魯 苑

（韓國世宗大學(xué) 一般大學(xué)院 ，首爾 05006）

近年來，隨著全球化與城市化進(jìn)程的加快，城市聲音景觀研究已經(jīng)逐步融入音樂學(xué)、生態(tài)學(xué)、建筑學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、美學(xué)等學(xué)科。在不同的學(xué)科領(lǐng)域，其內(nèi)涵也不盡相同。加拿大著名作曲家、音樂教育家和聲學(xué)生態(tài)學(xué)之父默里·謝弗（Murray Shafer，1933—2021）認(rèn)為，聲音景觀研究的主陣地處于科學(xué)、社會學(xué)和藝術(shù)學(xué)之中間點(diǎn)。人類與所處環(huán)境中聲音的關(guān)系以及當(dāng)聲音改變時(shí)會發(fā)生什么，則構(gòu)成了諸多獨(dú)立聲音研究學(xué)科，如聲學(xué)、心理聲學(xué)、耳科學(xué)、國際噪聲消減行動與程序等共同關(guān)注的問題。［1］城市音樂人類學(xué)研究興起于20世紀(jì)70年代的西方，研究者充分關(guān)注到城市空間的聲音景觀研究泛指某城市聲音景觀中蘊(yùn)含的城市社會、歷史、族群、經(jīng)濟(jì)、意識形態(tài)等總體特征的歷史構(gòu)建與歷史積淀。［2］它強(qiáng)調(diào)任何研究都必須結(jié)合自己民族特定的社會文化歷史情境展開。在聲音藝術(shù)領(lǐng)域，美國一些藝術(shù)家也同時(shí)針對聲音本身展開探究。以作曲家和多媒體藝術(shù)家比爾·豐塔納（Bill Fontana，1947— ）為代表的藝術(shù)家們模糊環(huán)境聲音（ambient sound）、噪聲（noise）和音樂（music）之間的界限，通過環(huán)境聲音的重置或重組開展創(chuàng)作，稱為“聲音雕塑”。

聲音雕塑被認(rèn)為是最早的聲音藝術(shù)形式，是指“被創(chuàng)作成有其內(nèi)在的發(fā)音設(shè)備”，其緣起可以追溯到中國古代的石板琴，其原理為通過槌棒敲擊石頭產(chǎn)生震動。［3］聲音雕塑領(lǐng)軍人物豐塔納，則把它界定為通過把一個(gè)或多個(gè)聲音源移置到另一處或重組到新場景的“聲音裝置”和“實(shí)時(shí)傳送”藝術(shù)的創(chuàng)作形式。［4］聲音藝術(shù)受到雕塑延展概念的影響而得名“聲音雕塑”，在該延展概念語境中，聲音變成了材料，作品在本質(zhì)上是塑造空間。［5］聲音雕塑把人類與自然環(huán)境當(dāng)作音樂知識的活源頭，具有在聽者心中喚起視覺形象的潛能，也是聽者結(jié)合自己的觀念與聲音情景開展互動而獲得美感的過程。作品可以影響并改進(jìn)人們對可視建筑背景的理解。聲音雕塑把環(huán)境聲音變成藝術(shù)品，其聲音安置行為具有極大的美學(xué)重要性。藝術(shù)作品具有視覺作品不受固定時(shí)長限制的特點(diǎn)，可以隨意挑選播放體驗(yàn)?zāi)硞€(gè)片段。任何特定的時(shí)刻都能聽到美妙的音樂（廣義），而那個(gè)音樂從和諧的聲音節(jié)奏模式意義上看，是一個(gè)永不停歇的持續(xù)過程。

《霧號景觀雕塑》（Landscape Sculpture with Foghorns） 是豐塔納聲音雕塑的經(jīng)典之作，成為舊金山灣地標(biāo)性藝術(shù)作品。在一次被采訪時(shí)，他明確表示該作品“使噪聲不噪”的美學(xué)思想與東方禪宗有關(guān)。本文擬通過查閱網(wǎng)絡(luò)音頻資料，細(xì)究作者的訪談文字轉(zhuǎn)述資料，研讀作者發(fā)表的學(xué)術(shù)論文等，剖析創(chuàng)作者的藝術(shù)思想、關(guān)鍵影響人物以及創(chuàng)作年代的社會文化背景中盛行的“禪宗熱”藝術(shù)思潮，探究《霧號景觀雕塑》的設(shè)計(jì)思路、作品風(fēng)格以及美學(xué)境界等方面所蘊(yùn)含的禪宗思想。

一、作品概述與創(chuàng)作者開創(chuàng)性藝術(shù)思想

為慶祝美國新音樂1981年度音樂節(jié)的舉辦，《霧號景觀雕塑》由比爾·豐塔納在舊金山灣創(chuàng)作完成。該舊金山灣地標(biāo)性聲音裝置，也可稱為舊金山灣實(shí)況聲學(xué)地圖，包括安置版和電臺直播版。其安置版于1981年初建于舊金山梅森堡中心二號碼頭東側(cè)岸壁。海灣地區(qū)八個(gè)點(diǎn)安置了麥克風(fēng)，接收金門橋五個(gè)霧號的聲音，然后傳到梅森堡中心二號碼頭擴(kuò)音器播放。從金門橋到梅森堡二號碼頭東側(cè)是由電話線傳遞的聲音。每天上午9點(diǎn)到晚上9點(diǎn)，聽眾能同時(shí)聽到源自多個(gè)點(diǎn)的聲音，但是，也會發(fā)現(xiàn)因聲音傳遞的距離不同而產(chǎn)生聲音延遲現(xiàn)象?！鹅F號景觀雕塑》2018年的新版重置在原版位置，再次設(shè)計(jì)成海灣聲學(xué)地圖，該地圖不是由地貌而是由聲音構(gòu)成。聽眾能聽到原版八個(gè)聲道錄音內(nèi)容，但非直播。特定時(shí)段聽的作品與舊金山碼頭區(qū)域的聲景分層交互，所聽效果與原版不盡相同。［6］2019年，該版作品遷移到舊金山藝術(shù)學(xué)院梅森堡校區(qū)的一幢大樓。整幢大樓被鐵網(wǎng)圍欄圍住，沿著該樓墻壁的合適位置安裝了八個(gè)邁耶揚(yáng)聲器。霧號作品的聲音從圍欄后面?zhèn)鞒?，猶如大樓在大聲訴說，奇妙無比。該作品揚(yáng)聲器所播放的霧號聲由人工錄制而成。《霧號景觀雕塑》電臺直播版為美國首個(gè)電臺聲音雕塑系列作品之一，1982年在舊金山公共廣播電臺調(diào)頻廣播和國家公共電臺節(jié)目“周日秀”的協(xié)助下完成。該直播版旨在探索雕塑場地與其周圍場景之間存在的實(shí)時(shí)聲學(xué)關(guān)系。

豐塔納具有在紐約學(xué)習(xí)音樂與哲學(xué)的經(jīng)歷，因其在音頻、聲學(xué)和聲音裝置等聲音藝術(shù)方面的開創(chuàng)性實(shí)驗(yàn)而贏得國際贊譽(yù)，成為聲音雕塑領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物。他提出了“環(huán)境聲音具有音樂性”“聲音安置場景具有重要的聲學(xué)意義”等開創(chuàng)性藝術(shù)思想。其藝術(shù)探索可以粗略地分成三個(gè)階段：第一階段起始于20世紀(jì)60年代中期。該階段主要從事環(huán)境聲音的創(chuàng)作探索，采用場地錄音，對環(huán)境聲音的廣義體驗(yàn)展開調(diào)查，獲悉與記錄各種情況下聲音所具有的音樂形式，此處的“音樂形式”是指最寬泛的可能概念。經(jīng)過六年的實(shí)地錄音后，他開始意識到這些環(huán)境聲音情景富有美學(xué)意蘊(yùn)，然而在西方文化中缺乏探索，甚至喪失了美學(xué)的敏感性。［4］這些對環(huán)境聲音的探索經(jīng)歷為他的聲音雕塑創(chuàng)作奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。第二階段起始于1976年。該階段把環(huán)境聲音作為雕塑媒介開展裝置創(chuàng)作，這種藝術(shù)形式被稱為聲音雕塑。在長達(dá)四十年的藝術(shù)探索生涯里，他在世界各地做了大量聲音的雕塑與裝置作品研究。他將現(xiàn)場的噪聲和預(yù)先制作的錄音重疊，以探索周圍的空間結(jié)構(gòu)。聲音雕塑作品安置的場景主要包括公共空間、博物館和廣播公司三大類。聲音雕塑類型包括一種聲音被安置到一個(gè)新的場景和多個(gè)聲音被同時(shí)安置到新的地點(diǎn)。公共空間通常指城市地標(biāo)建筑、歷史遺址、城市公園等。豐塔納的聲音雕塑經(jīng)常利用城市生活環(huán)境作為聲音信息的來源，例如街道、河流和大橋等，這些聲音能在聽眾的心中喚起視覺圖像，引起關(guān)于日常生活的思考。第三階段始于2020年新冠肺炎疫情期間。該階段主要針對冥想狀態(tài)下聲音幻境（sonic dreamscape）展開探究。豐塔納在舊金山灣呈現(xiàn)了有關(guān)時(shí)間永恒之特性的藝術(shù)研究項(xiàng)目——《聲音幻境2020》的冥想表演。該作品由聲音和視覺組成，探索人們處于對現(xiàn)實(shí)和時(shí)間都無法察覺和感知時(shí)的特殊感受。豐塔納認(rèn)為，聲音幻境旨在探索由聲音傳遞意象（image）與由意象勾勒聲音的構(gòu)想。［7］

二、“禪宗熱”藝術(shù)思潮和關(guān)鍵影響人物

在城市音樂人類學(xué)研究視域下，解讀藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的思想內(nèi)涵，必須對創(chuàng)作者的藝術(shù)思想、關(guān)鍵影響人物，以及所處的相關(guān)社會文化背景開展深入剖析。豐塔納曾在世界藝術(shù)中心紐約求學(xué)，在校時(shí)，約翰·凱奇不是他正式的老師，但兩人交往甚密。豐塔納的青年時(shí)代正是東方禪宗思想在美國藝術(shù)界逐漸被接受和盛行時(shí)期。

（一）“禪宗熱”藝術(shù)思潮

20 世紀(jì)60年代，禪宗思想在美國等西方國家的傳播達(dá)到了一個(gè)高峰。禪宗于12世紀(jì)從中國傳入日本，再由日本傳入美國，以強(qiáng)調(diào)禪悟的臨濟(jì)宗和以坐禪為法門的曹洞宗為主。其中，重要的傳播人物包括鈴木大拙（1870—1966）和鈴木俊?。?904—1971）等。前者闡釋的禪宗思想突出禪悟并以玄妙悟境為其美學(xué)，他撰寫英文著作，在耶魯大學(xué)和哥倫比亞大學(xué)等開設(shè)禪宗講座，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響；而后者為曹洞宗系禪僧，主張“禪修”實(shí)踐，20世紀(jì)60年代，他在舊金山建立了禪修中心，提倡在日常生活中悟道，使人回到生命的本然狀態(tài)。禪宗在美國本土化過程中，阿倫·瓦茲 （Alan W. Watts，1915—1973） 起到不可替代的作用。他對東方哲學(xué)有精深的理解，從美國人的視角撰寫了《禪佛教》《禪》《禪的精神》《禪之道》等多部禪學(xué)著作。20世紀(jì)50年代，他在舊金山的KPFA 電臺介紹禪宗思想，60年代主持了熱門的系列電視節(jié)目《東方智慧與現(xiàn)代生活》。［8］

第二次世界大戰(zhàn)之后，美國紐約取代了法國巴黎成為新的世界藝術(shù)中心。李陽通過深度梳理禪宗對戰(zhàn)后美國藝術(shù)的影響，發(fā)現(xiàn)禪宗思想影響了美國藝術(shù)理論建構(gòu)、藝術(shù)觀念形成與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。［9］阿瑟·丹托等美國當(dāng)代藝術(shù)理論家從青原惟信禪師參禪三境界、禪宗的神心一如獲得啟發(fā)，提出了“藝術(shù)界”“身體美學(xué)”的概念。同樣，約翰·凱奇等藝術(shù)家基于禪的精神提出了“空的詩意”“空靈空間”等觀念，形成了“藝術(shù)即生活”“以無為有”“無我之我”等共識性創(chuàng)作理念。藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐層面發(fā)生的變化主要體現(xiàn)在主題表現(xiàn)、創(chuàng)作手法以及意象選取等方面。美國藝術(shù)家把禪修實(shí)踐中對冥想狀態(tài)的親證體悟變成新的創(chuàng)作主題；頻繁使用隨機(jī)性、過程性和極簡主義創(chuàng)作方式［10］；意象選取主要集中在“光”意象、“自然元素”意象以及“尋常物”等。美國諸多先鋒或前衛(wèi)藝術(shù)流派，如先鋒派音樂、波普藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、極簡主義以及影像新媒體藝術(shù)等，其創(chuàng)作理念與創(chuàng)作方式呈現(xiàn)出與西方傳統(tǒng)藝術(shù)迥異的特征。

先鋒派音樂是一個(gè)集合名詞，涵蓋了偶然音樂、簡約音樂、電子音樂等。先鋒派（avant-garde）泛指延續(xù)至今的一種標(biāo)新立異的音樂思潮，具有革新性和實(shí)驗(yàn)性兩大特征。Avant-garde是法語詞匯，也可譯成“前衛(wèi)”，主要體現(xiàn)在創(chuàng)作理念、技術(shù)手段、聲音材料和創(chuàng)作風(fēng)格等方面。約翰·凱奇被認(rèn)為是 20 世紀(jì)美國著名的先鋒音樂家。因?yàn)樗淖髌吩谘葑噙^程中含有不確定因素，所以他的音樂被稱為“偶然音樂”。申紫瑄以約翰·凱奇作品為例剖析了偶然音樂中所蘊(yùn)含的禪宗思想，并指出，偶然音樂的目標(biāo)是追求自由的音樂，把音樂想象成“無目的的游戲”，讓音樂煥發(fā)出與眾不同的神韻。偶然音樂拓展了音樂概念，認(rèn)為寂靜也是音樂的一種，提倡在寂靜中找到自己。此外，其音樂材料范圍擴(kuò)大到生活中平常的聲音，如人的喘氣聲、吶喊聲等。［11］

簡約音樂由簡約主義（或極簡主義）派生而來，是20世紀(jì)60年代誕生于美國的藝術(shù)流派，在繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)、音樂等多種門類中均有體現(xiàn)。它包括了任何使用極少或有限制的材料而寫成的音樂，只使用了極少量的音符、極少量的節(jié)奏型，或只為少數(shù)樂器所寫的音樂，它會盡可能地重復(fù)。簡約派音樂最極端的例子是揚(yáng)的《1960年作品第7號》，全曲僅用B和#F兩個(gè)音寫成。曹曉寰發(fā)現(xiàn)“極簡”藝術(shù)思想、“以一當(dāng)十”藝術(shù)表現(xiàn)形式，以及不確定性、非邏輯性、反形式等美學(xué)特征皆蘊(yùn)含了“空性”“不二之法”“不立文字”等禪宗哲理。［12］

波普藝術(shù)發(fā)源于英國，20世紀(jì)50年代中期鼎盛于美國，十年后代替了抽象表現(xiàn)主義而成為主流前衛(wèi)藝術(shù)。集合藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)一般被認(rèn)為是波普藝術(shù)的兩個(gè)支系。作品中大量運(yùn)用廢棄物、商品招貼電影廣告、各種報(bào)刊圖片進(jìn)行拼貼組合。波普藝術(shù)倡導(dǎo)“讓藝術(shù)等同生活”，展現(xiàn)了“松動規(guī)則、蔑視權(quán)威、抹煞區(qū)別”的立場。曹曉寰認(rèn)為波普藝術(shù)包含著深邃的禪宗思想，具體地說，其“不確定性”創(chuàng)作手法、“藝術(shù)生活化”創(chuàng)作觀念以及“多元美學(xué)”受禪宗的“空”“平常心是道”“不二之法”等禪理的影響。此外，禪宗秉持“無念為宗，無相為體，無住為本”要義，通過“頓悟”見性的思想同樣被波普藝術(shù)家所接受。［13］

（二）關(guān)鍵影響人物——杜尚和凱奇

法裔美國籍畫家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）和美國藝術(shù)家約翰·凱奇（John Cage，1912—1992）皆為豐塔納的聲音藝術(shù)領(lǐng)域的前輩。他們的藝術(shù)思想與藝術(shù)行為都直接或間接地影響了他的創(chuàng)作生涯。在宏觀的創(chuàng)作思想層面，杜尚作為在西方藝術(shù)史上具有傳奇色彩的領(lǐng)軍人物，“他的精神實(shí)質(zhì)迥異于西方一貫的傳統(tǒng)而特別接近東方，接近禪”［14］。杜尚從不主張和宣揚(yáng)任何觀念，他曾自稱此生最好的作品是他的生活。而凱奇被認(rèn)為是西方第一位深受禪宗影響的音樂家，他在藝術(shù)創(chuàng)作靈感枯竭時(shí)，被1951年鈴木大拙在哥倫比亞大學(xué)的佛學(xué)講座所激發(fā)。

在微觀創(chuàng)作策略層面，杜尚的作品《泉》采用“現(xiàn)成品”創(chuàng)作策略，給豐塔納的創(chuàng)作帶來直接影響。凱奇在藝術(shù)創(chuàng)作中提出“不存在此一物比彼一物更好這種事實(shí)，藝術(shù)也不該和生活不同”的觀點(diǎn)。1968年，他邀請杜尚與他合作表演《重聚》（Reunion），共同下了一場特殊的“電子象棋”。該作品將生活場景完整地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，拓展了觀眾的審美邊界。［15］

杜尚和凱奇兩位藝術(shù)界領(lǐng)袖具備一個(gè)共同的特長，善于把藝術(shù)思想付諸藝術(shù)實(shí)踐之中。他們都曾試驗(yàn)過用聲音做藝術(shù)，如1913年杜尚創(chuàng)作的《錯(cuò)誤音樂》（Erratum Musical）和1952年凱奇創(chuàng)作的著名作品《4分33秒》。這兩個(gè)別出心裁的、體現(xiàn)行為藝術(shù)觀念的表演給美國藝術(shù)界帶來深遠(yuǎn)影響。凱奇作為禪宗思想的追隨者，嘗試把禪宗思想應(yīng)用于音樂創(chuàng)作實(shí)踐，比如，禪宗的“空性”思想倡導(dǎo)一切都應(yīng)順其自然，不要刻意從混亂與偶然中尋找秩序。該思想引發(fā)了1952年凱奇在黑山學(xué)院主持的“劇場事件”，該事件被視為藝術(shù)史上第一件偶發(fā)藝術(shù)作品。

此外，豐塔納在不同的場合引用了這兩位引路人的至理名言。比如，在他2008年發(fā)表的論文開頭，他引用杜尚對聲音雕塑的描述：源自異地得以合成，變成永恒之聲，這就是不朽雕塑。［4］而在另一場合，他又用了凱奇的禪語：“音樂不止，除非我們轉(zhuǎn)移視線并不再關(guān)注?！保∕usic is continuous; it only stops when we turn away and stop paying attention.）

三、《霧號景觀雕塑》作品蘊(yùn)含的禪宗思想解讀

豐塔納沒有明確表示自己的藝術(shù)創(chuàng)作屬于哪個(gè)藝術(shù)流派，但是，在作品創(chuàng)作過程中，融入了自己對東方禪宗思想的個(gè)性化理解。《霧號景觀雕塑》作品在設(shè)計(jì)思路、作品風(fēng)格以及美學(xué)境界等方面，體現(xiàn)了明顯的禪宗思想。

（一）設(shè)計(jì)思路體現(xiàn)的禪宗思想

豐塔納在Leonardo雜志發(fā)表的題為“環(huán)境聲音重置：城市聲音雕塑（The Relocation of Ambient Sound: Urban Sound Sculpture）”的論文中闡明：受到杜尚采用的“現(xiàn)成品（found object）”創(chuàng)作策略的影響，他開始意識到環(huán)境聲音重置可以有效改變聲學(xué)意義。因此，他在設(shè)計(jì)《霧號景觀雕塑》時(shí)，采用金門橋霧號聲為原始材料，通過安置在八個(gè)不同地點(diǎn)的麥克風(fēng)，傳遞到舊金山灣碼頭擴(kuò)音器。

麥克風(fēng)的安置地點(diǎn)構(gòu)成了《霧號景觀雕塑》的空間。根據(jù)舊金山灣地貌形成的霧號發(fā)聲方式，在舊金山周圍的林肯公園、中國海灘、洛布斯角、海角城堡、舊金山游艇港、天使島上的斯圖亞特角、布朗特角以及金銀島八個(gè)點(diǎn)安置了麥克風(fēng)，接收金門橋五個(gè)霧號的聲音，然后傳到梅森堡中心二號碼頭擴(kuò)音器播放。在雕塑場所，聽眾們沿著長達(dá)180米的碼頭步行，該碼頭是一條通向天使島（距離4.8公里）的小路。當(dāng)步行到90米時(shí)，聽眾們就能連續(xù)走過八個(gè)擴(kuò)音器。每個(gè)擴(kuò)音器都能直播霧號聲音，而這些聲音來自舊金山灣八個(gè)不同地點(diǎn)的麥克風(fēng)裝置。從聲學(xué)視角分析，所有這些安置點(diǎn)具有一個(gè)共同特征：都能聽到相同霧號的不同組合聲音。聲音在空氣中的傳播速度是每秒約340米，而霧號聲音可穿越的平均距離大約8公里，海水拍打聲的回聲與霧號的延遲聲交織而成的復(fù)雜結(jié)構(gòu)便由此產(chǎn)生。在雕塑的位置，這些延遲聲被原封不動地混入實(shí)時(shí)播放，伴隨著霧號的聲音成為了二號碼頭平日環(huán)境聲音的一部分。

嘈雜的霧號聲被安置到碼頭，在不同時(shí)間段，聽者可以聽到不同的聲音組合，其聲學(xué)意義也隨之改變。這種創(chuàng)作思路采納了杜尚的“現(xiàn)成品”創(chuàng)作策略，該觀點(diǎn)否定了傳統(tǒng)的音樂定義：旋律優(yōu)美的聲音才是音樂。環(huán)境中的霧號聲變成了一種音樂材料，美國的藝術(shù)界稱之為“藝術(shù)與生活無異”或“生活即藝術(shù)，藝術(shù)即生活”。這種創(chuàng)作思路流露出鮮明的“反藝術(shù)”思潮，而該思潮蘊(yùn)含“無分別心”等禪宗思想。“無分別心”源自六祖慧能所倡導(dǎo)的南宗禪的“三無”要旨中“無念為宗”的思想。［16］在《壇經(jīng)》看來，無念為“于念而不念”，身處萬物之中，而心泰然不動，具體表現(xiàn)為停止世俗意念活動，對外界事物不做世俗的主觀分別?！盁o念”前提為“無相”，“相”指事物的形狀、性質(zhì)等?！跋唷庇尚脑?，只有擺脫了“相”，才能認(rèn)識到宇宙萬物的真實(shí)本體。在“無分別心”狀態(tài)下，霧號聲即樂聲。

（二）作品風(fēng)格體現(xiàn)的禪宗思想

《霧號景觀雕塑》作品的材料即霧號聲。原本刺耳的霧號因?yàn)橹丿B、延遲等開展重組，而且每個(gè)麥克風(fēng)點(diǎn)能聽到不同效果的聲音組合。而對其影響效果最大的因素為海灣麥克風(fēng)位置的聲學(xué)條件，以及這些位置與碼頭岸壁之間的距離。通過分析碼頭岸壁上霧號重置后的聲音效果網(wǎng)絡(luò)版本［17］得知，該作品時(shí)長19分44秒，總體風(fēng)格呈現(xiàn)霧號音高為C和A且多次重復(fù)的模式。音高C與A在多次重復(fù)的片段中擁有不同的時(shí)長，有時(shí)候C與A重疊在一起，有時(shí)候會先后出現(xiàn)，而每次重復(fù)音組的模式都有著細(xì)微的變化。這種極簡的創(chuàng)作風(fēng)格體現(xiàn)了極簡主義的創(chuàng)作特點(diǎn)，而該流派正是美國藝術(shù)界在禪宗思想影響下孕育而成的藝術(shù)流派。

20世紀(jì)中葉后，在美國藝術(shù)界出現(xiàn)的極簡主義創(chuàng)作流派強(qiáng)調(diào)去除藝術(shù)創(chuàng)作中任何多余的裝飾， 以最基本的表現(xiàn)手法，闡發(fā)最精深的藝術(shù)內(nèi)涵。［9］每次旋律重復(fù)時(shí)，都滲透細(xì)微的改變，該作品風(fēng)格具有令人心情平靜下來的功能。簡約的風(fēng)格主要體現(xiàn)了禪宗的“直指人心”思想，該思想為禪宗頓悟?qū)W說的重要內(nèi)容。眾生本有佛性，自心即是佛性，所以只要頓然體悟到自心佛性，便入成佛的境界，而不必經(jīng)過長期的煩瑣的修行階段。［18］既然修心是關(guān)鍵，那么，禪宗就提出要破除事物的“相”或“形式”，因而有了“不立文字”的規(guī)矩。在具體作品創(chuàng)作時(shí)，需要一定的“相”或“形式”，但是，最為核心的依然要超脫“形”而關(guān)注“神”，這就是“于相而離相”的意思，也是禪宗“三無”思想中“無相”之內(nèi)涵。

（三）美學(xué)境界包含的禪宗思想

《霧號景觀雕塑》作品聲音是C和A兩個(gè)不同音高的組合和重復(fù)，不同的聽眾可以體悟到不同的意義。通過欣賞作品網(wǎng)絡(luò)版本，可以發(fā)現(xiàn)霧號不再是霧號，它所產(chǎn)生的也不再是單調(diào)、枯燥、乏味的聲音或噪聲。相反，這里的霧號成了一種樂器，演奏出令人有期待感的短小聲音動機(jī)。這種短小動機(jī)的音樂性融入環(huán)境聲音中，使得雕塑地點(diǎn)的噪聲不噪，衍生出持續(xù)性的藝術(shù)趣味。針對該作品的效果，豐塔納在一次被采訪時(shí)表示，該作品具有音樂性（musical），也再一次體現(xiàn)了凱奇的那句禪語：“音樂不止，除非我們轉(zhuǎn)移視線并不再關(guān)注?！?/p>

《霧號景觀雕塑》由霧號通過八個(gè)麥克風(fēng)傳輸而制成，霧號聲音呈現(xiàn)手段精簡至極，而其聲音效果卻傳遞出恬淡的樂感。當(dāng)然，聆聽該霧號聲音所獲得的感受會因人而異，也許有人會認(rèn)為“過于平淡”或“了無生氣”。但凡能體會到霧號聲音充滿音樂性的聽者，需要保持一顆平常心。這種“靜心禪樂”的美學(xué)境界，體現(xiàn)了“本自具足”的禪宗思想，意為我們的自性具足智慧，具足德能，具足才藝，具足福報(bào)。明心見性后，你處的活動空間是遍法界、虛空界，在此境界不存在我們熟悉的時(shí)間與空間概念，無先與后、過去與將來以及距離遠(yuǎn)近之別。豐塔納試圖突破一般音樂作品只能在演奏時(shí)間和演奏現(xiàn)場空間聽到的局限，1981年安置在碼頭的作品播放時(shí)間為上午9點(diǎn)到晚上9點(diǎn)，而2019年作品被移置到舊金山藝術(shù)學(xué)院梅森堡校區(qū)后，被錄制的霧號聲能永遠(yuǎn)播放。豐塔納把《霧號景觀雕塑》的創(chuàng)作提升到對聲音、時(shí)間、空間之間的關(guān)系探究。霧號聲音12小時(shí)或24小時(shí)連續(xù)播放，此處的“聲音”已經(jīng)超越了普通意義上的音樂，而是指靜心禪樂的美學(xué)境界。通過對《霧號景觀雕塑》作品開展“深度地聽”，聽眾能不受時(shí)空限制，永遠(yuǎn)處在一種身心愉悅的自在狀態(tài)。這就是禪宗思想“本自具足”所蘊(yùn)含的要義所指。

總之，豐塔納創(chuàng)作的《霧號景觀雕塑》，看似平常卻蘊(yùn)藏深厚的哲學(xué)思想與美學(xué)意境。該藝術(shù)形式越來越成為人們不可或缺的體驗(yàn)，可以豐富人們的精神世界，給人以心靈慰藉。禪宗美學(xué)是對人的生存意義的哲學(xué)思考，是追求生命自在的生命美學(xué)。 因此，豐塔納的聲音雕塑作品創(chuàng)作意圖是改變?nèi)藗凅w驗(yàn)世界的方式。

結(jié) 語

綜觀美國20世紀(jì)60年代各階層和各領(lǐng)域盛行的“禪宗熱”藝術(shù)思潮，結(jié)合剖析杜尚和凱奇兩位關(guān)鍵影響人物，以及回顧豐塔納的藝術(shù)思想，對《霧號景觀雕塑》作品的設(shè)計(jì)思路、作品風(fēng)格和美學(xué)境界展開剖析后發(fā)現(xiàn)該作品具有以下三方面價(jià)值意義。首先，該作品具有舊金山本土文化價(jià)值。霧號景觀雕塑作品采用了舊金山海灣的霧號聲作為創(chuàng)作材料，因?yàn)殪F號能吹奏出該地區(qū)獨(dú)特的社會文化。如今，霧號已經(jīng)無用武之地，但是，它卻永遠(yuǎn)留存在當(dāng)?shù)厝说挠洃浿?，成了抹不去的鄉(xiāng)愁。因此，該作品經(jīng)過四十年風(fēng)云變幻，表現(xiàn)出強(qiáng)大的生命活力，2019年作為文化遺產(chǎn)被保存了下來。其次，該雕塑作品包含著深刻的哲學(xué)思想，體現(xiàn)了深邃的禪宗哲學(xué)思想和美學(xué)意境。禪宗倡導(dǎo)的“無念”和“無相”指引人們處理日常事務(wù)時(shí)，要摒棄分別心，不要被有形之相所困，而要直指人心，充分關(guān)注事物的本質(zhì)特征。在欣賞《霧號景觀雕塑》，聆聽簡單的C與A音高構(gòu)成的霧號聲音作品時(shí)，要保持平常心。只有靜心才能感受到禪樂。最后，該作品具有價(jià)值觀引領(lǐng)作用，試圖告訴聽眾“簡即真”“心即道”，以此改變?nèi)藗凅w驗(yàn)世界的方式。