中日美術(shù)交流背景下鄭昶美術(shù)思想再探討

李月明

（作者單位：南通大學(xué)）

一、20世紀(jì)初中日美術(shù)交流

甲午戰(zhàn)爭后，中國全面的民族意識的覺醒促使中日美術(shù)交流，相似的文化背景及便利的交通使中日的交流日益頻繁。甲午后，日本政府信心膨脹，意圖做東亞的“領(lǐng)頭羊”，外交政策上主張“脫亞入歐”；中國方面，孫中山、袁世凱等政治人物也在利用日本政府達成自己的政治訴求，但如陳振濂先生所說：“民間的文化交流具有某種‘友好’‘真誠’的品格。”[1]據(jù)水中天著《20世紀(jì)中國美術(shù)紀(jì)年》記載，光緒二十八年，周湘、陳衡恪兄弟東渡日本；后蘇曼殊、高劍父、李叔同等中國美術(shù)史重要人物留日。僅是單方面人才輸出不能定為交流，日本籍人才的參與構(gòu)成了中日美術(shù)交流的閉環(huán)：19世紀(jì)晚期，安田老山到上海拜胡公壽為師，20世紀(jì)初商務(wù)印書館聘請日本技師用西式技術(shù)印刷古代名畫并出版中日合作的鉛筆畫畫帖，兩江師范學(xué)堂聘請日本畫家擔(dān)任圖畫課程教師。隨著交流的深入，雙方交流方式呈現(xiàn)多樣化。

《商務(wù)印書館圖書目錄（1897—1949）》[2]中，日籍學(xué)者撰寫著作占外籍學(xué)者半數(shù)；1913年羅振玉將所藏甲骨文匯編成書，在日出版；1926年，在中日學(xué)者雙方的努力下組建了繪畫社團“解衣社”及“中日藝術(shù)同志會”。

二、鄭昶及20世紀(jì)初中日美術(shù)交流

因1905年科舉被廢及清政府對教育的重視，鄭昶自幼接受西方的先進知識；同時，家鄉(xiāng)濃厚的傳統(tǒng)文化底蘊，使鄭昶備受中國傳統(tǒng)畫學(xué)的熏陶。新知識和傳統(tǒng)文化的交織，令鄭昶在近代多文化互相交駁的環(huán)境之中守故納新。與滕固撰寫的純學(xué)術(shù)美術(shù)史不同，鄭昶的撰寫以文人畫家視角進行；相較陳師曾、潘天壽，鄭昶有著自己的分期方式與觀點。潘天壽、陳師曾受日本學(xué)者影響，對中國繪畫史的分期方式近似于“上古-中古-近世”；滕固受到西方考古學(xué)影響，以宗教藝術(shù)為主線，將中國藝術(shù)分為四個時期——“生長時代、混交時代、昌盛時代、沉滯時代”；鄭昶則將繪畫分為“實用時期（物品的實用性）、禮教時期（藝術(shù)的教化作用）、宗教化時期（藝術(shù)的陶冶作用）、文學(xué)化時期（藝術(shù)的趣味性）”，這種以時間為脈絡(luò)，以不同時期繪畫的不同社會功能、屬性作為定語的繪畫分期方式間接表達了鄭昶對中國畫的樂觀態(tài)度，正如鄭昶在《東方雜志》上所言：

……我國繪畫與域外藝術(shù)相接觸而發(fā)生關(guān)系，今為第四期。以我民族文化之特性，而證以過去之史實，對于域外藝術(shù)之傳入，初必盡量容受；進而取精遺粗，漸收淘溶之功；終乃別開門徑，自見本真。[3]

鄭昶對中國畫的未來飽含自信，對于“我國繪畫與域外藝術(shù)相接觸而發(fā)生關(guān)系”的沖突情況，與部分對中國畫保有悲觀態(tài)度的美術(shù)界學(xué)者不同，他認(rèn)為中國文化的特異之處不會令中國文化被外來文化侵蝕；對于來源于域外的文化，鄭昶認(rèn)為應(yīng)當(dāng)盡量接受，并提出利用域外文化探尋我國繪畫的“本真”。

鄭昶作為一名文人畫家，不僅在理論以及實踐上為中國畫在20世紀(jì)初的中日交流中進行聲援，同時積極活躍于各個繪畫社團之中。他曾參加上海巽社、寒之友社、九社，主動召集畫友組建了蜜蜂畫社（其后并入中國畫會）；[4]并在1926年與橋本關(guān)雪、黃賓虹、張善等人共同組建了中日藝術(shù)同志會。[5]

三、20世紀(jì)初中日美術(shù)交流對鄭昶美術(shù)思想的影響

大村西崖（1867—1927），原名鹽澤鋒吉，后因被大村家收養(yǎng)改名為大村西崖。大村西崖（下簡稱大村）雖為日籍美術(shù)學(xué)者，但對中國美術(shù)極為推崇，為此，他曾四次自費前往中國進行實地考察。

大村作為與鄭昶同時期的美術(shù)理論家，有著相似的文化背景與歷史語境。大村與鄭昶雖并無直接接觸，但大村活躍于上海，與陳師曾等人有著密切交流，同處上海美術(shù)圈的鄭昶有所耳聞。鄭昶學(xué)術(shù)成果主要有《中國畫家全史》以及《中國美術(shù)史》，大村西崖同類型的學(xué)術(shù)成果主要有《文人畫之復(fù)興》及《中國美術(shù)史》。

大村在《文人畫之復(fù)興》中說：“蓋復(fù)興文人畫之一道，使不絕滅士人之雅賞也?！鼻抑挥形娜水嬆堋皟艋洌ㄈ酥哪睿┍仄鹬?lián)想而導(dǎo)之高雅者”[6]。復(fù)興文人畫百利而無一害。大村在《文人畫之復(fù)興》中對中國傳統(tǒng)文人畫的肯定及其他國外友人對中國美術(shù)的肯定在令鄭昶等中國文人畫家為自身身份感到自豪的同時也帶來了危機感。鄭昶在《中國畫學(xué)全史》自序中寫道：

近世東西方學(xué)者，研究中國畫殊具熱心毅力……大村西崖之《文人畫之研究》等……亦足見日本人之先覺，而深愧吾人之因循而落后。

中國畫作為歷史悠久的新大陸吸引了諸多美術(shù)史研究學(xué)者探究，日本學(xué)者近水樓臺先得月，在中國美術(shù)史上相較于其他國家先行一步。日籍學(xué)者“較國人為勤”，這令國內(nèi)中國畫家及美術(shù)史研究領(lǐng)域?qū)W者感到愧疚，鄭昶也包含在內(nèi)。鄭昶深覺中國畫史沒有系統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究成果是中國畫一大遺憾，是中國畫家、中國美術(shù)史研究學(xué)家一大詬病。包含《文人畫之復(fù)興》在內(nèi)的國外學(xué)者學(xué)術(shù)研究成果是促使鄭昶撰寫《中國畫學(xué)全史》這一系統(tǒng)性畫史著作的直接原因。

《中國畫學(xué)全史》與《中國美術(shù)史》皆為鄭昶關(guān)于中國美術(shù)史的學(xué)術(shù)成果，兩者是基于同一思想理念，兩者相同之處以及詳細內(nèi)容不再在此贅述，以下列舉兩者兩點主要不同之處：

第一點：化中國畫為中國美術(shù)。文人畫家這一身份在為鄭昶早期中國美術(shù)史研究帶來便利的同時也局限了他對中國美術(shù)史的總體把握?！吨袊媽W(xué)全史》僅關(guān)注“中國畫”，這在其自序“范圍之規(guī)定”中講得很清楚；在《中國美術(shù)史》緒言部分，并非鄭昶根據(jù)自身美術(shù)史思想所撰寫，而是引用滕固的學(xué)術(shù)成果。[7]但從目錄劃分可看出，鄭昶已然跳出“中國畫”的圈子觀察中國美術(shù)。[8]

第二點：在《中國美術(shù)史》中，鄭昶不僅關(guān)注美術(shù)本身，而且將時代背景與美術(shù)具體科目知識在學(xué)術(shù)成果中雜糅呈現(xiàn)。鄭昶雖在《中國畫學(xué)全史》中表明中國畫必然會受到他因影響，并根據(jù)自身對中國畫史的理解，將中國繪畫劃分為四個時期——實用時期、禮教時期、宗教化時期、文學(xué)化時期，但在具體知識闡述時又將其分為概況、畫跡、畫家、畫論分別論述。這其實是將時代文化背景、藝術(shù)物質(zhì)性表現(xiàn)、藝術(shù)創(chuàng)作主體、藝術(shù)理論割裂闡述，這反映了《中國畫全史》并未將思想落于實處。而《中國美術(shù)史》章節(jié)之后并未出現(xiàn)諸如概況、畫跡、畫家、畫論此種多分標(biāo)題，每章節(jié)以簡單美術(shù)科目命名，其內(nèi)容順從中國文化歷史演變進行闡述，背景、實體化藝術(shù)作品、藝術(shù)主體、藝術(shù)理論互相交織，美術(shù)的來源與結(jié)果、主體與客體、抽象與具體相互串聯(lián)，簡潔易懂。

大村《中國美術(shù)史》在中出版于1926年，鄭昶《中國美術(shù)史》出版于1935年，兩者相隔近十年時間。但鄭昶早在1929年出版《中國畫學(xué)全史》這本條例周密清晰的著作中已經(jīng)形成自身對于中國美術(shù)史的系統(tǒng)性觀察方法以及邏輯思維。鄭昶所撰《中國美術(shù)史》是他在縱覽十年內(nèi)海內(nèi)外各家對中國美術(shù)史看法后結(jié)合自己的思維邏輯、實踐經(jīng)驗的“精華濃縮”。且大村在中國的影響不能以《中國美術(shù)史》出版為起點，大村最早出版于中的學(xué)術(shù)成果是1922年由陳師曾翻譯的《文人畫之復(fù)興》，《文人畫之復(fù)興》才是大村學(xué)術(shù)思想在中國傳播的開始。鄭版《中國美術(shù)史》與大村版《中國美術(shù)史》的創(chuàng)作環(huán)境以及著者文化背景也不盡相同，兩者間存在相同之處也有不同之處。

鄭昶與大村同樣有著高度的民族情懷，飽含對東方美術(shù)的自信。鄭昶之在自序中說：“言東畫者，以中國為祖地，此我國國畫在世界美術(shù)史上之地位。”大村則言：“洋畫于我國之屋宇不適宜……”身為山水畫家的鄭昶與贊揚氣韻為生的大村達成繪畫價值觀的相似。

鄭昶心理結(jié)構(gòu)中雕塑地位的上升一定程度上受大村的影響。大村版《中國美術(shù)史》以雕塑知識而著名，在晉朝中國畫嶄露頭角前，大村撰寫中國雕塑近36頁，全書正文262頁，不論分布在其他章節(jié)（時代）中的雕塑，雕塑在大村版《中國美術(shù)史》中占比較大。鄭昶編撰《中國美術(shù)史》雕塑部分僅次于繪畫在全書中的占比[9]，在雕塑部分之中，部分史料以及語句與大村版《中國美術(shù)史》高度重合。

四、結(jié)語

大村西崖與鄭昶之間存在相似性，同為亞洲國家籍貫學(xué)者，有著相似的文化經(jīng)歷——大村年輕時便經(jīng)歷明治維新，鄭昶經(jīng)歷了新文化運動。鄭昶作為本土具有代表性的畫家及中國美術(shù)史研究學(xué)者，留下諸多作品的同時，其美術(shù)史理念至今仍具備研究價值以及現(xiàn)實意義，大村的對文人畫的辯護以及“治史論實”的美術(shù)研究態(tài)度影響深遠。

注釋：

[1]陳振濂著：《近代中日繪畫交流比較史》，上海書畫出版社2019年版，P9。

[2]《商務(wù)印書館圖書目錄》，商務(wù)印書館1981年版，P185-P186。

[3]鄭昶著：《中國畫之認(rèn)識》，《東方雜志》第28卷第1號，P107。

[4]趙丹著：《鄭午昌藝術(shù)和理論研究》，中國海洋大學(xué)出版社2017年版，P24-P31。

[5]陳振濂著：《近代中日繪畫交流比較史》，上海書畫出版社2019年版，p96。

[6]朱良志，鄧峰著：《陳師曾全集·詩文篇》，江西美術(shù)出版社2016年版，P60-P68。原文為：“人之心念刻刻移行……凈化其必起之聯(lián)想而導(dǎo)之高雅者，誠于美術(shù)作品為最益，無待言也。若是者，唯文人畫之題贊。此予所以欲復(fù)興文人畫之一事也?！?/p>

[7]王洪偉：《鄭昶中國畫緒論與滕固關(guān)系考》，《美術(shù)學(xué)報》2013年第1期，P82-P87。緒言部分背后所含的美術(shù)史時代劃分與鄭昶《中國畫學(xué)全史》中所提的“四分法”不一。王洪偉認(rèn)為因《中國美術(shù)史》撰寫經(jīng)過滕固之手，推測其為滕固留德時期所著，鄭昶負責(zé)主干部分的撰寫，本文對王洪偉博士的論點表示贊同。

[8]鄭昶：《中國美術(shù)史》，岳麓書社2010年版，目錄頁。雖然此可能由于王光祈或者中華書局的要求，但鄭昶先生能接下此任務(wù)，表明在《中國畫學(xué)全史》出版之后，個人有出版與《中國美術(shù)史》類似書籍的意愿以及野心。

[9]虞文文：《鄭昶及其〈中國美術(shù)史〉》，中國美術(shù)學(xué)院，2017。提出鄭昶除了在緒言借以滕固之言之外，在雕塑和建筑部分同樣采用了部分滕固《中國美術(shù)史》中的內(nèi)容；然滕固《中國美術(shù)小史》1934年商務(wù)印書館出版，大村版《中國美術(shù)史》1926年，且鄭版《中國美術(shù)史》中有些史料或話語更近于大村版《中國美術(shù)史》。此處筆者認(rèn)為大村版《中國美術(shù)史》對鄭版《中國美術(shù)史》在雕塑板塊的影響相較滕固《中國美術(shù)小史》更深。