魏舒憶

(北京大學(xué)中文系， 北京 100871)

一、小鎮(zhèn)青年及攜帶的追問(wèn)

小鎮(zhèn)青年是被大數(shù)據(jù)發(fā)現(xiàn)的。大衛(wèi)·芬雷布所指出的：“大數(shù)據(jù)(Big Data)已然成為當(dāng)前社會(huì)最基本的數(shù)據(jù)形態(tài)，并且正在深刻地改變著日常生活的現(xiàn)實(shí)圖景。”[1]而到了電影這樣的傳統(tǒng)行業(yè)中，大數(shù)據(jù)的影響也滲透其中，并開始改變其中的內(nèi)容生產(chǎn)體系。

觀眾的觀影痕跡原本是無(wú)序的、碎片性的，而借助大數(shù)據(jù)的處理，原本散落一地的信息被納入了可供標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的商業(yè)應(yīng)用中來(lái)。觀眾變成可見的消費(fèi)者。原本傾向于通過(guò)依靠導(dǎo)演、演員這一側(cè)的內(nèi)容供給方的資本，轉(zhuǎn)為通過(guò)大數(shù)據(jù)來(lái)發(fā)現(xiàn)并瞄準(zhǔn)目標(biāo)觀眾生產(chǎn)出可能大賣的電影產(chǎn)品。而其中，小鎮(zhèn)青年就是這樣被發(fā)現(xiàn)的一個(gè)新的群體。

大數(shù)據(jù)對(duì)小鎮(zhèn)青年的闡釋主要是在幾個(gè)爆款電影橫空出世后進(jìn)行的一種事后分析。百度搜索引擎上，小鎮(zhèn)青年的第一個(gè)搜索高峰是在2015年年底，而彼時(shí)正是《戰(zhàn)狼Ⅱ》在電影市場(chǎng)一路高歌的時(shí)刻，正是伴隨著《戰(zhàn)狼Ⅱ》的成功，“小鎮(zhèn)青年”成為了近年討論中國(guó)電影的關(guān)鍵詞。然而再往前追溯，開始把電影和“小鎮(zhèn)青年”聯(lián)系起來(lái)的時(shí)間點(diǎn)是在2013年11月，《小時(shí)代3》公映 3 個(gè)多月以后，《京華時(shí)報(bào)》2013年11月1日的報(bào)道《小鎮(zhèn)青年撐起中國(guó)電影半邊天》討論了小鎮(zhèn)青年的票房地位[2]。此后由時(shí)光網(wǎng)、貓眼電影等提供的大數(shù)據(jù)，讓小鎮(zhèn)青年又一次被指認(rèn)為這些電影背后的票房推手。而小鎮(zhèn)青年自身，也正式成了研究中國(guó)電影的一個(gè)新的切面。

值得注意的是，小鎮(zhèn)青年并不是一個(gè)完全新的概念或說(shuō)新的群體，三四線城市的青年們與其說(shuō)在新世紀(jì)登場(chǎng)，毋寧說(shuō)是在新一輪城鎮(zhèn)化中再一次被重視。目前的小鎮(zhèn)青年概念帶有明顯數(shù)據(jù)歸類的意味。地理空間和一定的消費(fèi)能力，是人們把小鎮(zhèn)青年從眾多消費(fèi)者中區(qū)別出來(lái)的參數(shù)。但除此之外，如何準(zhǔn)確地描述小鎮(zhèn)青年的內(nèi)涵與外延，而他們又為什么在新世紀(jì)的第二個(gè)十年中能夠走上歷史舞臺(tái)仍然是未知數(shù)。而也正如孫佳山的疑問(wèn)[3]，對(duì)目前中國(guó)的電影來(lái)說(shuō)，小鎮(zhèn)青年到底是什么樣的身份，是一個(gè)問(wèn)題？還是一個(gè)增量？而這些電影文本和其具體的發(fā)生背景就成了探究這些問(wèn)題的切入口。這也是本文試圖在具體的電影文本中所進(jìn)一步討論的問(wèn)題。

二、《小時(shí)代》：城鎮(zhèn)化與小鎮(zhèn)青年的文化想象

目前對(duì)小鎮(zhèn)青年的普遍定義來(lái)自于2017年羅振宇的跨年演講，指的是那些來(lái)自于三四線城市以下，甚至縣級(jí)城市里小鎮(zhèn)中的年輕群體，他們通常以觀影者的身份出現(xiàn)在傳播領(lǐng)域?！靶℃?zhèn)青年”是地理意義上的，但如果僅以“鄉(xiāng)鎮(zhèn)”或者城鄉(xiāng)結(jié)合部來(lái)指認(rèn)，顯然無(wú)法概括作為文化消費(fèi)群體的小鎮(zhèn)青年復(fù)雜的所指。

事實(shí)上，“小鎮(zhèn)”還對(duì)應(yīng)著客觀的中國(guó)城鎮(zhèn)化的進(jìn)程。一方面，小鎮(zhèn)青年始終伴隨的名詞上的貶義指向了中國(guó)城鎮(zhèn)結(jié)構(gòu)的不平衡局面，另一方面，小鎮(zhèn)青年又是廣闊的， 是可能被資本收編的消費(fèi)者，他們作為文化消費(fèi)力量是在崛起的，而這一個(gè)上升性的事實(shí)又對(duì)照著在城鎮(zhèn)結(jié)構(gòu)調(diào)整進(jìn)程中崛起的三四線城市。

一般而言，城鎮(zhèn)包括城市和集鎮(zhèn)，是以非農(nóng)業(yè)人口為主，具有一定規(guī)模工商業(yè)的居民點(diǎn)。但是本文中的鎮(zhèn)的概念是特指與大中小城市相區(qū)別的小城鎮(zhèn)。城鎮(zhèn)化并非中國(guó)本土的產(chǎn)物，更多屬于一個(gè)舶來(lái)概念(來(lái)自Urbanization—詞)，小鎮(zhèn)(非核心三四線城鎮(zhèn))的發(fā)展是比較滯后的。而小鎮(zhèn)的發(fā)展始終面對(duì)著中國(guó)的區(qū)域性不平等。新中國(guó)成立之初，城鎮(zhèn)化水平僅為 10.6%，遠(yuǎn)低于當(dāng)時(shí)的世界平均水平。[4]由于歷史、區(qū)域等多方面的原因，中國(guó)的城鎮(zhèn)化格局是一個(gè)趨向兩極化，呈現(xiàn)出多元局面的結(jié)構(gòu)，核心城市以絕對(duì)重量，成了天平的傾斜側(cè)。“北上廣”也成了一種時(shí)代癥候的具象存在。中國(guó)的城鎮(zhèn)化格局是一個(gè)趨向兩極化，呈現(xiàn)出多元局面的結(jié)構(gòu)[5]，而大城市的集聚效應(yīng)，讓處于三四線城市的小鎮(zhèn)青年，面對(duì)大城市的時(shí)候總處于一種弱勢(shì)地位。事實(shí)上，小鎮(zhèn)青年的得名——“小鎮(zhèn)”其實(shí)就是在不平衡傾向下，對(duì)其處于弱勢(shì)地位的一種指認(rèn)。之所以用小鎮(zhèn)青年而不用更加中性一些的“中小城市觀眾”，也正因?yàn)檫@種地域上的劣勢(shì)。作為一個(gè)復(fù)雜的城鄉(xiāng)區(qū)域差異較大的發(fā)展中國(guó)家，城鎮(zhèn)規(guī)模間不均等現(xiàn)象仍然在持續(xù)擴(kuò)大，除了一線城市和一線城市之外的垂直經(jīng)濟(jì)差異，地方之間的差異更非能以簡(jiǎn)單的城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)全然概括。

費(fèi)孝通先生在1980年代初提出“小城鎮(zhèn)模式”時(shí)，即指出小城鎮(zhèn)具有攔阻和蓄積人口流動(dòng)的作用，是防止人口向大城市過(guò)度集中的“蓄水池”[6]。這也相當(dāng)程度上解釋了小鎮(zhèn)青年在近十年能夠崛起的原因。目前來(lái)看，北京、上海、深圳、廣州及其所在城市群日益逼近資源環(huán)境承載力的極限?！靶℃?zhèn)”成了國(guó)家發(fā)展的新的方向，在政策驅(qū)動(dòng)和房地產(chǎn)行業(yè)的下沉中，新型城鎮(zhèn)化[7]逐步鋪展開來(lái)。

這是小鎮(zhèn)青年得以浮現(xiàn)的重要潛臺(tái)詞所在。新型城鎮(zhèn)化的政策導(dǎo)向下，三至五線城市的發(fā)展前景，讓他們成了資本和院線追逐的新主體。在2012年，我國(guó)的城鎮(zhèn)化率已達(dá)到52.57%，而在2020年這個(gè)數(shù)字將達(dá)到60.34%。[8]小鎮(zhèn)青年在這樣的背景下自然蘊(yùn)含著成為新的增量的期待。正是在這樣的過(guò)程中，中國(guó)更多的小鎮(zhèn)青年將要登場(chǎng)，而小鎮(zhèn)青年作為名詞也可能迎來(lái)新的概念上的變化。

2013年是《小時(shí)代》上映的年份，恰好對(duì)應(yīng)著三四線城市的整體票房數(shù)據(jù)上升到28.7%以上的數(shù)據(jù)事實(shí)。小時(shí)代的觀影群體中，小鎮(zhèn)青年作為上升中的消費(fèi)者，也被影評(píng)人加以著重書寫。在彼時(shí),剛由大數(shù)據(jù)發(fā)現(xiàn)的這個(gè)社會(huì)群體，似乎沒(méi)有太多其他的案例可供參考，某種意義上《小時(shí)代》系列文本形成了對(duì)小鎮(zhèn)青年審美特征的初步命名。這種特征可以概括為對(duì)頂層社會(huì)、奢靡生活的一種仰望。

這種文化想象可以具象為《小時(shí)代：折紙時(shí)代》中女主角——普通女孩林蕭在第一次去頂級(jí)時(shí)尚公司M.E面試時(shí)，對(duì)位于上海市中心的摩天大樓的第一次凝望。接著鏡頭切到了這個(gè)公司的英俊總裁宮洺，華服豪車，保鏢環(huán)繞，進(jìn)一步豐富了這種凝望的內(nèi)涵?！斑@些景觀成為展示和豐富現(xiàn)代消費(fèi)生活的重要處所。這是當(dāng)代都市消費(fèi)地理的精彩演繹，正是這些亦真亦幻、浪漫迤邐的空間構(gòu)筑了充滿動(dòng)感與時(shí)尚、富于情調(diào)與特色的當(dāng)代中國(guó)都市景觀及其背后的消費(fèi)主義邏輯?！盵9]光鮮亮麗的背后是看不見的資本，一方面確定其地位，一方面又在不斷的流動(dòng)中“展示”自身，在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，林蕭的仰望同樣也是小鎮(zhèn)青年的仰望。

從消費(fèi)能力來(lái)說(shuō)，小鎮(zhèn)青年之所以能想象性地進(jìn)入小時(shí)代圖景，也就尋找到了恰當(dāng)?shù)慕忉?。隨著城鎮(zhèn)化經(jīng)濟(jì)發(fā)展，小鎮(zhèn)青年有著更低的生活成本和更小的房貸壓力，因而擁有了相當(dāng)可觀的消費(fèi)能力，而其內(nèi)部，也被寄寓了誕生更多新中產(chǎn)的期待，甚至被媒體定位為“新崛起的消費(fèi)力量”“未來(lái)的消費(fèi)主力”。[10]對(duì)于較晚起步，還沒(méi)有形成穩(wěn)定特征的中國(guó)中產(chǎn)來(lái)說(shuō)，消費(fèi)主義正是一個(gè)比較有效的定位標(biāo)準(zhǔn)。[11]其中，三四線城市的中產(chǎn)階級(jí)將成為未來(lái)占比增長(zhǎng)最快的群體。因而，影片中的奢侈景觀、階級(jí)劃分在這種意義上可以被認(rèn)作是小鎮(zhèn)青年自我啟蒙、自我定調(diào)的教科文本。

而在這樣的解釋中，小鎮(zhèn)青年是被預(yù)設(shè)為三四線城市中的中產(chǎn)階級(jí)，如果說(shuō)顧里是通過(guò)奢侈品的購(gòu)買和別墅等奢侈景觀完成了自己在影片中的頂層階級(jí)的建構(gòu)，那么小鎮(zhèn)青年是用一種符號(hào)性消費(fèi)來(lái)為自身定位。他們?nèi)狈τ^影經(jīng)驗(yàn)，又迫切地需要一種文化符號(hào)來(lái)指認(rèn)出自身在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的位置，而用閉合式的姐妹情深和抒情式的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)書寫來(lái)淡化階層矛盾，并扮演出資本的浪漫的《小時(shí)代》便構(gòu)成了一種啟蒙式的文本。

事實(shí)上，上升的小鎮(zhèn)青年仍然不能約等于城鎮(zhèn)中出現(xiàn)的中產(chǎn)。小鎮(zhèn)青年走入影院，并“將自己同想象中的金錢、權(quán)力和品味的擁有者聯(lián)系起來(lái)”[12]是想象意義上建立小鎮(zhèn)青年與中產(chǎn)階級(jí)敘事的連接。然而影片背后的小鎮(zhèn)青年，并不能適用馬克思·韋伯用以分類階級(jí)的標(biāo)準(zhǔn)“職業(yè)、教育水平、社會(huì)地位、政治意識(shí)”[13]，小鎮(zhèn)青年目前仍然并未構(gòu)成一個(gè)事實(shí)上的中產(chǎn)階級(jí)，甚至整體來(lái)看仍然處于社會(huì)中下層，甚至概念都是模糊的。

在另一重意義上，《小時(shí)代》在文化想象上又勾勒出一個(gè)小的世界，這個(gè)小世界在精神結(jié)構(gòu)上和小鎮(zhèn)是同構(gòu)的?！缎r(shí)代》的小，首先表現(xiàn)為空間上的“小”。一種故事發(fā)生場(chǎng)域和人物交際空間的微型化。影片的發(fā)生場(chǎng)域固定在限定幾個(gè)地點(diǎn)，比如顧里的家、大學(xué)宿舍、時(shí)尚公司M·E，影片中幾乎沒(méi)有陌生人?！缎r(shí)代》所有的人物的關(guān)系鏈都存在于一個(gè)閉合的圈子當(dāng)中。甚至可以概括為一種“舞池?cái)⑹隆盵14]，人人都在舞池中，故事就在于他們不斷交換舞伴。這種舞臺(tái)敘事在《小時(shí)代2》中表現(xiàn)得最為明顯，顧里的生日會(huì)串聯(lián)起了全篇所有的情節(jié)和人際關(guān)系。[15]我們知道，在都市中，發(fā)散的、線性的關(guān)系才是一種常態(tài)，而小時(shí)代的“小空間”構(gòu)成了和小鎮(zhèn)共鳴的一個(gè)場(chǎng)域——正是小鎮(zhèn)中，這種不發(fā)散甚至閉合的、互相影響的人際交往才是一種常態(tài)。

正是在共鳴中，這種“小”的心理經(jīng)驗(yàn)進(jìn)一步驅(qū)散了大上海對(duì)三四線城市青年群體的距離感和陌生感，最終讓小鎮(zhèn)青年在《小時(shí)代》中顯影。

三、《戰(zhàn)狼Ⅱ》：觀影空間與小鎮(zhèn)青年的消費(fèi)心理

在回答小鎮(zhèn)青年為什么愛看《戰(zhàn)狼Ⅱ》之前，首先應(yīng)當(dāng)面對(duì)的是另一個(gè)問(wèn)題，在什么條件下小鎮(zhèn)青年擁有了成為新觀眾的巨大的潛力？更準(zhǔn)確的問(wèn)法是——是什么在《戰(zhàn)狼Ⅱ》之前抑制了三四線城市的觀眾走入電影院。

事實(shí)上，當(dāng)中國(guó)電影在近十年突破百億關(guān)口時(shí)，背后的票房增量需要?dú)w功于近十年的地方影院建設(shè)。在電影產(chǎn)業(yè)化改革之中，在政府的助推之下，以萬(wàn)達(dá)模式為先鋒的資本方，在三四線城市建起的那一座座影院，才最終在實(shí)體空間層面造就了小鎮(zhèn)青年這一觀影增量。

小鎮(zhèn)青年曾經(jīng)在一段時(shí)間內(nèi)擁有和大城市觀眾一樣的觀影權(quán)利。在人們感嘆《戰(zhàn)狼Ⅱ》的票房奇跡同時(shí)，人們往往忘掉了另一個(gè)觀影奇跡，早在1979年，中國(guó)電影觀影人次達(dá)到 293億的歷史天頂。而相比而今被譽(yù)為中國(guó)電影高歌猛進(jìn)的2017年，觀影人次也僅為14.48億人次。當(dāng)年這個(gè)奇跡般的293億建之于這樣的歷史背景：在20世紀(jì)80年代，幾乎每個(gè)縣城都有電影院，條件好一點(diǎn)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)也有電影院，此外還有農(nóng)村露天電影放映。[16]

而后陳舊的發(fā)行、貿(mào)易壁壘和相對(duì)封閉的市場(chǎng)使得電影業(yè)裹足不前[17]，一直到2010年，小鎮(zhèn)青年所面對(duì)的最大的問(wèn)題是沒(méi)有可以觀看電影的空間。營(yíng)業(yè)影院大多集中在核心城市，而小鎮(zhèn)青年是被院線所忽略的群體，大部分三四線城市中影院稀少，而廣袤縣城鄉(xiāng)鎮(zhèn)更可以稱為彼時(shí)的電影荒漠。

小鎮(zhèn)青年的空白期很大意義上是由萬(wàn)達(dá)模式終結(jié)的。萬(wàn)達(dá)院線是在院線制確立后，最為成功的商業(yè)院線之一。CED(Center of Entertainment Distribute)[18]是萬(wàn)達(dá)院線最核心的企業(yè)理念。即萬(wàn)達(dá)院線整體是作為萬(wàn)達(dá)模式中的一環(huán)，與萬(wàn)達(dá)廣場(chǎng)這個(gè)綜合性商業(yè)娛樂(lè)場(chǎng)所緊緊聯(lián)系在一起，又與其核心業(yè)務(wù)——房產(chǎn)相組合。觀影也就不再是儀式的，而成了日常消費(fèi)的一部分。在三四線城市不斷圈地的萬(wàn)達(dá)，依靠萬(wàn)達(dá)廣場(chǎng)的建立又進(jìn)一步推動(dòng)其核心業(yè)務(wù)房地產(chǎn)，從而構(gòu)成了完整而龐大的生態(tài)鏈，并帶領(lǐng)著更多的商業(yè)地產(chǎn)和院線向三四線城市特別是縣級(jí)市進(jìn)行滲透和下沉。

之前被長(zhǎng)期忽略的地方電影院，隨著城鎮(zhèn)化和文化產(chǎn)業(yè)的新一輪建設(shè)迎來(lái)了自身的蓬勃發(fā)展期。政府層面同樣起著舉足輕重的作用。其中關(guān)鍵性的是2014年的七部委文件《關(guān)于支持電影發(fā)展若干經(jīng)濟(jì)政策的通知》，這個(gè)通知一方面釋放了國(guó)家將大力發(fā)展地方影院的信號(hào)，另一方面給予地方電影院建設(shè)以實(shí)際性支持，“實(shí)施中西部地區(qū)縣級(jí)城市影院建設(shè)資金補(bǔ)貼政策”“對(duì)電影產(chǎn)業(yè)實(shí)行稅收優(yōu)惠政策”[19]。地方電影院的建設(shè)迎來(lái)了噴發(fā)期。2015 年，79%的新建影院布局在三線及以下城市，縣級(jí)市的銀幕數(shù)突飛猛進(jìn)，新增 5397 塊，2017 年，全國(guó)影投布局下沉較明顯，五線城市新增影院數(shù)量同比增長(zhǎng)10.3%?！罢苿?dòng)與市場(chǎng)運(yùn)作結(jié)合”的大動(dòng)作中，小鎮(zhèn)青年重新?lián)碛辛穗x家門口不遠(yuǎn)的觀影場(chǎng)所，《戰(zhàn)狼Ⅱ》的票房奇跡有了堅(jiān)實(shí)的受眾基礎(chǔ)。

在觀影空間不再構(gòu)成問(wèn)題時(shí)，小鎮(zhèn)青年以其消費(fèi)能力被院線資本確定為潛力巨大的消費(fèi)者，但何以《戰(zhàn)狼Ⅱ》能調(diào)動(dòng)起如此巨大的觀影熱情，而同期的其他片子只是反響平平?！败娛聞?dòng)作片”顯然不夠充分，更恰當(dāng)?shù)慕忉尰蛟S需要回溯到上個(gè)世紀(jì)的鐳射廳里的港片記憶，或是曾經(jīng)在露天廣場(chǎng)上放映的愛國(guó)教育片。

以接受美學(xué)作為參照視角，把《戰(zhàn)狼Ⅱ》影片文本作為一個(gè)“開放的系統(tǒng)”，會(huì)發(fā)現(xiàn)《戰(zhàn)狼Ⅱ》快感的產(chǎn)生，可以用羅伯特·艾倫“背景組合”[20]與原先文本閱讀所形成的“期待視野”的共鳴來(lái)闡釋，即觀眾們先在的文化經(jīng)驗(yàn)和影片中的表意系統(tǒng)，甚至于影片所處的文化背景，三者的共鳴形成了觀眾的觀影快感。而作為斷層之后的小鎮(zhèn)青年，他們的年齡聯(lián)系著曾經(jīng)的文化回憶構(gòu)成了他們審美特征確定的一種標(biāo)準(zhǔn)。

和《戰(zhàn)狼Ⅱ》形成某種意義上之互文本的其實(shí)是香港20世紀(jì)80、90年代的動(dòng)作片。那時(shí)正值香港電影的黃金時(shí)期，曾被稱為東方好萊塢的香港，以經(jīng)典的動(dòng)作片和武俠片成為引導(dǎo)一代人的最初傳媒。而在昏暗的錄像廳看著香港電影，是小鎮(zhèn)青年們的一種青春經(jīng)驗(yàn)。香港動(dòng)作片所輸出的英雄主義和傳統(tǒng)觀念，不僅型塑著中國(guó)武俠片的基本樣式，并且成了一代群體在觀影時(shí)潛意識(shí)的期待視野。

自定義為軍事片的《戰(zhàn)狼Ⅱ》所對(duì)應(yīng)的高潮確像是香港動(dòng)作片的回影。《戰(zhàn)狼Ⅱ》的高潮隨著一聲導(dǎo)彈發(fā)射的號(hào)令而來(lái)，在這之前，主角冷鋒已在等待救援的過(guò)程中傷痕累累。最終較量中冷鋒憑借赤手空拳和大反派戰(zhàn)至山窮水盡。共享前輩李小龍、成龍的近乎一致的武打套路：槍械火拼把閑雜人等清除后，英雄和最終boss進(jìn)行肉體較量，直至一人獲勝。而值得注意的是，《戰(zhàn)狼》系列導(dǎo)演兼主演吳京，本身曾以全國(guó)武術(shù)冠軍的身份進(jìn)入影視界演出功夫片，并進(jìn)軍香港，一度被視為李連杰的接班人。

在這個(gè)意義上說(shuō)，《戰(zhàn)狼Ⅱ》和武俠片的快意恩仇在精神內(nèi)核上具有某種一致性。而無(wú)論是主人公的快意恩仇還是火爆緊張的動(dòng)作場(chǎng)面，甚至與美麗且富有個(gè)性的女主角的嬉笑冤家情節(jié)，都可以在已成往事的黃金時(shí)代港片中找到原型。

另一方面《戰(zhàn)狼Ⅱ》的 “新主旋律”特色也成為新的群體身份的建構(gòu)場(chǎng)域?！爸袊?guó)”在《戰(zhàn)狼Ⅱ》中已經(jīng)成了一個(gè)無(wú)需教育環(huán)節(jié)，就能心悅誠(chéng)服的國(guó)家概念。而這個(gè)“中國(guó)”的呈現(xiàn)形式，卻意外地變成了小鎮(zhèn)青年觀影快感的來(lái)源。冷鋒所構(gòu)成的新的核心家庭是由不同人種所構(gòu)成的。來(lái)自美國(guó)的Rachel，來(lái)自非洲的土豆和Pasha，和作為華夏人民子弟軍的冷鋒構(gòu)成了這個(gè)在異域之上的新團(tuán)體。他的男性身份和肉體上的強(qiáng)大，使得冷鋒毫無(wú)疑問(wèn)是這個(gè)家庭的一家之主，冷鋒本身也成了這種強(qiáng)大的中國(guó)的肉體象征。[21]“俠之大者，為國(guó)為民”在影片以一種大國(guó)崛起的方式具象出來(lái)。小鎮(zhèn)青年對(duì)《戰(zhàn)狼Ⅱ》的認(rèn)同是在認(rèn)同冷鋒、認(rèn)同港片的俠客情懷，也同樣是在認(rèn)同《戰(zhàn)狼Ⅱ》所給出的在全球化語(yǔ)境中自己的中國(guó)身份。

四、小鎮(zhèn)青年作為新增量

總體來(lái)看，新的觀影空間所召喚出的并不是一種新的文化經(jīng)驗(yàn)。小鎮(zhèn)青年的選擇和反饋所隱射并不是“新的”，更多是發(fā)端自曾經(jīng)年代的生命經(jīng)驗(yàn)和文化心理。與其說(shuō)是這時(shí)段的小鎮(zhèn)青年在《戰(zhàn)狼Ⅱ》中，因?yàn)楦燮洃?、家庭概念和民族身份而被詢喚，不如說(shuō)是因?yàn)樵壕€資本提供的空間，使得小鎮(zhèn)青年有資格與其他的80后90后群體一起共享這些概念和特征。

無(wú)論是港片記憶還是對(duì)強(qiáng)大中國(guó)的渴望，這些特征正如其確立過(guò)程一樣，指向作為80后90后的小鎮(zhèn)青年，也同樣指向了小鎮(zhèn)青年之外廣闊的青年群體，這并不是小鎮(zhèn)青年所獨(dú)有的審美特征。因?yàn)槠浠鶖?shù)之大，乃至于院線資本急切地試圖為這個(gè)群體尋找一個(gè)定位方式，以試圖更好地進(jìn)行自身的圈地運(yùn)動(dòng)。

對(duì)小鎮(zhèn)青年的討論，實(shí)則是對(duì)電影新增量的討論。孫佳山將小鎮(zhèn)青年的出現(xiàn)與中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革相聯(lián)系，把小鎮(zhèn)青年的出現(xiàn)更多看作是中國(guó)電影的回歸，象征著“中國(guó)電影終于開始真正面對(duì)其自身”[22]。而在此中，“一方面，小鎮(zhèn)青年是票房的先鋒隊(duì)；另一方面，小鎮(zhèn)青年又是爛片的替罪羊?！盵23]而在筆者看來(lái)，孫佳山的論述更多是將小鎮(zhèn)青年作為中國(guó)電影市場(chǎng)粗放型危機(jī)的一個(gè)切口，小鎮(zhèn)青年之所以會(huì)成為一個(gè)問(wèn)題，所反映的是高速膨脹的中國(guó)電影供給端無(wú)法滿足中國(guó)電影實(shí)際需求的現(xiàn)實(shí)困境。

小鎮(zhèn)青年的概念是多義的，也是有限的。它指向城鎮(zhèn)化，也指向院線資本的拓展，也指向自身作為文化群體尚未形成的審美特征。而影視文本也提供了樣本以思考小鎮(zhèn)青年的內(nèi)涵和特征的參考緯度。但更多是把小鎮(zhèn)青年作為電影史的曾經(jīng)缺席者，從而從年齡、城鎮(zhèn)生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)推演小鎮(zhèn)青年的心理參數(shù)。所以談?wù)撔℃?zhèn)青年面對(duì)電影文本時(shí)候的共情，更多的其實(shí)是中國(guó)電影業(yè)以一種應(yīng)然的角度來(lái)想象小鎮(zhèn)青年。

小鎮(zhèn)青年整體仍然是模糊的，找不到一個(gè)獨(dú)特的，獨(dú)屬于自身的自我言說(shuō)。而內(nèi)部的異質(zhì)化成分，又讓小鎮(zhèn)青年作為概念，在內(nèi)部也呈現(xiàn)出具體階級(jí)、教育背景的區(qū)隔，而在外部上又無(wú)法以“中產(chǎn)”或“屌絲”為其準(zhǔn)確命名，事實(shí)上，他們都是有交集但又無(wú)法涵蓋的群體。而目前對(duì)小鎮(zhèn)青年進(jìn)行的概括顯然是失效的，它對(duì)應(yīng)的其實(shí)是電影業(yè)焦慮卻無(wú)法消化市場(chǎng)的表現(xiàn)。

注釋：

[1] 大衛(wèi)·芬雷布、盛楊燕：《大數(shù)據(jù)云圖》，《中國(guó)科技信息》2014年第6期。

[2] 孟 隋：《論被強(qiáng)加給“小鎮(zhèn)青年”的電影審美偏好》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2016年第3期。

[3] 《票房泡沫面前“小鎮(zhèn)青年論”成了一個(gè)偽命題》中，孫佳山認(rèn)為“小鎮(zhèn)青年論”的最大誤區(qū)，就在于給不了解電影產(chǎn)業(yè)的社會(huì)各界，形成了近年來(lái)有一批批的“小鎮(zhèn)”上的“青年”陸續(xù)走進(jìn)影院看電影的幻象?？焖侔l(fā)展的中國(guó)電影市場(chǎng)有著這樣的雙重特點(diǎn)：一方面是年年拔高的票房，一方面是每況愈下的上座率，在這種意義上，對(duì)于小鎮(zhèn)青年的討論自然也會(huì)納入中國(guó)電影結(jié)構(gòu)性問(wèn)題的討論。

[4] 李 強(qiáng)、陳宇琳、劉精明：《中國(guó)城鎮(zhèn)化“推進(jìn)模式”研究》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2012年第7期。

[5] 孫立平：《斷裂:20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)社會(huì)》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社, 2003，第89-92頁(yè)。

[6] 費(fèi)孝通：《行行重行行》，銀川：寧夏人民出版社，1992年，第81頁(yè)。

[7] 此處的新型城鎮(zhèn)化，是在2012年12月中央經(jīng)濟(jì)工作會(huì)議時(shí)提出的，其中“要構(gòu)建科學(xué)合理的城市格局,大中小城市和小城鎮(zhèn)、城市群要科學(xué)布局,與區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展和產(chǎn)業(yè)布局緊密銜接,與資源環(huán)境承載能力相適應(yīng)。要把有序推進(jìn)農(nóng)業(yè)轉(zhuǎn)移人口市民化作為重要任務(wù)抓實(shí)抓好”的表述在后來(lái)的政府文件中多次出現(xiàn)。

[8] 《〈中國(guó)城市發(fā)展報(bào)告(2012)〉發(fā)布》，《城市問(wèn)題》2013年第7期。

[9][14] 肖 熹、李 洋：《〈小時(shí)代〉：倒錯(cuò)性幼稚病與奶嘴電影》，《電影藝術(shù)》2013年第5期。

[10] 《小鎮(zhèn)青年才是消費(fèi)升級(jí)主力？》，2017年10月27日，http://www.sohu.com/a/198201374_505816，2021年4月21日。

[11] 陳 昕：《救贖與消費(fèi)：當(dāng)代中國(guó)日常生活中的消費(fèi)主義》，南京：江蘇人民出版社，2003年，第8-16頁(yè)。

[12] 保羅·福塞爾(Paul Fussell)：《格調(diào)》，梁麗珍等譯，北京：世界圖書出版公司，2011年，第 50頁(yè)。

[13] 韋 伯：《經(jīng)濟(jì)與社會(huì)》，加利福尼亞大學(xué)出版社，1978年，第302-307頁(yè)。

[15] 張頤武：《“小時(shí)代”的新想象：消費(fèi)與個(gè)體性》，《當(dāng)代電影》2013年第10期。

[16] 胡譜忠：《小鎮(zhèn)青年、粉絲文化——當(dāng)下文化消費(fèi)中的焦點(diǎn)問(wèn)題》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2016年第4期。

[17] 沈 蕓：《從電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)行環(huán)節(jié)看院線制四年》，《當(dāng)代電影》2006年第6期。

[18] 王 煊：《萬(wàn)達(dá)的生意經(jīng) 萬(wàn)達(dá)院線經(jīng)營(yíng)模式初探》，《電影藝術(shù)》2008年第3期。

[19] 劉漢文：《政策創(chuàng)新力助中國(guó)電影由“大”轉(zhuǎn)“強(qiáng)”——〈關(guān)于支持電影發(fā)展若干經(jīng)濟(jì)政策的通知〉解讀》，《電影藝術(shù)》2014年第5期。

[20] 背景組合由克里斯琴·湯普森(Kristin Thompson) 提出，指向電影的多種生成機(jī)制”(back- ground sets) ，亦即一部影片作為一個(gè)“開放的系統(tǒng)”，是依賴于它所置身的藝術(shù)和表意的系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)和消費(fèi)的。見艾倫、戈梅里：《電影史：實(shí)踐與理論》，李 迅譯，北京：世界圖書出版公司，2010年，第95頁(yè)。

[21] 羅雅琳：《〈戰(zhàn)狼Ⅱ〉:“中國(guó)”的普遍性與親和性》，《藝術(shù)評(píng)論》2017年第10期。

[22] 孫佳山：《“小鎮(zhèn)青年”與中國(guó)電影的未來(lái)》，《學(xué)習(xí)與研究》2017年第1期。

[23] 孫佳山：《中國(guó)電影的“小鎮(zhèn)青年”困境》，《工人日?qǐng)?bào)》2016年3月14日，第6版。