解析戲曲身段表演在戲曲舞蹈創(chuàng)作中的重要性

姜倩

戲曲舞蹈由諸多戲曲身段組合而成，戲曲舞蹈表演的目的是突出故事情節(jié)發(fā)展、為人物形象設(shè)計(jì)服務(wù)。歷經(jīng)幾百年的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程，在無(wú)數(shù)表演藝術(shù)家的探索實(shí)踐中，我國(guó)戲曲藝術(shù)中的身段程式漸趨完備，戲曲表演藝術(shù)體系逐步發(fā)展成型。

一、戲曲舞蹈

（一）戲曲舞蹈的由來(lái)

早在宋元時(shí)期，我國(guó)古代宮廷舞蹈就開(kāi)始出現(xiàn)衰落，而民間舞蹈正當(dāng)盛時(shí)。通過(guò)吸收借鑒宋元時(shí)期“隊(duì)舞”的基本動(dòng)作，我國(guó)古代舞蹈更趨程式化、規(guī)范化，民間舞蹈的形式更加多樣。在這樣的背景下，及至發(fā)展到明清時(shí)期，戲曲舞蹈表演開(kāi)始嶄露頭角。隨后，在戲曲舞蹈的發(fā)展推動(dòng)下，純舞蹈開(kāi)始在戲曲中逐漸融入，促使戲曲舞蹈的發(fā)展產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。過(guò)去單調(diào)的舞蹈形式開(kāi)始發(fā)生改變，一種新的舞蹈形式隨之誕生，其就是戲曲舞蹈。

（二）戲曲舞蹈的內(nèi)涵

戲曲是一門綜合性的藝術(shù)體系，包含了舞蹈、武術(shù)、雜技等多種藝術(shù)形態(tài)，屬于一種藝術(shù)國(guó)粹。在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展進(jìn)程中，戲曲和舞蹈從齊頭并進(jìn)發(fā)展到相互融合，逐漸演化出戲曲舞蹈這一藝術(shù)形態(tài)。戲曲舞蹈是圍繞戲曲人物展開(kāi)的藝術(shù)形式，是戲曲的一種表現(xiàn)形態(tài)。

并且，在戲曲表演中，有著花樣繁多的特色動(dòng)作，有多種樣式的舞姿身段，這些都發(fā)展成為舞蹈動(dòng)作，通過(guò)舞蹈這種表現(xiàn)形式，將人物的精神品質(zhì)反映出來(lái)。從這些因素及條件來(lái)看，過(guò)去注重以口頭唱詞、說(shuō)講表現(xiàn)的戲曲形式發(fā)生了極大改變，演變成通過(guò)形體表演來(lái)展現(xiàn)的藝術(shù)形式。戲曲藝術(shù)面向的是現(xiàn)實(shí)觀眾，通過(guò)形體動(dòng)作、面部表情進(jìn)行舞臺(tái)表演，對(duì)戲曲人物的性格、性別、年齡等基本特征進(jìn)行呈現(xiàn)。戲曲表演中，演員借助對(duì)舞蹈動(dòng)作快慢節(jié)奏的調(diào)整來(lái)表現(xiàn)戲曲人物的鮮活性，動(dòng)作種類不同，就能體現(xiàn)出戲曲身段的不同，這可以說(shuō)是舞蹈的另一個(gè)發(fā)展階段，標(biāo)識(shí)著戲曲舞蹈更趨成熟，是舞蹈孕育的一種全新形式。

二、戲曲身段表演

（一）戲曲身段的內(nèi)涵

我國(guó)戲曲表演中，戲曲身段是其中一個(gè)專有名詞，是“身”和“段”兩方面內(nèi)容的總和?！吧怼敝傅氖巧眢w，“段”是一種術(shù)解，“身”和“段”合二為一，這種形體動(dòng)作藝術(shù)就是所謂的身段。戲曲身段對(duì)外部形體藝術(shù)非常注重，也對(duì)演員內(nèi)在的表演非常重視。在長(zhǎng)期的實(shí)踐發(fā)展中，我國(guó)戲曲身段不斷演進(jìn)變化，形成了獨(dú)具民族特色的藝術(shù)程式，不論是在形體動(dòng)作、步態(tài)眼神上，還是在手勢(shì)比擬以及造型塑造上，都構(gòu)成了一套獨(dú)特的韻律體系?？傊?，在戲曲舞臺(tái)上，神形俱備的表演是主要內(nèi)容，舞蹈動(dòng)作能夠神形兼?zhèn)洌w現(xiàn)出來(lái)的就是身段。

（二）戲曲身段表演的基本功

戲曲身段基本功主要是指唱、念、做、打四個(gè)方面，在這四個(gè)方面所展現(xiàn)出的技巧動(dòng)作、絕招特技等都是身段所涵蓋的內(nèi)容。對(duì)戲曲身段基本功有熟練地掌握，能使戲曲表演藝術(shù)形象更加豐滿，表現(xiàn)方式更加豐富，能對(duì)普通人進(jìn)行“變身”，使其成為一名合格的戲曲演員。戲曲融合了音樂(lè)舞蹈、武術(shù)雜技等多種形態(tài)，是一種綜合藝術(shù)，在演員身段表演方面自然有著較高要求。戲曲身段基本功要求對(duì)演員形體動(dòng)作進(jìn)行訓(xùn)練，使其在舞臺(tái)上更具表現(xiàn)力，靈活性各個(gè)強(qiáng)，通過(guò)進(jìn)行腰部、腿部、手部等身體部位的系統(tǒng)訓(xùn)練，演員能對(duì)身體重心或轉(zhuǎn)移或躍起的動(dòng)作具備靈活掌握力，以使舞臺(tái)表演更優(yōu)雅大方，并在舞蹈動(dòng)作配合下，實(shí)現(xiàn)對(duì)人物情感、心理活動(dòng)的呈現(xiàn)，展現(xiàn)出人物的性格特征，促使演員身體各個(gè)部位協(xié)調(diào)性更強(qiáng)，更富有韻律美。通過(guò)身段表演，演員和觀眾的距離能更進(jìn)一步，觀眾對(duì)戲曲人物情感性格的把握更貼切，更能體會(huì)到戲曲人物的內(nèi)心表達(dá)。

如京劇《貴妃醉酒》中，要求演員必須具備較高的身段，對(duì)楊貴妃或半醉半醒或半斜半倚的姿態(tài)要能充分表現(xiàn)，對(duì)下腰反叼酒杯這個(gè)經(jīng)典動(dòng)作要能靈活展，這就要求演員在平時(shí)的訓(xùn)練中，重點(diǎn)要練好腰部、腿部的功力，讓舞臺(tái)人物表現(xiàn)能夠活靈活現(xiàn)，進(jìn)而增進(jìn)觀眾的情感體驗(yàn)。

三、戲曲身段表演在戲曲舞蹈創(chuàng)作中的重要性

（一）戲曲身段表演能夠塑造戲曲舞蹈人物形象

在戲曲表演中，人物的形象個(gè)性鮮明，具備獨(dú)特的形象特征。舞臺(tái)表演中，追求的是演員的形態(tài)美、姿態(tài)美，更追求演員神形兼具之美，此時(shí)，身段表演的重要性就更加凸顯。晉劇《小宴》中，對(duì)于呂布這個(gè)人物的性格形象，就是著重通過(guò)戲曲身段來(lái)刻畫(huà)的。如，呂布要擋住離去的貂蟬的去路，就利用雙翎左右互擺作阻攔狀，并兩次利用單翎略過(guò)貂蟬下巴，利用翎尖對(duì)貂蟬身體作點(diǎn)指狀，而后緩緩立起單翎。利用這一系列擺、略、繞、點(diǎn)、指、立等動(dòng)作，對(duì)呂布肆無(wú)忌憚的性格特征進(jìn)行呈現(xiàn)，觀之似能感受到呂布那雙充滿欲念的眼神，把人物性格特點(diǎn)盡數(shù)展現(xiàn)在舞臺(tái)上。

此外，戲曲舞蹈創(chuàng)作中，通過(guò)丑化了的戲曲身段，塑造人物善良的性格，這種制造反差的人物形象塑造手段也非常重要?！剁娯讣廾谩肪褪沁@方面的代表作品。鐘馗在這個(gè)作品中，以毛凈應(yīng)工，外部形象粗陋，內(nèi)里卻表現(xiàn)的是他那善良而又頗具憨態(tài)的性情。運(yùn)用美的手段，對(duì)人物內(nèi)心丑惡之態(tài)進(jìn)行刻畫(huà)，這是通過(guò)藝術(shù)鞭撻丑的行徑，借藝術(shù)欣賞的方式，讓觀眾對(duì)反面人物加深認(rèn)識(shí)。對(duì)外表丑內(nèi)心美的人物進(jìn)行塑造，戲曲舞蹈中，在身段上就要設(shè)計(jì)和人物性格相符的姿態(tài)，以激發(fā)觀眾同情心，自覺(jué)對(duì)人物的丑進(jìn)行轉(zhuǎn)化，通過(guò)共情對(duì)人物內(nèi)心的美進(jìn)行感觸。

（二）戲曲身段表演能夠表達(dá)戲曲舞蹈人物情感

戲曲舞蹈中，利用肢體的表現(xiàn)力，加之充沛豐富的內(nèi)在情感，在虛實(shí)相生的身體語(yǔ)言表達(dá)下，使一種具有真實(shí)之感的心造之景得以建構(gòu)，從而實(shí)現(xiàn)情景合一。戲曲身段能夠?qū)θ宋飪?nèi)心活動(dòng)進(jìn)行刻畫(huà)，使人物情緒情感得到表現(xiàn)，這其實(shí)就是戲曲舞蹈中一些表情類動(dòng)作所在，也可以說(shuō)是抒情性動(dòng)作。這種動(dòng)作姿態(tài)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中具體動(dòng)作形態(tài)的模擬和表現(xiàn)，而是在細(xì)膩的情感體驗(yàn)基礎(chǔ)上，基于演員或乖張或抒情的表演，基于演員的表情手勢(shì)、眼神體態(tài)等，突顯出極富情感韻味的戲曲身段樣進(jìn)行展現(xiàn)。如，戲曲演員表達(dá)憤怒的情緒，通常利用雙袖飛舞來(lái)表現(xiàn)；要表達(dá)驚恐緊張的內(nèi)心活動(dòng)，則是對(duì)盔頭珠子進(jìn)行抖動(dòng)；將雙腳踮起來(lái)，或急或緩走蹉步或者是耍弄手絹，是對(duì)花旦興奮情緒的一種表達(dá)；伴隨著“哇呀呀”的聲音，并以踱雙腳走蹉步之動(dòng)作，是花臉在表現(xiàn)萬(wàn)分火急、特別急躁的內(nèi)心世界等等?！墩丫鋈分?，演員做出虛擬化的騎馬動(dòng)作，不僅表現(xiàn)了行路中的昭君風(fēng)塵仆仆之態(tài)，更是對(duì)昭君有膽有識(shí)、有仁有義的性格揭示，表達(dá)昭君眷戀故土的心情；《林沖夜奔》中的一系列身段表演，是對(duì)林沖在黑夜中亡命奔走之境況的交代，更是對(duì)林沖一腔悲憤的著重述說(shuō)。通過(guò)運(yùn)用這些技巧，人物角色的身份特征、性格特點(diǎn)得以體現(xiàn)，人物就能夠在舞臺(tái)上“立住”，對(duì)人物表達(dá)情緒情感作用顯著。除此之外，表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的戲曲身段并非獨(dú)立存在，也并非在表達(dá)情感特征方面不夠鮮明。大多數(shù)時(shí)候，表述動(dòng)作、描繪動(dòng)作以及情緒動(dòng)作之間，有著一種互相關(guān)聯(lián)融合的關(guān)系。如，通過(guò)一些表述性動(dòng)作，行動(dòng)之前人物的決心就能夠得到展現(xiàn)，是對(duì)人物行動(dòng)意志的體現(xiàn)，透過(guò)預(yù)期目的實(shí)現(xiàn)后的外化興奮之情得到表達(dá)。

（三）戲曲身段表演能夠展現(xiàn)戲曲舞蹈神韻之美

戲曲身段屬于一種規(guī)范化表演，不論是在動(dòng)作規(guī)矩大小、速度的快與慢等方面，還是在姿態(tài)方位、音樂(lè)節(jié)奏等方面，還有情感分寸和姿態(tài)神韻等等，在表演中都非常注重。也就是說(shuō)，戲曲身段表演中，特別注重展現(xiàn)人物形體動(dòng)作之動(dòng)律美，注重展現(xiàn)人物運(yùn)動(dòng)節(jié)律美?？傮w來(lái)講，戲曲身段表演在“圓融”美方面尤其講究。恰如歐陽(yáng)予倩先生所說(shuō)的，在京劇藝術(shù)中，就全部舞蹈動(dòng)作而言，沒(méi)有一個(gè)不是圓的，這樣的藝術(shù)就可以稱之為畫(huà)圓圈之藝術(shù)；對(duì)梅蘭芳先生的表演藝術(shù)，著名戲劇家梅耶荷德曾發(fā)表過(guò)這樣的贊賞，梅先生身段圓融，透過(guò)他，中國(guó)戲的動(dòng)作看上去都呈弧線型了。可以看出，戲曲舞蹈表演中，不論是大是小的圓，不論是完整的還是部分的圓，又不論是動(dòng)態(tài)的還是舞動(dòng)著的圓，均形態(tài)各異、變幻無(wú)窮。以此為參照人們對(duì)文戲武戲中較為常用的動(dòng)作都做出了形象化描述，如翻手、臥魚(yú)，又有云手、飛腳，還有旋子、虎跳等等，這是人們對(duì)一體轉(zhuǎn)旋之身段表演的形象表述，甚至有時(shí)師父在做動(dòng)作要領(lǐng)講述做示范之時(shí)，若將鏡頭放慢些、再慢些，便能夠發(fā)現(xiàn)那呈現(xiàn)出各種圓形的身體造型，于此間任擇一處，都能將一體轉(zhuǎn)旋之圓形美體現(xiàn)出來(lái)，使?fàn)恳粍?dòng)萬(wàn)之立體圓弧美得以展現(xiàn)。在戲曲舞蹈中，并非每個(gè)動(dòng)作都必須以圓圈狀呈現(xiàn)，身段動(dòng)作中，融入或直或折的規(guī)律性線條呈現(xiàn)，形成強(qiáng)烈對(duì)比，才能使身段動(dòng)作圓順流暢之美得到體現(xiàn)。如，在膀臂元素中，有提甲、山膀，有順風(fēng)旗、虎抱頭等等，這些均以膀臂運(yùn)動(dòng)圓為基本造型，所形成具備獨(dú)特性的戲曲身段?？梢哉f(shuō)，在動(dòng)韻結(jié)合的對(duì)立統(tǒng)一中，在節(jié)勁有秩的矛盾辯證中，自始至終都折射著戲曲身段之美，通過(guò)順逆方圓的相符相合，將戲曲身段表演之于戲曲舞蹈的藝術(shù)哲學(xué)體現(xiàn)得淋漓盡致。

四、結(jié)語(yǔ)

在我國(guó)一代又一代藝術(shù)家源自于生活的提煉加工創(chuàng)作中，形成了戲曲身段這樣的戲曲表演程式。戲曲身段能將現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容進(jìn)行有力而又豐富的體現(xiàn)，把觀眾引入雖觀之似無(wú)而感之卻真實(shí)存在之妙境，既對(duì)戲曲舞蹈中人物的喜怒哀樂(lè)有所感悟、感受戲曲故事的情節(jié)，又透過(guò)演員這一載體通過(guò)動(dòng)作姿態(tài)深刻體會(huì)到生活中最為美好的內(nèi)容，這也就達(dá)到了戲曲身段表演的目的，使戲曲身段獨(dú)有之藝術(shù)魅力得以彰顯。