不“泛”不“粘”：宋代詠物詩的病忌與追求

李 明，劉彥彥，劉 靚

歷代詠物詩論一直追求語言對事物的精確再現(xiàn)，宋代詠物詩論同樣如此。但除了這樣的泛泛規(guī)定，宋人對詠物詩的“形似”有著更高的要求和更深入的理解。宋人認(rèn)識到，詩的語言和事物之間應(yīng)該是若即若離的關(guān)系，詠物詩要精切，但又要超脫，做到既不“泛泛”，又不“粘皮骨”。這種具有辯證關(guān)系的病忌觀念是本文要論析的對象。

一、詠物“泛泛”之病

宋代詠物詩論的一個重要觀念是認(rèn)為詠物“不可泛泛”。魏慶之《詩人玉屑》“初學(xué)蹊徑”一節(jié)有“不可泛泛”一目，援引范溫《潛溪詩眼》：

文章貴眾中杰出。如同賦一事，工拙尤易見。余行蜀道，過籌筆驛，如石曼卿詩云：“意中流水遠(yuǎn)，愁外舊山青?！蹦捴颂煜戮靡?，然有山水處皆可用，不必籌筆驛也。[1]159

所引石延年詩為其十八韻古詩《籌筆驛》中的兩句，所寫為籌筆驛附近的蜀道景物。范溫認(rèn)為這兩句詩雖然很精妙，但缺點在于沒有描摹出籌筆驛的獨特性，可以適用于任何有山水的地方。雖然從嚴(yán)格意義上來說，這首詩并非典型的詠物詩，但以“泛泛”為詩病，卻反映了宋人對詠物詩抱有的普遍觀念，這樣評論詠物詩的方式在宋代詩論中是十分常見的。

宋人要求詠物詩不僅要表現(xiàn)事物的一般特征，而且要表現(xiàn)出特定事物的獨特特征。宋人認(rèn)為，詠物詩的語言應(yīng)該與現(xiàn)實對象間存在著一對一的對應(yīng)關(guān)系，不可轉(zhuǎn)用到其他對象上面，這才是“形似”的理想狀態(tài)①參見淺見洋二《形似的新變——從語言與事物的關(guān)系論宋詩的日常性特點》，出自其所著《距離與想象：中國詩學(xué)的唐宋轉(zhuǎn)型》，上海古籍出版社，2013年，第239-262頁。。因此，對于那些語言不夠精切，可以移用到其他類似對象上的詩句，宋人多持否定態(tài)度。如胡仔在《苕溪漁隱詩話》中評論古今聽樂詩：

古今聽琴、阮、琵琶、箏、瑟諸詩，皆欲寫其音聲節(jié)奏，類以景物故實狀之，大率一律，初無中的句，互可移用，是豈真知音者。但其造語藻麗，為可喜耳。[2]3622

接下來，胡仔征引了韓愈《聽穎師彈琴》、歐陽修《江上聽琴》、蘇軾《聽賢師琴》、黃庭堅《西禪聽戴道士彈琴》、黃庭堅《聽宋宗儒摘阮歌》、白居易《琵琶行》、元稹《琵琶歌》、王仁?！肚G南席上詠胡琴妓二首》、歐陽修《於劉功曹家見楊直講女奴彈琵琶戲作呈圣俞》、蘇軾《潤州甘露寺彈箏》等詩作后，指出了以上聽樂詩的不精切之處：

永叔、子瞻謂退之聽琴詩，乃是聽琵琶詩。僧義海謂子瞻聽琴詩，絲聲八音，宮角皆然，何獨琴也?；ハ嘧I評，終無確論。如玉谿生《錦瑟詩》云：“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙?！贝艘嗍且跃拔锕蕦崰钪粢谱髀犌偃畹仍?，誰謂不可乎？[2]3622

之所以歐陽修、蘇軾認(rèn)為韓愈的《聽穎師彈琴》是聽琵琶詩，而僧義海會認(rèn)為蘇軾的《聽賢師琴》詩可以適用于金、石、土、革、絲、木、匏、竹等“絲聲八音”而不僅僅適用于琴，是因為他們的詩中僅僅用一些沒有區(qū)別性的景物和典故，“大率一律”。他們的詩并沒有寫出所寫樂器的獨特特征，詩中的描寫可以移用到其他樂器之上。

對于詠物精切、不可移易之作，宋人則是多所稱揚的。如《苕溪漁隱叢話》引蘇軾論“寫物之功”：

詩人有寫物之功，“桑之未落，其葉沃若”，他木不可以當(dāng)此。林逋梅花詩“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，決非桃李詩。皮日休《白蓮》詩：“無情有恨何人見，月冷風(fēng)清欲墮時”，決非紅蓮詩。此乃寫物之功。[2]3742

蘇軾認(rèn)為，只有寫出了桑葉、梅花、白蓮的獨特特征，而不能被移用在類似的花木之上，才算具有“寫物之功”。蘇軾自己在寫景物之時，也能做到這樣的精切性，如南宋史繩祖《學(xué)齋占畢》卷一所論：

東坡謂詩人詠物至不可移易之妙，如“桑之未落，其葉沃若”是也。故坡之詠橄欖詩云“紛紛青子落紅鹽”。蓋凡果之生也必青，及熟也必變色，如“梅杏半傳黃，朱果爛枝繁”是也。惟有橄欖，雖熟亦青，故謂之青子，不可他用也。[3]

史繩祖解釋了蘇軾《橄欖》詩中“紛紛青子落紅鹽”一句中“青子”的精切性問題，其實“紅鹽”也是有出處的。王次公注此句云：“江南有紅鹽橄欖，樹高，以紅鹽涂其樹，而子自落。見范景仁《東齋記》?！盵4]1182可見東坡所寫均有事實出處。

對于皮日休和林逋的詩是否達(dá)到了蘇軾所稱賞的效果，宋人是有爭議的?！盾嫦獫O隱叢話》的編者胡仔在書中就發(fā)表了不同看法：“如皮日休《詠白蓮詩》云‘無情有恨何人見，月冷風(fēng)清欲墮時’，若移作詠白牡丹詩，有何不可，彌更親切耳。”[2]3743《王直方詩話》則記載了蘇軾和幾位朋友對林逋名句的爭論：

王君卿在揚州，同孫巨源、蘇子瞻適相會。君卿置酒，曰：“‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏’，此林和靖梅花詩，然而為詠杏與桃李皆可用也?！睎|坡曰：“可則可，只是杏李花不敢承當(dāng)?！币蛔笮?。[5]13

王君卿認(rèn)為林逋的“疏影”“暗香”兩句可以用在杏花和桃李花上，而蘇軾則表示杏花和桃李花配不上此兩句?！蛾愝o之詩話》也質(zhì)疑林詩，認(rèn)為：“林和靖梅花詩云：‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏?！埔八N薇也?！盵5]292王懋則表達(dá)反對意見：“‘疏影橫斜水清淺’，野薔薇安得有此瀟灑標(biāo)致？”[5]292（《野客叢書》）費袞也認(rèn)為陳輔之的意見是“為未知詩者”：“陳輔之云：‘林和靖“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，殆似野薔薇。’是未為知詩者。予嘗踏月水邊，見梅影在地，疏瘦清絕，熟味此詩，真能與梅傳神也。野薔薇叢生，初無疏影，花陰散蔓，烏得橫斜也哉？”[6]128即使結(jié)論不同，從宋人討論問題的方式來看，他們對詠物詩的精切性的要求是一致的。

二、“中的”與“著題”

宋代詠物詩論對形似的精切性的追求，表現(xiàn)在宋人論詩常用的“中的”“著題”兩個命題上。

（一）“中的”

“中的”一語本出禪宗，周裕鍇先生征引《景德傳燈錄》《碧巖錄》等禪宗語錄后總結(jié)為：“禪宗常喻言語為箭鋒，以禪旨為靶的，于言下悟得為中的?！盵7]113關(guān)于詩學(xué)中“中的”的含義，可以詩話中所列舉的詩例來理解。張戒在《歲寒堂詩話》中論詠物“中的”：

“蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌。”以“蕭蕭”、“悠悠”字，而出師整暇之情狀，宛在目前。此語非惟創(chuàng)始之為難，乃中的之為工也。[8]453

“宛在目前”的意思是對象的情貌完全展現(xiàn)在眼前，這正是詠物精切到位的表現(xiàn)。又如《詩話總龜》前集卷五十“琢句門”引陳正敏《遯齋閑覽》：

唐人題西山寺詩：“終古礙新月，半江無夕陽。”人謂冠絕古今。以其盡得西山景趣也。金山寺留題亦多，而絕少佳句。惟“寺影中流見，鐘聲兩岸聞”又“天多剩得月，地少不生塵”最為人傳誦，要亦未為至工。若用之于落星寺，有何不可？熙寧中，荊公有“北固”、“西興”之句，始為中的。[9]

因為新月在西方得見，夕陽也在西方，所以唐人題西山寺詩中的“礙新月”“無夕陽”正準(zhǔn)確切中“西山寺”的“西”字，所以“冠絕古今”。而寫金山寺的兩首詩“未為至工”的原因正在于沒有寫出金山寺的獨特性，因此可以移用在其他寺廟如落星寺上。而王安石《次韻平甫金山會宿寄親友》詩中首聯(lián)“天末樓臺橫北固，煙中沙岸似西興”，妙處正在于準(zhǔn)確描摹了金山寺的景物，移之他處而不得。因此，唐人題西山寺和荊公題金山寺的兩首詩可以說都是“中的”。

又如《詩話總龜》后集引嚴(yán)有藝《藝苑雌黃》論“中的”：

杜陵《謁玄元廟》其一聯(lián)云：“五圣聯(lián)龍袞，秋風(fēng)折雁行?！鄙w紀(jì)吳道子廟中所畫者?；兆趪L制哲宗挽詞，用此意作一聯(lián)云：“北極聯(lián)龍袞，西風(fēng)折雁行。”亦以“雁行”對“龍袞”，然語意中的，其親切過于本詩。[10]

“北極”和“龍袞”都是皇權(quán)的象征，“西風(fēng)”則渲染了哀傷的氛圍，徽宗的兩句十分切合哲宗的身份和挽詞的體裁，因此嚴(yán)有藝認(rèn)為此兩句“中的”“親切”，在這一點上勝過了杜詩。

據(jù)曾季貍在《艇齋詩話》中所言，江西詩派的著名詩人徐俯曾以“中的”論詩：“后山論詩說換骨，東湖論詩說中的，東萊論詩說活法，子蒼論詩說飽參，入處雖不同，然其實皆一關(guān)捩，要如非悟入不可?！盵8]296而徐俯集中并無對“中的”的說明，當(dāng)代學(xué)者對其內(nèi)涵也有不同闡釋。黃景進(jìn)在《韓駒詩論》一文中認(rèn)為“中的”是“指典故的運用能切合作品本身的用意而言”[11]。而周裕鍇則認(rèn)為“中的”是“指通過對前人詩句的語言辨析而悟得詩藝的真諦”[7]123。結(jié)合以上不同詩話中關(guān)于“中的”的例證來看，韋海英的闡釋應(yīng)是最接近俯本意的：“徐俯論詩所使用的‘中的’大概就是指詩語能夠準(zhǔn)確表現(xiàn)對象的特征。因為徐俯主張‘對景能賦’，所以‘中的’應(yīng)包括描寫自然景物能切合景物自身的特征，當(dāng)然也包括用典能夠切合作者自己所要表現(xiàn)的對象特征?！盵12]

（二）“著題”

上引《遯齋閑覽》論“中的”的一段文字，也見于南宋祝穆所編的《事文類聚》第236卷，標(biāo)目為“詩貴著題”，可見“著題”與“中的”的所指是相同的。

“著題”之說中晚唐已有。司空圖在《與極浦書》中論“著題”曰：

愚近有《虞鄉(xiāng)縣樓》及《柏梯》二篇，誠非平生所得者。然“官路好禽聲，軒車駐晚程”，即虞鄉(xiāng)入境可見也。又“南樓山色秀，北路邑偏清”，假令作者復(fù)生，亦當(dāng)以著題見許。其《柏梯》之作，大抵亦然。浦公試為我一過縣城，少留寺閣，足知其不怍也。[13]

司空圖所說的“著題”，即其詩所寫與虞鄉(xiāng)景物切合之意。在唐代的眾多詩學(xué)指南性質(zhì)的“詩格”中，詩題都成為詩法的中心。如舊題賈島《二南密旨》有“論題目所由”，齊己《風(fēng)騷旨格》中討論“合題”“背題”，神彧《詩格》中論“詩有五種破題”等。淺見洋二已經(jīng)指出了“著題”論與這些詩論的關(guān)系①淺見洋二《標(biāo)題的詩學(xué)——宋代文人的“著題”論及其源流》，見其《距離與想象：中國詩學(xué)的唐宋轉(zhuǎn)型》，上海古籍出版社，2013年，279頁。。不過還應(yīng)該指出的是，“著題”論的流行應(yīng)和唐代科舉考試用試律詩有關(guān)。試律詩寫作的特點就在于對題目的重視，其構(gòu)思應(yīng)以題目為中心。清代梁章矩在其《試律叢話》中引清人鄭光策語：“試律為詩之一體，而其法實異于古近體諸詩。其義主于詁題，其體主于用法?！盵14]512又引王廷紹語：“古近體義在于我，試帖義在于題。古近體詩不可無我，試帖詩不可無題。”[14]515唐代試律詩對詩題的重視勢必影響到一般詩學(xué)中對題目的討論。

詩學(xué)中的“著題”論雖在中晚唐已可見，但卻是在宋代詩論中得到最廣泛的運用。宋代的“著題”論本不限于詠物題材，如：

楊大年、劉子儀皆喜唐彥謙詩，以其用事精巧，對偶親切。黃魯直詩體雖不類，然亦不以楊劉為過。如彥謙題漢高廟云：“耳聞明主提三尺，眼見愚民盜一抔?！彪m是著題，然語皆歇后。（《石林詩話》）[15]

賈島哭孟郊云：“家近登山道，詩隨過海船?！贝藶榻紝懻嬉?。及哭張籍云：“即日是前古，何人耕此墳?！笔┲私钥桑伪丶?。籍盡有可說，今八句無一字著題，良不可曉。（《后村集》）[16]

以上詩話中的“著題”均指詩語與對象的切合而言，是對各類題材詩的正面評價標(biāo)準(zhǔn)。因詠物詩往往以所詠對象作為題目，所以對于詠物詩來說，詩歌語言與對象的切合就是與題目的切合。因此，詠物詩對“著題”的要求比其他題材的詩更高。

宋代詠物詩論中的“著題”論十分常見，如陳善《捫虱新話》下集卷一評論歐陽修寄題蘇舜欽滄浪亭詩：“歐陽公以詩寄題有云：‘荒灣野水氣象古，高林翠阜相回環(huán)?！藘删渥顬橹}?！盵2]5571又如費袞《梁溪漫志》卷七“東坡論石曼卿紅梅詩”條：“世之淺近者不知此理，做月詩便說明，做雪詩便說白，間有不用此等語，便笑其不著題，此風(fēng)晚唐人尤甚?！盵6]124這正反映了晚唐以來“著題”論的流行程度。

因為宋人對詠物“著題”的特別追求，以至于“著題詩”甚至成為一種特定的詩歌類別?！跺伤琛匪盏脑佄镌姵?、雪、月之外，卷二十七又專門有“著題類”，小序云：“今除梅花、雪、月、晴雨為專類外，凡雜賦體物肖形，語意精到者，選諸此?！盵17]1151而且從方回的觀念來看，梅、雪、月也都屬于“著題詩”的范疇?！跺伤?梅花類》小序云：“沿唐及宋，則梅花詩殆不止千首，而一聯(lián)一句之佳者無數(shù)矣。今摘其尤異者，尾于所賦著題詩之后。而雪也、月也、雨也，亦著題詩，又尾于后。”[17]745觀《瀛奎律髓》卷二十七所選“著題詩”的題材，從馬、鷹、雁、螢到落花、酴醾、荔枝等，基本等同于“詠物詩”范圍?？梢娫诜交乜磥?，“著題詩”基本可以說等同于詠物詩了?？梢娫谒挠^念中，“詠物”無疑意味著需要“著題”。

三、“粘皮骨”之病

宋人論詠物詩之病忌，除了“不可泛泛”，要求“中的”“著題”，還有另一個相反相成的觀點，即反對“粘皮帶骨”，反對“太著題”，主張離形超脫。

（一）“著題”之弊與“粘皮骨”

一種審美追求如果超過一個合適的度而走向極端，則容易形成詩病。形似太過精切，往往粘滯拘泥于物象的表面，而失去對神韻的傳達(dá)，或缺乏寄托的深意。如上節(jié)所引費袞《梁溪漫志》卷七中“東坡論石曼卿紅梅詩”條：

東坡嘗見石曼卿《紅梅》詩云“認(rèn)桃無綠葉，辨杏有青枝”，曰：“此至陋語，蓋村學(xué)中體也?！惫蕱|坡作詩，力去此弊。其《觀畫》詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人?！贝搜钥蔀檎摦嬜髟娭ㄒ?。世之淺近者不知此理，做月詩便說明，做雪詩便說白，間有不用此等語，便笑其不著題，此風(fēng)晚唐人尤甚。[6]124

石延年的《紅梅》詩粘滯于紅梅枝葉的顏色，而不能深入寫出其神韻及更深層的寄托。因此蘇軾在《紅梅三首》中再次戲嘲石延年：“詩老不堪梅格在，更看綠葉與青枝?！盵4]1107費袞所嘲笑的“世之淺近者”與石延年所犯的乃是同樣的詩病?！白鲈略姳阏f明，做雪詩便說白”，同樣都是拘泥于事物的形相，而不能超脫。費袞還指出，這些淺近者之所以如此落筆，正是受到了流行一時的“著題”論的影響。

杜詩是宋人廣泛學(xué)習(xí)的對象，但杜詩也有被指摘詠物太過粘滯的時候。杜甫《嚴(yán)鄭公宅同詠竹》詩有句：“雨洗娟娟靜，風(fēng)吹細(xì)細(xì)香?！蹦纤吸S仲元評曰：“少陵‘凈香’一聯(lián)卻退余子， 然未免求于聲色臭味間。”[18]（《萬竹胡希道見思堂記》）“求于聲色臭味間”與石延年的“更看綠葉與青枝”一樣，都是粘滯于物象的表面而不能深入。

南宋陳巖肖在《庚溪詩話》中有一段文字專論歷代詠鶴詩和詠鷺詩：

眾禽中，唯鶴標(biāo)致高逸，其次鷺亦閑野不俗，……后之人形于賦詠者不少，而規(guī)規(guī)然只及羽毛飛鳴之間。如《詠鶴》云：“低頭乍恐丹砂落，曬翅常疑白雪銷。”此白樂天詩。“丹頂西施頰，霜毛四皓須。”此杜牧之詩。此皆格卑無遠(yuǎn)韻也?！纭对侜槨吩疲骸胺魅找尚锹?，凌風(fēng)似雪飛?！贝死钗酿堅??！傲?dāng)青草人先見，行近白蓮魚未知?！贝擞禾赵姟Ｒ喔癖盁o遠(yuǎn)韻也。[8]184

白居易和杜牧的詠鶴詩只寫出了鶴羽之白和鶴頂之紅，因此陳巖肖說他們的詩“規(guī)規(guī)然只及羽毛飛鳴之間”。同樣，李德裕和雍陶的兩首詩，也只是寫出了鶴的羽毛之白，因此也是“格卑無遠(yuǎn)韻”。

這種粘滯事物形相，不能深入事物神韻層面，也沒有言外寄托的詩病，又被宋人稱為“粘皮骨”?！罢称す恰痹诙U宗思想中意味著參禪死于句下，而不能從言外之意去領(lǐng)會，引申用在詩論中。如《詩人玉屑》評石延年《紅梅》詩：“石曼卿梅詩云：‘認(rèn)桃無綠葉，辨杏有青枝。’恨其粘皮骨也。”[1]160可見“粘皮骨”正是產(chǎn)生于太過“著題”的弊端?！对娙擞裥肌酚忠锻踔狈皆娫挕氛撡R鑄詩：

“亭亭思婦石，下閱幾人代。蕩子長不歸，山椒久相待。微云蔭發(fā)彩，初月輝蛾黛。秋雨疊苔衣，春風(fēng)舞蘿帶。宛然姑射子，矯首塵冥外。陳跡遂亡窮，佳期從莫再。脫如魯秋氏，妄結(jié)桑下愛。玉質(zhì)委泥沙，悠悠復(fù)安在?！贝速R方回作《望夫石》詩也。交游間無不愛者。余謂田承君云：“此詩可以見方回得失。其所得者，琢磨之功，所失者，太粘著皮骨耳?！背芯詾槿?。[1]160

賀鑄這首《望夫石》寫化石女子的形相姿態(tài)十分細(xì)膩，有“琢磨之功”。但因為未能脫開對望夫石形相的描摹，所以被王直方認(rèn)為是“太粘著皮骨”。

對于詠物詩“粘皮骨”之病，宋人有很多反對的聲音。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一中云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人?！盵4]1525蘇軾認(rèn)為詠物太過“著題”是初學(xué)兒童的看法。蘇軾所說的“賦詩必此詩，定知非詩人”在宋代反復(fù)為人引用，成為影響廣泛的一條詩法。與蘇軾相呼應(yīng)的，還有很多宋代詩論家的主張。賀鑄的詩雖然被王直方指為“粘皮骨”，但他自己論詩則是明確主張“題詠不窘于物象”的（見《王直方詩話》載賀鑄的“八句法”[5]92）。上引《王直方詩話》論賀鑄《望夫石》詩一條，收在《詩人玉屑》中，標(biāo)目為“不可粘皮著骨”，也可見詩話作者反對“粘皮骨”的觀念。南宋張镃《仕學(xué)規(guī)范》曰：“古人作詩，正以風(fēng)調(diào)高古為主，雖意遠(yuǎn)語疏，皆為佳作。后人有切近的當(dāng)、氣格凡下者，終使人可憎。”[2]7505又如《朱子語類》卷一四〇《論文下》載朱熹語：“古人做詩，不十分著題，卻好；今人做詩，愈著題，愈不好?！盵19]嚴(yán)羽在《滄浪詩話》“詩法”一章中也明確標(biāo)出“不可太著題”，郭紹虞先生指出這一條乃是“針對宋詩流弊而言”[20]。

（二）“善詠物者”與“禁體物語”

宋代詩論所贊賞的正是那些能夠做到超脫形相、不粘皮帶骨的作品?！对S彥周詩話》舉蘇軾和黃庭堅的兩首梅花詩作為不粘皮骨的典范：

“誰人把盞慰深憂，開自無憀落更愁。幸有清溪三百曲，不辭相送到黃州?！薄澳现Ρ敝Υ菏滦荩苠X可寄柳帶柔。定是沈郎作詩瘦，不應(yīng)春能生許愁?！贝藮|坡、魯直《梅詩》二章，作詩名貌不出者，當(dāng)深考二詩。[15]389

蘇詩寫梅花寥落之神韻，并以清溪襯托梅花之高潔；黃詩則完全沒有正面描寫梅花的色相，而是用沈約瘦腰的典故來喻寫梅花凋落之愁緒。兩首詩都沒有粘滯于梅花的形貌，因此《許彥周詩話》認(rèn)為正可以作為拘泥名貌的“粘皮骨”詠物詩的正面學(xué)習(xí)對象。

上引陳巖肖《庚溪詩話》中除了否定歷代詠鶴、詠鷺詩“規(guī)規(guī)然只及羽毛飛鳴之間”的“粘皮骨”之病，也同時列舉了詠物比較超脫的例子：

至于鮑明遠(yuǎn)《鶴賦》云：“鐘浮曠之藻思，抱清迥之明心”，杜子美云“老鶴萬里心”，李太白《畫鶴贊》云“長唳風(fēng)宵，寂立霜曉”，劉禹錫云“徐引竹間步，遠(yuǎn)含云外情”，此乃奇語也?！劣诙拍林锻砬缳x》云：“忽八九之紅芰，如婦如女，墮蕊黦顏，似見放棄。白鷺潛來，邈風(fēng)標(biāo)之公子，窺此美人兮，如慕悅其容媚?！彪m語近于纖艷，然亦善比興者。至于許渾云：“云漢知心遠(yuǎn)，林塘覺思孤?！鄙莩缭疲骸捌佤嵘橙张?，引步島風(fēng)清。照水千尋迥，棲煙一點明?！贝四似嬲Z也。[8]184

這幾位詩人的詠禽詩都沒有拘泥于羽毛飛鳴的形相層面。李白的詩寫出了鶴的孤傲的神韻，鮑照詩中的“抱清迥之明心”、杜甫詩中的“萬里心”、劉禹錫詩中的“云外情”都寫出了鶴的高遠(yuǎn)心志，這種高遠(yuǎn)的心志當(dāng)然也是詩人自己的理想和寄托。而杜牧《晚晴賦》中將鶴比擬成風(fēng)標(biāo)超然的公子，也是“善比興者”。

再以宋人對唐人鷓鴣詩的評價為例。南宋陳郁《藏一話腴》甲集卷上：

李文山群玉吟鷓鴣詩，世惟以“屈曲崎嶇”、“鉤辀格磔”聯(lián)稱。不知文山用工正在第五、第六句，云：“曾泊桂江深岸雨，亦于梅嶺阻歸程?！钡伷澍Q之時與地，鷓鴣明矣。其《失鶴》詩亦然：“清海蓬壺遠(yuǎn)，秋風(fēng)碧落深。”隱然失鶴之意。所謂“吟詩必此詩，定知非詩人”是也。近徐山民《猿》詩，趙中山《角》詩，皆得文山之骨髓。[21]11

李群玉詩《九子坡聞鷓鴣》頷聯(lián)的“詰曲崎嶇”和“鉤輈格磔”是對山路之狀和鷓鴣叫聲的正面描摹?！笆牢┮郧閸?、鉤辀格磔聯(lián)稱”，可見宋人對“著題”的看重。但陳郁指出，李詩的妙句乃在于頸聯(lián)兩句：“曾泊桂江深岸雨，亦于梅嶺阻歸程?！边@兩句不是正面描摹，而是從鷓鴣飛鳴的時空側(cè)面渲染，很好地襯托了鷓鴣的形象。陳郁后面所稱引的李群玉《失鶴》詩、徐照《猿》和趙中山的《角》詩都是同一機杼。

說到鷓鴣詩，還很容易讓人想到被稱為“鄭鷓鴣”的晚唐詩人鄭谷。南宋范晞文《對床夜語》卷五論曰：“鄭谷《鷓鴣》詩云：‘雨昏青草湖邊過，花落黃陵廟里啼?！挥勉^辀格磔等字，而鷓鴣之意自見，善詠物者也。人惟傳其《海棠》一聯(lián)耳?！盵8]443范晞文對鄭谷鷓鴣詩的評論與陳郁對李群玉鷓鴣詩的評論如出一轍?！安挥勉^辀格磔等字，而鷓鴣之意自見”正說明鄭谷此詩能夠超脫表面形相的描摹，因此范晞文謂其“善詠物者也”。

如上引費袞所言，作詩一味“著題”則容易粘皮著骨、落入俗套，所謂“做雪詩便說白”。宋代“禁體詩”或曰“白戰(zhàn)體”詩的產(chǎn)生，正是歐陽修等人力求矯正晚唐以來詩人詠物拘泥形相的不良風(fēng)氣的表現(xiàn)。歐陽修在其作于仁宗皇祐二年的《雪》自序中說：“時在潁州作，玉、月、梨、梅、練、白、舞、鵝、鶴、銀等事皆請勿用?！盵22]據(jù)論者所總結(jié)，他在詩中所禁用的，有直接形容事物外部特征的詞、比喻事物外部特征的詞、比喻客觀事物的特征及動作的詞和直陳客觀事物動作的詞①參見程千帆、張宏生：《“火”與“雪”：從體物到禁體物——論“白戰(zhàn)體”及杜、韓對它的先導(dǎo)作用》，程千帆、莫礪鋒、張宏生，上海古籍出版社，1990年，第75-98頁。。歐詩從雪時、雪后的環(huán)境、氣氛和不同人物在雪中的活動和感受入手，摒除前人寫雪常用的爛熟之詞。若從“著題”的角度來看，似乎可以說不甚“著題”，但卻可以說是不犯正位、妙脫畦徑、繞路說禪，起到了更好的審美效果。

縱觀整個宋代詩壇，歐陽修所開創(chuàng)的禁體物體詠雪詩在宋代賡和者不斷②參見張高評《創(chuàng)意造語與宋詩特色》第四章《白戰(zhàn)體與宋詩之創(chuàng)意造語——禁體物詠雪詩及其因難見巧》，新文豐出版公司，2008年，第117-186頁。。蘇軾即曾兩次唱和歐詩，其中嘉祐四年的一篇題為《江上值雪，效歐陽體，限不以鹽、玉、鶴、鷺、絮、蝶、飛、舞之類為比，仍不使皓、白、潔、素等字，次子由韻》，所禁的物象范圍比歐公更大；另一篇《聚星堂雪》則作于元祐六年，東坡追憶歐公當(dāng)年“雪中約客賦詩，禁體物語，于艱難中特出奇麗”，遂與客“舉前令，各賦一篇”[4]1813。葉夢得《石林詩話》云：“詩禁體物語，此學(xué)詩者，類能言之?！盵15]436可見，禁體物已經(jīng)成為宋代詩壇的共識。

四、結(jié)語

南宋魏慶之的《詩人玉屑》很好地總結(jié)了宋代詠物詩的藝術(shù)辯證法：“貴破的，又畏粘皮骨?！盵1]160“破的”即“中的”，與“著題”同義。宋人論詠物詩首先要求詩的語言要精密切合所詠之景物，不可泛泛，不能移用于其他景物之上。但詠物太過“著題”，容易粘滯于景物的聲色形相而不能超脫，因此詠物“又畏粘皮骨”。應(yīng)該說，這是詠物詩的不易之理。后代人論詠物詩，也都同樣主張這樣的藝術(shù)辯證法。如清人張謙宜在《絸齋說詩》：“詠物貼切固佳，亦須超脫變化?！盵23]805又如王士禛在《帶經(jīng)堂詩話》中所說：“詠物之作，須如禪家所謂不黏不脫、不即不離，乃為上乘?！盵24]不即不離、不粘不脫，這充滿辯證法意味的原理正是在宋人這里得到最明確的發(fā)現(xiàn)和闡釋的。

如上文所論，宋人已經(jīng)在創(chuàng)作中對“不粘不脫、不即不離”這個原則有所實踐。但從詩學(xué)史的評價來看，宋人在創(chuàng)作中并沒有真正地實現(xiàn)這種平衡。后代人多認(rèn)為宋代的詠物詩太過“著題”，而并沒有做到超脫形相。明代謝榛在《四溟詩話》中即認(rèn)為宋詩有“太切”之?。骸霸姴豢商校袆t流于宋矣?！盵8]1172對于宋人的“著題”論，清人馮舒評論說：“詠物詩前人多有寄托，宋人多作著題語，不惟格韻卑濁，而詩人之旨自此衰矣。”[17]746吳喬在《圍爐詩話》卷六引馮班語：“宋人作著題詩，不如唐人詠物多寓意，有興比之體。”[23]523在他們看來，唐人詠物多有比興寄托，而宋人詠物則多“著題”。又如喬億《劍溪說詩》認(rèn)為宋元詠物詩如充滿匠氣的畫，太過求似：“昔人謂畫花，趙昌意在似，徐熙意不在似。意在似，晚唐及宋元人詠物也；意不在似，老杜詠物詩也。”[23]1097如此看來，宋代人對詠物詩“不即不離”辯證法的理論揭示，并沒有在實踐上根本改變一代詩風(fēng)。