張培燕，孫 燕

（1.保定學院 教師教育學院，河北 保定 071000；2.保定學院 文學院，河北 保定 071000）

河北秧歌小戲作為純粹的民間藝術，因產(chǎn)生于民間，傳唱流播于民間，且劇情簡單、角色單一、語言直白、表演偏重歌舞，故其文學價值長期被忽視，甚至被斥之為“鄙野粗俗”“有傷風化”，被批評作“藝術性不高，文學性不強”[1]。但是，當我們以民間文學的視角觀照河北秧歌小戲時，就會發(fā)現(xiàn)河北秧歌小戲不僅以自由靈活、不拘一格的形式和諧趣輕松的喜劇風格吸引著眾多百姓，而且其劇目內(nèi)容、角色結構、語言趣味，特別是其經(jīng)久不衰的頑強生命力引起了越來越多的學者關注，其文學價值正在被重估。

一、內(nèi)容與劇目

河北秧歌小戲的內(nèi)容很少直接涉及國家大事，多敘述反映勞動人民的思想感情和愿望的簡單小事，熱衷于將目光集中在各種家長里短的矛盾糾紛上，地點多發(fā)生在田間地頭、街頭巷尾。比如，賢惠的妻子苦苦規(guī)勸不務正業(yè)的丈夫改邪歸正，便有了《勸夫》《賢女勸夫》（西調(diào)秧歌）等；底層百姓生活貧困、受教育程度較低，偷盜事件時有發(fā)生，便有了《偷點心》《偷荷包》《偷青菜》（蔚縣秧歌）等；還有《觀燈》《賣肉》（隆堯秧歌），以及《招親》《休妻》《小姑賢》（定州秧歌）等，均是反映家?，嵤碌募彝颍远ㄖ堇习傩辗Q定州秧歌小戲為“拴老婆樁子”。河北秧歌小戲幾乎不敘述重要的歷史事件，也很少專門講述歷史名人，即使涉及歷史人物，也多是表現(xiàn)他們作為普通人的日常生活和情感，像蔚縣這種邊關地區(qū)的秧歌小戲，征戰(zhàn)殺伐的題材也不是很多，僅有的幾部，也只講述宏大戰(zhàn)爭背后的細小片段，很少有以一個人特別是一個重要的歷史人物的生平為題材的，因為小戲無法簡短概括一個人的一生，甚至無法敘述清楚一個重大事件，只有高腔秧歌是例外，其劇目大多不以日常生活為主題，而是以特定的宏大背景，講述歷史故事，人物關系也較為復雜，如《金鎖記》《回慶陽》《下河東》《草橋關》等等。這與高腔秧歌的劇目多來自傳統(tǒng)大戲有關，也與其地緣環(huán)境有關。

河北秧歌小戲的內(nèi)容相對單一，多與老百姓的生產(chǎn)、生活和愛情相關。有的是反映農(nóng)村生活的場景，表現(xiàn)對勞動的熱愛；有的是反映農(nóng)村青年男女的愛情婚姻情況；有的是反映鄉(xiāng)鄰之間的摩擦糾紛，故事性不強，抒情色彩卻很濃厚。例如《放風箏》（定州秧歌），就是表現(xiàn)一對情侶外出放風箏時的愉快心情的。由于河北秧歌小戲多從民間歌舞中脫胎而來，從舞到戲，故其內(nèi)容經(jīng)歷了一個由簡單到復雜的長期演進過程。早期的秧歌小戲多重舞不重唱，近似于一種游藝性的化妝表演，民間素有“啞巴秧歌”的說法。這種載歌載舞的化妝演唱，常以夸張的形象來扮演各種人物，以各種舞姿和逗趣來傳達人們對生活的情感，有時又結合起來表演簡單的故事，分擔不同的角色，并賦予角色不同的個性。于是，其“戲”的特色便愈加鮮明，“兩?。ㄐ〉⑿〕螅颉焙汀叭。ㄐ∩⑿〕?、小旦）戲”便應運而生了。河北秧歌小戲就這樣一步步形成了自己的形象體系，并臻于完備。

隨著“兩小戲”發(fā)展到“三小戲”，秧歌小戲劇目不斷涌現(xiàn)，內(nèi)容開始反映更為廣闊的社會、家庭、勞動、愛情等多方面，題材有所擴大，但仍以底層勞動群眾的生活和勞動為表現(xiàn)對象，題材多為家?，嵤?，表現(xiàn)日常情感。人物身份也比前期復雜得多，有農(nóng)民、樵夫、小手工者、小商小販、知識分子，也有民間流浪藝人等等，藝術上也日臻成熟。小生的加入，不僅增多了人物，也相應地使情節(jié)更加復雜，加強了戲曲沖突。但體制上仍以截取生活片斷為主，短小精悍。藝術風格上仍然充滿濃厚的喜劇色彩。

隨著小戲的進一步戲曲化以及受地方大戲的影響，之后的河北秧歌小戲劇目愈加豐富，特點更鮮明，形式基本定型，地域風格也進一步凸顯。這時，出現(xiàn)了一些根據(jù)神話傳說或民間故事改編的大本戲，例如《伍子胥過江》（蔚縣秧歌），還移植了一些流傳于北京、天津的連臺本大戲。當然，主要還是搬演這些大本戲中的折子戲，如《雙鎖山》《天仙配》《梁山伯與祝英臺》等，逐漸形成了一些人物關系復雜、主題相對宏大的劇目，奠定了由“小戲”向“大戲”過渡的基礎。但在移植和改編時，還是盡量簡化大戲中的人物關系，“兩小戲”或“三小戲”的形態(tài)仍然依稀可見。例如《楊文討飯》（定州秧歌）講的是乞丐楊文勸妻子學唱蓮花落的故事，為很明顯的“兩小戲”體例?！稐钗挠戯垺犯木幾越z弦戲《打落子》，《打落子》講的是宋包捶發(fā)現(xiàn)國舅暗設伏兵于陳州，欲命軍卒楊文扮成賣唱的人混入城中的故事[2]，更加適合“兩小戲”或“三小戲”的演出范式。當然，有時為了能在短時間內(nèi)解決沖突，獲得觀眾的首肯，小戲往往要犧牲掉一些真實性。

總之，河北秧歌小戲經(jīng)歷了劇目由簡單到豐富，題材從勞動生活片段到廣闊的社會生活內(nèi)容，表演由單純的歌舞到唱、念、做、打并舉這樣一個動態(tài)發(fā)展的過程。其中，其他民間藝術和成熟大戲為秧歌小戲提供了豐富的營養(yǎng)，使其具有了源源不斷的藝術活力，雖經(jīng)屢次禁抑而終未能夭折。

二、唱詞與道白

李漁說：“曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。凡讀傳奇而有令人費解，或初閱不見其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞?！盵3]河北秧歌小戲的確與文人戲不同，其唱詞和念白幾乎均建立在生動活潑的口語之上，只間或有不多的書面語穿插，那些直白俏皮的比喻、幽默的方言、插科打諢的俚語賦予了秧歌小戲獨特的藝術品性。

（一）淺顯生動

由于河北秧歌小戲的受眾群體很多是不識字或文化程度較低的農(nóng)村百姓，故其唱詞和道白都淺顯易懂，明白如話，充滿了濃郁的生活氣息和地方色彩。例如《跑沙灘》（定州秧歌）中的一段唱詞，通俗直白，淺顯生動，呈現(xiàn)出一幅活靈活現(xiàn)的田間景色：

在這旁巴也著一個菊也花朵啦，

綠的是花葉啦，黃的本是花心啦。

落在了花的頭上來采花的心兒啦。

在這旁巴也著小喂白菜啦，

綠的是白菜葉兒啦，

白的本是白菜心啦。

在這旁巴也著小喂油子啦，

伸著兩個須兒，

抻著兩個腿兒，

落在了白菜上它吱楞吱楞的來喝露珠兒啦。[4]

《楊二拾化緣》（定州秧歌）中未婚夫與小姐互贈信物的道白也是生動的口語。小姐說：

久后你有金簪在，

就成了個花子我不嫌你窮。

久后你沒有金簪在，

就是朝郎駙馬我認不清。

《雙鎖柜》（定州秧歌）中面對神靈發(fā)誓：

我若有三心并二意，

準被天打五雷劈。

唱詞和道白淺顯爽直，幾近白話，使小戲顯得生動活潑，親切感人，觀眾在理解、欣賞、體味的基礎上產(chǎn)生了強烈的情感共鳴。

方言俚語也大量出現(xiàn)在河北秧歌小戲的念白和唱詞中。例如《借髢髢》（隆堯秧歌）（注：髢髢?yōu)橐环N女性發(fā)飾品）中小四姐的一段唱詞：

那天你借兩瓢面，

那天又借了兩碗好細米，

那天借了俺倆秫秸，

還借了俺兩把花不集，

借俺秫秸還俺格當兒，

……

一陣雨點稠，一陣雨點稀，

雨點稠，雨點稀，雨點多壞了我的花髢髢。[5]

細米、秫秸、花不集、格當兒都是隆堯方言，方言色彩濃重的唱詞和念白使隆堯秧歌小戲呈現(xiàn)出一種特有的韻味，使觀眾在忍俊不禁的同時也產(chǎn)生了濃濃的親近感。

這種俗語、土語在河北秧歌小戲中隨處可見，使人不知不覺地就會走入由鄉(xiāng)音環(huán)繞的語境中，只有懂得了這些俗語、方言，才能深刻體會秧歌小戲語匯的鮮活、韻味的獨特以及其雅俗共賞的藝術魅力。它是對生活語言的提煉，又是戲劇語言的升華。

（二）字調(diào)諧和

河北秧歌小戲的唱詞依字行腔，句式多以七字句、十字句為主。增字、減字的情況相對普遍，虛詞也較多，但仍在七字句的基礎上進行句式調(diào)整。雖多處采用了當?shù)氐姆窖酝琳Z，平厭和韻腳的使用也不特別講究，也無固定的程式和規(guī)矩，但仍然朗朗上口，是幾近自然的語言狀態(tài)。如《繡鞋記》（定州秧歌）中：

頭上的鬟髻高又大，明又亮，

又時興（來）又時樣，

這上寬下窄本叫扇子面。

唱詞極其口語化，像順口溜，便于記憶，便于傳唱，又親切感人。

河北秧歌小戲的唱詞還大量運用襯詞，襯詞往往出現(xiàn)在每一個實詞之后，如“哪”“呀”“喲”“噢”等，隨意性很強。如《賣豆腐》（蔚縣秧歌），以十字句式為基礎進行變化，三三四的句讀，口語色彩非常濃：

清晨起（呀哈）

我磨下

豆腐（咿呀哈）兩（行行）鍋（嗬啊哈哈），

到大街

買豆腐

還得吆喝。[6]

高腔秧歌小戲以京韻為基礎，句式也是以七字句和十字句為主，大多對仗規(guī)整，合轍押韻。比如仍然堅持唱詞單數(shù)句的尾字通常為仄聲，偶數(shù)句的尾字為平音。但仍有許多劇目的唱詞增添襯字靈活隨意，甚至每個實詞后都伴以襯字，以擴充旋律。如《拾萬金》（高腔秧歌）中的唱段：

琪（哎）兒

嚷（噢）的

（哎）喉（喂）嚨（喲號號噢）?。òィ?，

倒（耶）叫

為（喲號）父

痛（喲號噢噢號）傷（喲號噢噢號）情。

河北秧歌小戲不像大戲那樣有嚴格的曲牌、格式限制，唱詞和念白中的句讀、韻腳安排都很隨意，也很有戲劇性，字句的多少完全從實際需要出發(fā)，可長可短，很像一篇抒情散文，活潑而又不失真性情，其文學性相比于成熟大戲毫不遜色。

三、角色與結構

早期的河北秧歌小戲多是在“社火”或勞動歌舞的基礎上形成的，并沒有直接繼承雜劇、院本這樣較高級、復雜的藝術形態(tài)。演出形式多是一人臺或二人臺的載歌載舞，角色數(shù)量不多，分類也不明顯。

河北秧歌小戲最初的“二小”角色是從歌舞的男角、女角衍化出來的。此所謂“一生一旦”，為了增強喜劇效果，生角常常故意扮丑，稱作“唱丑的”或“扮丑的”。丑、旦之后，隨著故事情節(jié)的復雜化，人物角色開始增加，表演也變得越來越豐富，秧歌小戲由“二人臺”逐漸向“三人臺”乃至“多人臺”過渡。最先加入的是小生，稱作“三小門”。這樣，河北秧歌小戲所表現(xiàn)的故事范圍就不僅限于詼諧逗趣，而是也能適應悲劇、正劇的需要。如《呂蒙正趕齋》《王定保借當》（隆堯秧歌）就是典型的“三小”劇目。后在此基礎上增加了須生（老生）、花臉、青衣，稱“三大門”，如《鬧菜園》《秦香蓮》《打金枝》（隆堯秧歌）。此時，不僅有了行當分工，而且板式唱腔也日臻完善，表演程式愈加成熟，最后形成了完整的民間戲曲藝術形式。

河北各秧歌小戲在演出規(guī)模上大多經(jīng)歷了“民間歌舞—兩小戲—三小戲—半班戲”的變化，同時也是角色數(shù)量從一兩個發(fā)展、細化為十幾個的歷程，但河北各秧歌小戲的角色發(fā)展并不平衡。例如，蔚縣秧歌小戲因其戰(zhàn)爭武打內(nèi)容稍多，故其表演體系中，生行所占比重較大，分工也較細，包括小生、武生、須生。小生中又有文小生、武小生之別，須生細分為文胡子生和武胡子生等等?！哆^江》（蔚縣秧歌）中的伍子胥就是典型的武胡子生。武生又包括長靠武生與短打武生[6]。高腔秧歌由于脫胎于高腔，故其生、旦、凈、丑四大行當齊全，尤以胡子生最為重要，這與早期的京劇以老生領銜相似。高腔秧歌的胡子生分為文胡子和武胡子。如《大登殿》（高腔秧歌）的薛平貴即是武胡子生，《蘆花記》（西調(diào)秧歌）中閔德仁則屬于文胡子生。

在戲劇結構上，河北秧歌小戲大部分劇目為單場獨幕劇。大多仍保留著早期“二小”或“三小”的形式，其中總有一個類似于丑角的人物。這個人物往往不是“二流子”或者“無賴”就是“潑婦”，小戲常常通過這樣一個消極的“落后分子”與一個先進人物的“對子戲”，造成戲劇沖突。河北秧歌小戲大多仍然延續(xù)著說、唱、舞三者合一的表演模式。不少劇目中不僅載歌載舞，而且還有大量的“對白”和自說自話的“表白”。例如，《兄妹開荒》（隆堯秧歌）開場一段唱之后，就有一大段“表白”：“我小子，本姓王，家住在本縣南區(qū)第二鄉(xiāng)。兄妹二人都長大，父親、母親也健康……”這樣的“表白”就是艾青說的：“中國舊劇里的獨白和旁白，秧歌劇里也采用。人物上場，常常采用自我介紹的方式，使觀眾知道自己的姓名、籍貫以及身世，這也是一種獨白。有時，人物借用旁白來說明自己內(nèi)心里的感情和企圖?！边@種“表白”一般都采用快板的形式（類似于京劇中的數(shù)板），滑稽、搞笑，充滿喜劇色彩。

四、詼諧與喜劇

張庚說：“秧歌的內(nèi)容雖然幾乎全部是以鬧劇的形式出現(xiàn)的?！盵7]的確，河北秧歌小戲始終保持著民間秧歌“狂歡”的本性，節(jié)日期間的秧歌演出也被稱作“鬧節(jié)”，足見其喜劇詼諧的精神氣質。

河北秧歌小戲的這種喜劇詼諧的氣質，主要反映在三個方面：喜劇的情節(jié)、詼諧的臺詞、夸張的表演。所謂喜劇的情節(jié)，是指小戲的劇情充滿了誤會和巧合，帶有打情罵俏、取笑逗樂的色彩。比如，許多秧歌劇小戲往往設計一對青年夫婦，或是英俊的丈夫與蠻橫的妻子，或是潑皮無賴的丈夫與通情達理的妻子。他們構成一對矛盾，并通過插科打諢式的爭吵使矛盾得到解決，帶給人們哈哈大笑的同時，也留下了綿長的回味與思索。這一點與當前電視上的喜劇小品（特別是東北農(nóng)村題材的喜劇小品）十分相似，構思巧妙、語言鮮活，令人忍俊不禁。

河北秧歌小戲的一些劇目改編自其他劇種，但不管悲劇還是正劇，秧歌藝人總會想盡辦法將其變成喜劇。如梁山伯與祝英臺之間本是一段愛情悲劇故事，但在隆堯秧歌小戲中則變成了祝英臺的父母貪圖錢財，將祝英臺許配給大戶馬家的傻兒子，而被祝英臺婉拒的喜劇故事。河北秧歌小戲常常通過這種“移花接木”的方式，將故事喜劇化，以此來吸引觀眾。隆堯秧歌小戲從馬公子的不明事理，拜訪祝家多次出現(xiàn)笑料為開頭，到祝母使出渾身解數(shù)勸嫁，都有取笑逗樂的喜劇情節(jié)。所以，隆堯秧歌小戲里的梁祝故事，即使沒有梁山伯的出現(xiàn)也不悲傷，而是充滿了喜劇色彩。這種喜劇效果能夠契合勞動人民情感和價值取向，而吸引住眾多鄉(xiāng)村觀眾。

要保證小戲風格的喜劇性，詼諧的臺詞和夸張的表演是必不可少的?！皯驑肪袷侵袊艅∈诛@著的特征……通過插科打諢、角色戲弄、角色跳出戲外進行解說等方式，增添了戲曲的娛樂性，從而體現(xiàn)了中國戲曲以娛樂為主的文化精神”[8]。很多河北秧歌小戲為了吸引觀眾的注意力，往往插入很多俏皮話來達到逗樂的目的。如《曹莊殺妻》（隆堯秧歌），曹莊的母親康氏的上場詩：“老身今年八十多，未曾走道打哆嗦。要問得的什么病，月子里喝的涼水多。”曹莊妻子的上場詩：“奴是焦家女，做了曹門妻。正事我不管，單管閑是非?！盵9]兩人的上場詩自報家門，輕松幽默的語言，著實令人發(fā)笑。

丑角為河北秧歌小戲的詼諧喜劇氣質起了至關重要的作用。如果說早期的秧歌“二小”戲，生、旦雖然都有滑稽調(diào)笑的說口，但還是莊諧有別、喜劇色彩稍淡的話，那么，當有了丑角的參與，調(diào)笑逗樂的成分便豐富了很多。即使是莊重角色，往往為了強化喜劇風格，也要將生角轉為丑角?？傊?，在河北秧歌小戲中，丑角永遠不可或缺。例如梁山伯，千百年來都是以一個憨厚完美的癡情書生形象呈現(xiàn)在人們面前的，與滑稽幽默似乎并無關系，但《梁祝下山》（隆堯秧歌）為了突出喜劇效果，梁山伯被設計成了丑角，并以大量詼諧的臺詞、夸張的動作、惟妙惟肖的表情，來表現(xiàn)梁山伯憨厚而迂腐的性格。既然秧歌小戲要追求娛樂功能，就必然會突出丑角的作用，因為丑角的表演風格頗具喜劇性。

河北秧歌小戲反映的是底層社會的意識與生活，它的題材是生活化和質樸化的，文學色彩是生動鮮活的，美學情調(diào)是平實豁達且具有詼諧喜劇的。由于它總是通過彰顯民俗特色的手段來實現(xiàn)其審美價值，故其也是“粗鄙”的、戲謔的，甚至是“有傷風化的”。也許正是因為這一點，小戲在大戲面前一直得不到文學甚至美學的承認。但是如果我們?nèi)藶榈靥蕹砀栊蛑械膽蛑o、“粗鄙”甚至是通俗性和地域性，那么秧歌小戲的文學價值非但不能被提升，反而會破壞秧歌小戲獨具的文學特質與審美價值。