霍一雯

(1.南京大學 新聞傳播學院, 江蘇 南京 210093; 2.西北大學 新聞傳播學院, 陜西 西安 710127)

人們看到媒介呈現(xiàn)出的圖像,就如同照鏡子所產生的“鏡中我”的圖像一樣,它停留于人們的無意識精神層面,而又根深蒂固地存在著。媒介鏡像建構下的意義其內在形式為人們現(xiàn)實中的意識形態(tài),作用于人們的思想與行為。那么,媒介鏡像的本質是什么?它建構意義的基礎、方式和結果是什么?本文將分析并闡釋這些問題,探討媒介鏡像及其對意義的建構。

一、從鏡像理論看媒介鏡像的含義

鏡像理論是雅克·拉康精神分析理論的基礎,于1936年在“鏡像階段”一文中提出,但當時并未得到廣泛的傳播。直到1949年,其鏡像理論才進入到學界大眾的視野中。拉康的鏡像理論素材來源于瓦隆的“鏡子測試”的試驗,但最終其闡釋的哲學依據(jù)與理論的形成則與其完全不同。在拉康鏡像理論發(fā)展的過程中,主要受到弗洛伊德的無意識論、黑格爾的主奴辯證法以及索緒爾的結構主義語言學的影響。拉康的鏡像理論直接受到弗洛伊德無意識論的影響,但他并不是全盤照搬弗洛伊德關于自我與本我的認知關系,而是吸收了黑格爾有關于主奴辯證法的思想,在二者的基礎上運用索緒爾符號語言學能指、所指的分析方法進行闡釋。拉康在“鏡像”理論的闡釋中有一段很重要的論述,“一個尚處于嬰兒階段的孩子，舉步趔趄仰倚母懷卻興奮地將鏡中影像歸屬于自己。這在我們看來是在一種典型的情境中表現(xiàn)了象征性模式。在這個模式中‘我’突進成一種首要的形式。以后在與他人認同過程的辯證關系中‘我’才客觀化;再以后, 語言才給‘我’重建起在普遍性中的主體功能?！盵1](P90)在拉康的這段描述中,他認為個體在通過鏡像進行自我認知的過程中有三個階段。首先,通過鏡子這個介質看到了鏡中被割裂的自我,這個時候在鏡子中呈現(xiàn)出來的圖景并不能被人認知,人們通常將其想象為另一種符號,此時也就是人們對自我的認知由對鏡子中呈現(xiàn)圖景的想象界上升為由符號構成的象征界。但是,人們并沒有完成對自我的認知,僅僅將鏡子中的圖景認為是一種別的東西或什么也不是,這時通過他者的介入,人們在對他者的認同過程中來進行自我認同;同時拉康強調當人們借助于他者完成自我認知的過程時也是將自我完全扼殺的時候。這是拉康鏡像理論的第二個階段。在這一階段中,我認為他者并不一定是客觀存在的現(xiàn)實,同樣也有可能是符號構成的象征意義。正如張一兵所說:“這不是一個自我意識面對另一個自我意識,一個實體的主人對另一個實體的奴隸的征服,而是幻象與空無的映射關系對‘我’的奴役?！盵2](P123)第二個階段僅是“我”通過幻象進行客觀化的過程;要想達到我的主體作用就必須通過另一個介質來完成,拉康認為是語言。他指出：“無意識和語言同時出現(xiàn),是語言對欲望進行結構化的結果?！盵3](P150)在拉康的理論中,鏡像的最終發(fā)展是兒童學會了用語言表達。

從對拉康鏡像理論的分析和理解中，很顯然地可以看出該理論首先受到弗洛伊德本我、自我以及意識和無意識之間關系的論述的影響。弗洛伊德在論述自我理論時,他認為自我并未與本我完全脫離,而是本我與現(xiàn)實對象世界及他人關系的結果。拉康鏡像理論中對自我的認知是對弗洛伊德的自我的真實性這一觀點的背離,很顯然，他的觀點的核心部分中對自我的闡釋延承了黑格爾的觀點,即一個人的主體性并不能進行自我確立,只能通過與對象化的他人進行關聯(lián)從而認同自我。黑格爾認為自我意識是一種欲望,這種欲望是對另一個自我意識的對象性的關系。拉康將此觀點延伸,認為自我認同以他者對主體自己的取代而告終。正如張一兵對拉康鏡像理論的論述,“拉康是用超現(xiàn)實主義色彩的鏡子映射關系取代黑格爾的現(xiàn)實勞動關系”[4]。在20世紀50年代后,拉康吸收了索緒爾結構主義語言學中有關能指、所指理論的核心,但在索緒爾的理論中并沒有解決從能指到所指之間意義的產生過程,而這一點正是拉康鏡像理論中要重點解決的問題。于是在拉康對鏡像理論的闡述中,在第三階段將其理論進行了符號語言學轉向,認為無意識也是他者的語言。鏡像理論解釋了自我認知實現(xiàn)的過程,也就是他者對自我認同產生了怎樣的作用,他者理論成為拉康鏡像理論的關鍵。

媒介鏡像,可以說成媒介呈現(xiàn)的“幻像”對人的影響，就像人們在照鏡子時對“鏡中我”產生的“幻像”一樣。作為社會有機組成部分的媒介,如鏡子一樣在主體和他者之間充當著介體的作用,媒介這面鏡子呈現(xiàn)出來的圖像充滿了強烈的隱喻色彩,其作用是幫助人們認知世界從而認知自我和所處的社會。人們在媒介中看到的圖像同兒童在鏡子中看到的自己驚人的相似,人們通過觀看媒介生產的內容,通過一個又一個片段式的想象圖景上升為充滿符號意味的象征意義,通過話語和對他人的認知所形成的象征符號當中的那個“理想我”,來認知自我、認知社會。這種鏡像不光是媒介內容象征性對人們精神、意識的作用,更是人們自我欲望的一種投射。一切人們能感知到的幻像其實都來源于人們的內心,來自于對所看到圖像的感知和詮釋;在這個過程中,人們建立在已知的基礎上將自我和他者類同,從而將自我與媒介建構的幻像聯(lián)系在一起。在這個過程中,人們頭腦中的“真實”映像是媒介提供的鏡像。

媒介鏡像在整體上也就成為再現(xiàn)社會主體的特殊機制。拉康的鏡像理論是用來研究個體心理、自我認知過程的,雖然媒介在其間對個人認知的影響具有一定的群體性,但這種自我通過建構的他者來進行自我認知的過程在本質上卻是一致的，但二者之間也有一定的差異。我認為差異在于,如果說兒童在鏡子當中看到的圖像是一種反射,那么媒介鏡像則是一種折射,是人們內心情感、意識和信仰的折射。媒介所呈現(xiàn)出來的鏡像一方面是社會、政治、經濟、文化等因素綜合形成的結果,另一方面也是人們自我情感、意識和信仰的他者再現(xiàn)。

二、從神話理論看媒介鏡像的特征

媒介鏡像的建構在一定程度上影響和改變著人們的思想、認知和行為。當它深入人心時,人們會相信其“真實”的力量,此時它便具有了神話化的特征。從詞源學的角度來看,“神話”一詞來源于希臘語“Mythos”,指的是用嘴巴講出的故事。也就是說神話與語言有著密切的關系。按照音譯，我們將它譯為“迷思”,也暗示出它是人們精神中的幻像。對“神話”的研究主要從以下幾個維度進行,每一個維度都給我們提供了認識神話的不同側面。①研究神話與歷史之間的關系。早期的歐赫美爾主義、帕萊法特斯主義,他們主要從神話與歷史的關系入手來探尋神話的本質,認為神話中含有史跡的成分,是被扭曲了的歷史;換句話說就是神話的根源以及本質要在歷史中尋找,因為神話中的人和事都脫胎于歷史的真實,都是神化了的人,且以某種含蓄的方式折射著歷史。這兩種觀點幾乎貫穿了整個研究神話的學術史。在中國的學術史上,它們是貫穿中國古代乃至現(xiàn)代的主要學術視角和觀點之一。②研究神話與人及其所處的文化、社會環(huán)境之間的關系。這一類最核心的代表是人類學派的學者們，如泰勒、弗雷澤、馬林諾夫斯基等。他們將對神話本質的探討放在特定族群的現(xiàn)實生活中考察,肯定了神話與人們生活及思想的關系,用人類的思想、信仰和習俗來解釋神話本質,同時提到了神話對人類社會所起到的指導和引領的作用。③研究神話與人類心理的關系。這一研究維度的代表人物是弗洛伊德和榮格,他們都揭示了神話中蘊含的人類心理,都指出神話的實質與人類心理的無意識思維一致,且這種無意識思維過程對人的行為起到了決定性的作用。榮格更進一步地將弗洛伊德的精神分析理論當中只注重個人的生物屬性延伸到歷史文化中,認為這種集體無意識有其表征的形式,即“原型”。他認為,“神話所能做的是對某種無意識的意義內核做出近似的描述?！盵5](P302)④神話的深層結構研究。這一維度的研究是探討神話普遍深層結構的,它不是研究某一具體的文本或對某一特定的地理文化區(qū)域的神話進行研究,它要探求的是藏在神話深處,決定著神話文本的普遍結構規(guī)律和意義模式。列維-斯特勞斯的結構主義學說為我們揭示了人類神話思維內部的邏輯規(guī)律,即與現(xiàn)代科學思維邏輯一樣嚴密的神話思維。對神話研究的四個維度從不同的側面對神話的內涵進行了闡釋,雖然角度不同、側重不同,但其內在本質是相同的,都探討了神話與人類之間的相互作用關系，抑或說都探討了神話如何作用于人類社會、文化和生活，以及人類如何認知和看待神話。神話無論是歷史的、心理的、社會的還是結構的,其本質都在于它存在于人們的無意識精神中,是人類早期原型的折射。它的核心是一種信仰上的真實,因為人類的信仰而使其成為絕對的真實。它作用于人類的生產生活中,指引著人類的行為規(guī)范和準則。

媒介鏡像在建構過程中呈現(xiàn)神話化的特征是不可規(guī)避和忽視的。神話本身在其概念和意涵發(fā)展中就是一個不斷修正、認知的過程。起先對神話的認知停留在神格的故事上,認為其是不真實的、虛假的。當人類學家在野蠻民族的部落中通過田野觀察,看到其中也有關于神話類似的敘述時,不同的神話表達中卻蘊含著相似的信仰和行為。此時,神話有了正面的積極作用,它是真實的故事,是神圣的故事。在當代,媒介鏡像的建構突出某一方面的事實,一方面為了滿足某些群體、情感等的需要;另一方面它同上述所梳理的神話理論本質相同,即作用于人的精神幻像的基礎上，但其手段和建構主體發(fā)生了變化。在古代神話階段,建構主體是普通的民眾,他們或口耳相傳，或記錄成文字加以流傳,反映的是來自于民間的超自然的故事。而自近現(xiàn)代以來,由于現(xiàn)代政治體系的建構、科學技術的發(fā)展、經濟形態(tài)的更迭等因素帶來了神話主體由民間向官方的轉變。由于現(xiàn)代性和科技的作用使其在形式上產生的變化,媒介鏡像的建構更加隱秘和潛在,它利用現(xiàn)代化的技術和手段形成象征性的符號充斥在人們的生活中,并在現(xiàn)代的社會文化語境下不斷進行著解構、重構與形變,最終成為碎片式的傳播;它不單進行完整的結構化敘事,更多的是嫁接被肢解的意識碎片,跳躍式地出現(xiàn)在人們的面前。在現(xiàn)代科技的歷史條件和現(xiàn)代文化的語境中,神話和神話思維以某種變形的方式潛藏在人類物質及文化生活中,同樣也象征著人類文化及文明的發(fā)展、演進。而這種摻雜了理性思維、現(xiàn)當代科學技術的“神話”,除了是一種時間上的區(qū)隔外,更主要的是其形式發(fā)生了變化,以現(xiàn)代化的科技進行了偽裝。斯特倫斯基認為,“我們不應該把神話當作某種古已有之的實存之物,而應將之視作一種‘繁榮昌盛的工業(yè)’,它不斷推陳出新般地創(chuàng)新制造和市場營銷著被‘稱為’神話的那樣一種產品”[6](P2)。“當代神話已演變?yōu)橐环N訊息、一種精神、一種符號及一種意義構成方式?！盵7]

在當代,人們似乎總是處于被神話包裹著的世界中,國家神話、政治神話、科技神話、消費神話等等,充斥著我們的生活,使我們生活在建構的真實中。此時,到底什么才是真實的似乎變得不那么重要,人們似乎只相信他們愿意相信的,也就是他們覺得是真實的那就是現(xiàn)實。在此過程中,媒介鏡像作為一種輸出途徑與語言、藝術等一起建構出具有神話化的表征意義。就如丁和根教授所說,“大眾傳媒在科技神話運作中不再僅僅充當話語表述的中介,它本身就成了科技神話的有機組成部分”[8]。不僅僅在科技神話中,我們認為大眾媒介的鏡像在建構過程中其呈現(xiàn)的表征意義總是帶有神話化的實質。在現(xiàn)當代社會甚至于后現(xiàn)代社會中,只要有人的思維、精神的存在,媒介鏡像的建構呈現(xiàn)出的神話化的特征就不會消失，它會悄無聲息地伴隨著人類文化、社會的發(fā)展而存在,并且不斷地改變著自己的樣貌以便能夠適應社會發(fā)展的需要。

三、媒介鏡像對意義的建構

人們生活在由意義構成的世界中。意義幫助人們完成自我和社會認知,完成與整個物質和精神世界的溝通和交流。人們不可能脫離意義存在而生存。媒介鏡像作為一種社會有機組成部分,其建構的象征符號實質在于意義的生成和傳播。在當代社會中,媒介鏡像亦成為建構表征意義的有機部分。媒介鏡像通過隱喻的表征方式將意義轉變?yōu)槿藗內粘Ｋ?并以一種人們熟知的方式進行傳播。于是,人們置于被表征意義包裹的世界中,因為不自知所以不能自拔并樂在其中。人們通常會從其“文本”中獲得信息,形成認同,從而建構自己的“世界”。那么,媒介鏡像建構意義的基礎是什么?它又是通過怎樣的建構方式,最終形成了怎樣的結果?

(一)媒介鏡像建構意義的基礎

媒介鏡像的建構基礎是沉淀在民族心理深層結構中的集體無意識原型,基于此,大眾媒介在建構過程中,便會通過激活潛藏在人們內心深處的原型結構,從而達成對外在世界的認知,以此激發(fā)人們內心深處的情感,達到共識效果,從而影響和改變人們的行為。也因此,媒介鏡像的建構基于人類集體無意識的外化形式“原型”,是一種建立在認知真實基礎之上的意象真實。

榮格認為,“集體無意識既不產生于個人經驗,也不是個人后天獲得的,而是生來就有的”[9](P287)。因此,集體無意識就成為每一個人最隱秘的心理結構部分,它是個體所不能覺察的,也蘊含了幾乎自人類以來所經歷的情感和一切經驗的一種深層次心理結構。那么,既然個體不能覺察,怎樣來驗證無意識的存在呢?榮格繼承了他的老師弗洛伊德的觀念,認為無意識與意識是一對共生概念,無意識對意識起決定作用。要想驗證無意識的存在,就需要有一種外化的形式,榮格將這種外化的表現(xiàn)形式稱為“原型”,也就是人類在長期的發(fā)展過程中心里沉淀的并未被感知到集體無意識?！霸汀痹跉v史的發(fā)展中依靠各種文藝形式留存下來,其本原在不同的藝術作品中被反復地表現(xiàn),幻化成新的形式。因此榮格認為,“在文藝作品中,一旦原型情景發(fā)生,我們會感到一種不尋常的輕松感,仿佛被一種強大的力量運載或超度,在這一瞬間,我們不再是個人,而是整個族類,全人類的聲音在我們心中回響?！盵10](P121)

媒介鏡像所建構的象征意義與原型在人們心里產生的核心是一致的。媒介鏡像中呈現(xiàn)出來的“像”,從外在表征看來表現(xiàn)為一種圖景,即為一種符號。這個“像”的起初呈現(xiàn)并不能被人們所認知,人們在社會化的過程中,受到無意識精神的驅使和社會規(guī)約的影響最終形成認知并作用于生活中。而這種認知并使用的符號本身不僅僅只是一種意指作用,而是將其實用價值社會化為一種實用的符號。如羅蘭·巴特所說,“只要有社會,任何實用(物)都轉化為該實用的符號”[11](P32)。比如,名牌手表,在現(xiàn)代社會中它不僅只體現(xiàn)為實用價值,即對時間的把握，更主要的是一種裝飾和對身份地位的體現(xiàn)。而媒介同樣作為一種生產“像”的載體,它的符號化“不是為了成為一種符號而出現(xiàn),只是由于社會化的原因,它才成為了某種長期的、穩(wěn)定的、實用的符號。”[12]而這種實用的符號之所以能夠建立,在于它隱蔽地、不易覺察地作用于人類的集體無意識中?！凹w無意識源自于社會性本能,它是一種以記憶的意象所特有的形式——這種社會性本能是在該社會群體文明進步的過程中,不斷去粗取精,發(fā)展成為一種該群體獨有的特性,從而潛藏于該社會世世代代每一個體的內心深處而不被有意識挖掘,依靠詞語體系歷史性地連貫起來?！盵13]媒介鏡像恰恰就是在這種無意識狀態(tài)的基礎上,通過不斷外化成各種形式的“原型”來建構象征意義,而建構出來的象征意義最終又作用于人們的深層無意識中,不斷地回環(huán)往復,潛移默化地達成一種必然。而媒介鏡像的建構與無意識原型的共同之處在于它是自然化的過程,看起來似乎毫無刻意和雕琢的成分,實則充滿了意識形態(tài)的滲入。

(二)媒介鏡像建構意義的方式

媒介鏡像的建構主要體現(xiàn)為一種表征意義，而意義的表征又通過言說方式來進行表達和傳遞。言說方式主要指包括文字、有聲語言及圖景的話語表達方式。

言說方式構成的表征意義主要是通過話語在語言的運用上建立而來的。語言這一約定俗成的東西,它的能指、所指從未被人們懷疑過。比如,我們從未懷疑過為什么地面形成的高聳的部分要用“shan”來表示其語音,書寫形態(tài)為“山”。之所以未產生懷疑,就是因為“它所代表的那種價值系統(tǒng)已經變成了人們心目中的信念”[12]。而這一信念的獲得便是在人們所處的文化體系中自然形成的?，F(xiàn)代符號學將語言看成一套完整的信息系統(tǒng),當人們習得了一種語言的時候,也就必然習得了語言所處的文化系統(tǒng),同樣也就獲得了人類最基本的文化特征,即思維方式。比如,在日常生活中,我們可以根據(jù)一個人說話時的語言形式、表達方式和語氣等來判斷這個人的想法、情態(tài),甚至修養(yǎng)和人品。這就是在微觀層面上,語言對于人們思維、心理和行為產生了潛移默化的影響。人們的主觀世界是由主體的語言習慣所建構的,語言是對客觀實在的一種符號化的表達,人們通過語言來了解和認知客觀世界;不同的語言模式、思維及表達習慣都會造成人們對客觀世界不同的認知。語言對事物的描述和對情感的表達并不是直接顯現(xiàn)的,很多時候它需要間接地、隱喻式地進行；這樣就其內部樣態(tài)來看,語言本身大多具有含混且多義性的特點,如果它不具備這樣的特點,一些抽象的觀念就無法進行表達。而神話恰恰也是汲取了語言當中的這種含混和多義。媒介鏡像通過語言的使用,在隱喻等修辭作用的隱蔽下,完成對特定意義的建構。它通過具有一定實踐性的話語潛移默化地進入人們的大腦，在感知中形成精神真實,從而形成人們的行為并作用于日常生活中。從某種意義上來說,意義通過語言體現(xiàn),語言創(chuàng)造著特定意義。圖景同樣是一種象征性的表達,它與文字的社會功能一樣,都是通過隱匿的修辭表達形成符號,潛移默化地影響和改變著人們的思想和行為。

媒介鏡像建構的表征意義借助于文本,一方面順應消費和娛樂的需要;比如廣告中呈現(xiàn)出來的完美形象、電影中呈現(xiàn)出來的刺激的英雄主義色彩;這些都用現(xiàn)代科技使感性化的符號形式順應現(xiàn)代人的審美趣味和接受心理。另一方面也同樣需要服從于國家的政治、經濟、文化、宗教、道德、藝術等主流意識形態(tài),以此來達到一定的社會效益。媒介鏡像建構的表征意義一方面來源于日常生活,但更多地是通過媒介將日常生活變?yōu)橐环N神話性的象征品。具有象征意義的媒介鏡像作用于人們的認知和信仰中,不斷地影響著人們的行為,從而影響著人們所處的社會。

(三)媒介鏡像建構意義的結果

媒介通過生產“像”作用于人們的頭腦中,當人們認為鏡像為一種真實時,便會在其意識中形成對該鏡像的社會現(xiàn)實,這種精神上的真實也就將社會現(xiàn)實轉變?yōu)榉柹系恼鎸?從而作用于人們的意識真實。在認知的過程中,人們主要依賴于媒介呈現(xiàn)出來的象征性意義,通過帶有裝扮性的圖景,在人們的大腦中形成“現(xiàn)實”和“自我”,在此人們一邊凝視著媒介建構出來的細碎而又駁雜的社會,一邊也被他人凝視著;人們通過這種相互的認知，從而形成“理想我”和“理想社會”的模型。在此基礎上通過媒介呈現(xiàn)的象征作用和自我主觀意識的想象來最終認知自我和社會。當人們從“他者”那里獲得了對自我和社會行為的認知后會修正自我的意識與行為,從而與社會互動,產生新的現(xiàn)象,媒介又會通過所產生的新的現(xiàn)象來重構鏡像,這樣周而復始,不斷地與深層心理結構中的原型交織前行,一方面喚起人們新的意識,另一方面更深切地沉淀在人們的集體無意識中。在不斷地互構與重構中,逐漸形成具有象征性的特定意義,此意義作用于人們的認知和行為,形成人們意識中的信仰真實。

在當代,這種認知帶有了一定的“欺騙性”,是在一種強大的象征意味中影響和改變著人們的情感和行為。媒介呈現(xiàn)的“圖景”與當代神話一樣,“不是追求對于現(xiàn)實世界和人類自我的直接存在的表現(xiàn),而是以變化的或變形的影像達到精神的自我“偽裝”效果”[14](P76)。這種象征性的媒介鏡像由于生存于現(xiàn)實的交換、意義的交流和經濟社會中,它的存在方式和價值意義也隨之發(fā)生變化,隨著社會多變的語境而變得不可捉摸、飄忽不定。就像鮑德里亞所說,“象征不是概念,不是體制或范疇,也不是‘結構’,而是一種交換行為和一種社會關系,它終結真實,它消解真實,同時也就消解了真實和想象的對立?！盵15](P206)其實這種消解是將想象在人們的精神層面變?yōu)樯钊牍撬璧男叛?成為精神上的真實。

人們在現(xiàn)實生活中,基于認知上的精神真實,指導自身的生活。當這種精神真實成為一種信仰時,意義就自然地被建構出來。也就是說,當媒介鏡像中的“像”被當成一種信仰并作用于人們的日常生活時,媒介鏡像便完成了對社會意義的建構。在建構過程中,大眾媒介通常用隱喻的手法,隱匿地作用于人們的意識當中,形成人們頭腦中的“幻像”,從而激發(fā)人們的情感共識。

四、結 語

媒介鏡像通過一定的言說方式,建立在人類集體無意識“原型”基礎上,當鏡像作用于人們的意識形態(tài),成為自然而然的社會行為時,特定意義便被建構起來?，F(xiàn)代技術使得媒介在進行大眾傳播的過程中將整體社會整合在一起,但傳遞給人們的卻是一個碎片化的世界,使得人們在對于自我與外界的關系認知上呈現(xiàn)割裂性。在當代,媒介鏡像建構的特定意義并不是根據(jù)人們的需求進行的,而是從人們的欲望出發(fā),建構出能夠滿足人們欲望的生產和消費圖景,使人們被無形的消費權力網(wǎng)網(wǎng)羅,實質網(wǎng)羅了人們匱乏的欲望之求,使需求的實際功能變?yōu)榱颂撏纳矸?、權力、地位的象?最終使象征符號取代了實際的物質使用功能?！半娮用浇閷D像符號的生產與傳播,構筑了日常生活審美化的消費鏡像之城,使審美符號不再被視為特殊形式的象征資本,而是在泛審美文化中成為無所不在的符號幽靈?！盵16](P28)這時,媒介鏡像使人們追求一種感官上的刺激,一種淺表化的審美,一種膚淺的表象文化的快感;而忽略了純真的美感和價值的超越,放棄了深度的思考與對美的享受,以及一種詩性的感受和思考。媒介鏡像將“現(xiàn)實”一點點地割裂開來、肢解著呈現(xiàn)在人們的面前,將人們的內心欲望通過圖像和語言變?yōu)橐环N象征性的符號,使得人們認為將意象真實當成客觀真實,從而建構自身的認知和社會行為。而這種建構行為為我們帶來了什么?它又是如何通過話語的運作形成符號作用于人們的精神世界?最終使人們產生了怎樣的實際行為?這些問題值得進一步思考與研究。