葉紅

鋼琴是一門實(shí)踐性大于理論性的表演藝術(shù)學(xué)科,演奏者通過(guò)演奏來(lái)傳達(dá)藝術(shù)情感,詮釋藝術(shù)作品的內(nèi)涵。加強(qiáng)鋼琴演奏舞臺(tái)實(shí)踐,能夠幫助演奏者對(duì)音樂(lè)的本質(zhì)和規(guī)律進(jìn)行有效認(rèn)識(shí),同時(shí)，也能夠使演奏者對(duì)音樂(lè)理論的理解和音樂(lè)技能的掌握得到加深。

一、舞臺(tái)表演緊張心理的克服

應(yīng)該說(shuō)，上臺(tái)的緊張是誰(shuí)也逃脫不了的，有時(shí)在這變化莫測(cè)的舞臺(tái)上，雖躲過(guò)了今天，也休想避開明天。尤其對(duì)舞臺(tái)上的新手來(lái)說(shuō)，緊張遲早要來(lái)敲開他的房門，測(cè)試著他上臺(tái)的勇氣和膽量。在我們周圍看到的上臺(tái)拋錨、手指顫抖、忘譜撂臺(tái)、腦子發(fā)空等各種洋相，只當(dāng)成是緊張?jiān)诟覀冮_開玩笑罷了！有時(shí)大家提及此事時(shí)，也僅相互一笑了之。有人說(shuō)舞臺(tái)上混口飯吃可不易，舞臺(tái)上是實(shí)打?qū)崄?lái)不得半點(diǎn)虛假，歷史上的濫竽充數(shù)在今天可能已難尋避風(fēng)港。聽說(shuō)有個(gè)中學(xué)生做作文，把他最敬重的職業(yè)投給了警察和演員，他解釋說(shuō):警察工作是拿生命做抵押的，而演員舞臺(tái)表演是以消耗精神細(xì)胞為代價(jià)的。想不到演員在孩子們心中的地位如此崇高，過(guò)去演員是動(dòng)嘴皮子、逗樂(lè)子的縮影，今天大家認(rèn)識(shí)到在這個(gè)不是人人都能邁上去的舞臺(tái)上，演員是精神世界的建設(shè)師、耕耘者。演員不好當(dāng)，那才是受社會(huì)尊重的起源。

我們說(shuō)，上臺(tái)容易造成緊張，但并非上臺(tái)一定要緊張，在長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐中，我們還是能逐步總結(jié)出舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，走出緊張彌散的陰影。反之我們聽之任之，讓緊張成為我們臺(tái)上的?？?我們就會(huì)成為舞臺(tái)表演的犧牲品。俄國(guó)著名作曲家里姆斯基·柯薩柯夫曾說(shuō)過(guò)：“上臺(tái)慌是和熟練程度成反比的?！辈ㄌm著名鋼琴家帕德列夫斯基也說(shuō)過(guò)：“緊張是良心不安造成的，是準(zhǔn)備中有漏洞?！边@二位大師他們都強(qiáng)調(diào):舞臺(tái)上的成功首先取決于舞臺(tái)下彈奏功底的厚實(shí)及掌握作品的嫻熟。這道理和二十世紀(jì)六七十年代在我國(guó)一場(chǎng)音樂(lè)美學(xué)上的大辯論的內(nèi)容如出一轍，當(dāng)時(shí)那場(chǎng)辯論的焦點(diǎn)是：“藝高膽大”還是“膽大藝高”？就拿這場(chǎng)音樂(lè)美學(xué)上的大辯論來(lái)講，真理還是得到伸張，最后判定“藝高膽大”是唯物的?！澳懘笏嚫摺笔俏ㄐ牡?。事實(shí)也是如此，只有臺(tái)下的藝高才能享受到臺(tái)上的大膽，為此“平日磨劍志在亮劍”的哲理是再明白不過(guò)了。

有一些鋼琴學(xué)習(xí)者，他們?cè)谏吓_(tái)演出前缺乏科學(xué)性的準(zhǔn)備，他們只熱衷于上臺(tái)前一遍遍地彈奏，完全忽視了有的放矢練習(xí)及上臺(tái)前的情緒醞釀。其實(shí)這一遍遍的彈奏折射出來(lái)的是對(duì)自己上臺(tái)演奏的不放心，用一遍遍彈奏來(lái)解脫不放心真是于事無(wú)補(bǔ)，這樣使身體更加疲憊不堪，上臺(tái)前絲毫得不到安慰，嚴(yán)重的還使自己的彈奏信心消耗殆盡。還有人把保持這適當(dāng)?shù)木o張度比作在演出前酣飲了一杯甘美的葡萄酒，它使演奏者沉浸在無(wú)限的幻覺(jué)之中，它也使演奏者沉浸在對(duì)心醉神迷的音樂(lè)的真情迷戀之中。

二、對(duì)音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)的把握

在對(duì)作品進(jìn)行整體的了解以后，就需要對(duì)作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析解剖。這項(xiàng)工作的進(jìn)行應(yīng)當(dāng)根據(jù)不同層次的學(xué)生提出不同的要求。對(duì)于程度較深，有一定音樂(lè)理論基礎(chǔ)的學(xué)生，不僅要對(duì)作品的曲式結(jié)構(gòu)加以分析，還應(yīng)對(duì)作品的織體框架、旋律走勢(shì)、節(jié)奏動(dòng)力、調(diào)式、調(diào)性、和聲結(jié)構(gòu)等加以把握。而對(duì)于程度較淺的學(xué)生來(lái)說(shuō)，至少要將作品的分段、分句、聲部進(jìn)行等基礎(chǔ)性工作先做好。只有實(shí)現(xiàn)了對(duì)音樂(lè)作品的整體把握，才能進(jìn)而對(duì)作品加以藝術(shù)處理。以賀綠汀的《搖籃曲》為例，演奏者必須通過(guò)分析解剖把握以下幾點(diǎn)：

（1）作品的整體結(jié)構(gòu)為A+B+A+尾聲，屬于單三部曲式。

（2）作品的A 段由兩個(gè)大句子構(gòu)成，樂(lè)句由動(dòng)機(jī)發(fā)展為抒情的歌謠，第一句落在bb（f 小調(diào)下屬音），第二句落在（主音），固定的伴奏音型具有搖籃曲的特點(diǎn)。

（3）作品B 部的核心材料來(lái)源于A 段，由f 小調(diào)開始轉(zhuǎn)入bA 大調(diào)，再以下行模進(jìn)回到f 小調(diào)的下屬bb，進(jìn)入A 段再現(xiàn)，B段形成了較為動(dòng)感的對(duì)比。

（4）尾聲部分由f 小調(diào)轉(zhuǎn)入bA 大調(diào)結(jié)束，給人以更加安靜、穩(wěn)定之感，想要入睡的感覺(jué)。樂(lè)曲基本織體是四聲部主調(diào)音樂(lè)，演奏時(shí)必須分清旋律與伴奏，對(duì)主次聲部作不同的音色、力度控制。

對(duì)于大型作品如奏鳴曲、協(xié)奏曲等，必須作總體的曲式結(jié)構(gòu)的分析，如以奏鳴曲式寫成的樂(lè)章，要在分析作品結(jié)構(gòu)和各組成部分的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步分清主部、副部、連接部、結(jié)束部的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換，展開部素材的來(lái)源等問(wèn)題，以及它們的內(nèi)在聯(lián)系。

三、音樂(lè)作品的演奏指導(dǎo)

每首鋼琴作品都有開頭、結(jié)尾和高潮，演奏者要根據(jù)自己對(duì)音樂(lè)作品的整體把握，做出總體的布局和具體的處理。還以賀綠汀的《搖籃曲》為例，樂(lè)曲由三個(gè)段落加尾聲構(gòu)成，其中A 段完整地出現(xiàn)兩次，因此，可以說(shuō)A 段在全曲中占有比較重要的地位。把A 段彈好了，這首作品就算完成了一大半。而A 段也是作品中主要音樂(lè)形象的構(gòu)成部分。通過(guò)對(duì)《搖籃曲》A 段旋律線條與伴奏音型的分析,從塑造音樂(lè)形象的需要出發(fā)，該樂(lè)段的開頭應(yīng)當(dāng)平淡而安詳?shù)剡M(jìn)入，右手高聲部的歌謠曲調(diào)在中聲部固定伴奏音型的烘托下親切地哼唱。A 段中的兩個(gè)大的樂(lè)句都有一次小的高潮，但在演奏的時(shí)候更應(yīng)著重于接近樂(lè)段結(jié)尾前的高潮。而樂(lè)段的結(jié)尾為了給B 段的情緒轉(zhuǎn)換作準(zhǔn)備，應(yīng)略作漸慢。再以貝多芬的鋼琴作品《致愛(ài)麗絲》為例，這首由五個(gè)段落構(gòu)成的回旋曲式作品，有些學(xué)生的演奏要么平鋪直敘，毫無(wú)韻味；要么激情有余，處理過(guò)火。這首作品的一、三、五段都由一個(gè)主題貫穿，篇幅略有變化，音樂(lè)圣潔而高雅。樂(lè)曲開頭如果按原速進(jìn)入，不僅顯得平淡無(wú)味，又容易造成唐突的感覺(jué)，如以適度的放慢、弱起，漸漸進(jìn)入速度，反覺(jué)得十分自然、高雅。樂(lè)曲的結(jié)尾也要以漸慢、漸弱作結(jié)束，最后的和弦音的彈奏要十分的小心，因?yàn)橐魳?lè)要重新回到平靜之中了。全曲的高潮應(yīng)當(dāng)安排在第四段，這里是作曲家內(nèi)心激情的流露，但表達(dá)起來(lái)并不張揚(yáng)，而是比較含蓄。如果將四段處理得過(guò)快、過(guò)分激動(dòng)，或許會(huì)有違作者的本意。

四、對(duì)不同風(fēng)格作品的特殊處理

對(duì)于各時(shí)期、各流派、各民族、各地區(qū)及眾多作曲家作品的特殊處理是十分復(fù)雜的問(wèn)題。它涉及音樂(lè)史上不同時(shí)期、不同流派的風(fēng)格特征；涉及不同民族、不同地區(qū)的音樂(lè)特性；涉及不同作曲家和同一作曲家不同時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)以及每首作品所采用特定的音樂(lè)語(yǔ)言等等，但總的說(shuō)來(lái)，就是關(guān)于作品處理中的風(fēng)格問(wèn)題。把握好鋼琴作品的風(fēng)格問(wèn)題是演奏者的根本性任務(wù)，它關(guān)乎演奏的成功與失敗。作品風(fēng)格的把握不是一蹴而就的事情，我們既要注意從大處著眼，從小處著手的原則，又要重視長(zhǎng)期的積累。

在力度符號(hào)的運(yùn)用上，巴赫與貝多芬的鋼琴作品中有許多的漸強(qiáng)符號(hào)，但內(nèi)涵卻有非常大的差異，巴赫的漸強(qiáng)多為長(zhǎng)線條的，漸強(qiáng)的過(guò)程平穩(wěn)而均勻。貝多芬的漸強(qiáng)卻常常是喇叭形的，具有突發(fā)性和戲劇性。貝多芬還常用漸強(qiáng)以后突然弱和強(qiáng)后立即弱來(lái)突出戲劇性，并且p 的力度標(biāo)記帶有警惕性的作用。而肖邦音樂(lè)作品中的類似表情記號(hào)所表現(xiàn)的力度常常是傷感的。

在速度符號(hào)的處理和運(yùn)用上，貝多芬與莫扎特的作品中都用Adagio 來(lái)表示速度。實(shí)際演奏中，莫扎特作品中的Adagio 相當(dāng)于小慢板的速度，而貝多芬作品中的Adagio 才是真正的慢板，我們可以明顯地感覺(jué)到兩位在速度處理上的差異。

在標(biāo)有staccato(跳音）的音符處理上，對(duì)于大多數(shù)近現(xiàn)代作品，我們都強(qiáng)調(diào)彈得短促而有彈性；而對(duì)于巴洛克后期的巴赫作品，不能彈得過(guò)于短促，而是要彈成portato(非連音）的效果，一種接近非連音的奏法，這與那時(shí)的樂(lè)器發(fā)展水平有著重要的聯(lián)系。如果把巴赫作品中的跳音都彈得與近現(xiàn)代作品一樣，那么，巴赫的音樂(lè)將會(huì)是另一番景象，也就不再是巴赫的音樂(lè)了。

在鋼琴作品節(jié)奏的處理上，彈奏古典樂(lè)派與浪漫樂(lè)派的作品就有著顯著的區(qū)別。古典樂(lè)派的作品大多比較理性化，其作品的節(jié)奏特點(diǎn)是流暢、自然而嚴(yán)謹(jǐn)，浪漫樂(lè)派的作品強(qiáng)調(diào)自我，注重情緒的變化，演奏起來(lái)其節(jié)奏特點(diǎn)是比較自由和流暢的，在總的節(jié)奏不變的前提下，隨著情緒的起伏在節(jié)奏上做出松緊、快慢的細(xì)微變化。具體以浪漫派代表人物肖邦的作品為例，在他的《瑪祖卡舞曲》的實(shí)際演奏中，rubato（自由速度）幾乎無(wú)處不有。要是把他的作品完全按樂(lè)譜上標(biāo)明的節(jié)奏演奏出來(lái)，那么，作品的魅力將會(huì)大打折扣，那就不是肖邦，也不是浪漫主義的作品了。

關(guān)于樂(lè)曲風(fēng)格的處理問(wèn)題，我們不妨以儲(chǔ)望華改編的中國(guó)鋼琴曲《解放區(qū)的天》為例進(jìn)行分析。作品的中段部分引用了陜北民歌《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》的旋律，并形成了一個(gè)中速的對(duì)比段落。依據(jù)音樂(lè)發(fā)展的一般規(guī)律，演奏者很容易把這一片段彈成優(yōu)美、柔和的抒情段落。但深入研究一下，這段旋律出自陜北信天游，而信天游又是抒情山歌，它的抒情不同于江南小調(diào)的委婉、優(yōu)雅，而具有粗獷、豪放的特點(diǎn)，因此，抒情樂(lè)句的演奏處理需要注入陜北信天游的風(fēng)格特點(diǎn)，才符合音樂(lè)的表達(dá)，才有獨(dú)特的韻味。

鋼琴作品的藝術(shù)處理不僅要研究不同歷史時(shí)期、不同流派、不同民族、不同地區(qū)及不同作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格，還要了解作品具體的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作意圖以及有關(guān)作曲家的生平歷史、創(chuàng)作特點(diǎn)等。但真正能表達(dá)出作品的內(nèi)涵，做出恰如其分的藝術(shù)處理和完美的詮釋，只有專注于作品本身及作品相關(guān)的背景。因?yàn)樽髑以趯懽鲿r(shí)，已將他所感受到的一切，要表達(dá)的一切全部都蘊(yùn)藏在作品之中了，所以，只有作品本身及與作品相關(guān)的背景才能給演奏者提供作品演奏所需要的特殊啟示。因此，我們希望每位鋼琴?gòu)椬嗾咴趯?duì)音樂(lè)作品進(jìn)行藝術(shù)處理時(shí)，反復(fù)地、仔細(xì)地、準(zhǔn)確地閱讀樂(lè)譜，分析樂(lè)曲，從中去了解特定作品的特殊音樂(lè)語(yǔ)言以及它所表達(dá)的特定內(nèi)涵。

五、結(jié)語(yǔ)

鋼琴演奏舞臺(tái)表演后，應(yīng)做總結(jié)、反思，這有助于下次演奏取得更大的成功。演奏者應(yīng)多聽各方面的意見，和自我感覺(jué)作比較，及時(shí)進(jìn)行調(diào)整，才能使自己的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富起來(lái)。