”的普遍性，他認(rèn)為我們無時(shí)無處不抵抗。我們要抵抗制度，也要抵抗流風(fēng)；要抵抗習(xí)慣，也要抵抗媚俗；要抵抗集權(quán)，也要抵抗無聊；我們?cè)谇斑M(jìn)時(shí)逆風(fēng)而行，我們?cè)谘哉Z時(shí)要防止陳詞濫調(diào)。每個(gè)人都不得不做這樣那樣的抵抗，所以抵抗是無處不在、無時(shí)不在的，這是抵抗的普遍性。

抵抗之于未來藝術(shù)意味著什么？我認(rèn)為也可以指出兩點(diǎn)：

1.抵抗作為藝術(shù)姿態(tài)：抵抗的根本指向是技術(shù)工業(yè)的同一化進(jìn)程及其后果。正是在此意義上，抵抗可能成為根本的未來藝術(shù)姿態(tài)。

2.抵抗作為實(shí)存策略：抵抗內(nèi)含于個(gè)體的實(shí)存結(jié)構(gòu)，因此是本質(zhì)性的。作為實(shí)存策略，抵抗是必然的解構(gòu)姿態(tài)。所謂的抵抗是一種明知不可為而為之的姿態(tài)。比如現(xiàn)在我們明明知道技術(shù)工業(yè)的統(tǒng)治地位和加速進(jìn)展已經(jīng)無可阻擋，今天已經(jīng)沒有任何個(gè)人或組織可以抵抗之，但是我們必須抵抗。按照尼采的說法，我們明明知道生命是虛無的，存在是虛無的，一切都是虛無的，我們依然要抵抗，仍然要積極地生活——虛無不是消極生活的理由，恰恰相反，它是積極生活的理由。這是尼采教給我們的東西，可謂“積極的虛無主義”。同樣的道理，我們明明知道抵抗是無效的，但這不是不抵抗的理由。

六、未來性

何謂未來藝術(shù)？我所說的“未來藝術(shù)”乃是當(dāng)代藝術(shù)的擴(kuò)展和接續(xù)。作為一種藝術(shù)潮流，尤其是在德國，當(dāng)代藝術(shù)在20世紀(jì)80年代隨著存在主義運(yùn)動(dòng)和歐洲學(xué)生運(yùn)動(dòng)的結(jié)束而慢慢衰落了。但當(dāng)代藝術(shù)的影響延續(xù)至今，依然對(duì)當(dāng)今世界和文明產(chǎn)生著極為重要的作用。無論就意義還是影響而言，當(dāng)代藝術(shù)都應(yīng)當(dāng)被理解為20世紀(jì)人類最偉大的文化現(xiàn)象。我曾經(jīng)設(shè)問：為什么沒有特指的“當(dāng)代哲學(xué)”概念，而只有“當(dāng)代藝術(shù)”概念？我認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)的許多偉大成果還要繼承下去，而且還得進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)和拓展。

為什么提出“未來藝術(shù)”概念？我認(rèn)為，我們可以把當(dāng)代藝術(shù)的一些要素做進(jìn)一步的擴(kuò)展。未來藝術(shù)當(dāng)然是與過去（傳統(tǒng)）藝術(shù)相對(duì)而言的。過去（傳統(tǒng)）藝術(shù)是自然人類的手藝／勞動(dòng)，此即希臘人所謂的“techne”。Techne的特點(diǎn)可概括為三點(diǎn)：（1）模仿性。這是希臘人對(duì)藝術(shù)基本的本質(zhì)規(guī)定，人要向自然學(xué)習(xí)，模仿自然、模仿事物，再創(chuàng)造一點(diǎn)東西，或者更準(zhǔn)確地說，是制作一些東西。而制作就需要技巧。（2）技巧性。技巧產(chǎn)生大師，大師變成一個(gè)模范。（3）尚古性。這是與模仿性特征緊密相關(guān)的，另外也與自然人類的保守習(xí)慣相關(guān)。而未來藝術(shù)則是新人類即技術(shù)人類的，是技術(shù)生活世界的藝術(shù)，具有弱自然性（技術(shù)性）、觀念性和未來性等特征。雖然我們今天仍然是某種程度上的自然人，但我們已經(jīng)進(jìn)入無可逆轉(zhuǎn)的技術(shù)化進(jìn)程之中了；至于觀念性，前面已經(jīng)說了，它意味著行動(dòng)性；未來性則是新生活世界（技術(shù)生活世界）的新時(shí)間經(jīng)驗(yàn)所要求的。

以上從“人類世”“無界”“觀念”“奇異性”“抵抗”五個(gè)概念著手，探討未來藝術(shù)的可能意義方向，對(duì)不可規(guī)定的“未來藝術(shù)”給出一種指引性的規(guī)定。此外，還得加上“未來性”這一規(guī)定。藝術(shù)的未來性意味著什么？我認(rèn)為有三點(diǎn)：

1. 藝術(shù)的重新定向。在自然人類文明向技術(shù)人類文明的根本變局中，藝術(shù)（連同人文學(xué)）需要基于新時(shí)空尺度和新世界境域進(jìn)行重新定位和定向。

2. 藝術(shù)的實(shí)存規(guī)定。必須重申藝術(shù)與實(shí)存哲思的同構(gòu)關(guān)系或奠基關(guān)系。在很大程度上，起于19世紀(jì)后半葉的實(shí)存哲學(xué)（存在主義）為當(dāng)代藝術(shù)奠定了觀念基礎(chǔ)。我在自己主編的《未來藝術(shù)叢書》“總序”中是這樣表述的：“實(shí)存哲學(xué)對(duì)此在可能性之維的開拓和個(gè)體自由行動(dòng)的強(qiáng)調(diào)，本身就已經(jīng)具有創(chuàng)造性或者藝術(shù)性的指向。實(shí)存哲學(xué)說到底是一種藝術(shù)哲學(xué)。實(shí)存哲學(xué)指示著藝術(shù)的未來性?！保?］2這個(gè)說法差不多表達(dá)了當(dāng)代藝術(shù)／未來藝術(shù)的哲學(xué)背景。

3. 藝術(shù)的新使命。尼采有言：“哲學(xué)家告訴我們需要什么，藝術(shù)家把它創(chuàng)造出來。”［6］尼采賦予哲學(xué)的規(guī)定是認(rèn)識(shí)—批判—篩選。當(dāng)阿多諾說藝術(shù)只能成為一種抵抗形式時(shí)，當(dāng)當(dāng)代藝術(shù)成為哲學(xué)化藝術(shù)時(shí)，我們必須認(rèn)為，藝術(shù)已經(jīng)獲得了一種原本由哲學(xué)承擔(dān)的新使命。

今天，我們面臨著這樣的問題：何謂藝術(shù)的終結(jié)？藝術(shù)有未來嗎？作為結(jié)語，我借用安塞爾姆·基弗的一個(gè)命題，他在題為《藝術(shù)在沒落中升起》的訪談中探討了這個(gè)問題，即藝術(shù)的終結(jié)和藝術(shù)的未來性問題。

藝術(shù)是如何沒落的？在基弗看來，這個(gè)問題很簡單：藝術(shù)通過設(shè)計(jì)而沒落。為什么是“設(shè)計(jì)”？設(shè)計(jì)是技術(shù)工業(yè)對(duì)我們生活世界整體的改造。今天的生活已不可能沒有設(shè)計(jì)了，通過設(shè)計(jì)，藝術(shù)被擴(kuò)散到了日常生活之中。從積極的角度說，設(shè)計(jì)進(jìn)入日常生活之中，使日常生活世界泛審美化、普遍審美化了。然而，基弗看到的是，通過普遍的設(shè)計(jì)進(jìn)程導(dǎo)致生活對(duì)藝術(shù)的過度介入，藝術(shù)與生活不分，其結(jié)果就是藝術(shù)的沒落。他說：“設(shè)計(jì)以一種反姿態(tài)斷定自己是藝術(shù)。這樣一來，藝術(shù)就在設(shè)計(jì)中沒落了，因?yàn)樗囆g(shù)不再能與設(shè)計(jì)區(qū)分開來了?！保?］224

這是基弗的說法，而博伊斯作為當(dāng)代藝術(shù)的開創(chuàng)者當(dāng)然不會(huì)這樣說。博伊斯豪言，世界的未來是人類的一件藝術(shù)作品。他知道未來世界里更重要的是藝術(shù)，而不再是傳統(tǒng)的哲學(xué)。實(shí)際上，不光是博伊斯，更早的瓦格納也有此想法。瓦格納當(dāng)年就說：“教士和哲學(xué)家的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了，以后是政治家和藝術(shù)家的時(shí)代?！保?］