周計武 吳維憶

（南京大學 藝術學院，南京 210093）

自2004年我國加入《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》以來，隨著《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》等一系列法規(guī)政策的施行，“非遺”這個陌生化的縮略語逐漸成為人們慣用的泛化指稱。中國是一個手工藝大國，在農(nóng)耕文明的綿延歷程中，我們形成了一套針對手工藝的概念認知和社會定位。近代以來，這套傳統(tǒng)話語屢遭沖擊而近乎“失語”。在新時代的“非遺”語境下，“手工藝非遺”的概念界定、評價與保護理應接續(xù)原生文脈。更重要的是，在融入以保護文化多樣性為宗旨的全球“非遺”話語之后，今天我們對傳統(tǒng)手工藝的內(nèi)涵與價值的重新闡釋，理應聚焦中國特色、貢獻中國智慧，突破西學所固有的高雅與民間、藝術與文化等諸多二元對立的拘囿。這就需要我們結合藝術學、歷史學、設計學、民俗學等學科知識，進行以問題為導向的跨學科整合研究，厘清“手工藝非遺”的歧義和爭議，破解“名與實”“技與藝”等深層的結構性矛盾，實現(xiàn)創(chuàng)新性的傳承。

一、手工藝非遺的結構性矛盾

在生產(chǎn)與消費實踐中，不同人群對“手工藝”的稱謂是有差異的。普通老百姓習慣用“手藝”“手作”或借用源自日本的“民藝”a民藝與民間藝術是兩個概念。“民藝”為日本民藝運動的發(fā)起人之一柳宗悅（1889—1961）所創(chuàng)，旨在發(fā)掘民眾日用的普通器物的“用之美”及其社會性。與民間藝術的反現(xiàn)代性取向不同，民藝運動立足現(xiàn)代生活，反思工業(yè)時代功能與感性的割裂，反思西方現(xiàn)代藝術的形式主義法則；歷經(jīng)柳宗理、深澤直人等后繼研究者和實踐者的推動，民藝運動對日本設計產(chǎn)生了深遠的影響。來稱呼它，以區(qū)別于工業(yè)流水線上的批量生產(chǎn)方式。學術界則傾向于在對位關系中把握手工藝，如“工藝美術”b在不同時代背景下“工藝美術”的內(nèi)涵也發(fā)生了多次變化。參見杭間：《“工藝美術”在中國的五次誤讀》，《文藝研究》2014年第6期?！皞鹘y(tǒng)工藝”c田自秉等學者反對僅僅從形式美的角度界定手工藝，轉而強調(diào)傳統(tǒng)工藝中材料、結構與制作的技術性，主張工藝美術是生活美、藝術美、科學美的融合。參見田自秉：《田自秉文集》，山東美術出版社2011年版。以及“民間工藝”等，它們的相對地位是由美術史、設計學、民俗學等學術話語本身所服膺的現(xiàn)代性預設所決定的。還有一批學者嘗試圍繞“造物”這一概念，建構具有中國特色的設計學理論體系。d關于圍繞“造物”概念展開 的具體討論，參見張道一：《造物的藝術論》，福建美術出版社1989年版；李硯祖：《造物之美:產(chǎn)品設計的藝術與文化》，中國人民大學出版社2000年版；方李莉：《新工藝文化論——人類造物觀念大趨勢》，清華大學出版社1995年版。而造物（學）是否能夠涵蓋中國傳統(tǒng)手工藝的全部內(nèi)涵？是否能夠建構更具建設性的國際對話？除此之外，還可能有怎樣的理論路徑？這些正是本文要著力探討的議題。

上文列舉的紛雜的稱謂反映了人們對“手工藝”認知的含混。這種含混源于“手工藝非遺”在科學認知與社會定位上的結構性矛盾，如“名與實”“技與藝”“傳承與創(chuàng)新”“個人與社群”“造物與造境”等。如果手工藝活動與當代藝術實踐發(fā)生交叉，這種觀念上的混亂就更為復雜了。一個典型例子是邱志杰策展的2017年威尼斯雙年展中國館的展覽作品《不息》（Continuum-- Generation by Generation）。該展覽將繪畫、雕塑、裝置、攝影、多媒體劇場與刺繡、皮影等手工藝融為一體，采用藝術家?guī)煶袎?、藝術家合作關系圖等形式，講述了中國藝術發(fā)展中精英與民間的互動以及師徒代際傳遞中煥發(fā)的“生生不息”的力量，以此回應整個雙年展“藝術永生”的總主題?！恫幌ⅰ吩庥隽藝鴥?nèi)批評界的質(zhì)疑，認為這不過是挪用手工藝和民俗的元素以迎合西方想象的行為。事實上，這樣的“跨界”現(xiàn)象在當代藝術界并不鮮見，如丁乙的 “十示”系列作品就采用了手工藝的材料和技巧，通過凸顯認知與技術的張力切入圖像機制的深層。顯然，與其糾纏于意識形態(tài)性的爭論，正視手工藝與當代藝術的對話所提出的新具象、跨媒介性、物質(zhì)性等議題，反思美學、藝術史和藝術體制的一系列基本預設，是更具學理性的一種思路。

（一）名與實

“非遺”全稱“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”（intangible cultural heritage），該名詞最早的正式使用是在2003年聯(lián)合國教科文組織大會第32屆會議通過的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（以下簡稱《公約》）?！豆s》明確定義了 “非遺”是“指被各社區(qū)、群體，有時是個人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識、技能以及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所。這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代相傳，在各社區(qū)和群體適應周圍環(huán)境以及自然和歷史的互動中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供認同感和持續(xù)感，從而增強對文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重”［1］。中國2004年加入《公約》，在2011年頒布實施的《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》中沿用了《公約》定義：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是“各族人民世代相傳并視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，以及與傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關的實物和場所”［2］?！胺沁z”主要包括五種文化類型：傳統(tǒng)口頭文學以及作為其載體的語言，傳統(tǒng)美術、書法、音樂、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技，傳統(tǒng)技藝、醫(yī)藥和歷法，傳統(tǒng)禮儀、節(jié)慶等民俗，傳統(tǒng)體育和游藝。從以上定義來看，“手工藝”屬于傳統(tǒng)技藝，是“非遺”多元類型中的一個組成部分。

從定義來看，“非遺”概念名不符實。一方面，作為傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式，盡管它的傳承方式是“活態(tài)的”，但它所涉及的觀念、知識、技能及其社會實踐的具體形態(tài)，并非“非物質(zhì)的”、無形的。無論是包括人的身體在內(nèi)的表達媒介、文化載體，還是實物、工具、手工藝品等文化形態(tài)，以及表演空間和文化場所，都是以具體的感性因素和物質(zhì)載體為基礎的，通常是可見、可聽、可觸、可感的，具有鮮明的“具身性”。另一方面，就審美價值、文化觀念、傳承形態(tài)而言，“非遺”具有鮮明的地方性、傳統(tǒng)性，當被《公約》合法化為國際性的文化表現(xiàn)形式時，其合法化的機制不可避免地涉及不同國族之間、地方之間、社群之間、傳承人之間文化領導權和經(jīng)濟利益上的博弈。在此意義上，作為一種陌生化的外來譯名，“非遺”難免引發(fā)爭議。早在2009年，向云駒就認為“非遺”的譯名是東西方文化上的一種“妥協(xié)”，它“既承續(xù)和對應了歐洲等國的文化遺產(chǎn)保護傳統(tǒng), 又兼顧了亞洲日本等國的無形文化遺產(chǎn)保護傳統(tǒng)”［3］。荻野昌弘的批評更為尖銳，他認為，“聯(lián)合國教科文組織強調(diào)的是文化傳統(tǒng)的承襲而非文化生產(chǎn)自身的價值”，這種取向必然導致“一種普通的習俗，因襲傳統(tǒng)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之名，被制度性地神圣化了，如中國的京劇和日本的能劇。我們制造自己的風俗文化遺產(chǎn)，只是為了滿足被神圣化的欲望。一切皆可變成非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。如此一來，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一概念就變得毫無意義”。［4］

文化遺產(chǎn)（cultural heritage）原本就是在歐洲有形、實體的文化遺存物（如文物、建筑群、遺址）的現(xiàn)實之上形成的一套觀念和保護政策。無論是“民間”“口頭”抑或“非物質(zhì)”，聯(lián)合國教科文組織采用的新名詞本質(zhì)上都是為了將無形、非實體的文化行為和觀念、知識納入既有的體系之內(nèi)。稱謂的多變，反映的是對“例外／他者”的定義及評價的反復調(diào)整，其實質(zhì)是“一種國際協(xié)商和互相妥協(xié)的結果, 并不是科學和學術深入的進步表現(xiàn)，更多的是因為現(xiàn)實操作利益的角逐。這也是聯(lián)合國諸組織的工作特色之一”［3］。了解這一點，就不難看出，上文所引《公約》中對非遺的界定，除了實踐、觀念、形式、知識、技能，還包括工具、實物、手工藝品這些實存物以及具有實體屬性的文化場所。因此，“非物質(zhì)”與“無形”（intangible）的歧義只是表象，二者實質(zhì)都在肯定差異和區(qū)分（西方／非西方、現(xiàn)代／傳統(tǒng)、高雅／民間）的前提之下，從屬于某個獨一、權威的文化界定和評價體系，而這樣一個無所不包的體系對“例外”的發(fā)現(xiàn)、認可和補充是建構性而非顛覆性的。

換言之，既然參與國際慣例是現(xiàn)階段普遍接受的共識，而且“非遺”譯名已被廣泛使用，那么名實之爭其實就更應關注“遺產(chǎn)”認定所帶來的現(xiàn)實和觀念問題。在實操層面，“遺產(chǎn)”（heritage）直接關聯(lián)著產(chǎn)權，傳承人的認定往往導致其制作的工藝品價格上漲，與從事同一手工藝的非傳承人經(jīng)濟收益拉開差距。以日本為例，無形文化財產(chǎn)歸屬個人和私營機構，這與我國由政府主導的公共文化事業(yè)有著本質(zhì)的區(qū)別，如何在保障公共文化服務體系建設的大前提之下，做好手工藝非遺的認定、保護和商業(yè)開發(fā)必然要求制度和政策層面的創(chuàng)新舉措。在理論層面，對“非物質(zhì)性”的批判根本上是為了規(guī)避“遺產(chǎn)化”的風險。否則，如果（活態(tài)的）傳統(tǒng)被禁錮于既割斷了自身脈絡又隔絕于全球化現(xiàn)實的“懸空態(tài)”中，“復活”也會淪為一種固化，這就是荻野昌弘所指責的所謂“保護”對活態(tài)文化自身價值的無視。

盡管“遺產(chǎn)化”傾向有損于活態(tài)文化的創(chuàng)新，但徹底否定既有的“文化遺產(chǎn)”框架又是另一種簡單化的思路。我們在意識到上述問題的同時，理應看到“文化遺產(chǎn)”模式形成的歷史原因。首先，“遺產(chǎn)化”的弊病根源于作為現(xiàn)代性深層結構的線性進步時間觀，［5］文化遺產(chǎn)認定與現(xiàn)代藝術在審美和文化心理上的原始主義傾向殊途同源。其次，后工業(yè)時代全球經(jīng)濟的去物質(zhì)化與數(shù)字傳播、虛擬仿真等科技的興起，包括后現(xiàn)代主義思潮對實在和真實的消解，構成了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”概念的社會結構與哲學根基。了解歷史語境之后，我們可以提出一個大膽的問題：除了文字層面的修辭意義，“非物質(zhì)”是否可以構成“文化遺產(chǎn)”的解毒之“藥”？以手工藝非遺為例，將無形的技藝納入文化遺產(chǎn)的范疇是關注點從物到人的轉變，其結果是與技藝直接相關的身體的凸顯。正是通過人的身體，“手工藝非遺” 的名實之辯也就轉而導向了技與藝的關系。

（二）技與藝

就性質(zhì)而言，一般認為，手工藝（craftsmanship）偏于“技”，滿足人們?nèi)粘Ｉ畹墓δ苄孕枨螅瑢儆凇捌鳌?；而藝術（fine art）偏于“藝”，關聯(lián)于人們在觀念、知識、文化與信仰上的精神需要和審美趣味，屬于“道”。從過程來看，手工藝是一種技能實踐，與特定社區(qū)的群體生活方式、風土人情、文化觀念、世界認知具有密切的聯(lián)系。而現(xiàn)代意義上的藝術則屬于審美實踐，更強調(diào)藝術的獨一無二性、自主性和靈韻（aura）的創(chuàng)造。誠然，技、藝分離的觀念早已根深蒂固。然而，如果在現(xiàn)代主義的立場之外來看，無論是歷史上的形成發(fā)展還是當代的實踐，手工藝中的技與藝都是渾融不分的，二者既統(tǒng)一于身體，又造就了身體。

人類學家蒂姆·英戈爾德（Tim Ingold）基于常年的田野調(diào)查，更強調(diào)技藝（skill）的實踐性與“具身性”。第一，意圖與功能不是行動者及其工具的先在屬性，而是內(nèi)在于實踐本身的。第二，技藝不是某個身體的一種孤立的屬性，而是由手工藝人在環(huán)境中的實存構成的整個關系體系的屬性。第三，技藝不僅代表了機械力量的使用，而且涉及關注度、判斷力和靈巧性等品質(zhì)。第四，技藝不是通過“公式”，而是借由手工藝實踐中的“上手”（hands-on）經(jīng)驗代代相傳的。第五，嫻熟的技藝不是服務于預先存在的設計，而是在手工實踐中不斷生成各種各樣的人工制品。［6］必須強調(diào)的一點是，“上手”并不意味著手工藝局限于生理和官能意義上的“手”，它所指的是“手與物、身與心之間的高度契合狀態(tài)，更是人在自由把握對象時各種官能和心智的和諧運作狀態(tài)?！鲜帧癄顟B(tài)調(diào)動了身心各個部分都專注于手的動作及其觸覺感，以至于長時間忘卻了外部現(xiàn)實世界，處于一種難得的深度靜觀狀態(tài)或沉浸狀態(tài)”［7］。如果從更宏觀的歷史層面來說，在代代相傳的傳統(tǒng)文化語境中，手工藝人的技藝融入身體的感知與有節(jié)奏的行動中，其關注度、判斷力和靈巧性得以展現(xiàn)并提升。因此，敏捷、嫻熟的身體動作與關注度是技藝在特定環(huán)境與實踐中得以發(fā)揮的關鍵。在此意義上，正是對技藝的習得、經(jīng)驗和操演造就了技藝的主體——工匠。

英戈爾德的研究也證明，手工藝的知識、技能和觀念是邁克爾·波蘭尼（Michael Polanyi）所界定的隱性知識（tacit knowledge）［8］的典型例證，是一種嵌入物理環(huán)境和文化情境之中的、超語言符號的“具身認知”。手工藝非遺“既由感官 (器官、肢體、身體、軀體) 承載、演示、生發(fā)，又在感官技術中將身體從客體轉化為主體，將主體客體的統(tǒng)一升華為身心的統(tǒng)一”［9］。作為最原始、最直接的媒介材料，身體既呈現(xiàn)著個體工匠的情感、思想，又承載著相關群體所共享的經(jīng)驗、文化等實踐智慧。身體是自然與文化、個體與社會的聯(lián)結點，“伴隨個體人生經(jīng)歷的豐富，每個人的身體技藝（能）、行為是不斷變化再生的，體現(xiàn)出某種美感、氣質(zhì)、性格及社會文化內(nèi)涵”［10］。這種文化環(huán)境的嵌入性正是周憲所強調(diào)的手工藝區(qū)別于美的藝術的有機性：“手工藝像毛細血管一樣深植于普通黎民百姓的日常生活之中，關聯(lián)著豐富的社會關系和生活方式的承傳或再生產(chǎn)。”［7］

手工技藝的“具身性”和操演性決定了手工藝非遺以人為核心的活態(tài)傳承路徑。這又引出了研究和保護實踐的一個關鍵難題，即“原真性焦慮”。首先，原生態(tài)保護的思路認為，任何機械工具或媒介技術的使用都會損害手工藝的“純粹性”。然而，這種手工藝與工業(yè)生產(chǎn)、“上手性”與“機械性”的二元對立恰恰忽視了歷史的真實，即任何手工藝的發(fā)展歷程都是由文化的變遷和交流構成的；而且手工藝內(nèi)含的創(chuàng)造性，即工匠的主體能動性，也正是在其所處的異質(zhì)、多樣的文化生態(tài)中才得以最大限度地激發(fā)出來。由于“變遷”帶來了造物“主體”觀念的迭變，即基于生活理性與自身利益的驅動，通過造物活動，不斷實現(xiàn)與現(xiàn)時情境的對接，以適應“變遷”之需，民族造物的“主體”的適應力和創(chuàng)造力也因此成為適應“變遷”的關鍵力量。民族造物藝術的發(fā)展，本質(zhì)上就是對時空轉化、社會轉型、主體轉變?nèi)叩倪m應。［11］

其次，手工藝的“具身性”和操演性決定了代表性傳承人的核心地位，但各級大師頭銜的認定往往爭議不絕。除了名利之爭，更根本的問題在于大師情結所追求的獨一性和個體性近似于現(xiàn)代主義的天才假設，實際有悖于手工藝的本質(zhì)。正如英戈爾德所言，技藝是一個關系系統(tǒng)的自然產(chǎn)物，它處于生生不息的關系網(wǎng)絡之中，而不是屬于單一的個體工匠。［6］因此，真正合理、有效的以人為核心的手工藝非遺保護，應當理解技藝操演的活態(tài)性、群體性與當下性，“必須在在場中直觀身體的在場與即興”［9］。這就要求尊重技藝所屬的關系場域中的所有相關者，加強他們的聯(lián)系，并且發(fā)動場域外的人群參與，“使非遺成為人們切身的感性體驗，使其文化魅力沉淀在每個人的生命經(jīng)歷中。也只有在這個層面上，人們才會產(chǎn)生真正的文化認同”［12］。

二、從造物到造境：手工藝非遺的傳承路徑

以上對兩組典型的結構性矛盾的分析表明，諸如“原真性焦慮” 等話語，實質(zhì)是靜態(tài)的、物化的文化遺產(chǎn)觀念的殘留。手工藝非遺的本質(zhì)和作用機制更接近于皮埃爾·布爾迪厄的文化“習性”（habitus）a作為“知覺、欣賞、行為的心理構架與操作構架”，習性是“一套深刻地內(nèi)在化的、導致行為產(chǎn)生的主導傾向。它們指向一種實踐的而不是話語的、前反思的而不是有意識的、身體化的同時是認識的、再生產(chǎn)的但又是創(chuàng)新的行為的理論”。參見戴維·斯沃茨：《文化與權力：布爾迪厄的社會學》，陶東風譯，上海譯文出版社2006年版，第117頁。：經(jīng)驗性的技巧、知識和審美價值往往是無意識地嵌入到身體之中的，文化的傳承是這一過程的結果，而非目的。了解到這一點，我們就應該在把握手工藝非遺作為身體行為和社會實踐之本質(zhì)的前提下，思考關于傳承的一系列具體問題。

（一）傳承什么

手工藝非遺的物質(zhì)性和非物質(zhì)性，其技巧（器）與藝術（道）的層面在造物與造境的密切關系中得到辯證統(tǒng)一。

造物以作為器物的手工藝制作、保護與傳承為重心，涉及材料、工具、實物、手工藝品等物態(tài)；而既作為載體又作為主體的人對技能的操演則涉及知識、觀念、設計和創(chuàng)意。造境則更為宏觀，既涉及傳統(tǒng)手工藝品的制作、傳播與接受，也涉及圍繞手工制作、傳播與消費所形成的社會關系、生活方式（觀念習俗、風土人情等）、文化空間、體制機制等文化生態(tài)的整體性保護與傳承，重心是作為生活世界的手工文化的保護、傳承與再創(chuàng)造。造境旨在培育、養(yǎng)成一種社會文化“氣候”或“情境”，讓手工藝非遺在整體性的文化生態(tài)中“活著”，成為具有自身“造血功能”的文化整體的有機組成部分。本質(zhì)而言，造境就是對文化生態(tài)b文化生態(tài)理論的實質(zhì)是指文化與包括技術、資源和勞動等環(huán)境之間存在的一種動態(tài)的、富有創(chuàng)造力的關系。參見羅伯特·F．墨菲：《文化與社會人類學引論》，王卓君、呂迺基譯，商務印書館1991年版，第165頁。的維護、修復。造境與造物密不可分，物的再生產(chǎn)實質(zhì)是人的社會關系的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，是文脈的傳承與再造。因此，造物與造境的結合能夠從根本上解決原真性焦慮，避免博物館化、遺產(chǎn)化的問題。

（二）誰來傳承

聯(lián)合國教科文組織《公約》在界定非物質(zhì)文化遺產(chǎn)持有人群體時采用的是“相關社區(qū)、群體和個人”（the communities, groups and individuals concerned）或“各社區(qū)、群體，有時是個人”（communities, groups and, in some cases, individuals）的表述。由此可見，《公約》傳達的是將包含個人、群體在內(nèi)的社區(qū)作為賦權和平等對話的基礎，作為認定、保護和管理非遺的主體。那么，這就必然引發(fā)針對地方性與公共性、傳統(tǒng)性與當代性關系的討論。

第一，手工藝非遺是地方文化還是公共文化？手工藝非遺天然地具有地方性。根據(jù)2017年3月12日文化部、工業(yè)和信息化部、財政部共同印發(fā)的《中國傳統(tǒng)工藝振興計劃》，傳統(tǒng)工藝，是指具有歷史傳承和民族或地域特色、與日常生活聯(lián)系緊密、主要使用手工勞動的制作工藝及相關產(chǎn)品，是創(chuàng)造性的手工勞動和因材施藝的個性化制作，具有工業(yè)化生產(chǎn)不能替代的特性。然而，如果由此斷定手工藝的實踐只能在其誕生的小環(huán)境中展開，一旦離開了原生的水土和文脈，就喪失了生命力或合法性，則又落入了所謂的原生態(tài)保護思路的窠臼。在歷史上，手工藝隨著工匠和使用者的遷徙而發(fā)生流變、融合甚至煥發(fā)新生，這樣的例子屢見不鮮；相反，越是封閉的技藝就越容易消亡。在今天的“非遺”保護與傳承中，公共性也是一個重點考察的要點。高丙中認為：“非物質(zhì)文化成為公共文化，大致發(fā)生在兩個層次，一個是在觀念上被大眾公認，并且得到公眾的自愿參與；一個是在體制上被政府部門正式承認，并且以一定的公共資源加以支持?！保?3］就后者而言，政策制定者必須清醒地意識到，將某種技藝實踐人為地貼上“遺產(chǎn)”的標簽，并且將某個群體指定為“相關社區(qū)”，是具有多元的政治及文化意義的；不僅如此，專家意見和行政決策還必須尊重地方文化的慣性、韌性和自主性。正是因此，調(diào)動地方的力量，將社區(qū)參與作為保護“非遺”的基本原則，正在使“非遺”保護和傳承走向一種更加開放和包容的多元化協(xié)同行動。

第二，傳承如何處理手工藝非遺的傳統(tǒng)性與當代性？解開這組觀念上的矛盾或對立，需要深刻理解造物與造境各自的內(nèi)涵，以及兩者的辯證統(tǒng)一關系。由此也就能得出創(chuàng)新性傳承為何必要、又如何可能的答案。

（三）造物與造境

張道一在把握中國手工藝傳統(tǒng)的基礎上，凝練出“造物”這一概念，具有鮮明的時代意圖，即通過造物學的理論建設突破現(xiàn)代藝術和工業(yè)設計的夾擊?！霸煳铩钡臐撛陲L險是這條思路難免卷入“物質(zhì)”“非物質(zhì)”的爭議，未能擺脫深層的結構性矛盾。但造物學的重要意義在于，它揭示了藝術史、設計學等現(xiàn)代學科割裂技與藝的直接后果，即作為研究對象的手工藝的去語境化。因此，再語境化就構成了造境的第一層內(nèi)涵。與形式的復刻完全不同，再語境化是要在當下的生活方式中恢復作為手工藝實踐之核心的人與物的關系。因此，微觀層面的造境直接關系到嵌入性身體的操演過程中主體的生成，也就是英戈爾德所概括的制作（making）的實踐性、具身性以及相關的一整套機制、環(huán)境。顯然，保護并復興手工藝所特有的那種相互卷入的人與物的關系，依賴于言傳身教的師徒制的良好運轉，也依賴于傳承的小共同體與其他社群之間的良性互動。從這一意義上講，造境以更開闊的視野關照到傳承人之外更廣泛的社會關系和文化生態(tài)。

英戈爾德和波蘭尼對手工藝和隱性知識的詮釋都提示我們，宏觀層面的造境所要營造的是整體之境。其一是活態(tài)的關系網(wǎng)絡，包括個體工匠、匠人群體及其社會關系乃至手工藝實踐場域外的人群。這就意味著，常識中手工藝所“歸屬”的地方實質(zhì)上是一個開放、流動的空間。其二是關聯(lián)的技術體系。身體操演的多感官、多模態(tài)屬性決定了手工藝的知識和技能既存在門類差異又可以跨類融通，而在完整的手工業(yè)體系中，不同門類的整合或串聯(lián)也十分常見；至于當代的材料、制造和傳播科技作為看似與手工制作異質(zhì)的技術體系，其中也蘊含著許多有待挖掘的聯(lián)結可能。換言之，造境超越了造物的“鄉(xiāng)愁”情懷，突破了手工藝與工業(yè)生產(chǎn)的二元對立，使多種技術體系相互關聯(lián)，從而延伸、重組產(chǎn)業(yè)鏈，從根本上活化手工藝的文化生態(tài)。其三是綿延的文化脈絡。著眼工業(yè)化來界定現(xiàn)代性的西方學者往往強調(diào)工業(yè)革命的斷裂效應，“后現(xiàn)代”“超現(xiàn)代”等不同概念實質(zhì)都是線性史觀的變異。a“超現(xiàn)代”是斯蒂格勒在仔細評判利奧塔思想的基礎上提出的概念，旨在概括計算的超工業(yè)普及所導致的種種當代生存境況。參見貝爾納·斯蒂格勒：《象征的貧困1：超工業(yè)時代》，張新木、龐茂森譯，南京大學出版社2021年版。在社會、技術層面造境的基礎上，歷史時間層面的造境所指向的是更具挑戰(zhàn)性和顛覆性的時間觀念和理論話語的重構。今天的學者將如何貫通以手工藝為代表的中華傳統(tǒng)文化根基，以原創(chuàng)性和開創(chuàng)性的理論思考與阿甘本的“同時代人”等觀念發(fā)生對話［14］，值得拭目以待，也值得我們主動躍出“造物”的舒適圈，展開更驚險的思想苦旅。

從上述微觀、宏觀層面的造境著眼，創(chuàng)新性的傳承的原則和途徑也就豁然開朗了。

三、創(chuàng)新性傳承

（一）頂層設計

2017年1月25日，中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發(fā)《關于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》，要求堅持保護為主、搶救第一、合理利用、加強管理的方針……實施非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承發(fā)展工程，進一步完善非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護制度。實施傳統(tǒng)工藝振興計劃?！瓐猿謩?chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展，堅守中華文化立場、傳承中華文化基因。同年3月，文化部、工業(yè)和信息化部與財政部印發(fā)《中國傳統(tǒng)工藝振興計劃》，提出了五條基本原則：（1）尊重優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，（2）堅守工匠精神，（3）激發(fā)創(chuàng)新活力，（4）促進就業(yè)增收，（5）堅持綠色發(fā)展。這兩個權威文件都體現(xiàn)了創(chuàng)新性傳承的核心理念，明確要求以創(chuàng)新驅動手工藝非遺的保護、傳承與弘揚。

首先，創(chuàng)新是手工藝非遺在自然傳承中保持生命力的源泉。作為以“人”為載體的技能實踐和活態(tài)傳承，手工藝非遺既是世代相傳的文化傳承，也是在激烈的行業(yè)競爭中不斷完善、提升手工藝的創(chuàng)新實踐。沒有創(chuàng)新，手工藝非遺只能是博物館陳列、展演、研究的對象，只有文物價值，沒有文化價值。其次，創(chuàng)新是手工藝非遺在工業(yè)化的現(xiàn)代社會獲得“造血功能”和可持續(xù)發(fā)展的前提。創(chuàng)新性傳承是“還俗于民”，讓非遺傳承人（個人、社群和社區(qū)）在“傳統(tǒng)的再發(fā)明”中保護和弘揚傳統(tǒng)。

創(chuàng)新性傳承需要從內(nèi)容、形式、生產(chǎn)、傳播四個維度全面展開。第一，觀念與認知的創(chuàng)新。在尊重手工藝文化生態(tài)的基礎上，打破“本真性和原生態(tài)的幻象”，面向當代日常生活，生產(chǎn)為老百姓喜聞樂見的“時尚”創(chuàng)意產(chǎn)品。第二，技能與工藝的創(chuàng)新。堅持目標導向和問題導向，推動品質(zhì)革命，挖掘創(chuàng)造性手工的價值，激發(fā)因材施藝靈感和精心手作潛能，合理利用新材料、新媒介、新設計、新技術來為傳統(tǒng)手工藝賦能。第三，手工藝產(chǎn)業(yè)鏈的創(chuàng)新。以完整產(chǎn)業(yè)鏈的“生產(chǎn)性保護”為主，輔以國家財政支持的“事業(yè)性保護”和民間資本的適度資助，構建以市場為主的資源配置體系和現(xiàn)代管理體系。第四，全媒體傳播與手工藝文化的再媒介化。通過手工藝文化的再媒介化和全媒體傳播，讓手工藝文化符號不僅在高雅文化中，而且在大眾文化的不斷編碼與解碼中成為全民理解、尊重、崇尚的文化產(chǎn)品。

最后，以上四個維度的創(chuàng)新最終還依賴于造境——手工藝文化的生態(tài)再造。為了使手工藝非遺真正融入當代生活方式，一個有效方式就是發(fā)展手工藝非遺的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，積極培育傳統(tǒng)手工藝品的市場需求、審美趣味和文化認同。徐鳴、馬曉昱認為：

隨著美學經(jīng)濟快速興起，以消費者為中心的創(chuàng)新設計觀念逐漸扮演起關鍵性的角色，非遺文化創(chuàng)意設計理念也從生產(chǎn)導向形態(tài)轉變成為以現(xiàn)代消費者審美需求為中心的導向形態(tài)。非遺傳承在全球市場的推動之下，更需要以在地設計的創(chuàng)意與特色來滿足以使用者為中心的全新消費形態(tài)，且活化非遺傳承創(chuàng)新的重點，即如何為非遺文化賦予設計創(chuàng)意，增加文化生意的經(jīng)濟價值，形成美學經(jīng)濟。［15］

當然，創(chuàng)新性傳承的潛在風險也非常明顯：一方面，國家力量的過度干預可能導致對社區(qū)主體的“僭越”；另一方面，消費導向的商業(yè)化開發(fā)又可能造成對手工藝文化生態(tài)的破壞和手工藝者權利的“褫奪”。因此，創(chuàng)新性傳承必須以深刻理解手工藝非遺的本質(zhì)尤其是結構性矛盾為基礎，兼融造物與造境，更要理順公共文化服務體系與文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在邏輯關系，為了文化事業(yè)的健康發(fā)展，二者不可偏廢。

（二）案例分析

上文對“非遺”的結構性矛盾及其傳承路徑的辨析，解釋了從造物到造境這一創(chuàng)新傳承范式的必要性及合理性。以下將通過成功案例的分析來回應另一個重要問題：與搶救、保護相比，創(chuàng)新傳承具有怎樣的特殊價值？

作為世界知名的“瓷都”，景德鎮(zhèn)在20世紀90年代之后經(jīng)歷了國有企業(yè)改革的陣痛，原景德鎮(zhèn)國營宇宙瓷廠在破產(chǎn)之后，于2018年入選第一批國家工業(yè)遺產(chǎn)名單。事實上，從2012年開始，“陶溪川文創(chuàng)街區(qū)”（以下簡稱陶溪川）就已經(jīng)逐步替代了“中國皇家瓷廠”而成為這片占地約12萬平方米的廠區(qū)的新身份。歷經(jīng)十年，陶溪川項目在空間場景和運營模式兩個方向上的探索創(chuàng)新已經(jīng)收獲了可觀的成效——工業(yè)遺產(chǎn)的再生帶動了城市的復興，無非就是實現(xiàn)了上文所闡述的：對手工藝的“整體之境”，即在地的關系網(wǎng)絡的系統(tǒng)性活化。

回到問題的緣起：“瓷都”的復興絕非單純的舊工廠改造問題，因為國有瓷廠紛紛倒閉所造成的不僅是經(jīng)濟后果，還導致了原本廠、社深度交織之下的整個社會服務體系崩塌。因此，陶溪川項目的問題界定就沒有停留在廠區(qū)的范疇之內(nèi)，而是更系統(tǒng)地考慮：作為一種“被淘汰的”經(jīng)濟活動，陶瓷業(yè)如何重新融入景德鎮(zhèn)的經(jīng)濟過程并形成良性循環(huán)，甚至進而激活周邊，帶動整個城市？鑒于此，項目團隊的破題思路是將陶溪川工業(yè)遺產(chǎn)保護和開發(fā)融入景德鎮(zhèn)的創(chuàng)意經(jīng)濟發(fā)展之中：通過孵化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)拉長就業(yè)鏈條，在發(fā)展本土產(chǎn)業(yè)的基礎上擴大并吸引就業(yè)人群；而同時，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)自帶的生活場景屬性又使得整個文創(chuàng)街區(qū)的物理空間通過各種功能的運轉，尤其是社交屬性的活動組織和環(huán)境營造而逐漸形成了獨特、鮮活的“地方感”。這一造境的自然結果在實現(xiàn)服務和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)收益的同時，也一并產(chǎn)生了旅游經(jīng)濟的效益。值得注意的是，這種“地方感”的生成及其可傳播性，關鍵就在于環(huán)境、人群、事件的互動。與固執(zhí)于“瓷都”原真性的浪漫主義想象恰恰相反，陶溪川新生的“整體之境”正是內(nèi)部與外部流通、積淀與革新交融的結果。

在陶溪川的造境中，可以看到英國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)以及瑞士朗根塔爾（Langental）、法國格拉斯（Grasse）等特色小鎮(zhèn)的成功經(jīng)驗，其本土化的成功取決于產(chǎn)業(yè)和人才集聚的有效路徑。當廠房、廠區(qū)環(huán)境被保護起來時，就意味著它們只能作為靜態(tài)的空間和場所，能夠使之成為“場景”的，是來自景德鎮(zhèn)之內(nèi)和之外，來自不同教育和職業(yè)背景的形形色色的創(chuàng)意人群。能夠吸引創(chuàng)意人群并激發(fā)其創(chuàng)造性的，往往不是直接的經(jīng)濟刺激，而是場所的特色和人文氣息。隨著全球知識經(jīng)濟和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的興起，城市（或任何一個現(xiàn)代人的群居場所）正在從承載各種功能和服務的容器向催生自由表達與思想碰撞的平臺轉化。明確功能性的弱化，使得平臺難以按照“規(guī)劃—實施”的模式搭建，或者說平臺本身就應被視為一個不斷演變、遞次醞釀的生成過程。而平臺的這一特殊性也提示了形而上意義的造境原則可能以何種樣態(tài)實現(xiàn)。

“造境”落到實踐就是運營，無論是物理意義上的街區(qū)還是文化意義上的平臺，其存亡的關鍵皆系于此。陶溪川在外包式運營和業(yè)主全盤運營連續(xù)受挫之后，自2018年開始實施聯(lián)合運營。專業(yè)團隊和業(yè)主團隊的協(xié)同運營不僅解決了單一模式的各自問題，還孵化出了計劃之外的新業(yè)態(tài)和新品牌。這一經(jīng)驗提示了造境——在地關系網(wǎng)絡的系統(tǒng)性活化的要點，即激活關系網(wǎng)絡的內(nèi)生力量，重塑其自主性。

以同樣在景德鎮(zhèn)的“藝術在浮梁”項目為例，策劃人孫倩有感于日本的越后妻有“大地藝術祭”的社會影響力，在浮梁展開了對中國自己的地域型藝術節(jié)的探索：聚焦藝術的在地性和村民的自主性，通過創(chuàng)造性的藝術活動來梳理并呈現(xiàn)地方文化脈絡，進而由自然、地方、農(nóng)業(yè)之有機關系的再興而煥發(fā)地方價值，重振日顯凋敝老化的農(nóng)村。鄉(xiāng)村與手工藝的歷史親緣決定了鄉(xiāng)村振興與手工藝非遺的創(chuàng)新傳承之間的深度關聯(lián)將日益凸顯。傳統(tǒng)手工藝從來都不是一套孤立的技藝或價值，而始終處在與農(nóng)業(yè)、民族工業(yè)以及鄉(xiāng)土社會的密切關系之中。因此，當我們將手工藝非遺的創(chuàng)新性傳承置于當前的時代背景之下，就會發(fā)現(xiàn)它實際上是處在中國城鎮(zhèn)化與鄉(xiāng)村振興的交織進程之中的一個子過程。從這一角度而言，造境的“境”之小者是手工藝全部的在地關系網(wǎng)絡，其“境”之大者就是美麗鄉(xiāng)村建設和農(nóng)耕文化保護，是經(jīng)濟社會可持續(xù)發(fā)展與基層社會治理，是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化根脈的綿延。也正是在這一語境下，手工藝與藝術的二元對立這一現(xiàn)代主義的預設就自然化解了，因為所謂的“藝術”就不必、實際也不可能再自居為必須從“傳統(tǒng)”中突圍求生的“先鋒”，而是真正有可能實現(xiàn)朗西埃、奈格里等“現(xiàn)代性”的批判者所孜孜以求的那種一般的、共享的、聯(lián)系的、解放的行動。

當然，“大地藝術祭”這一類地域性藝術節(jié)的商業(yè)化和奇觀化的風險始終存在，要克服這一點，應當清醒地認識到引入型的“藝術鄉(xiāng)建”理應向內(nèi)生型的鄉(xiāng)村藝術建設和縣域文化發(fā)展轉化。方興未艾的“藝術鄉(xiāng)建”只是百年鄉(xiāng)建歷程中的諸多方法之一；相較于其他方法，它并不具有最直接、顯著的經(jīng)濟效益，標準化和可復制性也更低，但藝術的橋梁和觸媒作用原本也不應量化。正如陶溪川項目所展現(xiàn)的“平臺”的特殊性，藝術在鄉(xiāng)村振興事業(yè)中最不可替代的重要作用就是它能通過動員自我表達和主動參與來喚起村民的自主性，以滲透漸進的方式活化地方關系網(wǎng)絡和社會生態(tài)，從而提升地方生活環(huán)境及文化活力，乃至產(chǎn)生帶動生產(chǎn)和經(jīng)濟的附加效益。目前在浙江、四川、貴州等多地開花的各種鄉(xiāng)村在地藝術項目大多都是從外界力量的注入開啟的，這類行動有可能帶動更多人關注鄉(xiāng)村、投入鄉(xiāng)村振興。正是“在地性”這個核心，決定了各種路徑的“藝術鄉(xiāng)建”最終都要過渡到真正內(nèi)生的鄉(xiāng)村藝術建設。在美麗鄉(xiāng)村建設的新時期，一方面，集中于城市的各種資源都會逐漸轉向鄉(xiāng)村；另一方面，鄉(xiāng)村的自主發(fā)展必然是一個漫長的內(nèi)需增長過程。這種內(nèi)需不是簡單的城市功能的轉移或復刻，而是如孫倩所構想的，是一種迥異于都市文化的“縣域文化”的誕生，其中正在孕育著巨大增長潛能的“中間之境”。

結 語

手工藝非遺和其他類型的非遺一樣，共同構成了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分、中華文明綿延傳承的生動見證。就在本文的編輯修改階段，中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發(fā)了《關于進一步加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》（以下簡稱《意見》）?！兑庖姟访鞔_提出“以人民為中心”和“守正創(chuàng)新”的兩大非遺保護工作原則，具體而言，就是要“著力解決人民群眾普遍關心的突出問題，不斷增強人民群眾的參與感、獲得感、認同感”，同時“尊重非物質(zhì)文化遺產(chǎn)基本內(nèi)涵，弘揚其當代價值”。顯然，對非遺的保護、傳承和利用，根本目的還是要使之服務當代、造福人民。這就意味著創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展都必須落實在人民群眾對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的參與感、獲得感、認同感之上。而以此為根基，“非遺”才能真正地在“延續(xù)歷史文脈、堅定文化自信、推動文明交流互鑒、建設社會主義文化強國”這四個層面上煥發(fā)其當代價值。

當全民崇尚、熱愛、尊重、追捧手工藝文化時，手工藝非遺的保護、傳承與弘揚就真正“活”了。創(chuàng)新性傳承讓手工藝術文化在市場經(jīng)濟和地方性文化生態(tài)中“落地生根”，發(fā)展壯大。換言之，讓手工藝非遺不再是“遺產(chǎn)”，而是活的文化現(xiàn)象。在此意義上，“造物”“心與物游”是基礎，而“造境”則是手工藝文化復興的源泉。