樊波

南京藝術(shù)學院美術(shù)學院教授、博士生導師

這里我想談論兩個相關問題，一是水墨畫問題，二是畫派問題。

這兩個話題都不是新鮮問題，但卻可以由此生發(fā)開去，并從理論上進一步加以厘清。

“水墨”的概念首先是由唐代張彥遠提出的，但在與畫界朋友交往時，他們對于理論的這一說法（尤其是單獨論“墨”或“筆”）往往不以為然。一個重要理由，就是認為“墨”與“筆”在實際繪畫創(chuàng)作中從來就是分不開的，而是交融一體的。這個道理很簡單的，因為你用筆時不需要墨嗎？反過來，你用墨時難道不依賴筆嗎？

這樣的問題大約任何從事中國畫的人都會如此道來的。

但我想問，為什么作為大畫家的荊浩卻將“筆”與“墨”作為獨立概念（“六要”中的兩個概念）提出來呢？荊浩對“墨”的概念闡發(fā)還明確指出：“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非用筆”，這就將“墨”的概念內(nèi)涵與“筆”區(qū)別開來（似非用筆）。我認為，中國的“筆”“墨”概念作為一個具有特定學術(shù)意義的理論范疇確立，正是在荊浩手中完成的。

唐五代之前書畫理論有關筆墨的論述不勝枚舉，但有兩個明確缺陷：一是大都只停留在一般方法、美感形態(tài)的描述層面；二是未能將“筆”與“墨”并稱且同時對二者各自的內(nèi)涵分別作出明確的理論界定。

荊浩則不然。他將“筆”和“墨”置于“六要”這個統(tǒng)一語境中，并作出了十分深入的闡發(fā)，既揭示了兩者的不同內(nèi)涵，又合鑄為一對相對獨立的概念，這就從理論上標志了“筆墨”作為完整概念的確立。

荊浩之所以能夠做到這一點，一方面是與他的繪畫實踐密切相關。他在《筆法記》中指出吳道子“筆勝于象，骨氣自高”，但卻“亦恨無墨”，而又指出項容則“用墨獨得玄門，用筆全無其骨”。這說明吳道子和項容都沒有能夠?qū)ⅰ肮P”與“墨”在繪畫實踐中很好地結(jié)合起來。而據(jù)郭若虛《圖畫見聞志》所載，荊浩聲稱“吾當采二子所長，成一家之體”?？梢娗G浩能夠提出“筆墨”這一對完整的概念并作出界定，顯然與他的山水繪畫創(chuàng)作體是分不開的。另一方面，與他繼承前人的理論見解密切相關。像謝赫“骨法用筆”命題的首次提出，后來張彥遠對于用筆（尤其是對顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子用筆）進一步的理論探討，以及對水墨這一語言在唐代的興起所作的審美概括，都無疑給了荊浩重要的啟示。正是在這一基礎上，荊浩才能提出筆墨的新見解，使之確立為一對重要的范疇。這一對范疇表明，“筆”與“墨”雖有聯(lián)系，但更有區(qū)別?！肮P”與“墨”雖然在一個統(tǒng)一語境中連綴起來，但依然不能否定兩者的內(nèi)在差異。

后世繪畫理論關于筆墨及其兩者區(qū)別的言論極為豐富，難以盡述。但我認為清代石濤對于筆墨的論述最為深刻，對于兩者的區(qū)分也最為明晰。按石濤之見，筆墨雖然互為表里，所謂“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神”就是講這個道理，但他“墨受于天”“筆操于人”。這是講，“墨”的效果應當如同自然天成，而“筆”則應以人為操作為勝。這顯然繼承了張彥遠和荊浩（尤其關于墨之“文采自然”）的見解。石濤進一步指出，“筆”主要描繪山水物象的多樣變化形態(tài)（他稱之為“生活”），而“墨”則主要用以統(tǒng)一畫面，形成一種整體感（他稱之為“蒙養(yǎng)”和“絪缊”）。這是對“筆”和“墨”不同表現(xiàn)功能的深刻界說，從而大大發(fā)展了荊浩的相關見解。

同樣，近現(xiàn)代大畫家黃賓虹提出的“五筆七墨”之論也十分重要，將古人有關筆墨以及兩者的區(qū)別的論述更加細化了，也更加深入了。

可見“筆”與“墨”無論在概念內(nèi)涵上還是表現(xiàn)形態(tài)上，既有聯(lián)系的一面，也有區(qū)別的一面。就其區(qū)別而言，從形態(tài)上看，用筆主要呈現(xiàn)為線條，而墨主要呈現(xiàn)為暈淡深淺、濃焦枯濕。像中國畫的沒骨手法，就大大弱化了用筆（線）的傾向，用筆痕跡仿佛消融于墨色之中。

由此來看，那種將“筆”和“墨”完全混為一談，不僅在理論上說不通，在實踐中也導致對其藝術(shù)功能把握模糊。

關于水墨話題還有一個相關議題，多年前在中國現(xiàn)代藝術(shù)興起的條件下，“實驗水墨”成了一個熱點。其中牽扯到水墨概念的問題。有的人認為中國畫概念與油畫概念不對稱。如果將油畫改為西畫（即西方繪畫），則人們又會問是哪一國的西畫。這樣邏輯上又有問題。于是他們認為不如將中國畫改為“水墨畫”，這樣就與油畫相對稱了。對稱的基礎就是兩者皆以材質(zhì)為媒介進行創(chuàng)作。后來一些從事現(xiàn)代藝術(shù)的中國畫家進一步把水墨概念與實驗手法聯(lián)結(jié)起來，從而將其與西方現(xiàn)代藝術(shù)打成一片，共謀一番天地。

我這里想說的是，中國畫包括了多種多樣的手法和形態(tài)（如青綠山水），而水墨畫只是中國畫一種特殊的語言形態(tài)。這種形態(tài)在唐代就誕生了。按張彥遠的看法，認為水墨內(nèi)含“五色”表現(xiàn)的可能性，由此能夠透納宇宙萬象“玄化”的生機。水墨語言比色彩見稱的作品更具樸素的品質(zhì)、更具洗盡鉛華的美感，中國歷代文人畫家都十分推崇，絕非偶然。他們即使著色，也往往追求一種以水墨品質(zhì)為底蘊的審美境界。按美學家宗白華的說法，這才代表了一種更高的藝術(shù)境界。

這種傳統(tǒng)的藝術(shù)境界與當代“實驗水墨”有關聯(lián)嗎？這種似乎標志著傳統(tǒng)文人畫的審美境界可以成功地轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)嗎？

由此我想到了畫派的問題。

我認為，中國畫壇現(xiàn)在有一種以水墨見著的畫風蔚然成風。這一畫風與“實驗水墨”無論在思想內(nèi)涵還是藝術(shù)手法上都不同，因為它與中國傳統(tǒng)繪畫具有更密切而深遠的歷史淵源（這就與“實驗水墨”力求背離傳統(tǒng)而與西方現(xiàn)當代藝術(shù)接軌的傾向區(qū)分開來），同時又有現(xiàn)當代中國畫壇新的藝術(shù)背景（這個背景轉(zhuǎn)而又與以“實驗水墨”為代表的中國現(xiàn)當代藝術(shù)聲息相通）。如今老中青畫家輩出如云，魚龍混雜，似乎掩蓋了這個背景。但梳理一下，即可發(fā)現(xiàn)這個背景的中心就在江蘇南京，更具體一點講，就在江蘇省國畫院和南京藝術(shù)學院。

我想中國其他地區(qū)也有擅長水墨的畫家，但似乎并未達到高度自覺的藝術(shù)水準，在理論上也未達到十分明確的認識水準。但在江蘇南京，有這樣一批畫家卻不然也。像著名畫家周京新就是這樣一個代表人物。他很早之前就十分自覺地意識到這一畫風的獨特優(yōu)勢，并獲得很高成就。我不清楚這一成就的影響面究竟有多廣，也不清楚其他畫家是否也受到相關影響。但我確信，中國畫壇的水墨追求與這種重墨的畫風息息相通、呼應而合，則是毫無疑問的。

這樣就在江蘇和全國畫壇自然地形成了一個“無形”的畫派。之所以稱之為“無形”，是因為人們出于各種原因不愿道破而已。更因為有一種說法，認為畫派是由后人和歷史來確認的。

其實這個說法從古到今、從外到中，只算是說對了一半，但并不是普遍命題和真理。舉一個現(xiàn)代畫壇的例子，像江蘇的“新金陵畫派”、陜西的“長安畫派”，不都是畫家在世時已然提出來了嗎？再舉若干西方現(xiàn)代藝術(shù)的例證，如印象派、立體派、超現(xiàn)實主義畫派，也都是當時與畫家共生共存的。從大的方面講，一個思想學派，一個黨派，它們的確立也都在當時鮮明地提出了自己的理論主張和實踐綱領的，這還需要過多論證嗎？可是人們一提到畫派，就大驚小怪起來，豈非咄咄怪事？這從理論上講是不堪一駁也。

實際上，如今中國畫壇還存在著其他畫風和畫派，如力求發(fā)揚黃賓虹的一批畫家，就具有這種追求新立畫風、畫派的勢頭。還有所謂新工筆畫風也表現(xiàn)了這樣一種勢頭。有這種追求并顯現(xiàn)出一定勢頭，有什么不好呢？我看是大好特好的，因為它可以使藝術(shù)資源有效地朝著比較明確的審美目標集中起來，凸顯岀來，從而獲得更令人矚目的藝術(shù)成就。這有什么不好呢？

自覺地追求某種畫風，確立一個畫派，并不會淹沒畫家的個性，其他畫家也可另立爐灶，新立畫派，這恰恰是形成多元并行的良性的藝術(shù)發(fā)展生態(tài)。當然關鍵在于主客觀條件的具備和成熟。而以江蘇為主的這一重墨的畫風和畫派積累多年，既有比較成熟的藝術(shù)水準，亦有相關的理論闡發(fā)，更顯現(xiàn)出十分獨特的其他畫家不具有的風格風貌，以及一批與其同中有異或異中有同的追隨者。所以應當使之從“無形”狀態(tài)中彰顯出來，明確地成為一個名實相符的“有形”畫派。

江蘇這種重墨的畫風，以其獨特的語言貢獻使其在中國畫壇占據(jù)了重要的藝術(shù)地位，也使得這種水墨語言為主導的畫派和畫風確立成一種可能，或者說這種可能已然成為一種現(xiàn)實。人們是否可以感受到其中既與現(xiàn)代藝術(shù)品格遙相呼應，同時又能透發(fā)出中國文化品格的新的流派精神氣息呢？

因此在我看來，這一重墨的畫風，它既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的；它以中國藝術(shù)為基本特征，但又與西方藝術(shù)暗相契合；它注重寫生的現(xiàn)實感，又能曲折地表達主觀心境；它有時偏于形象，有時則趨于抽象。概言之，這是在中國新的時代條件下產(chǎn)生的新式的畫派。