文|明言

第二章 西周至戰(zhàn)國(guó)的音樂(lè)批評(píng)（八）

4.屈原

屈原（約公元前340—公元前278年），戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)詩(shī)人、政治家。羋姓、屈氏、名平、字原，楚武王熊通之子屈瑕后代。出生于楚國(guó)丹陽(yáng)秭歸（今湖北宜昌秭歸縣屈原鄉(xiāng)屈原村）。自幼嗜書成癖，少年時(shí)受過(guò)良好教育，博聞強(qiáng)識(shí)，志向遠(yuǎn)大。早年受楚懷王信任，任左徒、三閭大夫，兼管內(nèi)政外交大事。提倡“美政”，主張對(duì)內(nèi)舉賢任能、修明法度，對(duì)外力主聯(lián)齊抗秦。因遭貴族排擠誹謗，被先后流放至漢北和沅湘流域。公元前278年秦將白起攻破楚國(guó)首都郢都，屈原在長(zhǎng)沙附近的汨羅江內(nèi)墜石自沉，以身殉楚國(guó)，“端午節(jié)”就是他的忌日。屈原是中國(guó)浪漫主義文學(xué)奠基人，“黃老之學(xué)”傳播者。其在楚國(guó)民歌的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的“楚辭”，與《詩(shī)經(jīng)》并稱“風(fēng)騷”二體，對(duì)后世詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響。其開(kāi)辟的“香草美人”詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，對(duì)后世的辭賦家宋玉、唐勒、景差等產(chǎn)生重要影響?！奥仿湫捱h(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的“求索”精神，成為后世仁人志士的價(jià)值追求。

基于上古時(shí)期的詩(shī)樂(lè)舞“三位一體”的形態(tài)特征規(guī)律的體認(rèn)，我們可以確定屈原楚辭作品中的一部分，在當(dāng)時(shí)都是可以演唱并且是有樂(lè)器伴奏，也伴有舞蹈表演的。這個(gè)藝術(shù)特征，也可以從留存下來(lái)的文學(xué)文本中發(fā)現(xiàn)。同時(shí)，在其充滿浪漫色彩的辭作詩(shī)句中，也有系列片段篇什承載著音樂(lè)批評(píng)的內(nèi)容，以下就援引摘錄出來(lái)予以論述。

①《大招》《招魂》中對(duì)“招魂”樂(lè)舞表演的批評(píng)

“招魂”是楚國(guó)乃至于當(dāng)時(shí)各地普遍存在的樂(lè)舞習(xí)俗，主旨在于向死去的人之魂靈發(fā)出召喚、請(qǐng)求，祈禱其復(fù)歸于故里，乃至于自己軀體，繼續(xù)以往的生活。在招魂儀式上演唱的樂(lè)歌中的歌辭內(nèi)容，一般都是“東南西北、天上地下、各有其害”的勸誡，進(jìn)而呼吁靈魂不要到那些地方去，應(yīng)當(dāng)返回自己原來(lái)的生活等。屈原在主題為“招魂”的辭作篇目中，在《大招》《招魂》的唱詞內(nèi)，有大段的音樂(lè)表演的描述與批評(píng)?！洞笳小烽_(kāi)篇是按“招魂詞”固定格式，陳述四方險(xiǎn)惡的內(nèi)容，召喚魂靈不要向東、向南、向西、向北，進(jìn)而描寫楚國(guó)宮廷的人間美味佳肴，音樂(lè)舞蹈美人之盛，金碧輝煌的宮廷，苑圃禽鳥之珍異，贊美楚國(guó)地員遼闊、國(guó)家政治清明、人民生活富庶。這些都是屈原個(gè)人政治理想中的“美政”觀念的呈現(xiàn)。其中《大招》的音樂(lè)舞蹈表演情形的描述、批評(píng)部分的辭句如下：

代秦鄭衛(wèi)，鳴竽張只。

伏戲《駕辯》，楚《勞商》只。

謳和《揚(yáng)阿》，趙蕭倡只。

魂乎歸來(lái)！定空桑只。

二八接舞，投詩(shī)賦只。

叩鐘調(diào)磬，娛人亂只。

四上競(jìng)氣，極聲變只。

魂乎歸來(lái)！聽(tīng)歌譔只。

屈原在以上的辭中唱（描繪）道：代、秦、鄭、衛(wèi)四國(guó)的典禮性音樂(lè)，由管樂(lè)隊(duì)以嘹亮的管鳴吹奏起來(lái)；表演曲目單上還有伏羲氏的《駕辯》、楚國(guó)的《勞商》；在趙國(guó)洞簫獨(dú)奏的引領(lǐng)下，引出眾聲合唱《揚(yáng)阿》?；昶菤w來(lái)吧！為你調(diào)校好你珍愛(ài)瑟的琴弦，等你來(lái)鼓。上面的表演是樂(lè)歌形式的，接下來(lái)的一段，進(jìn)入到對(duì)樂(lè)舞表演形式的刻畫與描述的章節(jié)：在有節(jié)律的舞蹈音樂(lè)伴奏聲中，16位美麗的舞蹈者列為兩隊(duì)，踏著音樂(lè)的節(jié)律，裊裊魚貫進(jìn)入；伴隨著舞蹈者的入場(chǎng)，現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)氛圍變得躁動(dòng)、炙熱起來(lái)，銅鐘與石磬，以其洪亮、清脆的敲擊聲，烘托渲染著這種情緒狀態(tài)。在這種酣暢熱烈的情緒氛圍中，各地的樂(lè)曲相繼奏響、各地的舞蹈相繼呈現(xiàn)，旋法、節(jié)律、音色與肢體動(dòng)作的呈現(xiàn)千姿百態(tài)。魂魄歸來(lái)吧！來(lái)欣賞這里的美妙音樂(lè)與炙熱舞蹈。

《大招》創(chuàng)作于《招魂》之前，全篇幾乎均以四言句式，視覺(jué)上顯得簡(jiǎn)潔整齊、古樸典雅，這是屈原早期創(chuàng)作風(fēng)格的特征。屈原對(duì)楚國(guó)這場(chǎng)“招魂”樂(lè)舞表演的記錄，描寫真實(shí)、翔實(shí)，批評(píng)的修辭運(yùn)用貼切、精妙、準(zhǔn)確。在詞語(yǔ)運(yùn)用上，雖沒(méi)有《招魂》那樣的浪漫與瑰麗，但也以其細(xì)膩的筆觸、華麗的語(yǔ)言、豐富的修辭，給我們展現(xiàn)出生動(dòng)鮮活、色彩斑斕的楚國(guó)“招魂”場(chǎng)景。

千古名篇《招魂》，是屈原楚辭中的代表作。劉勰評(píng)價(jià)其曰：“若夫《楚辭·招魂》，可謂祝辭之祖纚也”（《文心雕龍·祝盟》）。其中也有大篇幅的音樂(lè)批評(píng)篇什：

肴羞未通，女樂(lè)羅些。

敶鐘按鼓，造新歌些。

《涉江》《采菱》，發(fā)《揚(yáng)荷》些。

美人既醉，朱顏酡些。

嬉光眇視，目曾波些。

被文服纖，麗而不奇些。

長(zhǎng)發(fā)曼鬋，艷陸離些。

二八齊容，起鄭舞些。

衽若交竿，撫案下些。

竽瑟狂會(huì)，搷鳴鼓些。

宮庭震驚，發(fā)《激楚》些。

吳歈蔡謳，奏大呂些。

士女雜坐，亂而不分些。

放敶組纓，班其相紛些。

鄭衛(wèi)妖玩，來(lái)雜陳些。

《激楚》之結(jié)，獨(dú)秀先些。

菎蔽象棋，有六簙些。

分曹并進(jìn)，遒相迫些。

成梟而牟，呼五白些。

晉制犀比，費(fèi)白日些。

鏗鐘搖簴，揳梓瑟些。

娛酒不廢，沈日夜些。

蘭膏明燭，華燈錯(cuò)些。

結(jié)撰至思，蘭芳假些。

人有所極，同心賦些。

酎飲盡歡，樂(lè)先故些。

魂兮歸來(lái)！反故居些。

屈原在以上的辭中唱（描繪）道：豐盛的宴席尚未撤下，舞女和樂(lè)隊(duì)就漸次登場(chǎng)；擺設(shè)妥帖編鐘、安置穩(wěn)妥大鼓，便開(kāi)始演奏演唱新創(chuàng)作的樂(lè)歌作品；一曲《涉江》唱罷、再唱《采菱》，還有楚國(guó)歌曲《陽(yáng)阿》；美人已經(jīng)喝得微醉，朱紅容顏，容光煥發(fā)；含情脈脈、撩人心魄，秋波蕩漾，層層激蕩；美人披著輕柔的刺繡羅衣，色彩繽紛卻不奇異；長(zhǎng)長(zhǎng)黑發(fā)，高高云鬢，光彩艷麗，攝人心魄。下面是舞蹈隊(duì)伍入場(chǎng)的描寫：兩列十六位舞女依次排列整齊裝束一致，為大家獻(xiàn)上鄭國(guó)的舞蹈；舞姿擺動(dòng)起來(lái)的衣襟，像竹枝搖曳交叉，隨著音樂(lè)拍手躬身?yè)粽疲粯?lè)手激情吹竽鼓瑟，音樂(lè)進(jìn)入到狂熱的高潮合奏樂(lè)段，猛烈的擊鼓聲配合著這個(gè)高潮，整個(gè)宮殿的庭堂，被震撼得似乎是受到驚嚇；在這個(gè)背景下，高昂激越的《激楚》歌聲唱響；之后，在樂(lè)隊(duì)大呂音律調(diào)性編配的音樂(lè)伴奏下，分別演唱了吳國(guó)、蔡國(guó)的民間歌曲?，F(xiàn)場(chǎng)觀賞的男女紛雜交錯(cuò)地坐著，位子散落，方向凌亂，官員們解開(kāi)綬帶，將帽纓放一邊，衣帽的色彩斑斕，艷麗繽紛。妖嬈裝扮的鄭國(guó)、衛(wèi)國(guó)女子，紛至沓來(lái)排列堂上；當(dāng)唱到歌曲《激楚》的尾聲部分，人聲、樂(lè)隊(duì)的音色與意境絕世無(wú)雙。由“菎蔽象棋，有六簙些”始，至“晉制犀比，費(fèi)白日些”，是對(duì)現(xiàn)場(chǎng)棋子游戲場(chǎng)景的描寫，有現(xiàn)代魔幻蒙太奇的鏡頭交替的藝術(shù)效果。自“鏗鐘搖簴，揳梓瑟些”，又回到音樂(lè)表演場(chǎng)景的描寫：對(duì)銅鐘鏗鏘有力的敲擊，使得鐘架搖晃起來(lái)，樂(lè)師們?cè)俣日{(diào)弦撫琴鼓瑟。伴隨著飲酒、娛樂(lè)不得停歇，沉湎其中，夜以繼日；蘭香明燭，璀璨炫麗，華美燈盞，錯(cuò)落有致；文人精心構(gòu)思文章，文采絢麗借得幽蘭芬芳，大家愉快至極，同心賦詩(shī)表達(dá)共同心意，豪飲美酒，盡情歡笑，娛樂(lè)先祖，心曠神怡。歸來(lái)吧！魂兮！快快返回你的故里！

《招魂》是中國(guó)古代音樂(lè)史上有記載的最早的音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)表演的描寫、刻畫、記錄、渲染與批評(píng)的辭賦文獻(xiàn)，也是歷史上“以詩(shī)論樂(lè)”“以歌論樂(lè)”“用唱評(píng)樂(lè)”的經(jīng)典之作。辭作由“外陳四方之惡，內(nèi)崇楚國(guó)之美”的呼喚，試圖招回故去楚王的靈魂回到楚國(guó)。在這個(gè)“招魂”的過(guò)程中，把古楚國(guó)音樂(lè)表演的藝術(shù)形式、技術(shù)手段、呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)、構(gòu)成材料等，作出了近乎“全息”的現(xiàn)場(chǎng)記錄，這種描述與批評(píng)的手法，為后世詩(shī)詞歌賦中的樂(lè)評(píng)寫作，提供了范例。

②《九歌》中對(duì)祭祀樂(lè)舞表演的批評(píng)

代表屈原藝術(shù)創(chuàng)作最高成就的《九歌》，是屈子辭賦中最具代表性、最富浪漫主義藝術(shù)魅力的詩(shī)篇。《九歌》以楚國(guó)宗祖功德、英雄業(yè)績(jī)、山川神祇、自然景物、神話故事、歷史傳說(shuō)等為謳歌對(duì)象，抒發(fā)屈原在晚年被放逐南楚沅湘之間時(shí)，面對(duì)國(guó)將破、家將亡的苦悶心情，抒發(fā)了“蕩志而愉樂(lè)”“聊以舒吾憂心”“寓情草木、托意男女”“吟詠情性、以風(fēng)其上”的心聲?！毒鸥琛分械摹熬拧睘樘摂?shù)，全詩(shī)共十一章，前十章是祭十種神靈，十種神靈又可分為三種類型：1.天神——東皇太一（天神之貴者）、云中君（云神）、大司命（主壽命之神）、少司命（主子嗣之神）、東君（太陽(yáng)神）；2.地□——湘君與湘夫人（湘水之神）、河伯（河神）、山鬼（山神）；3.人鬼——國(guó)殤（陣亡將士之魂）。

吉日兮辰良，穆將愉兮上皇；

撫長(zhǎng)劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯；

瑤席兮玉瑱，盍將把兮瓊芳；

蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿；

揚(yáng)枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌；

陳竽瑟兮浩倡；

靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂；

五音紛兮繁會(huì)，君欣欣兮樂(lè)康。

以上是祭祀“天神”的《東皇太一》，歌中唱道：吉祥日子，良好時(shí)光，恭恭敬敬禮遇敬奉天神東皇；手撫著長(zhǎng)劍鑲玉的劍柄，琳瑯的佩玉叮當(dāng)鳴響……前半段，是對(duì)祭祀環(huán)境的描寫。自“揚(yáng)枹兮拊鼓”開(kāi)始，便是對(duì)祭祀場(chǎng)景的刻畫與批評(píng)：高高地舉起鼓槌，擂得鼓聲震天響；之后，便以舒緩的節(jié)律、緩慢的速度，唱起安然的歌曲；伴隨著竽管、瑟聲部的進(jìn)入，歌聲變得激蕩起來(lái)；身著艷麗服裝的舞女跳起柔美的舞姿，她們身體的芬芳彌漫了整個(gè)廳堂；管弦樂(lè)隊(duì)以五音的旋律交織在一起，眾聲的心愿就是祝東皇快樂(lè)而又健康！

暾將出兮東方，照吾檻兮扶桑；

撫余馬兮安驅(qū)，夜皎皎兮既明；

駕龍輈兮乘雷，載云旗兮委蛇；

長(zhǎng)太息兮將上，心低徊兮顧懷；

羌聲色兮娛人，觀者儋兮忘歸；

縆瑟兮交鼓，蕭鐘兮瑤簴；

鳴篪兮吹竽，思靈保兮賢姱；

翾飛兮翠曾，展詩(shī)兮會(huì)舞；

應(yīng)律兮合節(jié)，靈之來(lái)兮敝日；

青云衣兮白霓裳，舉長(zhǎng)矢兮射天狼；

操余弧兮反淪降，援北斗兮酌桂漿；

撰余轡兮高馳翔，杳冥冥兮以東行。

以上是祭祀“天神”的《東君》，前半部分是對(duì)祭祀環(huán)境、祭祀主體的描寫部分。從“縆瑟兮交鼓”開(kāi)始，便是樂(lè)舞表演的描寫與批評(píng)的篇什。歌中唱道：繃緊琴弦的瑟與擊鼓聲交相鳴響，銅鐘的支架在鐘鳴震動(dòng)聲中搖搖晃晃；低音篪笛與竽管的聲部，重疊在一起進(jìn)行，這音樂(lè)就好像是在思戀靈巫的賢惠漂亮形象；舞女的舞姿翩翩，就好像翠鳥在輕盈地飛翔，伴著歌舞在齊聲吟誦詩(shī)章；肢體踏著音樂(lè)的節(jié)律，群神迎接曾被遮蔽的陽(yáng)光；青云為衣白霓當(dāng)裙裳，高舉長(zhǎng)箭射向天狼；操起天弓向西方沉落，拿起北斗舀取桂酒漿；緊握馬韁快速飛翔，在黑暗中急速馳向東方。

除了以上兩篇中有專列的樂(lè)舞表演的描寫與批評(píng)的篇什之外，《九歌》其他篇什中，也間或出現(xiàn)刻畫樂(lè)舞表演的詩(shī)句，在此便不再一一摘述。從《九歌》的形式與內(nèi)容上看，其已經(jīng)具備賽神歌舞劇的雛形。朱熹在其《楚辭辯證》曾評(píng)《九歌》曰：“比其類，則宜為三《頌》之屬；而論其辭，則反為《國(guó)風(fēng)》再變之《鄭》《衛(wèi)》矣”。相對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》之“鄭衛(wèi)之風(fēng)”，《九歌》的藝術(shù)風(fēng)格確實(shí)迥異于此，這也正是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期南北民族文化不同特征的體現(xiàn)。但從音樂(lè)批評(píng)的層面上看，《九歌》以及前面提到的“招魂”樂(lè)舞與《詩(shī)經(jīng)》，都為我們呈現(xiàn)出鮮活而又細(xì)致的音樂(lè)表演的情境與狀態(tài)，也為我們作出古代音樂(lè)批評(píng)方法運(yùn)用的示范。

5.宋玉

宋玉（約公元前298年—約公元前222年）字子淵，宋國(guó)公族后裔，辭賦作家，楚頃襄王時(shí)士大夫，崇尚老莊。司馬遷評(píng)價(jià)其曰：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辭而以賦見(jiàn)稱。然皆祖屈原之從容辭令，終莫敢直諫”（《史記·屈原賈生列傳》）。宋玉與唐勒、景差齊名，有人認(rèn)為宋玉師承屈原，也有人這是把“祖（因襲、繼承、效法）屈原”，理解為“師從屈原”之誤。宋玉在屈原、楚辭、漢賦之間，起著承前啟后的作用。在他的作品中，對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的描繪精致細(xì)膩，寫景與抒情結(jié)合得更為自然貼切。李白曾評(píng)價(jià)其曰“屈宋長(zhǎng)逝，無(wú)堪與言”。《漢書·卷三十·藝文志第十》錄有其賦16篇，廣泛流傳的作品有《九辨》《笛賦》《風(fēng)賦》《高唐賦》《神女賦》《登徒子好色賦》《對(duì)楚王問(wèn)》等。成語(yǔ)中的“下里巴人”“陽(yáng)春白雪”“曲高和寡”典故，皆由宋玉而來(lái)。

①《對(duì)楚王問(wèn)》

被譽(yù)為中國(guó)古代歷史上“四大美男”之一的宋玉，因其外形與特立獨(dú)行的性格氣質(zhì)，在當(dāng)時(shí)是非常招人嫉恨、排斥的。不僅朝堂之上的同僚中傷他，“士民眾庶”對(duì)他也是非議紛紛，以至于楚襄王不得不親自找來(lái)宋玉一問(wèn)究竟。這一問(wèn)，便催生出中國(guó)古代音樂(lè)批評(píng)史上，類型判別、風(fēng)格批評(píng)的基本術(shù)語(yǔ)與漢語(yǔ)成語(yǔ)——“下里巴人”“陽(yáng)春白雪”“曲高和寡”。其問(wèn)答情形如下：

楚襄王問(wèn)于宋玉曰：“先生其有遺行與？何士民眾庶不譽(yù)之甚也？”

宋玉對(duì)曰：“唯，然，有之！愿大王寬其罪，使得畢其辭?？陀懈栌谯姓?，其始曰《下里》《巴人》，國(guó)中屬而和者數(shù)千人；其為《陽(yáng)阿》《薤露》，國(guó)中屬而和者數(shù)百人；其為《陽(yáng)春》《白雪》，國(guó)中有屬而和者，不過(guò)數(shù)十人；引商刻羽、雜以流徵，國(guó)中屬而和者，不過(guò)數(shù)人而已。是其曲彌高，其和彌寡。故鳥有鳳而魚有鯤。鳳皇上擊九千里，絕云霓，負(fù)蒼天，足亂浮云，翱翔乎杳冥之上。夫蕃籬之鷃，豈能與之料天地之高哉？鯤魚朝發(fā)昆侖之墟，暴鬐于碣石，暮宿于孟諸。夫尺澤之鯢，豈能與之量江海之大哉？故非獨(dú)鳥有鳳而魚有鯤，士亦有之。夫圣人瑰意琦行，超然獨(dú)處，世俗之民，又安知臣之所為哉？”

面對(duì)著他人的責(zé)難與主人的責(zé)問(wèn)，宋玉不得已開(kāi)始為自己辯護(hù)。但通篇下來(lái)，卻沒(méi)有一個(gè)字是直接的申辯與反駁。其用“援譬設(shè)喻”“借喻曉理”的方法巧妙地避開(kāi)與問(wèn)難者的直接交鋒的危險(xiǎn)。而是用音樂(lè)作品的類型、動(dòng)物的類屬、“圣人”與“時(shí)俗之民”等，為喻而比。首先，是以音樂(lè)作品的類型為例而比：歌者演唱《下里》《巴人》，“國(guó)中屬而和者數(shù)千人”；演唱《陽(yáng)阿》《薤露》，“國(guó)中屬而和者數(shù)百人”；演唱《陽(yáng)春》《白雪》，“國(guó)中有屬而和者，不過(guò)數(shù)十人”；當(dāng)演唱音樂(lè)風(fēng)格細(xì)膩?zhàn)兓?、技法?duì)比豐富的“引商刻羽，雜以流徵”的歌曲作品的時(shí)候，“國(guó)中屬而和者，不過(guò)數(shù)人而已”。究竟是何原因至此？乃“是其曲彌高”，故也“其和彌寡”也。進(jìn)而，又以“鳳”與“鷃”、“鯤”與“鯢”為例而比。最后，還以“圣人”與“世俗之民”為例而比……如此這般地比較下來(lái)，作為“雇主”的楚襄王，便“閉嘴”了。宋玉從不同類型的歌曲作品，在社會(huì)的傳播受眾數(shù)量為標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而分劃出四種作品的類型：1.下里巴人，2.陽(yáng)阿薤露，3.陽(yáng)春白雪，4.引商刻羽、雜以流徵。這種劃分，即刻便解決了長(zhǎng)期困擾音樂(lè)的社會(huì)傳播中的風(fēng)格類型與形式類型的差異化難題，為社會(huì)的分類管理與批評(píng)，提供了便利。

②《笛賦》

賦是中國(guó)古代的有韻文體，講求文采、韻律，介于詩(shī)與散文之間，類于現(xiàn)代的散文詩(shī)。特點(diǎn)是“鋪采摛文，體物寫志”（劉勰《文心雕龍·詮賦》）。側(cè)重寫景物，借景物而抒情。其最早在諸子散文中出現(xiàn)，稱為“短賦”；屈原的“騷體”是“詩(shī)”向“賦”的過(guò)渡，稱為“騷賦”；宋玉的這篇《笛賦》就是由屈原的“騷賦”，往漢代的“漢賦”過(guò)渡階段的名作?！兜奄x》分為“正曲”“亂辭”兩部分，具有“騷體賦”的文體特征。全賦如下：

余嘗觀于衡山之陽(yáng)，見(jiàn)奇筱、異干、罕節(jié)、間枝之叢生也。其處磅磄千仞，絕溪凌阜，隆崛萬(wàn)丈，盤石雙起；丹水涌其左，醴泉流其右。其陰則積雪凝霜，霧露生焉；其東則朱天皓日，素朝明焉；其南則盛夏清微，春陽(yáng)榮焉；其西則涼風(fēng)游旋，吸逮存焉。斡枝洞長(zhǎng)，桀出有良。名高師曠，將為《陽(yáng)春》，其《北鄙》《白雪》之曲。假涂南國(guó)，至于此山，望其叢生，見(jiàn)其異形，因命陪乘，取其雄焉。宋意將送荊卿于易水之上，得其雌焉。于是乃使王爾、公輸之徒，合妙意，較敏手，遂以為笛。

于是天旋少陰，白日西靡。命嚴(yán)春，使叔子，延長(zhǎng)頸，奮玉手，摛朱唇，曜皓齒，赫顏臻，玉貌起。吟《清商》，追《流徵》，歌《伐檀》，號(hào)《孤子》，發(fā)久轉(zhuǎn)，舒積郁。其為幽也，甚乎！懷永抱絕，喪夫天，亡稚子。纖悲微痛，毒離肌腸腠理。激叫入青云，慷慨切窮士，度曲羊腸坂，揆殃振奔逸。游泆志，列弦節(jié)，武毅發(fā)，沉憂結(jié)，呵鷹揚(yáng)，叱太一，聲淫淫以黯黮，氣旁合而爭(zhēng)出；歌壯士之必往，悲猛勇乎飄疾?！尔溞恪窛u兮，鳥聲革翼。招伯奇于涼陰，追申子于晉域。夫奇曲雅樂(lè)，所以禁淫也；錦繡黼黻，所以御暴（寒）也，縟則泰過(guò)。是以檀卿刺鄭聲，周人傷《北里》也。

亂曰：芳林皓干，有奇寶兮；博人通明，樂(lè)斯道兮；般衍瀾漫，終不老兮；雙枝間麗，貌甚好兮；八音和調(diào)，成稟受兮；善善不衰，為世保兮；絕鄭之遺，離南楚兮；美風(fēng)洋洋，而暢茂兮；《嘉樂(lè)》悠長(zhǎng)，俟賢士兮；《鹿鳴》萋萋，思我友兮；安心隱志，可長(zhǎng)久兮。

“正曲”部分分為三個(gè)層次。第一層次，刻畫笛的構(gòu)成材料——笛竹的生長(zhǎng)環(huán)境：在“衡山之陽(yáng)”，笛竹就生長(zhǎng)于“磄千仞，絕溪凌阜，隆崛萬(wàn)丈，盤石雙起”之處，這里“丹水涌其左，醴泉流其右”。環(huán)顧其四周：“其陰則積雪凝霜，霧露生焉；其東則朱天皓日，素朝明焉；其南則盛夏清微，春陽(yáng)榮焉；其西則涼風(fēng)游旋，吸逮存焉?！鄙L(zhǎng)于此的笛竹具備“斡枝洞長(zhǎng)，桀出有良”的品質(zhì)。這里是對(duì)衡山之竹生長(zhǎng)環(huán)境的鋪排渲染，以此突出制笛所用的竹材天賦異稟。第二層次，刻畫笛的制作過(guò)程：著名的師曠為了創(chuàng)作新作品《陽(yáng)春》《白雪》《北鄙》，經(jīng)過(guò)南方來(lái)到此地，見(jiàn)翠竹叢生、形態(tài)奇異，便吩咐隨從截取雄竹，與宋意在易水邊采得的雌竹一并交給樂(lè)器制作師王爾、公輸?shù)热?，根?jù)竹材的形質(zhì)精心設(shè)計(jì)，巧妙制作出笛器。此處以衡山之陽(yáng)之雄竹與易水邊之雌竹的結(jié)合，王爾、公輸?shù)饶芄で山车那墒┟罘ǖ?，渲染?lè)器的出身非凡。第三層次，寫笛曲的演奏情形：命樂(lè)師嚴(yán)春、使叔子演奏笛曲《流徵》，并吟《清商》、歌《伐檀》、唱《孤子》。對(duì)其演奏狀態(tài)進(jìn)行正面的細(xì)膩刻畫與描述：“延長(zhǎng)頸，奮玉手，摛朱唇，曜皓齒，赫顏臻，玉貌起”，由于以上外部的表演形態(tài)的使然，他們久積于內(nèi)心的郁悶發(fā)泄出來(lái)，“其為幽也，甚乎”！笛聲幽怨之極，猶如“懷永抱絕，喪夫天，亡稚子”（以寡婦喪夫、亡子之痛比喻笛曲的悲情）；他們的笛聲里暗含的痛苦，細(xì)膩、徐緩，猶如“毒離肌腸腠理”；笛聲激越，高入青天，猶如壯士不得志，憤激不安；笛聲曲折纏綿，猶如羊腸小道曲曲彎彎。笛聲“游泆志，列弦節(jié)（這里還應(yīng)當(dāng)有弦樂(lè)器與之合奏，弦樂(lè)聲部“襯托”并“節(jié)制”著笛聲），武毅發(fā)，沉憂結(jié)，呵鷹揚(yáng)，叱太一”。這段演奏，以其激越的情緒，宣泄了前面的郁悶。伴隨著箕子《麥秀》悲鳴的歌聲，招來(lái)了伯奇于涼陰、追憶申生于晉域?！捌媲艠?lè)，所以禁淫也；錦繡黼黻，所以御暴也”，但如果裝飾繁密則是過(guò)分，因此“檀卿刺鄭聲，周人傷《北里》也”。“亂辭”部分，是對(duì)笛曲的藝術(shù)魅力的總結(jié)性評(píng)價(jià)，其在倡導(dǎo)笛樂(lè)的同時(shí)，提出了“絕鄭之遺，離南楚兮”的價(jià)值欲求。表達(dá)作者在終老之年，對(duì)安心隱志寄望于來(lái)者復(fù)興楚國(guó)的理想。

宋玉是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期第一位為一件樂(lè)器而謳歌作賦者，這篇《笛賦》以辭賦的藝術(shù)形式，對(duì)作者所處時(shí)代特定樂(lè)器展開(kāi)藝術(shù)化的謳歌與批評(píng)。通過(guò)這些細(xì)部刻畫與情感渲染，我們可以清晰地了解、掌握戰(zhàn)國(guó)末期楚國(guó)地區(qū)笛樂(lè)藝術(shù)的制造工藝、演奏藝術(shù)、批評(píng)語(yǔ)境等信息。《笛賦》對(duì)兩漢時(shí)期諸位作家的此類寫作，產(chǎn)生了示范效應(yīng)。枚乘《七發(fā)》、司馬相如《天子游獵賦》、王褒《洞簫賦》、傅毅《舞賦》、馬融《長(zhǎng)笛賦》、蔡邕《琴賦》、邊讓《章華臺(tái)賦》等，都是按照這個(gè)“范式”對(duì)樂(lè)舞藝術(shù)展開(kāi)謳歌與批評(píng)的。

第五節(jié) 墨家

1.墨子

墨子（生卒時(shí)間有爭(zhēng)議），名翟，春秋末戰(zhàn)國(guó)初宋國(guó)人（一說(shuō)魯陽(yáng)[今河南省魯山縣]、一說(shuō)滕國(guó)[今山東滕州鄒城一帶]）。墨子是宋國(guó)貴族目夷后代，生前擔(dān)任宋國(guó)大夫。哲學(xué)家、思想家、教育家、科學(xué)家、軍事家，墨家學(xué)派創(chuàng)始人。墨子是中國(guó)古代唯一平民出身的哲學(xué)家，墨家與儒家并稱“顯學(xué)”，在先秦時(shí)期影響巨大（曾有“非儒即墨”說(shuō)）。作為哲學(xué)家、思想家、教育家的墨子，提出“兼愛(ài)”“非攻”“尚賢”“尚同”“天志”“明鬼”“非命”“非樂(lè)”“節(jié)葬”“節(jié)用”等一系列政治、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)文化主張。其中，“兼愛(ài)”是其思想的核心，“節(jié)用”“尚賢”是“兩翼”。作為科學(xué)家的墨子，在中國(guó)古代科學(xué)史上創(chuàng)立幾何學(xué)、物理學(xué)、光學(xué)等科學(xué)理論?！赌印?由墨子自著和弟子記述墨子言論兩部分組成。至清代編《四庫(kù)全書》時(shí)，僅存53篇。

①“兼愛(ài)”的思想核心

墨子思想的核心是“兼愛(ài)”，圍繞著這個(gè)核心連帶出“ 非攻”“尚賢”“尚同”“天志”“明鬼”“非命”“非樂(lè)”“節(jié)葬”“節(jié)用”等，一系列具有鮮明的社會(huì)經(jīng)濟(jì)實(shí)利主義色彩的價(jià)值取向的批評(píng)。其云：“凡入國(guó)，必?fù)駝?wù)而從事焉。國(guó)家昏亂，則語(yǔ)之尚賢、尚同，國(guó)家貧，則語(yǔ)之節(jié)用、節(jié)葬；國(guó)家憙音湛湎，則語(yǔ)之非樂(lè)、非命；國(guó)家淫僻無(wú)禮，則語(yǔ)之尊天、事鬼；國(guó)家務(wù)奪侵凌，則語(yǔ)之兼愛(ài)、非攻”（《魯問(wèn)》），墨子由此成為作為蕓蕓眾生的小農(nóng)階層的代言人。

墨子認(rèn)為：禮樂(lè)制度下的私有制社會(huì)導(dǎo)致的弊端就是人性的喪失與墮落，中國(guó)原始社會(huì)的傳統(tǒng)文化中積淀了世界大同的博愛(ài)精神與互助意識(shí)，以此作為基礎(chǔ)創(chuàng)造一種新的文化觀念價(jià)值與信仰體系。以此使“饑者得食，寒者得衣，勞者得息”（《非樂(lè)上》），進(jìn)而達(dá)到“天下得治”。試圖以原始文化中的平等、民主意識(shí)，批判與否定周以來(lái)國(guó)家化的“親貴合一”國(guó)家組織原則以及導(dǎo)致的腐敗政治。主張以“兼愛(ài)”為核心，用“兼愛(ài)”來(lái)“尚賢”“尚同”，認(rèn)為“天下兼相愛(ài)則治，交相惡則亂”（《兼愛(ài)上》），強(qiáng)調(diào)“天下之人皆相愛(ài)”，“有力者疾以助人，有財(cái)者勉以分人，有道者勸以教人”（《尚賢下》）。試圖以原始文化中的和平主義，批判與否定國(guó)家強(qiáng)權(quán)，建立沒(méi)有攻伐的和平社會(huì)。

②“非樂(lè)”的哲學(xué)基礎(chǔ)

在兵荒馬亂的戰(zhàn)國(guó)，對(duì)音樂(lè)否定直接理由，就是經(jīng)濟(jì)實(shí)利?；谀哟淼纳鐣?huì)階層立場(chǎng)，他的“兼愛(ài)”思想觀念具體到音樂(lè)領(lǐng)域，就是“非樂(lè)”的文化批評(píng)價(jià)值觀，在墨子看來(lái)，一個(gè)有責(zé)任心的思想者，要敢于反對(duì)統(tǒng)治者為制度粉飾而增加民眾稅負(fù)，切實(shí)關(guān)注民眾生存和國(guó)家穩(wěn)定問(wèn)題，避免坐而論道。故而亮出自己的批判現(xiàn)實(shí)主義的“非樂(lè)”哲學(xué)觀念：

子墨子言曰：仁之事者，必務(wù)求天下之利，除天下之害，將以為法乎天下，利人乎即為，不利人乎即止。且夫仁者之為天下度也，非為其目之所美，耳之所樂(lè)，口之所甘，身體之所安，以此虧奪民衣食之財(cái)，仁者弗為也。是故子墨子之所以非樂(lè)者，非以大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲，以為不樂(lè)也；非以刻鏤、文章之色，以為不美也；非以芻豢、煎灸之味，以為不甘也；非以高臺(tái)、厚榭、邃野之居，以為不安也。雖身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂(lè)也，然上考之不中圣王之事，下度之不中萬(wàn)民之利，是故子墨子曰：為樂(lè)非也。（《非樂(lè)》）

在其看來(lái)，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期社會(huì)面臨最嚴(yán)峻的問(wèn)題有三個(gè)：“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息”（《墨子·非樂(lè)》）；國(guó)家面臨的最嚴(yán)峻的隱憂有七個(gè)：“城廓溝池不可守，而治宮室”“邊國(guó)至境，四鄰莫救”“民力盡于無(wú)用，財(cái)寶虛于待客“仕者持祿，游者愛(ài)佼”“君自以為圣智而不同事，自以為安強(qiáng)而無(wú)守備，四鄰謀之而不知戒”“所信者不忠，所忠者不信”“齋種菽粟不足以食之，大臣不足以事之，賞賜不能喜，誅罰不能威”“以七患居國(guó)，必?zé)o社稷；以七患守城，敵至國(guó)傾。七患之所當(dāng)，國(guó)必有殃”在以上十個(gè)隱患與挑戰(zhàn)之中，最具有基礎(chǔ)性的致命隱患就是：“凡五谷者，民之所仰也，君之所以為養(yǎng)也”，“夫食者，圣人之所寶也”（《七患》）。故“糧食安全”問(wèn)題，在任何時(shí)代都是人的基本生存需要的問(wèn)題，都是直接影響民眾道德與政權(quán)穩(wěn)定的基礎(chǔ)性問(wèn)題。墨子的哲學(xué)就是人的基本生存哲學(xué)，核心目標(biāo)是“活著”，即高度重視民眾衣食的優(yōu)先滿足與國(guó)家安全的防御?！澳芊窕畹煤谩北粩[在次要的位置。

③“非樂(lè)”的文化批判

墨子“非樂(lè)”中的“樂(lè)”非今日我們通常概念上的“樂(lè)”，而是含音樂(lè)在內(nèi)的一切審美文化，其認(rèn)為：“食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂(lè)。”（《佚文》）墨子在這里理出了人需求價(jià)值分類的邏輯鏈環(huán)，把實(shí)用性放到前端，審美性放置后端。在墨子實(shí)用哲學(xué)價(jià)值的取向鏈環(huán)中，審美性精神需要無(wú)關(guān)緊要，實(shí)用性生存需要永遠(yuǎn)處于急迫優(yōu)先的地位。人本性決定了會(huì)追求美食、美裝、舒居、悅耳，這些都是以對(duì)物質(zhì)財(cái)富的過(guò)度消耗為前提的。在社會(huì)生產(chǎn)能力低下的上古社會(huì)，少數(shù)人特權(quán)階層的過(guò)度消費(fèi)，必將導(dǎo)致多數(shù)人的饑餓與貧困。

墨子在《辭過(guò)》中指出作為人的基本生存需要的衣食住行等，本是無(wú)可厚非的：“衣”——“冬則練帛之中，足以為輕且暖；夏則絺绤之中，足以為輕且清”；“食”——“足以增氣充虛，強(qiáng)體適腹而已”；“住”——“室高足以辟潤(rùn)濕，邊足以圉風(fēng)寒，上足以待雪霜雨露，宮墻之高，足以別男女之禮”；“行”——“全固輕利，可以任重致遠(yuǎn)”。但是王公貴族的日常生活早已背棄基本的實(shí)用功能，走向了極度奢靡：“衣”——“暴奪民衣食之財(cái)，以為錦繡文采靡曼之衣，鑄金以為鉤，珠玉以為瑚，女工作文采，男工作刻鏤，以為身服”；“食”——“厚作斂于百姓，以為美食芻豢，蒸炙魚鱉，大國(guó)累百器，小國(guó)累十，前方丈，目不能遍視，手不能遍操，口不能遍味，冬則凍冰，夏則飾饐”；“住”——“暴奪民衣食之財(cái)，以為宮室臺(tái)樹曲直之望、青黃刻鏤之飾”；“行”——“厚作斂于百姓，以飾舟車，飾車以文采，飾舟以刻鏤”。這種以國(guó)家暴力剝奪下層民眾的基本生存條件為前提的美的藝術(shù)與文化，就演化為一種罪惡，故墨子的反審美與反奢靡的文化批判便具備倫理正當(dāng)性。

由于社會(huì)分工的不同，實(shí)際上造成了社會(huì)分配的不平等，這是人類階級(jí)社會(huì)的通病。在這種機(jī)制下，財(cái)富都掌握在權(quán)貴階層手上，美的藝術(shù)與文化也成為這個(gè)群體的專屬性精神生活必需品。美的享受與權(quán)力形成共生關(guān)系，社會(huì)人的權(quán)力層級(jí)決定了其對(duì)美的文化的占有層級(jí)，掌握最高級(jí)別權(quán)力者相應(yīng)地也就占有最高級(jí)的美的文化，按照儒家的禮樂(lè)等級(jí)劃分方法，普通民眾是不可能獲得美的精神生活的。墨子認(rèn)為這種近乎巧取豪奪的文化分配機(jī)制，違反社會(huì)基本的公平與正義。

④“非樂(lè)”的藝術(shù)批判

墨子認(rèn)為，一個(gè)負(fù)責(zé)任君王的社會(huì)使命就是“興天下之利，除天下之害”，為此就應(yīng)當(dāng)做到“利人乎即為，不利人乎即止”；他也不否認(rèn)國(guó)家對(duì)必要性公共物質(zhì)的建造活動(dòng)，但對(duì)這種建造活動(dòng)的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，就是能否“中萬(wàn)民之利”。雖然建造舟車也會(huì)“厚斂百姓”，但舟車能為百姓帶來(lái)便利并提高生產(chǎn)效率，故：“舟用之水，車用之陸，君子息其足焉，小人休其肩背焉”（《非樂(lè)》）。按照這種“中萬(wàn)民”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量的話，君主、王公貴族的音樂(lè)活動(dòng)都是應(yīng)該反對(duì)的。在《非樂(lè)》篇中，其對(duì)音樂(lè)的否定性批判，從三個(gè)角度切入：

首先，基于經(jīng)濟(jì)實(shí)利的價(jià)值觀念，墨子認(rèn)為制造樂(lè)器就是浪費(fèi)物質(zhì)資料的行為，樂(lè)器自身不能對(duì)人的物質(zhì)生活產(chǎn)生任何幫助。制造大鐘這種樂(lè)器，要以貴重金屬作為原料，就需要“厚斂萬(wàn)民”，這比一般的財(cái)物浪費(fèi)更為可怕，容易使國(guó)家陷入君民對(duì)峙的危險(xiǎn)境地。其次，墨子認(rèn)為王公貴族的日常音樂(lè)享受活動(dòng)，需要供養(yǎng)大批的音樂(lè)表演者，這也是有悖于“兼愛(ài)”“節(jié)用”的價(jià)值觀念的。音樂(lè)表演是一種高度專業(yè)性與技術(shù)性的行業(yè)，為了保證這個(gè)專業(yè)的藝術(shù)水準(zhǔn)，需要從大批的“耳聰目明”者中遴選出符合專業(yè)表演條件者進(jìn)行專業(yè)培養(yǎng)，老弱者“耳目不聰明，股肱不畢強(qiáng)，聲不和調(diào)，明不轉(zhuǎn)樸”，不會(huì)在遴選范圍內(nèi)。符合條件的均為耳聰目明、反應(yīng)靈敏的人群，而這類人恰恰又是社會(huì)生產(chǎn)最為急需的勞動(dòng)力。特權(quán)階層的音樂(lè)生活“使丈夫?yàn)橹?、廢丈夫耕稼樹藝之時(shí)，使婦人為之、廢婦人紡績(jī)織紙之事”；非但如此，音樂(lè)表演者也是需要“食必梁肉，衣必文繡”來(lái)養(yǎng)成的，因?yàn)椋骸笆筹嫴幻?，面目顏色不足視也。衣服不美、身體從容丑贏，不足觀也”（《非樂(lè)》）。第三，墨子認(rèn)為人如果沉溺于音樂(lè)欣賞活動(dòng)，就會(huì)導(dǎo)致其社會(huì)職責(zé)的荒廢：君臣花費(fèi)時(shí)間享受音樂(lè)，就會(huì)疏于國(guó)家管理，從而導(dǎo)致混亂；官吏花費(fèi)時(shí)間享受音樂(lè)，就會(huì)導(dǎo)致國(guó)庫(kù)虧空；農(nóng)夫花費(fèi)時(shí)間享受音樂(lè)，就會(huì)荒廢農(nóng)事導(dǎo)致產(chǎn)量下降。進(jìn)而還認(rèn)為音樂(lè)的賞析是公共性的社會(huì)活動(dòng)，社會(huì)沉溺于這種活動(dòng)中，會(huì)導(dǎo)致社會(huì)階層分工工作的荒廢，所謂“與君子聽(tīng)之，廢君子之治；與賤人聽(tīng)之，廢賤人之從事”（《非樂(lè)》）。

出于墨子所代表的社會(huì)階層的意愿，他的“非樂(lè)”是專門針對(duì)特定的一門藝術(shù)——音樂(lè)，又泛指愉悅?cè)诵牡囊磺兴囆g(shù)活動(dòng)，這種價(jià)值取向是底層民眾的普遍訴求。處于社會(huì)底層的民眾，時(shí)刻把基本生存問(wèn)題當(dāng)成人生重大命題，對(duì)精神超越性的音樂(lè)審美活動(dòng)一般持否定態(tài)度。故墨子對(duì)音樂(lè)的批判，可以視為戰(zhàn)國(guó)時(shí)期關(guān)于社會(huì)文明走向的匡正。

⑤“非樂(lè)”的批評(píng)陳述

墨子站在農(nóng)耕小生產(chǎn)者的立場(chǎng)，認(rèn)為衡量事物的標(biāo)準(zhǔn)是其能否“利人”，能否“興天下之利，除天下之害”，而君王及貴族的“耳之所樂(lè)”不能“利人”（利廣大的勞動(dòng)者），既“不中圣王之事”，也“不中萬(wàn)民之利”。在時(shí)刻以衣食冷暖為最高理想的農(nóng)耕文化體系中的小生產(chǎn)者看來(lái)，音樂(lè)活動(dòng)是不能使他們獲得“衣食之財(cái)”。由于賞樂(lè)者的審美取向是“非以大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲，以為不樂(lè)也”，所以就更不能使“饑者得食，寒者得衣，勞者得息”。音樂(lè)活動(dòng)中的三項(xiàng)基本要素：樂(lè)器制作、音樂(lè)演奏、音樂(lè)賞析，都是需要高額的物質(zhì)投入才可以完成的。樂(lè)器制作（尤其是鐘鼓之器）需要的是音樂(lè)聲學(xué)、制作工藝學(xué)、制作材料學(xué)等各項(xiàng)學(xué)科知識(shí)支撐和雄厚物質(zhì)材料的投入，要想完成這個(gè)過(guò)程，就一定會(huì)“虧奪民衣食之財(cái)”；音樂(lè)的演奏需要大量的樂(lè)工，而奉養(yǎng)這些人就需要“食必粱肉，衣必文秀”；音樂(lè)的賞析，也是需要消耗大量的人力、物力資源與時(shí)間資源。建立在“不義之取”之上的音樂(lè)消費(fèi)活動(dòng)所導(dǎo)致的結(jié)果，就是“叔、粟不足”“倉(cāng)廩府庫(kù)不實(shí)”“國(guó)家亂而社稷危”。在他看來(lái)，十有八九的亡國(guó)者，都是起源于“徒從飾樂(lè)也”。

墨子的音樂(lè)批評(píng)觀念屬于早期的“平民意識(shí)”。所謂“溫飽思淫逸”，墨子看到普天下的民眾尚處在食不果腹的基本生存線以下，而皇親國(guó)戚、貴族士紳卻沉溺在“宴饗”之甘、“聲樂(lè)”之娛、“紫色”之麗的享受中不能自拔。所以，他勇敢地向統(tǒng)治者提出強(qiáng)烈抗議。此時(shí)，他已經(jīng)明確地發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)活動(dòng)中的生產(chǎn)與消費(fèi)，對(duì)物質(zhì)生產(chǎn)的依賴性非常高。當(dāng)藝術(shù)活動(dòng)的額度超出物質(zhì)生產(chǎn)水平的承受能力的時(shí)候，勢(shì)必會(huì)危害人民、禍害國(guó)家。從這個(gè)角度上看，他的批判是非常深刻的，也是值得肯定的。

⑥“非樂(lè)”的歷史依據(jù)

墨子有深厚的歷史情結(jié)，其在有選擇地解讀歷史的過(guò)程中，總結(jié)出經(jīng)濟(jì)實(shí)用主義的文化價(jià)值批評(píng)觀，認(rèn)為古代的先賢都是以節(jié)儉生活作為人生基本準(zhǔn)則的，古代的圣王更是“節(jié)用”“尚儉”的。在《節(jié)用》中，他以儒家普遍尊崇的精神楷模堯舜為例，說(shuō)明圣王的“節(jié)用”美德：堯帝“南撫交趾，北降幽都，東西至日所出入，莫不賓服”，其飲食則“黍稷不二，羹胾不重，飯于土塯，啜于土形，斗以酌”，其葬禮極其簡(jiǎn)樸“衣衾三領(lǐng)，殼木之棺，葛以緘之，既犯而后哭，滿塪無(wú)封。已葬，而牛馬乘之?！保ā豆?jié)葬下》）舜帝也是如此，其駕崩于教化西戎途中，便衣被三件、殼木為棺葛藤束棺，就地安葬，葬后人可在其上踐踏。墨子指出：遠(yuǎn)古圣王時(shí)代，雖然也會(huì)遭遇水旱災(zāi)害，卻不會(huì)出現(xiàn)餓凍死人的現(xiàn)象，根源在于圣王用度節(jié)儉，禁止將財(cái)富用于個(gè)人享樂(lè)。為了進(jìn)一步證實(shí)圣王“非樂(lè)”的德行，甚至得出“圣王不為樂(lè)”的結(jié)論。

針對(duì)堯舜以來(lái)圣王演變的歷史，指出：“周成王之治天下也，不若武王；武王之治天下也，不若成湯；成湯之治天下也，不若免舜。故其樂(lè)愈繁者，其治愈寡。自此觀之，樂(lè)非所以治天下也”。墨子列出這種代際蛻化“圣王之治”的演變歷史，是在告訴世人，樂(lè)舞的代際累計(jì)不但沒(méi)有為國(guó)家治理帶來(lái)幫助，反而使社會(huì)秩序變得更加混亂、民心變得更為乖張，這就證明了“禮樂(lè)治國(guó)”的虛偽與荒誕。墨子與推崇周公的儒家不同的是，在上古圣王中，他較為推崇夏禹。這是因?yàn)樵谶@些圣王之中，夏禹相對(duì)崇尚節(jié)儉用度、非好用樂(lè)。

⑦“非樂(lè)”的批判對(duì)象

墨子的論敵就是當(dāng)時(shí)乃至其后暢行于世的儒學(xué)，批判的“靶子”就是儒家的“禮樂(lè)”：

且夫繁飾禮樂(lè)以淫人，久喪偽哀以謾親，立命緩貧而高浩居，倍本棄事而安怠傲，貪于飲食，惰于作務(wù)，陷于饑寒，危于凍餒，無(wú)以違之。是若人氣，甉鼠藏，而羝羊視，賁彘起。君子笑之，怒曰：“散人焉知良儒！”夫夏乞麥禾，五谷既收，大喪是隨，子姓皆從，得厭飲食。畢治數(shù)喪，足以至矣。因人之家翠以為，恃人之野以為尊，富人有喪，乃大說(shuō)喜，曰：“此衣食之端也！”（《非儒下》）

墨子在這里形象而深刻地揭露了儒家弟子的虛偽與欺騙行徑以及不事耕種的群體形象：他們天天盼著富人家有喪事，這樣全家的衣食就有著落。崇高神圣的“禮樂(lè)”，在這群儒生那里變成了混吃混喝的謀生工具。墨子的批評(píng)從根本上撕開(kāi)了脫離社會(huì)經(jīng)濟(jì)而存在的“禮樂(lè)”在戰(zhàn)國(guó)社會(huì)中的窘迫生存現(xiàn)狀。

除了嘲笑抨擊儒生，墨子在其《非儒下》中還編造故事，對(duì)孔子毫不留情地展開(kāi)貶斥性批評(píng)：文中虛構(gòu)的“晏嬰”講述了“孔子”在楚國(guó)參與叛亂，“孔子”“深慮同謀以奉賊，勞思盡知以行邪，勸下亂上，教臣?xì)⒕?，非賢人之行也”。根源是：由于“晏嬰”諫言，“孔子”被齊景公冷落，其為泄私憤策劃“田常之亂”。在《公孟》篇中，墨子以“公孟”的口吻提出由于孔子“博于詩(shī)書，察于禮樂(lè)，詳于萬(wàn)物”，是藝術(shù)王國(guó)才藝非凡的“國(guó)王”，而應(yīng)請(qǐng)立為“天子”。進(jìn)而以此為“靶子”批判道：“詩(shī)書禮樂(lè)”是上古圣王遺產(chǎn)，孔子只善于習(xí)古就自命為王，是“數(shù)人之齒，而以為富”的行徑。況且掌握了“詩(shī)書禮樂(lè)”只能是走向墮落，而智者應(yīng)“兼愛(ài)”“節(jié)用”“尚賢”“非樂(lè)”，并能解決現(xiàn)實(shí)的社會(huì)民生問(wèn)題。被如此奚落與“吊打”孔子，在這里可謂斯文掃地！這種杜撰“戲說(shuō)”的“抹黑”策略，經(jīng)不起史學(xué)家的考據(jù)，但作為普通民眾卻很容易被吸引與蠱惑，所以“墨子學(xué)派”在當(dāng)時(shí)非常盛行。

墨子音樂(lè)批評(píng)伴生的問(wèn)題是：把音樂(lè)藝術(shù)與物質(zhì)的關(guān)系簡(jiǎn)單化、絕對(duì)化。他只看到了物質(zhì)之“利用”，而沒(méi)能看到音樂(lè)的精神作用。站在溫飽角度評(píng)價(jià)音樂(lè)，認(rèn)為音樂(lè)不僅毫無(wú)益處，反而有害；宣揚(yáng)音樂(lè)亡國(guó)論，是對(duì)音樂(lè)審美價(jià)值的簡(jiǎn)單否定；只是從費(fèi)時(shí)、耗財(cái)?shù)慕嵌确穸ㄑ艠?lè)，并沒(méi)有抓住雅樂(lè)藝術(shù)內(nèi)部的局限；否定雅樂(lè)同時(shí)，把其他類型的音樂(lè)也否定了，這是簡(jiǎn)單機(jī)械做法。音樂(lè)歷史實(shí)踐證明：即使是溫飽不足的社會(huì)民眾，也需要作為精神生活的音樂(lè)藝術(shù)。墨子的“兼愛(ài)”“非攻”“節(jié)用”“尚賢”等文化價(jià)值觀念與理想，在當(dāng)時(shí)曾獲得底層民眾廣泛的擁戴，但面對(duì)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期新生社會(huì)力量——地主階級(jí)的崛起，還是被歷史淘汰，但其思想的一些合理內(nèi)核與價(jià)值取向，給后人留下了一筆重要精神遺產(chǎn)而流傳于世。

注釋：

1.《墨子》采用版本：孫詒讓《墨子閑詁》中華書局2001年。