張清瑩

（北京大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系，北京100871）

恩斯特·漢斯·約瑟夫·貢布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）于1909年出生在維也納一個(gè)信仰新教的猶太人家庭.1928年，貢布里希進(jìn)入維也納大學(xué)，師從施洛塞爾學(xué)習(xí)美術(shù)史，后移居英國(guó).從1950年出版的《藝術(shù)的故事》，到在其去世后才出版的《偏愛(ài)原始性：西方藝術(shù)和文學(xué)中的趣味史》，貢布里希發(fā)表了數(shù)十本著作和演講集.在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中，貢布里希詳細(xì)闡釋了再現(xiàn)問(wèn)題、錯(cuò)覺(jué)主義、概念圖式、“先制作后匹配”、“觀者的本分”、投射等問(wèn)題和觀點(diǎn)，這本書構(gòu)成了其學(xué)術(shù)體系的重要基石，也奠定了他的思想家地位.中國(guó)著名的貢布里希研究學(xué)者范景中曾經(jīng)提到，《藝術(shù)的故事》在全球范圍內(nèi)獲得了廣泛的關(guān)注，“2000年英美的幾家雜志用民意測(cè)驗(yàn)的方法推選影響二十世紀(jì)人類思想的百部著作，藝術(shù)著作入選的僅有這一部.它已譯成三十多種語(yǔ)言，而中文譯本竟有四種.”[1]毫無(wú)疑問(wèn)，貢布里希是20世紀(jì)最偉大的美術(shù)史學(xué)者之一.

1 宏大敘事的“反叛者”

貢布里希出身在維也納一個(gè)信仰新教的猶太人家庭，父親是律師，母親是鋼琴家，兩位姐姐，一位是小提琴家，一位也是律師.1936年1月，貢布里希在恩斯特·克里斯的幫助下來(lái)到英國(guó)，1947年他加入英國(guó)籍.這樣的經(jīng)歷使得貢布里希更加相信科學(xué)而非宗教的力量，或許這是他在世界觀上選擇波普爾式的、證偽和試錯(cuò)式的科學(xué)發(fā)展道路，而非源自神學(xué)的現(xiàn)代性場(chǎng)域所統(tǒng)轄的宏大敘事觀念的原因.事實(shí)上，貢布里希的思想遠(yuǎn)非整個(gè)人類社會(huì)的元敘事，而是某一專業(yè)領(lǐng)域的——承認(rèn)有歷史存在.他在《阿佩萊斯的遺產(chǎn)》中指出，藝術(shù)史是建立在連續(xù)的，后人學(xué)習(xí)前人技巧的基礎(chǔ)之上形成的，藝術(shù)家都是在歷史中通過(guò)不斷學(xué)習(xí)前人再現(xiàn)世界的經(jīng)驗(yàn)形成了自己的繪畫技巧，如果不是這樣的話，我們作為研究對(duì)象的“藝術(shù)史”根本無(wú)法成立.但貢布里希沒(méi)有止步于此，他對(duì)于（藝術(shù)）歷史的建構(gòu)性有充分的自覺(jué)反思.貢布里希指出，“無(wú)可否認(rèn)，瓦薩里論述藝術(shù)手段的發(fā)展，有時(shí)加進(jìn)了自己的事后認(rèn)識(shí).在幾段文字中，他認(rèn)為從前的藝術(shù)家對(duì)自己的技法不滿，而這種不滿只有他們能預(yù)見(jiàn)到后來(lái)的改進(jìn)時(shí)才會(huì)感覺(jué)到.”[2]事實(shí)上，后來(lái)人對(duì)于再現(xiàn)自然的技巧其進(jìn)步性并不由于滿足了前人的遺憾而得以完成，相反，其合法性來(lái)源于“后來(lái)人”的自我敘述.他認(rèn)為，后人雖然是在學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上完成繪畫，但在歷史中這常常表現(xiàn)為后者對(duì)前者的命名和界定——后人通過(guò)發(fā)展更加先進(jìn)的技巧，將本來(lái)是學(xué)習(xí)對(duì)象的前人指認(rèn)為落后的、缺陷的和不完滿的，從而確定自身在藝術(shù)史上的地位——我們不斷在歷史中，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系中，在后現(xiàn)代與現(xiàn)代的關(guān)系中看到這樣的故事，即后來(lái)者通過(guò)指認(rèn)先在者為他者從而自我確認(rèn).

貢布里希并不相信宏大敘事下完整的歷史敘述，對(duì)于歷史敘述中的因果邏輯和歸納總結(jié)始終持有懷疑，他反而是著重闡釋歷史建構(gòu)中的裂隙.他提到，“瓦薩里沒(méi)有告訴讀者，他撰寫歷史時(shí)，是有意把十六世紀(jì)的藝術(shù)再生去映照古典世界已然見(jiàn)證過(guò)的模仿自然的進(jìn)步.”[3]他在論述“偏愛(ài)原始性”的問(wèn)題時(shí)將現(xiàn)代藝術(shù)歸結(jié)為人類對(duì)于原始性的追求，但強(qiáng)調(diào)批判關(guān)于文化的進(jìn)步邏輯和社會(huì)達(dá)爾文主義——他認(rèn)為“原始”是一種時(shí)間性的概念，或許其意味著技巧的單純性，但絕不意味著我們因此可以認(rèn)為原始藝術(shù)作品的價(jià)值低于技巧先進(jìn)的藝術(shù)作品.

貢布里希提到，文藝復(fù)興之父喬托并非“從天而降”開(kāi)啟了美術(shù)新紀(jì)元，喬托正是受到被貶低為黑暗世紀(jì)（Dark Ages）的拜占庭藝術(shù)家和北方的雕刻家的影響（這種觀點(diǎn)同樣適用于現(xiàn)代藝術(shù).貢布里希認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)也是學(xué)習(xí)先人再現(xiàn)方式的產(chǎn)物，而非我們大多數(shù)人所認(rèn)為的那樣是與傳統(tǒng)藝術(shù)決裂的結(jié)果）.因此，文藝復(fù)興是復(fù)興自古羅馬也是一種說(shuō)法而已.他指出，“在意大利人心里，復(fù)興的觀念跟‘宏偉即羅馬’的觀念的再生息息相關(guān).……意大利人的那些觀念事實(shí)上沒(méi)有什么根據(jù)，至多也不過(guò)是對(duì)實(shí)際事件發(fā)展過(guò)程進(jìn)行了簡(jiǎn)單化的粗略描述.”[4]

2 藝術(shù)、科學(xué)與社會(huì)進(jìn)步

在出版《寫給大家的簡(jiǎn)明世界史》（也被翻譯成《世界小史》）后50年，貢布里希寫下《50年后的后記：我在這期間所經(jīng)歷和學(xué)習(xí)的》.在這篇后記中他反思了在維也納度過(guò)的歲月里，他的民族主義立場(chǎng)是多么不假思索：

“我的錯(cuò)誤多么嚴(yán)重，多么令人遺憾，這是顯而易見(jiàn)的.我當(dāng)時(shí)沒(méi)有料想到會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：戰(zhàn)敗國(guó)各國(guó)人民中間普遍存在的這種信念，認(rèn)為是一個(gè)騙局使他們陷入了悲慘境地的這種信念，使野心勃勃的蠱惑人心者有機(jī)可趁，將失望情緒變?yōu)閼嵟涂駸岬膹?fù)仇心理.我很不愿意叫出這些蠱惑人心者的名字，但是畢竟人人都知道，我在這樣說(shuō)時(shí)主要想到的是阿道夫·希特勒.”[5]

貢布里希區(qū)分了科學(xué)的進(jìn)步和藝術(shù)的進(jìn)步——很顯然，貢布里希并不認(rèn)為再現(xiàn)/繪畫技術(shù)的進(jìn)步會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)品價(jià)值的提高.貢布里希曾經(jīng)提到，黑格爾的目的“是要證明對(duì)普遍理性信仰的正確性，而這種信仰在他看來(lái)不但必不可少，而且寬慰人心.在他的哲學(xué)中，決定一切歷史事件的乃是那些穩(wěn)步進(jìn)化的原理.黑格爾試圖表明藝術(shù)的歷史也可以根據(jù)這些原理來(lái)看待.這樣的做法顯然是錯(cuò)誤的.”[6]貢布里希沿用波普爾的哲學(xué)體系，對(duì)黑格爾的歷史決定論進(jìn)行了批判.他顯然認(rèn)為藝術(shù)并沒(méi)有在價(jià)值上沿著某種道路前進(jìn)并達(dá)到特定的重點(diǎn).

值得注意的是，貢布里希在演講中常常用科學(xué)來(lái)類比繪畫技術(shù)，“藝術(shù)技巧進(jìn)步-藝術(shù)品價(jià)值”與“科學(xué)技術(shù)進(jìn)步-社會(huì)/文明進(jìn)步”在貢布里希這里形成了某種同構(gòu)的關(guān)系.在討論藝術(shù)的本質(zhì)時(shí)他提到，就像在科學(xué)領(lǐng)域強(qiáng)調(diào)“電”或者“能源”的本質(zhì)非常無(wú)用那樣，在討論藝術(shù)概念的時(shí)候，亞里士多德式的，本質(zhì)主義的思維方式應(yīng)當(dāng)被摒棄.類似的例子還有很多.

貢布里希明確地意識(shí)到，繪畫技術(shù)的進(jìn)步并不意味著藝術(shù)本身的進(jìn)步.但面對(duì)科學(xué)的進(jìn)步，貢布里希幾乎不假思索地肯定了理性所帶來(lái)的成果，甚至對(duì)于現(xiàn)代化進(jìn)程、科技進(jìn)步所帶來(lái)的弊端，貢布里希也曾經(jīng)在《寫給大家的簡(jiǎn)明世界史》中明確表達(dá)自己的觀點(diǎn)——在提及原子彈作為20世紀(jì)文明尖端成就卻成為了人類災(zāi)難的來(lái)源時(shí)，貢布里希認(rèn)為，我們的確遭遇了二次世界大戰(zhàn)，遭遇了理性成果被運(yùn)用到高效毀滅人類的行為之上，但是人們“不應(yīng)該忘記，也是科學(xué)和技術(shù)，是它們使有關(guān)國(guó)家得以至少部分地彌補(bǔ)世界大戰(zhàn)所造成的破壞，致使正常生活比人們敢于希望的還開(kāi)始得早”[5].提到醫(yī)學(xué)進(jìn)步和現(xiàn)代化進(jìn)程時(shí)，貢布里希進(jìn)一步指出，“歐洲、美洲還有日本的日益增長(zhǎng)的工業(yè)化進(jìn)程使我們失去了許多美好的東西，但是我們卻不可以因此而忘記，這也促成了多少福祉——是的，福祉.”[5]

相對(duì)于這兩對(duì)存在巨大差異但十分明確的關(guān)系，貢布里希對(duì)于藝術(shù)與社會(huì)/文明進(jìn)步的關(guān)系顯得異常曖昧.首先，他認(rèn)為藝術(shù)史記錄的是藝術(shù)家們?nèi)绾胃倪M(jìn)再現(xiàn)技巧的歷史，而非人類文明進(jìn)步的歷史，藝術(shù)并非在黑格爾的意義上體現(xiàn)著時(shí)代精神，即科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步并不在藝術(shù)史上也體現(xiàn)為某種正相關(guān)的“藝術(shù)的進(jìn)步”.另外，在他看來(lái)，即使藝術(shù)作為一個(gè)非時(shí)間性的整體，席勒所指認(rèn)的美育對(duì)于人（和整個(gè)社會(huì)）的進(jìn)步作用，隨著二次世界大戰(zhàn)的發(fā)生已經(jīng)被證偽——太多的，如戈培爾、戈林等殘暴的納粹軍官都具有相當(dāng)深厚的藝術(shù)修養(yǎng)——如果我們認(rèn)為藝術(shù)對(duì)于人的文明化具有積極的作用，那么我們將無(wú)法面對(duì)20世紀(jì)上半葉的災(zāi)難.

與此相對(duì)的是，貢布里希自覺(jué)接受了“人文主義守衛(wèi)者”的身份指認(rèn)，而他的研究者（以及批評(píng)者）也普遍將他評(píng)價(jià)為“理性主義斗士”.楊小京在《偏愛(ài)原始性》的譯者序中提到，貢布里希是一位原始主義者，他反對(duì)當(dāng)下的道德相對(duì)主義并堅(jiān)持要回到文藝復(fù)興意義上的文明和理性概念，他始終持有（藝術(shù)史上的）保衛(wèi)啟蒙的立場(chǎng)[3].學(xué)者穆寶清也在論著《貢布里希藝術(shù)美學(xué)思想研究》中指出，“貢布里希強(qiáng)調(diào)，在整個(gè)歷史發(fā)展過(guò)程中，人類文明始終受到各種非理性和狂熱思潮的威脅，人文學(xué)者的責(zé)任就是借助理性的探索和科學(xué)的公正去抵制和反抗這些恐懼力量.[7]”

貢布里希反復(fù)強(qiáng)調(diào)他了解20世紀(jì)反思理性的風(fēng)潮，強(qiáng)調(diào)對(duì)西歐文明中那些“可怕的東西”有充分的了解，但同時(shí)，他在演講中提到他將“為西歐的傳統(tǒng)文明而戰(zhàn)”：

“我認(rèn)為美術(shù)史家是我們文明的代言人：我們想對(duì)我們的藝術(shù)精華（奧林匹斯山）知道得更多一點(diǎn).記憶那些精華是我們的責(zé)任，但還不僅如此.我批評(píng)過(guò)說(shuō)我們逃避現(xiàn)實(shí)的人，如果我們不能逃到偉大的藝術(shù)中尋求安慰，那生活就不堪忍受.人們應(yīng)該憐憫那些與往昔遺產(chǎn)脫節(jié)的人，人們應(yīng)該為自己能夠聆聽(tīng)莫扎特的音樂(lè)和欣賞委拉斯開(kāi)茲的繪畫而感恩，并憐憫那些不能這樣做的人[1].”

貢布里希將藝術(shù)對(duì)社會(huì)作用的曖昧解釋為人在理性與感性徘徊時(shí)的不穩(wěn)定性.當(dāng)我們作為理性個(gè)體追求康德意義上的自由時(shí)，藝術(shù)將成為我們求索的階梯.而當(dāng)我們耽于激烈的感情，不理智的情緒，那么即使藝術(shù)也無(wú)法將我們引入正軌——顯然納粹的罪行屬于此類.

3 對(duì)“理性斗士”的反思

1989年，鮑曼在其著作《現(xiàn)代性與大屠殺》中指出：

“我們猜想（即使我們拒絕承認(rèn)），大屠殺只是揭露了現(xiàn)代社會(huì)的另一面，而這個(gè)社會(huì)的我們更為熟悉的那一面是非常受我們崇拜的.……事實(shí)上大屠殺的每一個(gè)‘因素’——即那些使大屠殺成為可能的所有條件——都是正常的……‘正?！傅氖峭耆衔覀兯煜さ奈拿?、它的指導(dǎo)精神、它的精髓、它內(nèi)在的世界觀等等——‘正常’還指追求人類幸福和完美社會(huì)的正確方式.”[8]

在前文中我們梳理了貢布里希關(guān)于藝術(shù)、科學(xué)與社會(huì)進(jìn)步之間的關(guān)系，以及其中的巨大張力.需要指出的是，這種張力一方面動(dòng)搖了貢布里希的原本牢固的“藝術(shù)技術(shù)進(jìn)步與藝術(shù)非進(jìn)步”觀念，在另一方面，也無(wú)法在根本上處理20世紀(jì)上半葉的災(zāi)難與遺產(chǎn).

首先，貢布里希在晚期著作《偏愛(ài)原始性》中提到，“二十世紀(jì)人們對(duì)進(jìn)步的價(jià)值有了根本不同的觀點(diǎn)，不過(guò)，并不妨礙我們承認(rèn)，技術(shù)的進(jìn)步，科學(xué)的進(jìn)步，還有戰(zhàn)爭(zhēng)手段的進(jìn)步等，都是我們文明發(fā)展不可避免的產(chǎn)物”[3].結(jié)合上文中貢布里希對(duì)于科學(xué)技術(shù)的肯定態(tài)度，“發(fā)展”在貢布里希的話語(yǔ)體系中應(yīng)當(dāng)被指認(rèn)為某種形式的進(jìn)步——那么，貢布里希是否將藝術(shù)家對(duì)于再現(xiàn)技術(shù)的進(jìn)步納入技術(shù)的進(jìn)步當(dāng)中去？如果沒(méi)有，在與藝術(shù)價(jià)值脫鉤之后，我們又將如何評(píng)價(jià)再現(xiàn)技術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展？

其次，貢布里希把極權(quán)理解為非理性的觀念也并非堅(jiān)不可摧.貢布里希指出，人類的非理性特質(zhì)是20世紀(jì)暴行的罪魁禍?zhǔn)?也就是說(shuō)，20世紀(jì)的災(zāi)難是“我們還不夠文明”的結(jié)果.他將黑格爾的歷史決定論與20世紀(jì)以超現(xiàn)實(shí)主義為代表的非理性藝術(shù)主張聯(lián)系在了一起，認(rèn)為自浪漫主義以來(lái)的感性狂潮與歷史決定論的敘事一同成為了現(xiàn)代藝術(shù)的幕后推手，并導(dǎo)致了（如未來(lái)主義等）非理性藝術(shù)思潮.在藝術(shù)上，未來(lái)主義宣稱要摧毀博物館和往昔的遺產(chǎn)，對(duì)追求理性的傳統(tǒng)藝術(shù)體系造成了巨大的沖擊.但另一個(gè)明顯的事實(shí)是，就像卡林內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五幅面孔》中指出的那樣，盡管浪漫的非理性主義者拒絕了“進(jìn)步主義和啟蒙運(yùn)動(dòng)的哲學(xué)樂(lè)觀主義”，他們?nèi)匀皇窃谧非竽撤N現(xiàn)代性論域中的立場(chǎng)[9].伯林也在《浪漫主義的根源》中指出，浪漫主義運(yùn)動(dòng)在當(dāng)代的兩類分支分別是存在主義和法西斯主義，但即使浪漫主義在某種程度上是科學(xué)的對(duì)立面，它始終也無(wú)法擺脫其現(xiàn)代性的出身.

我們或許可以得到這樣的結(jié)論：貢布里希所指認(rèn)的非理性狂熱，正是理性發(fā)展的一種必然結(jié)果.正如?？略凇丁叭w與單一”——走向政治理性批判》中所說(shuō)，理性和非理性的界限并非清晰可鑒，甚至將理性和非理性對(duì)立起來(lái)的行為是徒勞的.?？轮赋?，“理性化與政治權(quán)力的泛濫之間有一種非常明顯的聯(lián)系.我們也無(wú)需等待科層制或集中營(yíng)出現(xiàn)才來(lái)辨識(shí)這種關(guān)系的存在”[10].

鮑曼在《現(xiàn)代性與大屠殺》中進(jìn)一步指出我們?cè)诳创笸罋?wèn)題上，對(duì)于理性及非理性關(guān)系的普遍誤讀.他指出，大多數(shù)社會(huì)學(xué)家持有和他（在研究大屠殺歷史）之前相同的看法，認(rèn)為大屠殺在20世紀(jì)的發(fā)生只是“歷史發(fā)展過(guò)程中的斷裂，文明化社會(huì)體內(nèi)生長(zhǎng)的毒瘤，健全心智的片刻瘋狂”[11].這樣的觀點(diǎn)認(rèn)為大屠殺并不具有代表性，和除了猶太人之外的其他族群也并沒(méi)有關(guān)系，只是人類文明調(diào)控的暫時(shí)性失效而已.

另一種相關(guān)的看法是，大屠殺是文化還沒(méi)有能夠完全抹除的、人類原始的“自然秉性”，由此，大屠殺成為了“人類不夠文明”的例證.那么，使人類得以擺脫此類悲劇的方式就自然指向了回歸理性.在這里我們看到了貢布里希思想的影子，和他持相同觀點(diǎn)的還有美籍奧地利精神分析學(xué)家和社會(huì)學(xué)家威爾海姆·賴希，后者認(rèn)為法西斯主義是現(xiàn)代社會(huì)的人們受到壓抑，在異化過(guò)程中產(chǎn)生的非理性排斥，20世紀(jì)的災(zāi)難是人性的災(zāi)難而非政治或者體制的災(zāi)難[8].

而事實(shí)上，在鮑曼看來(lái)，大屠殺卻正是理性自身所具有的最普遍的性質(zhì)相互作用的結(jié)果，它是文明的結(jié)果，而非文明的對(duì)立面.種族屠殺計(jì)劃本身并非如恐怖分子的行動(dòng)那樣，是為了死亡而死亡——相反，納粹黨制定的一系列慘絕人寰的計(jì)劃，本身具有著現(xiàn)代意義上的優(yōu)越性——這是他們能夠想象的最有效率、最理性的計(jì)劃，而他們也依靠最現(xiàn)代化的工具（如焚尸爐）完成了這樣的計(jì)劃.

4 結(jié)語(yǔ)

當(dāng)貢布里希說(shuō)，“如果我們不能逃到偉大的藝術(shù)中尋求安慰，那生活就不堪忍受”[1]時(shí)，已經(jīng)在身體經(jīng)驗(yàn)上不可避免地將理性當(dāng)作生活的希望和慰藉.卡林內(nèi)斯庫(kù)曾經(jīng)指出，現(xiàn)代性深植于現(xiàn)代化進(jìn)程之中，而民族主義正是其中的表現(xiàn)形式之一[9].不僅民族主義，甚至是貢布里希所反對(duì)的當(dāng)代藝術(shù)——那種普遍的享樂(lè)主義和對(duì)于瞬時(shí)快感滿足的崇拜，其根源都在于作為一種體制的資本主義.現(xiàn)代性本身的復(fù)雜和含混也正是貢布里希的含混，當(dāng)貢布里希選擇擁抱理性的一端而否定另一端時(shí)，他所建構(gòu)的美術(shù)史體系內(nèi)部就已經(jīng)暗含了張力與裂隙.