從中美動(dòng)畫發(fā)展歷程的對(duì)比看中國(guó)動(dòng)畫當(dāng)下面臨的困境

張盈乙，王宏昆

(1. 舊金山藝術(shù)大學(xué)動(dòng)畫與視覺特效學(xué)院，加利福尼亞 舊金山 94112；2. 山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

近年來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)也步入飛速成長(zhǎng)與崛起的征途。隨著《西游記之大圣歸來(lái)》(2015)的上映，并收獲近10億的票房成績(jī)，中國(guó)動(dòng)畫隱隱有了復(fù)興的跡象；幾年后的《哪吒之魔童降世》(2019)突破50億大關(guān)，更是刷新了中國(guó)內(nèi)地動(dòng)畫電影的票房記錄。不過(guò)，雖然近幾年中國(guó)動(dòng)畫出品數(shù)量頗豐，票房喜人，但仍不可避免地暴露出其故事選材單一、創(chuàng)新有限、傳統(tǒng)元素堆砌等等問(wèn)題，相比于美日動(dòng)畫風(fēng)格的鮮明、題材的豐富及其在世界市場(chǎng)上的強(qiáng)勢(shì)地位，中國(guó)動(dòng)畫謀求大發(fā)展的目標(biāo)，依然有很長(zhǎng)的路需要慢慢探索。如何從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取設(shè)計(jì)理念，并與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合，在實(shí)踐中尋找到一種獨(dú)具民族特色的動(dòng)畫風(fēng)格，是當(dāng)代動(dòng)畫人們需要考慮的核心課題?；仡櫴澜鐒?dòng)畫的發(fā)展歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)，美國(guó)動(dòng)畫發(fā)展歷程的起伏，值得我們多加研究和思考，分析其在“輝煌—低谷—再輝煌”的過(guò)程中對(duì)于自身風(fēng)格的探索與把握，及其與新技術(shù)的成功結(jié)合，有利于當(dāng)前處在困境中探索的中國(guó)動(dòng)畫尋找到合理的發(fā)展方向。

一、他者經(jīng)驗(yàn)：美國(guó)動(dòng)畫歷史、技術(shù)與創(chuàng)作方法沿革

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，動(dòng)畫作為一種新的電影形式在歐洲和美國(guó)幾乎同時(shí)出現(xiàn)。作為一門綜合藝術(shù)，動(dòng)畫的表現(xiàn)形式是繪畫與電影的結(jié)合，“創(chuàng)作出品-票房收入-再創(chuàng)作出品”的運(yùn)作模式使動(dòng)畫注定需要?jiǎng)?chuàng)作者們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中進(jìn)行機(jī)械勞動(dòng)以達(dá)到成片的流暢。作為動(dòng)畫發(fā)源地的美國(guó)，在當(dāng)時(shí)開放的市場(chǎng)條件下，其動(dòng)畫的發(fā)展迅速商業(yè)化，因此低成本而高效的創(chuàng)作技法和裝置成為了亟需解決的問(wèn)題。隨著一系列創(chuàng)作方式的提出以及裝置的創(chuàng)造，美國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展速度大大加快，并對(duì)其后的方法繼承與創(chuàng)新提供了靈感和思路。

(一)美國(guó)動(dòng)畫發(fā)展簡(jiǎn)述

1906年的《一張滑稽面孔的幽默姿態(tài)》(Humorous Phases of Funny Faces)，被認(rèn)為是最早的符合電影標(biāo)準(zhǔn)的手繪動(dòng)畫[1](P49)，在隨后的30年里動(dòng)畫電影逐步走向商業(yè)化。受限于早期膠片時(shí)代的拍攝與放映條件的限制，美國(guó)各工作室設(shè)計(jì)的形象都是相似的，例如派特·蘇利文出品的“菲利斯貓”(Felix the Cat)，弗萊舍兄弟出品的“貝蒂·波普”(Betty Boop)、“大力水手”(Popeye the Sailor)，以及華特·迪士尼出品的“幸運(yùn)兔子奧斯華”(Oswald the Lucky Rabbit)等，這些動(dòng)畫形象大多以黑白抽象的卡通風(fēng)格為主。

1937年，隨著第一部彩色動(dòng)畫長(zhǎng)片《白雪公主》(Snow White)在全世界引起轟動(dòng)，美國(guó)動(dòng)畫逐漸走上了它的第一次巔峰。直到20世紀(jì)60年代前，美國(guó)動(dòng)畫出產(chǎn)了《匹諾曹》(Pinocchio)、《小飛象》(Dumbo)、《小鹿斑比》(Bambi)等迪士尼風(fēng)格的動(dòng)畫長(zhǎng)片；《超人》(Superman)、《大力水手》(Popeye the Sailor)等弗萊舍兄弟工作室的系列動(dòng)畫短片；《貓和老鼠》(Tom and Jerry)這一米高梅公司風(fēng)格的系列動(dòng)畫短片等等。這一時(shí)期，世界大部分地區(qū)都處于戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)，各國(guó)動(dòng)畫的創(chuàng)作也大都基于戰(zhàn)爭(zhēng)的需要，而獨(dú)立于戰(zhàn)火之外的美國(guó)本土，則給動(dòng)畫藝術(shù)家們提供了相對(duì)安全穩(wěn)定的創(chuàng)作環(huán)境，使得這一時(shí)期的美國(guó)動(dòng)畫影響了世界大部分戰(zhàn)爭(zhēng)地區(qū)的創(chuàng)作。

二戰(zhàn)后，隨著經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，世界上一大批優(yōu)秀的動(dòng)畫工作室成立，美國(guó)動(dòng)畫公司也依然保持著旺盛的創(chuàng)作與出品能力，迪士尼的《灰姑娘》(Cinderella)、《愛麗絲夢(mèng)游仙境》(Alice in Wonderland)，UPA工作室的一系列實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫都是這一時(shí)期的作品。直到20世紀(jì)60年代電視進(jìn)入普通家庭，動(dòng)輒數(shù)十集甚至上百集的系列電視動(dòng)畫對(duì)于制作成本的要求則更為嚴(yán)苛。與當(dāng)今中國(guó)動(dòng)畫面臨的境地類似，為了適應(yīng)受眾群體逐步轉(zhuǎn)向兒童，電視動(dòng)畫的低幼化和簡(jiǎn)單化也成了當(dāng)時(shí)的制作要求，伴隨而來(lái)的是一批質(zhì)量并不高的電視動(dòng)畫被出品，美國(guó)動(dòng)畫發(fā)展一度陷入停滯[2](P41-42)。而1966年華特·迪士尼的離世，則成為了美國(guó)動(dòng)畫衰落的標(biāo)志，在其后近20年的時(shí)間里，美國(guó)動(dòng)畫不斷受到世界各地涌現(xiàn)出的優(yōu)秀作品沖擊，例如東歐的薩格勒布學(xué)派，崛起的日本動(dòng)漫以及逐步成熟的中國(guó)動(dòng)畫。

20世紀(jì)80年代中期，隨著《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》(Who Framed Roger Rabbit)的大獲成功，美國(guó)動(dòng)畫走出陰霾，迎來(lái)了復(fù)興[3](P274)。這一時(shí)期電腦動(dòng)畫的興起也給美國(guó)動(dòng)畫的創(chuàng)作注入了活力，90年代的迪士尼、夢(mèng)工廠以及其他制作公司相繼嘗試使用傳統(tǒng)與CG結(jié)合的方式進(jìn)行動(dòng)畫制作，這其中有《美女與野獸》(Beauty and Beast)、《埃及王子》(Prince of Egypt)等作品。而《玩具總動(dòng)員》(Toy Story)則是世界第一部完全由電腦制作的動(dòng)畫長(zhǎng)片，在獲得票房和獎(jiǎng)項(xiàng)雙豐收的同時(shí)，也使得人們開始接受電腦動(dòng)畫。直到今天，電腦動(dòng)畫逐漸成為動(dòng)畫制作的主要方式，三維動(dòng)畫也成為了新世紀(jì)美國(guó)動(dòng)畫的主流出品類型。

(二)制作方法與技術(shù)的創(chuàng)新和現(xiàn)代應(yīng)用

在早期階段，美國(guó)業(yè)界主要給動(dòng)畫創(chuàng)作確立了兩套法則，一個(gè)是誕生于1924年前后的“橡皮管動(dòng)畫”(Rubber Hose)，它常常被應(yīng)用在一些以笑話為主要題材的喜劇動(dòng)畫短片中[4](P30)，雖然動(dòng)畫效果大致平滑流暢，但表演的僵硬失真也是其明顯的缺點(diǎn)，早期的“菲利斯貓”“兔子奧斯華”都采用了這種動(dòng)作創(chuàng)作方式。這一方法模式在后來(lái)的銀幕動(dòng)畫作品中幾乎很難被找到，但在電視動(dòng)畫中依然可以發(fā)現(xiàn)它的蹤跡；另一個(gè)則是追求動(dòng)畫表演的自然與真實(shí)的華特·迪士尼所創(chuàng)作出的一套以“拉伸和擠壓”(Stretch and Squash)為主、追求表演基于可信程度的戲劇化夸張的“十二動(dòng)畫準(zhǔn)則”，并在影片《老磨坊》(The Old Mill)中進(jìn)行了初步的實(shí)驗(yàn)，亦在后續(xù)的作品中，加以廣泛應(yīng)用，并取得了巨大成功。這一標(biāo)準(zhǔn)逐漸成為后世學(xué)習(xí)迪士尼風(fēng)格的法則，隨著迪士尼在美國(guó)甚至是世界娛樂行業(yè)地位的急劇提升，這一方法模式也一定程度上成為世界動(dòng)畫行業(yè)的制作規(guī)范。即使是“三維”成為動(dòng)畫形式主流的今天，其依然遵循著“十二動(dòng)畫準(zhǔn)則”。

在稍晚20世紀(jì)40年代，華納兄弟創(chuàng)造了“殘影法”(Smear)，以此來(lái)進(jìn)行動(dòng)畫表演的設(shè)計(jì)。這一方法通過(guò)極端夸張的人物表演，來(lái)表現(xiàn)其出品動(dòng)畫“瘋狂而又趣味十足”的品性，并成為華納兄弟等動(dòng)畫公司的特色之一，兔八哥(Bugs Bunny)、達(dá)菲鴨(Duffy Duck)皆是依據(jù)這個(gè)方法進(jìn)行創(chuàng)作的。在美國(guó)動(dòng)畫近百年的發(fā)展歷程中，這三種動(dòng)畫法則基于不同的藝術(shù)風(fēng)格，不斷地進(jìn)行試驗(yàn)與調(diào)整，并逐漸形成現(xiàn)在的以“十二動(dòng)畫準(zhǔn)則”為主的銀幕動(dòng)畫和三種風(fēng)格混合使用的電視動(dòng)畫布局。

與此同時(shí)，美國(guó)動(dòng)畫的先驅(qū)們也為降低動(dòng)畫成本、提升動(dòng)畫的表演效果，進(jìn)行了相關(guān)研究和技術(shù)探索。伴隨著電影技術(shù)的誕生和發(fā)展，馬克思·弗萊舍(Max Fleischer)于1915年發(fā)明的動(dòng)態(tài)遮罩技術(shù)(Rotoscope)，給早期表演僵硬失真的美國(guó)動(dòng)畫帶去了不一樣的風(fēng)格。在通過(guò)這項(xiàng)技術(shù)創(chuàng)作的早期影片《小丑可可》(Koko the Clown)中，主人公有著流暢逼真的表演動(dòng)作，配合著與真人的互動(dòng)，使得其與后續(xù)的系列短片“墨水小人”(Out of the Inkwell)都獲得了巨大的成功。迪士尼早期動(dòng)畫長(zhǎng)片《匹諾曹》里的蘭仙女，也是通過(guò)這項(xiàng)技術(shù)的開發(fā)、實(shí)踐與應(yīng)用，而出現(xiàn)在影片之中的。這項(xiàng)技術(shù)在一定程度上啟發(fā)了現(xiàn)代的“動(dòng)作捕捉技術(shù)”，為后來(lái)的動(dòng)畫創(chuàng)作，提供了寶貴的思路。[5](P66)

1933年，迪士尼公司的伍培·埃沃克斯(Ub Iwerks)發(fā)明了一種通過(guò)將繪制不同位置的賽璐珞膠片放置在多重圖層的照相機(jī)，并命名為“多平面攝影機(jī)技術(shù)”(Multiplane Camera)。這一發(fā)明，使得動(dòng)畫場(chǎng)景有了更多的景深，可以通過(guò)景別移動(dòng)速度的不同，讓觀眾產(chǎn)生更加真實(shí)的觀感，更能夠身臨其境地感受到動(dòng)畫中人物的移動(dòng)變換。這一技術(shù)影響了后來(lái)幾乎所有的制作，在宮崎駿創(chuàng)作的動(dòng)畫長(zhǎng)片《幽靈公主》(Princess Mononoke)中，麒麟獸的登場(chǎng)鏡頭甚至用到了十幾重圖層進(jìn)行景深布置。當(dāng)下的電腦動(dòng)畫創(chuàng)作，二維方式通過(guò)“分圖層”進(jìn)行布景，三維形態(tài)則經(jīng)由調(diào)整物體位置與鏡頭在景別中穿梭運(yùn)動(dòng)的位置，以達(dá)到同樣的效果，都是通過(guò)對(duì)“平面攝影機(jī)技術(shù)”運(yùn)用的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行數(shù)字化改進(jìn)后得到的創(chuàng)作方式。[6](P89)

(三)與同時(shí)代繪畫藝術(shù)風(fēng)格的結(jié)合

動(dòng)畫誕生初期正值攝像技術(shù)變革與繪畫現(xiàn)代主義風(fēng)格的開始階段，這一階段動(dòng)畫創(chuàng)作與新興的插畫漫畫相互影響，同時(shí)也受到表現(xiàn)主義與弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)的影響，故事情節(jié)與角色表演較為詭異，角色設(shè)計(jì)風(fēng)格簡(jiǎn)單而場(chǎng)景作畫偏寫實(shí)為主，例如迪士尼早期的《骷髏之舞》(Silly Symphonies: The Skeleton Dance)就深受這一時(shí)期的創(chuàng)作理念的影響。不過(guò)，因?yàn)槿A特·迪士尼本人一直追求動(dòng)畫“可信的戲劇化夸張”，所以在20世紀(jì)30年代，他采用了設(shè)計(jì)師弗雷德·摩爾(Fred Moore)“追求流暢線條，減少硬朗線條使用” 的創(chuàng)作理念，作為角色形象的主要參考，1932年的糊涂交響曲《三只小豬》(Silly Symphony: Three Little Pigs)是這一風(fēng)格的試水作，而1938年《白雪公主》(Snow White)的成功，使這一設(shè)計(jì)風(fēng)格逐漸成為迪士尼乃至美國(guó)動(dòng)畫行業(yè)的設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)。

隨著二戰(zhàn)走向終結(jié)，動(dòng)畫人也開始進(jìn)行新的風(fēng)格嘗試。這一時(shí)期的動(dòng)畫創(chuàng)作者大都受到抽象表現(xiàn)主義和極簡(jiǎn)主義的影響，比如大膽進(jìn)行創(chuàng)新的UPA工作室，創(chuàng)作了一系列設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單，表演夸張的動(dòng)畫短片，如《爵士熊》(Ragtime Bear)、《杰拉德·麥克波音波音》(Gerald McBoing-Boing)；迪士尼公司創(chuàng)作的《嘟嘟，噓噓，砰砰和咚咚》(Toot Whistle Plunk and Boom)也是受到此風(fēng)潮影響而產(chǎn)生的作品。

到了20世紀(jì)90年代，美國(guó)動(dòng)畫的風(fēng)格開始多元化。這一時(shí)期魔幻現(xiàn)實(shí)主義畫家艾文·厄爾成為了迪士尼的美術(shù)總監(jiān)，《美女與野獸》(Beauty and the Beast)、《木蘭》(Mulan)、《冰雪奇緣》(Frozen)等影片中都體現(xiàn)了他的繪畫風(fēng)格。作為行業(yè)巨頭，迪士尼的成片風(fēng)格也一定程度上影響了其他美國(guó)動(dòng)畫公司的出品，例如夢(mèng)工廠出品的《埃及王子》(The Prince of Egypt)、《功夫熊貓》(Kungfu Panda)亦大致顯現(xiàn)出與艾文·厄爾繪畫近似的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

二、比對(duì)觀照：中國(guó)動(dòng)畫民族化進(jìn)程中的困境與鏡鑒效應(yīng)

從動(dòng)亂中誕生的中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展距今已有百年，在這百年的發(fā)展時(shí)間里，有過(guò)輝煌，也有過(guò)失落。但是從先驅(qū)萬(wàn)氏兄弟開始，中國(guó)動(dòng)畫一直沒有停止過(guò)民族化探索。改革開放后，隨著市場(chǎng)的打開，中國(guó)動(dòng)畫的民族化探索受到各方面因素的沖擊而逐漸衰落，個(gè)中緣由究竟如何，解決方法能否找到，都是現(xiàn)代創(chuàng)作者們一直在思考的問(wèn)題。

(一)中國(guó)動(dòng)畫早期民族化探索概述

從20世紀(jì)20年代起步到新中國(guó)建國(guó)前的近20年時(shí)間，中國(guó)出產(chǎn)了一批優(yōu)秀動(dòng)畫作品，但由于戰(zhàn)亂大多都已遺失。但即便通過(guò)現(xiàn)存的少量作品，也可以看出美國(guó)動(dòng)畫強(qiáng)勢(shì)輸出所帶來(lái)的影響。雖然創(chuàng)作者們也嘗試進(jìn)行民族化的創(chuàng)作，比如《鐵扇公主》中使用了山水畫風(fēng)格制作的場(chǎng)景，但是整體來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期中國(guó)動(dòng)畫對(duì)于標(biāo)注自我風(fēng)格特色的探索是緩慢而艱辛的。

中華人民共和國(guó)建立到“十年動(dòng)亂”之前的階段，逐漸穩(wěn)定的國(guó)內(nèi)形勢(shì)給了動(dòng)畫工作者們更好的創(chuàng)作環(huán)境，大批優(yōu)秀的人才投身到藝術(shù)實(shí)踐中。這一時(shí)期，中國(guó)動(dòng)畫主要受到蘇聯(lián)、東歐作品風(fēng)格的影響，例如《小貓釣魚》《烏鴉為什么是黑的》等一系列影片，常常被認(rèn)為是上述國(guó)家和地區(qū)的作品，缺乏自我風(fēng)格化的標(biāo)識(shí)，也使得國(guó)內(nèi)創(chuàng)作者十分失望，中國(guó)動(dòng)畫民族化的追求逐漸迫切起來(lái)。

與美國(guó)及世界其他地區(qū)動(dòng)畫從同時(shí)期的現(xiàn)代藝術(shù)中汲取創(chuàng)作思路不同的是，由于中國(guó)漫長(zhǎng)的前現(xiàn)代史和獨(dú)特的文明生態(tài)，中國(guó)動(dòng)畫主要是從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式中發(fā)現(xiàn)其可能借鑒的資源與形式。1956年，伴隨著與京劇結(jié)合的作品《驕傲的將軍》的成功，中國(guó)動(dòng)畫正式開啟了民族化的征程。隨著大量?jī)?yōu)秀的實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫短片出品，這一階段的民族化探索也呈現(xiàn)出快速推進(jìn)的景象。此后，中國(guó)動(dòng)畫的創(chuàng)作思路與技法來(lái)源逐漸擴(kuò)大，產(chǎn)生了大量?jī)?yōu)秀作品，比如令世界驚艷的水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》、與剪紙藝術(shù)結(jié)合的《豬八戒吃西瓜》、木偶動(dòng)畫《神筆》等等，民族化的探索初見成效并走上了正軌。

通過(guò)這一時(shí)期的探索，中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作者們找到一條屬于中國(guó)特色的動(dòng)畫創(chuàng)作方式：從傳統(tǒng)美術(shù)技法入手，結(jié)合傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)法則和傳統(tǒng)戲劇表演方法，用現(xiàn)代表現(xiàn)方式進(jìn)行設(shè)計(jì)與創(chuàng)作[7](P7-8)。1964年全本公映的動(dòng)畫電影《大鬧天宮》，就是對(duì)這一創(chuàng)作理念進(jìn)行實(shí)踐的集大成者。在這部作品中，角色的設(shè)計(jì)參考了中國(guó)傳統(tǒng)壁畫和戲曲臉譜的視覺風(fēng)格，其形象生動(dòng)活潑，線條流暢婉轉(zhuǎn)；場(chǎng)景的設(shè)計(jì)則對(duì)傳統(tǒng)山水潑墨技法、瓷器彩繪花鳥樣式以及壁畫中的空間呈現(xiàn)手段等加以參考；而角色的表演方式則主要借鑒了戲曲動(dòng)作程式，其走位飄逸靈動(dòng)，念白與唱腔的輕巧運(yùn)用，使得人物形象的塑造極為成功。這些創(chuàng)作思路使得《大鬧天宮》這部動(dòng)畫電影的中國(guó)民族特色強(qiáng)烈而突出。即使在被中國(guó)影迷稱作“國(guó)產(chǎn)美術(shù)片最后高峰”的《寶蓮燈》一片中，其角色和部分場(chǎng)景的設(shè)計(jì)，依然可以看到這些曾經(jīng)存在的藝術(shù)創(chuàng)作觀念的影響。

(二)當(dāng)前中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展困境

動(dòng)畫是寄存于特定媒介載體上的技術(shù)手段應(yīng)用，作為一種受眾群體廣泛存在的藝術(shù)形式，其主要服務(wù)于要講述的故事。講好故事，是動(dòng)畫作品的最主要目的。通過(guò)故事講述，傳達(dá)一定的價(jià)值觀念，體現(xiàn)不同的美學(xué)趣味，將思想主題隱藏在畫面之中，讓不同年齡段的觀眾可以接收到不同的信息，是技術(shù)與畫風(fēng)中蘊(yùn)涵的深層價(jià)值，也是動(dòng)畫藝術(shù)的魅力所在。單純通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)造型方法的吸收創(chuàng)作出來(lái)的動(dòng)畫作品，也很難被稱作是“中國(guó)動(dòng)畫”。講好中國(guó)故事，傳達(dá)中國(guó)人的價(jià)值觀、哲學(xué)觀、人生觀，才是創(chuàng)造中國(guó)動(dòng)畫的核心元素。正如匹諾曹、辛巴、娜烏西卡、阿童木、孫悟空、哪吒，這些動(dòng)畫形象的魅力主要來(lái)源于他們鮮活個(gè)性與精神品質(zhì)以及敘事情節(jié)構(gòu)設(shè)的戲劇命運(yùn)感；在善與惡，生與死，得與失，順境與逆境，不幸與抗?fàn)帲瑲g樂與痛苦等等的戲劇沖突中，展現(xiàn)出來(lái)的價(jià)值觀、人生觀以及審美觀都是動(dòng)畫藝術(shù)的意義重心。而近年來(lái)，由于影視作品分級(jí)制度的不完善，動(dòng)畫作品為了屈就低齡觀眾的考慮，而盡量精簡(jiǎn)故事中的戲劇沖突和人物性格呈現(xiàn)的復(fù)雜度，使得大部分成片情節(jié)沖突結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單，內(nèi)容乏味，人物的成長(zhǎng)歷程模糊不清，思想的傳達(dá)浮于表面。失去了故事內(nèi)核的“中國(guó)元素”，即使將所有傳統(tǒng)藝術(shù)形式都附加于動(dòng)畫表現(xiàn)中，也很難被人看作是“中國(guó)動(dòng)畫”作品。[8](P83-86)

不單單是創(chuàng)作內(nèi)容核心的缺失，技術(shù)傳承的停滯與傳承困難，也是中國(guó)動(dòng)畫面臨的另一大困局。與美國(guó)動(dòng)畫陷入低谷卻沒有停滯的創(chuàng)作歷程不同的是，中國(guó)動(dòng)畫的民族化發(fā)展曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的停擺。在《大鬧天宮》這部動(dòng)畫獲得了無(wú)數(shù)好評(píng)的同時(shí)，“十年動(dòng)亂”使得創(chuàng)作探索進(jìn)程被驟然打斷，大量創(chuàng)作人員被迫離開創(chuàng)作崗位。動(dòng)亂結(jié)束后，曾經(jīng)的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)按已經(jīng)探索總結(jié)出的創(chuàng)作思路恢復(fù)創(chuàng)作環(huán)境，而后一段時(shí)間內(nèi)，創(chuàng)作題材與形式變得愈加廣泛，從民間寓言、傳說(shuō)故事到現(xiàn)代科普，從皮影、剪紙到木偶、水墨，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫就已有的類型緩慢地進(jìn)行工業(yè)化的嘗試與推進(jìn)。然而由于中間被打斷的原因，造成一代創(chuàng)作者培養(yǎng)的缺失，以及改革開放后大量國(guó)外優(yōu)秀作品涌入和年輕創(chuàng)作人員外流[9](P158)，這一時(shí)期的中國(guó)動(dòng)畫正如同一時(shí)期的中國(guó)文藝一樣，呈現(xiàn)出多元且分裂的狀態(tài)：一部分創(chuàng)作人員嘗試通過(guò)傳統(tǒng)方式守護(hù)曾經(jīng)的輝煌，而另一部分則力圖用現(xiàn)代創(chuàng)作方法讓中國(guó)動(dòng)畫與世界 “接軌”。就如同這一時(shí)期同時(shí)存在的《葫蘆兄弟》與《黑貓警長(zhǎng)》一樣，風(fēng)格迥異而又各富趣味。這種分裂的發(fā)展思路，使得中國(guó)動(dòng)畫的創(chuàng)作逐漸迷失了方向，在20世紀(jì)90年代對(duì)美日動(dòng)畫的學(xué)習(xí)以及商業(yè)化探索中，未能在視聽語(yǔ)言層面融入民族化的藝術(shù)風(fēng)格元素，并加以有效整合。

與美國(guó)動(dòng)畫早期發(fā)展迅速商業(yè)化不同的是，由于建國(guó)初期并沒有商業(yè)化市場(chǎng)的概念，中國(guó)動(dòng)畫作品制作精致但周期較長(zhǎng)，而成本偏高的“美術(shù)片”一直是新中國(guó)動(dòng)畫早期出品的主流。不計(jì)成本，不考量市場(chǎng)因素的創(chuàng)作方式，使得這些精致的“藝術(shù)品”被束縛在“精英主義”的高臺(tái)無(wú)法落地。這一時(shí)期中國(guó)動(dòng)畫繁榮于外而危機(jī)內(nèi)藏，與傳統(tǒng)的牢牢結(jié)合，雖然對(duì)自身風(fēng)格特色的形成發(fā)展是一種正確的實(shí)踐思路，但如何傳承卻是一個(gè)難題。上海美術(shù)電影制片廠在制作電影《大鬧天宮》前，廠領(lǐng)導(dǎo)請(qǐng)來(lái)戲曲大師、國(guó)畫大師、音樂大師等每晚開辦“補(bǔ)習(xí)班”，制作團(tuán)隊(duì)?wèi){個(gè)人興趣學(xué)習(xí)，才有了這部傳奇動(dòng)畫的誕生。不過(guò)，這些對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)鑒賞水平要求極高的創(chuàng)作方式，需要后繼者保持長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)興趣與動(dòng)力，而這對(duì)要求高周轉(zhuǎn)率的現(xiàn)代動(dòng)畫電影制作行業(yè)來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一種桎梏。

隨著20世紀(jì)80年代文化市場(chǎng)開放，大量的美日動(dòng)畫外包公司涌入，優(yōu)秀的動(dòng)畫人才紛紛南下，相對(duì)緩慢的制作方式，被擠壓在各大國(guó)營(yíng)電影廠內(nèi)無(wú)法出頭。而中國(guó)動(dòng)畫的學(xué)校教育與市場(chǎng)間又存在著高高的圍墻，使得一些有經(jīng)驗(yàn)的動(dòng)畫制作者，不能與學(xué)生之間進(jìn)行有效的交流，因而中國(guó)動(dòng)畫教育與市場(chǎng)實(shí)際情況產(chǎn)生了嚴(yán)重偏差；不同學(xué)校及各學(xué)校內(nèi)部院系之間缺乏直接的交流，動(dòng)畫專業(yè)學(xué)生無(wú)法了解古典哲學(xué)思想，沒能學(xué)會(huì)使用傳統(tǒng)藝術(shù)造型理念進(jìn)行表達(dá)的方法，這嚴(yán)重阻礙了中國(guó)動(dòng)畫的民族化發(fā)展進(jìn)程。在這一系列因素的影響下，從校園出來(lái)的新生代藝術(shù)創(chuàng)作者們，面對(duì)陌生的市場(chǎng)環(huán)境，而對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作理念方法，抱有一種懷疑與逆反的態(tài)度，便是一種可以理解的必然。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)之間產(chǎn)生的割裂感，使得中國(guó)動(dòng)畫逐漸走入“學(xué)院派”曲高和寡的困境。

在中國(guó)動(dòng)畫迷失發(fā)展方向的20世紀(jì)末和21世紀(jì)初，一部分有識(shí)之士開始了中國(guó)動(dòng)畫艱難探索的再啟程。在經(jīng)過(guò)若干年對(duì)美日動(dòng)畫的學(xué)習(xí)與研究之后，年輕創(chuàng)作者們開始重新思考中國(guó)動(dòng)畫之于民族化與現(xiàn)代化的新路徑：回歸傳統(tǒng)技法，從已有的作品出發(fā)進(jìn)行改編，結(jié)合現(xiàn)代技術(shù)手段進(jìn)行嘗試。正如《西游記之大圣歸來(lái)》對(duì)于《西游記》的重新演繹一樣，保留了《西游記》的主要人物關(guān)系與孫悟空反抗精神的設(shè)定，對(duì)故事內(nèi)容和脈絡(luò)重新書寫，由此觀眾既可以看到他們熟悉的孫悟空形象，又可以看到一個(gè)完全不同于他們熟知的《西游記》故事，同時(shí)因?yàn)閷?duì)傳統(tǒng)造型元素使用上的克制，使得這部動(dòng)畫作品找到了正確的表達(dá)重點(diǎn)，才得以在中國(guó)動(dòng)畫民族化的歷史演進(jìn)過(guò)程中，留下了濃墨重彩的一筆。然而商業(yè)化的電影市場(chǎng)對(duì)于他們是不友好的，由于出品方大多是中小工作室，無(wú)法承擔(dān)大范圍宣傳的資金壓力，以至于很多優(yōu)秀作品由于無(wú)法回收成本而沒落。在缺乏資金與發(fā)行渠道的雙重壓力下，曾經(jīng)優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)美術(shù)片迅速被市場(chǎng)化的浪潮所淹沒，而這一點(diǎn)對(duì)中國(guó)動(dòng)畫的探索實(shí)踐來(lái)說(shuō)，其實(shí)是最為致命的。近年來(lái)，建立與主流院線并行的，以放映獨(dú)立電影為主，為不知名的優(yōu)秀創(chuàng)作者提供便利的呼聲越來(lái)越高。獨(dú)立院線作為借鑒歐美成熟的電影市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的一條輔線，或許可以為中國(guó)電影市場(chǎng)的健全完善提供靈感與旁證，能夠給中國(guó)動(dòng)畫提供一個(gè)可供展示的實(shí)驗(yàn)平臺(tái)，讓實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作者們可以更安心地進(jìn)行民族化實(shí)驗(yàn)，而不用擔(dān)心市場(chǎng)的壓力。

(三)美國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展給予中國(guó)動(dòng)畫行業(yè)的啟示

美國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)經(jīng)過(guò)百年的發(fā)展，現(xiàn)在已經(jīng)形成了完善成熟的規(guī)模體系，其發(fā)展歷程中的經(jīng)驗(yàn)是中國(guó)動(dòng)畫前行之路的重要借鑒。無(wú)論是商業(yè)動(dòng)畫還是藝術(shù)動(dòng)畫，突出動(dòng)畫的本體本質(zhì)，用簡(jiǎn)單但是精美的畫面來(lái)加強(qiáng)故事的吸引力，傳達(dá)出創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想，是現(xiàn)代成熟的美國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作給予我們最重要的經(jīng)驗(yàn)。改編經(jīng)典文本，通過(guò)對(duì)情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行重新解構(gòu)，來(lái)突出故事中的戲劇沖突，是講好故事的主要方式。與本民族的審美傳統(tǒng)相結(jié)合，通過(guò)對(duì)古典表演方式的探索研究，并輔以大量的實(shí)驗(yàn)短片實(shí)踐提升其工業(yè)化技術(shù)水平，總結(jié)出一套符合動(dòng)畫表演的角色設(shè)計(jì)規(guī)律，如以“豆形”為基本理念的華納兄弟動(dòng)畫和以“幾合圖形設(shè)計(jì)法”為主導(dǎo)的迪士尼動(dòng)畫。建立起基本的創(chuàng)作理念后，技術(shù)的變革便不會(huì)因動(dòng)畫表現(xiàn)形式的演進(jìn)而造成受眾的疏離感，新的動(dòng)畫藝術(shù)形式也就更容易被接受。通過(guò)技術(shù)手段的創(chuàng)新求變，來(lái)更好地將文本故事的主旨內(nèi)容傳達(dá)給觀眾，是美國(guó)動(dòng)畫技術(shù)發(fā)展應(yīng)用歷程帶給我們的啟示。

在美國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展過(guò)程中，也曾因?yàn)槠鋬?nèi)容過(guò)于成人化、風(fēng)格過(guò)于驚悚，而受到文化管理政策的限制與否定，從而導(dǎo)致一些已經(jīng)發(fā)展相對(duì)成熟的動(dòng)畫品牌停產(chǎn)。但與此同時(shí)，美國(guó)電影協(xié)會(huì)出臺(tái)的電影分級(jí)制度，也大大緩解了這一矛盾。而獨(dú)立院線的出現(xiàn)與逐漸培育成熟的市場(chǎng)，也給了一些題材特例小眾、沒有足夠資金推廣的制作者們一個(gè)可以展現(xiàn)作品的平臺(tái)，使得美國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作的題材選擇不會(huì)被過(guò)分地束縛，也間接推動(dòng)了整個(gè)行業(yè)的繁榮[10](P100)。在美國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)逐步成長(zhǎng)的過(guò)程中，力求創(chuàng)新與商業(yè)化實(shí)踐的發(fā)展理念，很大程度上影響了全球動(dòng)畫創(chuàng)作的面貌，比如戰(zhàn)后受到極簡(jiǎn)主義和裝飾藝術(shù)影響的UPA工作室，就曾經(jīng)深度影響了東歐的薩格勒布學(xué)派的發(fā)展；而這些國(guó)家或地區(qū)的動(dòng)畫對(duì)源自美國(guó)風(fēng)格的技藝，也不斷地結(jié)合本民族文化，加以推陳出新，也反向影響了美國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)風(fēng)格的演化。而面對(duì)這些外來(lái)動(dòng)畫文化與藝術(shù)、技術(shù)風(fēng)格，美國(guó)動(dòng)畫行業(yè)并沒有單純的抵制，而是通過(guò)對(duì)比審視自身的不足之處，并重新對(duì)曾經(jīng)的創(chuàng)作方式進(jìn)行反思，在繼續(xù)堅(jiān)持商業(yè)審美趨向的同時(shí)，亦嘗試用反思的精神與已有的藝術(shù)風(fēng)格融合制作，在票房獲得成功的同時(shí)，也使得之后一系列動(dòng)畫作品藝術(shù)水平因其影響而獲得提升[11](P153-155)。這種通過(guò)對(duì)自身不足進(jìn)行反思，而在“創(chuàng)作出品——票房收入——再創(chuàng)作出品”的模式之外，對(duì)動(dòng)畫電影可能的表現(xiàn)方式進(jìn)行探索并融入商業(yè)化創(chuàng)作的嘗試，使整體的產(chǎn)業(yè)運(yùn)營(yíng)模式向良性方向發(fā)展。中國(guó)動(dòng)畫行業(yè)的發(fā)展，亦可借鑒大洋彼岸的成功經(jīng)驗(yàn)，而使自己前行的腳步變得更加輕盈迅捷。

結(jié)語(yǔ)

在長(zhǎng)達(dá)百年的世界動(dòng)畫發(fā)展史上，美國(guó)動(dòng)畫無(wú)疑具有舉足輕重的地位，了解它的發(fā)展歷史以及其對(duì)技術(shù)探索不懈投入的精神，可以讓中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作者們更好地尋找到一條突破現(xiàn)有困境的路徑。藝術(shù)是世界的，但更是民族的，把握民族的文化根源，結(jié)合經(jīng)典的美學(xué)傳承而加以試驗(yàn)，從中總結(jié)出藝術(shù)創(chuàng)作的一般與特殊規(guī)律，并對(duì)外來(lái)動(dòng)畫觀念進(jìn)行學(xué)習(xí)、借鑒及本土化改造，創(chuàng)作出既能展現(xiàn)傳統(tǒng)文化特色，又符合現(xiàn)代審美的作品，是動(dòng)畫創(chuàng)作者需要努力奮斗而期望實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。