李 莉

(湖北民族大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 恩施 445000)

一部小說(shuō)藝術(shù)品格的高低，與作家修辭運(yùn)用技巧的高低關(guān)系緊密。文學(xué)創(chuàng)作中的修辭有狹義和廣義之分。狹義的修辭一般指作者在創(chuàng)作中如何運(yùn)用某些修辭手段(修辭格)，如運(yùn)用比喻、象征、夸張等修辭格，使詞句生動(dòng)，富有意蘊(yùn)；廣義的修辭“包括練詞練意的镕裁在內(nèi)，包括從情理到篇章結(jié)構(gòu)的修辭在內(nèi)”[1]。筆者采用廣義的修辭，即作家運(yùn)用的、在文本中呈現(xiàn)的一切表達(dá)技巧(包括主題提煉、敘述方法、結(jié)構(gòu)編排、話語(yǔ)體系、語(yǔ)言形象的塑造等)。這些修辭使整個(gè)文本富有個(gè)性色彩，呈現(xiàn)獨(dú)特的風(fēng)格。

長(zhǎng)篇小說(shuō)擁有更充分更完整的修辭。蘇聯(lián)著名文藝?yán)碚摷野秃战鹫J(rèn)為：

長(zhǎng)篇小說(shuō)是用藝術(shù)方法組織起來(lái)的社會(huì)性的雜語(yǔ)現(xiàn)象，……作者語(yǔ)言、敘述人語(yǔ)言、穿插的文體、人物語(yǔ)言——這都只不過(guò)是雜語(yǔ)藉以進(jìn)入小說(shuō)的一些基本的布局結(jié)構(gòu)統(tǒng)一體。其中每一個(gè)統(tǒng)一體都允許有多種社會(huì)的聲音，而不同社會(huì)聲音之間會(huì)有多種聯(lián)系和關(guān)系(總是在某種程度上構(gòu)成對(duì)話的聯(lián)系和關(guān)系)。不同話語(yǔ)和不同語(yǔ)言之間存在這類特殊的聯(lián)系和關(guān)系，主題通過(guò)不同語(yǔ)言和話語(yǔ)得以展開(kāi)，主題可分解為社會(huì)雜語(yǔ)的涓涓細(xì)流，主題的對(duì)話化——這些便是小說(shuō)修辭的基本特點(diǎn)。[2]40-41

巴赫金所說(shuō)的這些特點(diǎn)在劉恒的《蒼河白日夢(mèng)》中有非常充分的表現(xiàn)。

《蒼河白日夢(mèng)》是以單行本形式出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)。劉恒運(yùn)用多重視角、多重聲音、多種語(yǔ)體，以一個(gè)百歲老人的口吻，面對(duì)年輕人回憶20世紀(jì)初自己年少時(shí)的見(jiàn)聞與經(jīng)歷?！渡n河白日夢(mèng)》運(yùn)用“一個(gè)講者”和“一個(gè)聽(tīng)者”的角色進(jìn)行敘述，顯示這部作品獨(dú)特的敘事視角。作者將老者的聲音[注]華萊士·馬丁在談到“敘述者種種”各項(xiàng)概念時(shí)解釋“聲音”：“仿效若奈特，一些批評(píng)家用‘聲音’指稱敘述行為本身——這一局面包含一個(gè)講者和一位聽(tīng)者。在更狹窄的定義中，‘聲音’回答的是這一問(wèn)題：‘誰(shuí)說(shuō)的？’在美國(guó)批評(píng)中，‘聲音’經(jīng)常指一位作者的作品的獨(dú)特性質(zhì)?！眳⒁?jiàn)華萊士·馬丁《當(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2005年版第133頁(yè)。、少年的聲音、聽(tīng)者的靜默，以及社會(huì)各界的雜語(yǔ)相互交織，穿插眼前情景與歷史事件，結(jié)合自言自述自評(píng)，猶如書(shū)場(chǎng)說(shuō)書(shū)。劉恒通過(guò)多語(yǔ)型、多聲部、多體式來(lái)建構(gòu)長(zhǎng)篇小說(shuō)的整體修辭任務(wù)，使作品別具一格。

《蒼河白日夢(mèng)》從整個(gè)榆鎮(zhèn)都是曹家的地盤(pán)開(kāi)始，講述曹家三代人的生活，以二少爺回家、出走、被殺為主要線索，以耳朵——“我”到曹家做奴仆最后逃離曹家幸存下來(lái)為次線，反映一個(gè)家族的變故與興衰，從這個(gè)意義講，它是一部家族小說(shuō)。《蒼河白日夢(mèng)》通過(guò)曹家生意的興旺與敗落揭示風(fēng)云變幻時(shí)代中國(guó)現(xiàn)代工商業(yè)的艱難發(fā)展，見(jiàn)證一個(gè)舊時(shí)代的結(jié)束，從這個(gè)意義講，它又是一部現(xiàn)代工業(yè)成長(zhǎng)小說(shuō)。小說(shuō)講述者將城鄉(xiāng)的各種文化符號(hào)以及時(shí)代政治隱藏于平靜的敘述和平淡的故事中，每種文化又蘊(yùn)含深刻的意義，從這個(gè)意義講，它又是一部集時(shí)代文化、政治文化、城市文化、鄉(xiāng)村文化、民俗文化于一體的文化小說(shuō)。

文化是這部小說(shuō)最為突出的主題，也是作家抓住讀者心靈的一把秘鑰。沒(méi)有文化，小說(shuō)就沒(méi)有韻味，也缺少精深的思想內(nèi)容?！渡n河白日夢(mèng)》中有數(shù)種文化類型：茶館文化、信仰文化、醫(yī)藥文化、民俗文化(婚俗、節(jié)日等)、家族文化(家法)、現(xiàn)代文化(傳統(tǒng)與沖突)、情愛(ài)文化(二少爺和二少奶奶，二少奶奶和洋人大路，耳朵和五鈴兒)等。從這些堆積的文化符號(hào)可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)于某種文化，作家通過(guò)人物和事件娓娓道來(lái)，自然流露，無(wú)斧鑿痕跡，并在敘述過(guò)程中運(yùn)用各種修辭手段和藝術(shù)技巧，揭示出這些文化符號(hào)蘊(yùn)含的豐富文化內(nèi)涵，更形象地揭示小說(shuō)主題。

一、茶館文化透視鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會(huì)信息

要深入理解《蒼河白日夢(mèng)》的內(nèi)容，必須先厘清故事發(fā)生的地理環(huán)境，再?gòu)牡乩憝h(huán)境洞察人文環(huán)境，進(jìn)而把握人物活動(dòng)狀態(tài)和命運(yùn)發(fā)展軌跡。小說(shuō)的主要人物活動(dòng)在蒼河支流烏河岸邊的榆鎮(zhèn)。榆鎮(zhèn)距離蒼河岸邊一個(gè)重要的碼頭柳鎮(zhèn)約二十里。榆鎮(zhèn)人要外出，必須先走到柳鎮(zhèn)。柳鎮(zhèn)西街上的福居家茶館緊靠蒼河碼頭，通過(guò)茶館窗戶可以看到河上的運(yùn)輸情況。窗戶是茶館的眼睛，茶館又是蒼河的眼睛?！按皯魧?duì)著河汊，來(lái)來(lái)去去的都是小船，船上有豬、醬菜桶和魚(yú)鷹，也有個(gè)把女人一搖而過(guò)”[3]5，從河上的流水漲落可以知道季節(jié)的變化，從河上船只、運(yùn)輸貨物的多寡可以看到這里經(jīng)濟(jì)發(fā)展的景象。耳朵常來(lái)這里喝茶，看熱鬧，聽(tīng)新聞，同時(shí)想象各種生活，做著各種白日夢(mèng)。

老舍《茶館》中的大茶館是一個(gè)小社會(huì)，劉恒《蒼河白日夢(mèng)》是通過(guò)一個(gè)小茶館洞見(jiàn)一個(gè)大社會(huì)。河上流動(dòng)的人物為岸上的福居家茶館提供了源源不斷的信息。茶館把河上傳來(lái)的各種信息經(jīng)過(guò)老板、茶客等人的加工后又從這里傳播出去。作為信息傳播窗口，地處城鄉(xiāng)交匯處的福居家茶館里，老福居和茶客們的議論，傳播了很多時(shí)政新聞。例如，老福居和茶客們閑聊時(shí)事，談?wù)撍{(lán)巾會(huì)成員被殺死，頭顱被懸掛；閑聊下游的炸彈炸巡警道臺(tái)的船只，船只沒(méi)炸到，“兇手”自己被炸死了，由此聯(lián)想到二少爺是否就是那位倒霉的放炸彈人，最后知道二少爺是因?yàn)橹圃煺◤棻蛔ゲ丁⒈坏跛馈?/p>

對(duì)于河面景象和街市景象的細(xì)致描摹，沈從文、蕭紅、老舍等現(xiàn)代作家的創(chuàng)作都有大量范例，如沈從文《長(zhǎng)河》、蕭紅《呼蘭河傳》、老舍《茶館》都與河流、街市、茶館等相關(guān)。不過(guò)，這些作家都是細(xì)節(jié)敘述，通過(guò)寫(xiě)碼頭或街市的繁榮展示地方的風(fēng)俗人情；而劉恒是為了更好地突出福居家茶館的繁復(fù)與混雜，突出它在地理上的特殊以及作為信息傳播平臺(tái)的重要，如《蒼河白日夢(mèng)》所寫(xiě)的茶館各色人物、各類信息、各種渠道混雜，是為革命者的活動(dòng)提供社會(huì)環(huán)境和政治掩護(hù)。

福居家茶館及旁邊的碼頭，是部分人物成長(zhǎng)和故事發(fā)展所必需的環(huán)境，而主要人物的成長(zhǎng)則在榆鎮(zhèn)。榆鎮(zhèn)是一個(gè)萬(wàn)畝大小的盆地，盆地里的烏河是蒼河的支流。盆地里只有兩種人：一是曹家的老少，一是曹家的佃戶。作者以奴才“我”的視角，借奴才之口這樣說(shuō)：“榆鎮(zhèn)是天堂也是曹家的天堂，跟我們這些做奴才的有什么相干呢？！我算個(gè)什么東西？我把自己當(dāng)個(gè)人兒，到頭來(lái)不過(guò)是曹家府里一條餓不著的狗罷了……那時(shí)候，不瞞你說(shuō)，只要能在曹府里做事，做狗我也樂(lè)意?！盵3]13這里交代了曹家的勢(shì)力，也暗示了曹家的發(fā)展趨勢(shì)。這里的“我”是曹家的一雙眼睛，是對(duì)外交流的渠道，是信息的收集者和傳播者。正因?yàn)椤拔摇笔遣芗业呐?，地位最低微，才得以在變幻莫測(cè)的艱難時(shí)世中茍且活下來(lái)，得以有各種機(jī)會(huì)觀察大戶人家的生活，有時(shí)間去了解社會(huì)的各個(gè)方面。作者借奴才之口來(lái)批判封建等級(jí)觀念和尊卑觀念，講述者將自己貶低到極其卑賤的地步，有自嘲和自諷的味道。

這種敘述口吻和莫言《食草家族·紅蝗》十分類似?！妒巢菁易濉ぜt蝗》第一章開(kāi)頭寫(xiě)道：

三月七日是我的生日，這是一個(gè)偉大的日子。這個(gè)日子之所以偉大當(dāng)然不是因?yàn)槲业某錾?，我他媽的算什么，我清楚地知道我不過(guò)是一根在社會(huì)的直腸里蠕動(dòng)的大便，盡管我是和名揚(yáng)四海的劉猛將軍同一天生日，也無(wú)法改變大便本質(zhì)。[4]

在這兩部小說(shuō)中，事件的講述者采用詼諧的語(yǔ)氣，用自嘲和自諷的手法，分別把自己貶低為“狗”和“社會(huì)的大便”，說(shuō)明下人在貼地的位置上只能發(fā)生極其卑微的作用。“所有諸如罵人話、詛咒、指神賭咒、臟話這類現(xiàn)象都是言語(yǔ)的非官方成分?！@樣的言語(yǔ)便擺脫了規(guī)則與等級(jí)的束縛以及一般言語(yǔ)的種種清規(guī)戒律”[5]，讓說(shuō)話人更加自由自在地表達(dá)，更加具有幽默感。事實(shí)上，這是一種生活狀態(tài)的寫(xiě)真，也是一種心理情緒的真實(shí)寫(xiě)照，生活在底層社會(huì)的人，就必須有這樣不折不撓地活著的姿態(tài)。這些人把自己降格[注]降格是一種指向下部的行為，如打架斗毆、詛咒和辱罵等。巴赫金認(rèn)為，降格是“怪誕現(xiàn)實(shí)主義的一條基本藝術(shù)原則，因?yàn)橐磺猩袷ズ统绺叩氖挛锒紡奈镔|(zhì)-肉體下部角度重新理解，或者都與其下部形象相結(jié)合，相混淆了”。詳見(jiàn)巴赫金《拉伯雷研究》第430頁(yè)。，不引起他人注意，進(jìn)而達(dá)到保護(hù)自己、尋找發(fā)展機(jī)會(huì)的目的。這也是巴赫金民間狂歡思想的一種具體表現(xiàn)。因?yàn)椤芭拧焙茈y享受到官紳的政治待遇、社會(huì)待遇和生活待遇，又渴望有富足的生活、有漂亮的女人、有駕馭他人的權(quán)力。現(xiàn)實(shí)生活中，這些都很難實(shí)現(xiàn)，于是引發(fā)種種不滿與不切實(shí)際的幻想，常常做著白日夢(mèng)?！拔以诎兹諌?mèng)里聽(tīng)到老福居說(shuō)：你們聽(tīng)。茶館里亂哄哄的。老福居又說(shuō)：你們聽(tīng)呀！人們靜下來(lái)，蒼河上飄出纖夫的號(hào)子，吼的人不少，是一條大船?！盵3]9這種聲音，使歷史、幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)交互輝映，空靈和實(shí)景共生共鳴，增添了文本的藝術(shù)趣味。

大船把人們引出來(lái)了，于是熱鬧的碼頭文化出現(xiàn)了。碼頭文化是一種混雜的文化，小說(shuō)文本把饑民和妓女放在一起，通過(guò)饑民映照底層人民的苦難生活，也呼應(yīng)了前面提到的“萍水灣的饑民暴動(dòng)”。人們從妓女的穿著打扮可以看出地方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與商品的銷售情況，以及服裝文化的傳播情況。在封建社會(huì)，妓女是服裝文化和時(shí)尚文化的重要傳播者。饑民和妓女，一個(gè)穿著破爛，一個(gè)穿著光鮮，看似兩類不同的群體，但在本質(zhì)上，他們的社會(huì)地位和生活境況是相同的。饑民的乞討和妓女拉客，熱鬧了碼頭，也展示了當(dāng)時(shí)碼頭文化的“發(fā)達(dá)”。他們身上潛藏著一股巨大的社會(huì)力量。在這種混亂的生活情況中，作品的主人公——曹家二少爺曹光漢和洋人出現(xiàn)了。曹光漢是一個(gè)留學(xué)歸國(guó)的23歲的青年；洋人的漢語(yǔ)名字叫大路，他下船就開(kāi)始撒布小錢(qián)給饑民。大路是一個(gè)愿意為文化交流做出貢獻(xiàn)的西方人，后來(lái)又和曹光漢共同潛心研制火柴。

蒼河不只是一條自然河流，也是一條信息河流，一條文化河流。榆鎮(zhèn)的各種信息從這里播撒出去，外面的各種信息也通過(guò)這條河傳送進(jìn)來(lái)。蒼河是碼頭文化的醞釀?wù)吲c集大成者，故事在這里發(fā)展、延續(xù)，人物在這里成長(zhǎng)。二少爺和大路從蒼河坐船而來(lái)，途經(jīng)二十里地到達(dá)榆鎮(zhèn)，其間又多次從榆鎮(zhèn)走出，再?gòu)纳n河坐船出去。最后，大路因通奸被秘密處死，尸體被扔進(jìn)蒼河；二少奶奶鄭玉楠因?yàn)榕c洋人大路生下混血兒，被曹家趕走，在回娘家途中投入蒼河自殺；二少爺因?yàn)橹圃煺◤棻惶幰越g刑，遺體被耳朵扔進(jìn)蒼河；藍(lán)巾會(huì)頭目——二少奶奶的哥哥鄭玉松被逮捕后捆綁在蒼河的船上示眾，被殺后頭顱又被送到榆鎮(zhèn)示眾。他們從蒼河而來(lái)，最后又回歸蒼河。

蒼河埋葬了許多生命，容納舊的死亡，也積蓄許多新力量，醞釀新的變化。蒼河蘊(yùn)含的信息太豐富，在文本中具有強(qiáng)烈的隱喻意義?！拔摇笔巧n河的“耳朵”，是榆鎮(zhèn)的“耳朵”，傾聽(tīng)蒼河之外的風(fēng)雨聲，理解蒼河之內(nèi)的事務(wù)；也把傾聽(tīng)到的信息傳送到“大腦”，加工后又要把它們播撒出去。因?yàn)槟贻p，很多信息能夠永遠(yuǎn)烙在記憶中?！叭耸枪謻|西，眼皮子前邊的事記不住，腿后跟[注]有版本作“腳后跟”，詳見(jiàn)劉恒《蒼河白日夢(mèng)》，人民文學(xué)出版社2017年版第1頁(yè)。跺爛的事倒一件也忘不了?！盵3]5文本開(kāi)頭的這段話，為整個(gè)故事的展開(kāi)奠定了基調(diào)。雖然一些事情過(guò)去了八十多年，但是“忘不了”，為“我”的講述和故事的發(fā)生提供了生理?xiàng)l件、社會(huì)背景和時(shí)代背景。年紀(jì)大的人，眼前的東西記不住，過(guò)去的東西卻忘不掉，這個(gè)記憶特征，使發(fā)生在蒼河上近百年的故事還能在耳朵的腦海里清晰地浮現(xiàn)出來(lái)，還能用嘴清楚地陳述出來(lái)。人類記憶的這個(gè)特點(diǎn)可以穿越時(shí)空隧道，可以追溯往昔歲月，賦予故事更強(qiáng)烈的真實(shí)效果。所以說(shuō)，蒼河是一條故事之河，孕育著厚重的歷史文化。河上曾經(jīng)的人物和故事隨著流水消失，但其產(chǎn)生的影響會(huì)隨著河水的流動(dòng)而不斷擴(kuò)散，賦予事件以永恒的意義，意義又在水的滋潤(rùn)下不斷延伸、生長(zhǎng)。

二、傳統(tǒng)民俗與文化展示風(fēng)俗民情

一地常有一地的文化，也有一地的信仰。在蒼河流域，榆鎮(zhèn)、柳鎮(zhèn)都有自己的宗教信仰、生活信仰、思想信仰。這幾種信仰在曹家人身上各有明顯的表現(xiàn)：老太太信仰佛教，老爺信仰長(zhǎng)生不老補(bǔ)藥，大少爺信仰金錢(qián)和財(cái)物，二少爺信仰公平與正義。各種信仰與各種民俗緊密相連，形成獨(dú)特的蒼河信仰文化與民俗文化。

曹家的家族文化代表著榆鎮(zhèn)盆地的文化。曹家每年都要過(guò)一些節(jié)日，按時(shí)間順序，首先是正月十五送河燈，就是把帶著自己心愿的燈放在河水里順流漂走。二少奶奶制作了河燈，叮囑耳朵把河燈順利送出去。這是她心愿的表達(dá)，也是她命運(yùn)的隱喻。二少奶奶因?yàn)橥登楸恍莼啬锛?，路過(guò)蒼河大橋時(shí)又想起這盞河燈，文本前后呼應(yīng)。放河燈的民俗很多地方都有[注]如《呼蘭河傳》第二章用了一整節(jié)的篇幅詳寫(xiě)放河燈的盛況：“七月十五盂蘭會(huì)，呼蘭河上放河燈了?！痹斠?jiàn)蕭紅《呼蘭河傳》，人民文學(xué)出版社2001年版第35～38頁(yè)。，作家在這里的描述不只為寫(xiě)民俗，主要是為了刻畫(huà)人物性格。

其次是四月初八浴佛節(jié)。這一天，曹府的主子、奴仆、客人都用鹽水洗浴佛像，然后聚餐，顯示出隆重的節(jié)日氣氛。老太太對(duì)兒子的關(guān)照，家庭的溫馨濃縮在這一活動(dòng)中。

最后是六月初六曹家的“曬書(shū)日”。這個(gè)節(jié)日是曹家祖上傳下來(lái)的。曹家有專門(mén)的書(shū)倉(cāng)，老爺親自指揮下人把書(shū)倉(cāng)里的“寶貝書(shū)”輕輕地放到竹席上晾曬，書(shū)倉(cāng)廊子里的神位上還要擺放至圣先師孔子以及顏?zhàn)?、子思子等人的牌位，太太和老爺則在神位前焚香作揖，祭神念咒語(yǔ)。儀式結(jié)束后，老爺捧著書(shū)跪著讀，含著眼淚感嘆好詩(shī)，可見(jiàn)曹家老爺尊重先師，有愛(ài)好讀書(shū)的習(xí)慣?！皶駮?shū)日”也是文化傳播的重要手段，足見(jiàn)曹家對(duì)教育的尊重，對(duì)先圣的敬仰。書(shū)倉(cāng)本是高雅文化的符號(hào)，小說(shuō)卻在曬書(shū)活動(dòng)中串聯(lián)著世俗的兩性情感，即“我”和五鈴兒、大路和二少奶奶的偷情行為。大路在晾曬的各種圖書(shū)中發(fā)現(xiàn)的中國(guó)春宮圖，成為他招惹二少奶奶的一個(gè)誘因；這本書(shū)也吸引了“我”，“我”和五鈴兒關(guān)系逐漸升級(jí)就受這本性啟蒙書(shū)的影響。書(shū)倉(cāng)是大路和二少奶奶情愛(ài)誘發(fā)之根源，也成為“我”和五鈴兒情感的發(fā)源地。之后，耳朵和五鈴兒多次在書(shū)倉(cāng)偷情，并借此機(jī)會(huì)通過(guò)五鈴兒打聽(tīng)二少奶奶和大路的私情，推動(dòng)了人物命運(yùn)的發(fā)展。

除了這些專門(mén)的節(jié)日，曹家非常信奉醫(yī)藥文化。曹家老夫妻都是企求長(zhǎng)生之人。老太太修身養(yǎng)性，信佛不信藥，辟谷不食并禁語(yǔ)。老爺曹如器信藥不信醫(yī)，終年用一個(gè)藥鍋燉煮各種奇特的“補(bǔ)品”。藥膳由老爺自己搭配熬制，奇奇怪怪的東西都放在鍋里煮。藥鍋是老爺生命的象征，也是他自戀、自愛(ài)的象征。老爺進(jìn)補(bǔ)隨心所欲，未必遵循醫(yī)理。為了養(yǎng)生，他變態(tài)地吃，也把自己吃成“變態(tài)”，超出正常人的活法。 老爺想延年益壽，長(zhǎng)生不老，因所食過(guò)于怪誕，反而加速了他的衰老和死亡。面對(duì)腐朽之軀，他多次談到人生問(wèn)題，多次談到生死，有時(shí)有很明智的想法，有時(shí)有很頑固的迂腐思想。他一直在摸索，用各種方式延長(zhǎng)生命，尋找各種“秘方”，嘗試各種“補(bǔ)藥”，結(jié)果越養(yǎng)生身體越虛弱。當(dāng)他終于明白其中一些道理與現(xiàn)實(shí)生活相背離時(shí)，矛盾心理更難排解，發(fā)出的疑問(wèn)也沒(méi)有人能回答。

曹家管理大家庭的“家法”屬于傳統(tǒng)家庭管理文化。維系這種文化的是表面上威風(fēng)凜凜其實(shí)外強(qiáng)中干的“家長(zhǎng)”。曹家的私刑導(dǎo)致至少四人喪生。曹老爺?shù)弥w管事吸食鴉片時(shí)，動(dòng)用私刑懲罰。趙管事被打到血肉模糊時(shí)，炳爺要他向老爺求情，趙管事卻說(shuō)“求老爺打死”，結(jié)果老爺回答“成全”他。老太太也隨聲附和，這和她信佛求善形成反諷。面對(duì)血淋淋的場(chǎng)面，大路發(fā)現(xiàn)人要被打死了，希望老爺放手；二少奶奶非常害怕，她知道自己與大路勾搭懷孕的行為一旦被發(fā)現(xiàn)，下場(chǎng)就會(huì)和趙管事沒(méi)有兩樣。二少奶奶當(dāng)晚便出門(mén)尋死，結(jié)果被耳朵救了回來(lái)，因受風(fēng)寒請(qǐng)郎中診斷。二少爺知道妻子懷孕后，只是含怒要求大路滾開(kāi)，并未向家人和妻子道破真相。為了避免尷尬，也是為了心中的理想，他再次選擇離家出走。不久二少奶奶生下混血兒，大少爺曹光滿為掩蓋曹氏家族的丑事，悄悄處死了大路。大少爺遵循地方習(xí)俗，平靜地接受鄰居們慶賀新生兒的喜幛子[注]喜幛子是一種賀人喜慶的禮品，多用整幅綢緞制成，上有祝頌之辭。，之后，大少爺讓炳爺處理出世不久的藍(lán)眼睛“雜種”。對(duì)此，二少奶奶無(wú)話可說(shuō)，不久，她被曹家休掉，投河而死。二少奶奶是包辦婚姻的犧牲品，在強(qiáng)大的封建勢(shì)力面前無(wú)法改變自己的悲劇命運(yùn)。

三、二少爺代表的新文化提升文本主題

從表面上看，曹家是一個(gè)混亂的家庭。老爺老太太只顧自己的養(yǎng)生之道，大少爺沉迷于家里的生意和財(cái)產(chǎn)，二少爺不務(wù)正業(yè)，二少奶奶勾搭洋人。曹家衰敗的根源貌似在二少爺身上：是他帶來(lái)各種禍端，讓洋人大路、妻子、孩子、藍(lán)巾會(huì)的人，還有他自己走上毀滅之路?？墒牵瑥那昂笪膶?duì)比看，曹家的生機(jī)和力量卻隱藏在二少爺這里。

在多數(shù)人還處于麻木蒙蔽狀態(tài)的時(shí)代，二少爺是少數(shù)的先覺(jué)分子和啟蒙者。二少爺給這個(gè)家庭和地方帶來(lái)了新風(fēng)氣。他帶來(lái)洋人大路，帶來(lái)先進(jìn)的現(xiàn)代工業(yè)文化，建造火柴廠，成立“榆鎮(zhèn)火柴公社”。他請(qǐng)來(lái)當(dāng)?shù)亍盀跗甙嗽愕摹必毧嗝癖娮龉?，稱之為“社員”，向他們灌輸人人平等的思想觀念。二少爺是一個(gè)思想啟蒙者，借開(kāi)火柴廠的機(jī)會(huì)給民眾宣傳博愛(ài)思想和平等觀念，同時(shí)也暗中培養(yǎng)革命人才。曹家創(chuàng)建的由大少爺掌管的紙廠、屠廠，為二少爺從事革命事業(yè)提供了便利的環(huán)境掩護(hù)和職業(yè)掩護(hù)，也從側(cè)面說(shuō)明榆鎮(zhèn)現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展有良好的基礎(chǔ)。

二少爺放棄衣食無(wú)憂的富家子弟生活，為了革命殫精竭慮，明知前路艱險(xiǎn)，甚至?xí)S時(shí)失去生命，他還是無(wú)所畏懼，堅(jiān)定地走著自己選擇的道路。他利用制造火柴的機(jī)會(huì)，悄悄制造炸藥；他反抗地方官吏和統(tǒng)治者，具有鮮明的革命性質(zhì)。這些都提升了他的生命價(jià)值。小說(shuō)多次寫(xiě)到用刑、殺人和死亡的場(chǎng)景，這些恐怖事件的講述口吻很輕松。秋分前后，“我”意外地看到了一次絞刑殺人的場(chǎng)景。二少爺在六個(gè)被絞殺的犯人之列，為了追求正義、公平，他把自己送上了絞刑架。這一絞刑殺人場(chǎng)景的敘述類似于莫言的《檀香刑》，殺人觀刑成為一些人的日常娛樂(lè)。《蒼河白日夢(mèng)》以看客的心理表現(xiàn)二少爺?shù)挠⒂聼o(wú)畏，二少爺?shù)膲雅e感動(dòng)了像耳朵這樣的奴仆們，喚醒了他們作為人而不是狗的意識(shí)：“二少爺，你是天下第一條漢子！他們吊你是成全你了！二少爺，放心走吧！給我們少爺叫好哎！”[3]301小說(shuō)用這樣一個(gè)結(jié)局，揭開(kāi)了二少爺之前的種種怪異行為之謎，也為他的自我“磨煉”提供了一個(gè)合理解釋，同時(shí)提升了文本的思想意義，深化了人物性格。二少爺不是窩囊廢，不是瘋子，不是“傻子”，不是性無(wú)能者，他所有的一切都是為了信仰，為了自己追求的事業(yè)。他甘愿受眾人的誤解，用單弱之軀去完成歷史和時(shí)代賦予的偉大使命。二少爺是一面先進(jìn)力量的旗幟?？上У氖?，這面旗幟由于力量單薄，缺乏更強(qiáng)大的組織，最后自己和他人一起被毀滅了?！耙粋€(gè)人可以被毀滅，但不能被打倒”，海明威的這種硬漢思想在二少爺身上體現(xiàn)出來(lái)。他和藍(lán)巾會(huì)的鄭玉松等人雖然都犧牲了，但是他們的革命精神無(wú)法磨滅。

小說(shuō)對(duì)于二少爺?shù)拿枥L與敘述，采取先抑后揚(yáng)的方法。前半部分把二少爺寫(xiě)成一個(gè)敗家的、不懂兩性情愛(ài)的、只知道依戀母親的公子哥兒。小說(shuō)多次將二少爺和大少爺對(duì)比敘述，二少爺在各方面都與大少爺相反，有著截然不同的思想觀念和價(jià)值觀念，與阿來(lái)《塵埃落定》中的“傻子”二少爺和哥哥十分相似。貌似“傻子”的“二少爺們”都有追求平等、同情下層勞動(dòng)者的進(jìn)步思想。這種思想只有先進(jìn)的、富有遠(yuǎn)見(jiàn)的人才能理解，所以他們?nèi)菀壮蔀楸娙搜壑械摹吧底印焙汀隘傋印薄！渡n河白日夢(mèng)》寫(xiě)作時(shí)間比《塵埃落定》更早，可見(jiàn)劉恒寫(xiě)家族、寫(xiě)兄弟性格悖反的意識(shí)更早一些。

小說(shuō)的后半部分，二少爺作為革命者的形象逐漸顯露出來(lái)。他跟著藍(lán)巾會(huì)頭目鄭玉松出去一趟后，眼睛里多了新東西，其舉動(dòng)也更加神秘奇怪。他打著制造火柴的幌子偷偷地試驗(yàn)炸藥，還炸傷了自己，他“吃土”是為了尋找制硝的原料。他不和二少奶奶過(guò)夫妻生活，一方面是不愛(ài)她，另一方面也是防止有了孩子給她帶來(lái)拖累。他多次玩“上吊”游戲，要二少奶奶鞭打他，把手心扣在燈罩上燎起雞蛋大的水泡，這些常人不能理解的瘋癲舉動(dòng)，是從各方面鍛煉自己的耐力，承載受苦、受刑的強(qiáng)度和力度，都是為接受酷刑拷打和犧牲做準(zhǔn)備。他必須有萬(wàn)分的忍耐，崇高的品德，才能把這一切深藏不露。所以，他只能默默承受自己的苦難和家人對(duì)他的誤解。

二少爺被抓進(jìn)監(jiān)獄后，因?yàn)樯韼屩Ф馐芸嵝?，紅炭火燒烤雙腳，被鞭子抽打，這些酷刑都沒(méi)有讓二少爺屈服。他在獄中的表現(xiàn)讓家人對(duì)他有了新認(rèn)識(shí)。老爺知道小兒子剛毅的性格，說(shuō)他“瘋起來(lái)是塊石頭，比石頭還硬”，但沒(méi)有明白他走的道路與眾不同。當(dāng)時(shí)人們都誤會(huì)了二少爺，小看了他?！拔摇币彩堑胶髞?lái)才明白他的行為，認(rèn)為二少爺是條硬漢子，是個(gè)了不起的人。二少爺這種不畏強(qiáng)暴、不怕死的精神是典型的英雄主義，作者沒(méi)有正面歌頌，都是借他人之口從側(cè)面來(lái)間接敘述。

回到曹府后，二少爺被家人監(jiān)管，不能遠(yuǎn)離。二少爺偷偷地研制炸藥，曾想發(fā)展耳朵，后發(fā)現(xiàn)他只不過(guò)是一條甘愿做家奴的狗。二少爺知道自己沒(méi)法在很短時(shí)間內(nèi)說(shuō)服耳朵，只好叮囑他，如果自己死了就埋掉(可見(jiàn)二少爺做好了死的準(zhǔn)備)，如果沒(méi)死就叫他保守秘密。二少爺?shù)膴^斗目標(biāo)是摧毀不公平的舊世界，建設(shè)一個(gè)公平的新世界。但僅憑一己之力又如何能辦到呢？他找不到合適的途徑，便痛恨自己無(wú)能，認(rèn)為自己是廢物。

二少爺對(duì)母親的依戀，看似是深深的戀母情結(jié)，實(shí)際上是二少爺對(duì)母親的感恩回報(bào)。他為自己規(guī)劃好未來(lái)的道路，要投身革命，隨時(shí)都有犧牲的可能。他對(duì)母親還沒(méi)有盡孝道，只好用這種“依戀”方式予以表達(dá)，同時(shí)給自己以心理安慰和精神鼓舞。

貌美如花的二少奶奶成為一個(gè)悲劇人物，直接原因是二少爺對(duì)她的冷淡態(tài)度，禍根還是包辦婚姻。二少爺并不愛(ài)她，也不愿意傷害她、連累她。他不敢把自己的工作和奮斗目標(biāo)告訴她，也不能吸收她作為自己的同盟軍。二少奶奶和大路偷情懷孕，二少爺知道后并沒(méi)有說(shuō)破，而是中途借丈人生病的機(jī)會(huì)要求家人送二少奶奶回去，他也急著趕走大路。他知道，一旦真相暴露，二少奶奶和大路都無(wú)路可逃，他也無(wú)力再保護(hù)。由此可見(jiàn)二少爺?shù)膶捄衽c包容。

從二少爺與家人的關(guān)系可以看到，他是一個(gè)有孝心、有責(zé)任、有胸懷的男人，為了自己的信仰，他甘愿犧牲一切。從二少爺?shù)某砷L(zhǎng)道路可見(jiàn)，他是一個(gè)不斷進(jìn)步的富有犧牲精神的革命者，是新思想和先進(jìn)文化的代表。

四、敘述技巧蘊(yùn)藏文本意義

作為語(yǔ)言藝術(shù)最重要的承載者，“對(duì)小說(shuō)體裁來(lái)說(shuō)，其特征不是人自身的形象，而是語(yǔ)言的形象?？墒?，語(yǔ)言要想成為藝術(shù)形象，必須與說(shuō)話人的形象結(jié)合，成為說(shuō)話人嘴里的話語(yǔ)”，這樣，“小說(shuō)修辭的中心課題便可概括為：如何對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行藝術(shù)描繪的問(wèn)題，語(yǔ)言的形象問(wèn)題”[2]122-123?！渡n河白日夢(mèng)》的修辭藝術(shù)充分展示了劉恒駕馭語(yǔ)言的能力，其語(yǔ)言形象、藝術(shù)技巧及文本意義相比于其他作品，可謂翹楚。

1.創(chuàng)建“說(shuō)話人”，塑造“語(yǔ)言形象”

為了使文本生動(dòng)豐富，作家創(chuàng)作時(shí)，不但要注意題材、主題、文體、結(jié)構(gòu)、情節(jié)等大部構(gòu)件的設(shè)計(jì)，還要特別注意人物形象的塑造，人物話語(yǔ)的表達(dá)，乃至每一句話、每一個(gè)詞的選擇和運(yùn)用，從而使形象呈現(xiàn)獨(dú)特的“這一個(gè)”，而非大家熟悉的類型化臉譜。為此，作家往往絞盡腦汁，運(yùn)用陌生化手段創(chuàng)造藝術(shù)形象。

《蒼河白日夢(mèng)》是凝聚著劉恒心血的大部頭，作家巧妙地將獨(dú)語(yǔ)體、日記體、回憶體，以及隱藏的對(duì)話體有機(jī)結(jié)合，構(gòu)筑了極富個(gè)性的意義豐贍的文本。小說(shuō)有兩個(gè)聲音在講述故事——蒼老的“我”和年輕的“我”(耳朵)，此外還有一個(gè)在認(rèn)真聆聽(tīng)并記錄故事的“聽(tīng)者”(被講述者不斷稱呼為“你”“孩子”“年輕人”“兔崽子”)。“聽(tīng)者”在故事中一直沒(méi)有發(fā)聲，只是講述者不時(shí)提到“你”等稱呼，告訴讀者他是在對(duì)另一個(gè)人講話，從講述人的不斷提示中可以分辨出“聽(tīng)者”是個(gè)“暗含著說(shuō)話人的形象”。“聽(tīng)者”的存在，使講述者有傾訴對(duì)象、傾訴機(jī)會(huì)、傾訴意愿?！奥?tīng)者”的存在與態(tài)度，與講述人暗暗對(duì)話的語(yǔ)境，以及講述人流露的一些情緒，讓讀者知道他們是在進(jìn)行一場(chǎng)“有意思”的長(zhǎng)長(zhǎng)的對(duì)話。在此，沒(méi)有發(fā)聲的“聽(tīng)者”與滔滔不絕的講述者一起擔(dān)當(dāng)了隱含作者[注]華萊士·馬丁認(rèn)為有些文本存在兩個(gè)作者：“在一篇敘事中使用單詞‘我’的作者(author)經(jīng)常似乎不同于作者(writer)——可以被描繪在書(shū)的封面上的那個(gè)人。即使在那些沒(méi)有提及作者‘我’的虛構(gòu)作品中，我們也可以基于講述風(fēng)格和方式形成一個(gè)有關(guān)作者(author)的概念。大多數(shù)批評(píng)家接受韋恩·布思的提議，即：無(wú)論它明顯還是隱晦，我們都應(yīng)該稱這個(gè)人為‘隱含作者’(implied author)。”詳見(jiàn)華萊士·馬丁《當(dāng)代敘事學(xué)》第132頁(yè)。的角色。這就說(shuō)明，劉恒在《蒼河白日夢(mèng)》中虛構(gòu)了一個(gè)講述者(“我”)和一個(gè)記錄者(“你”)，他們彼此構(gòu)成隱含的對(duì)話，是共同完成這個(gè)故事講述與記錄的隱含作者(事實(shí)上，只有劉恒自己才是文本的真正作者，是可以存在于書(shū)的封面上的那個(gè)現(xiàn)實(shí)中的人物)。故事講述中還不時(shí)夾雜著其他人物(老爺、少爺?shù)热?的聲音、“現(xiàn)實(shí)”的講述環(huán)境(福利院)的聲音。這樣，講述者的聲音、聽(tīng)者的聲音(無(wú)聲)、人物的聲音、講述環(huán)境的聲音等構(gòu)成喧嘩的“雜語(yǔ)”環(huán)境，這些人在文本中交替出場(chǎng)或者發(fā)言，將“現(xiàn)實(shí)”和歷史串聯(lián)起來(lái)。這是一部意蘊(yùn)渾厚的“復(fù)調(diào)”小說(shuō)[注]巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基小說(shuō)時(shí)提出著名的“復(fù)調(diào)”理論：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本特點(diǎn)?！痹斠?jiàn)巴赫金《詩(shī)學(xué)與訪談》，白春仁、顧亞鈴等譯，河北教育出版社1998年版第4頁(yè)。，文本中的講述者——老者“我”、耳朵“我”便是“小說(shuō)中的說(shuō)話人”[注]巴赫金對(duì)“說(shuō)話人”有這樣的闡釋：“雜語(yǔ)或者親身進(jìn)入小說(shuō)之中，在里面物質(zhì)化而成為說(shuō)話人的形象，或者只是作為一種對(duì)話的背景，決定著直指的小說(shuō)語(yǔ)言的某種特殊韻味。由此便產(chǎn)生了小說(shuō)體的一個(gè)異常重要的特點(diǎn)：小說(shuō)中的人，是說(shuō)話舉足輕重的人。小說(shuō)正是需要能帶來(lái)自己獨(dú)特的論說(shuō)話語(yǔ)、自己的語(yǔ)言的說(shuō)話人。”“說(shuō)話人”在小說(shuō)中表現(xiàn)為不被作者“點(diǎn)出人稱卻暗含著說(shuō)話人的形象”，或者是“形之于外的假托作者、敘述人以至主人公的形象”(華萊士馬丁稱之為“隱含作者”)。詳見(jiàn)巴赫金《小說(shuō)理論》第118～119頁(yè)。，他們的話語(yǔ)構(gòu)成整部作品的內(nèi)容，是小說(shuō)中非常重要的“語(yǔ)言形象”。

“說(shuō)話人”是諸多形象中非常獨(dú)特的一類，但“說(shuō)話人在小說(shuō)中不一定非得體現(xiàn)為主人公”[2]122?！渡n河白日夢(mèng)》的主人公就是二少爺，耳朵是二少爺以及其他人物和事件的見(jiàn)證者，但耳朵的“說(shuō)”在文本中占據(jù)著十分重要的地位。因?yàn)椤靶≌f(shuō)體中構(gòu)成其修辭特色的‘能說(shuō)明問(wèn)題’的基本對(duì)象，就是說(shuō)話人和他的話語(yǔ)”[2]119，其重要性被巴赫金概括為三個(gè)方面：一是“說(shuō)話人及其話語(yǔ)在小說(shuō)中，也是語(yǔ)言的以及藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象”；二是“小說(shuō)中的說(shuō)話人，是具有重要社會(huì)性的人，是歷史的具體而確定的人，他的話語(yǔ)也是社會(huì)性的語(yǔ)言(即使在萌芽狀態(tài))，不是‘個(gè)人獨(dú)特’的語(yǔ)言”；三是“小說(shuō)中的說(shuō)話人，或多或少總是個(gè)思想家；他的話語(yǔ)總是思想的載體”[2]119。說(shuō)話人的話語(yǔ)決定著文本的人物形象、思想深度和敘述風(fēng)格，說(shuō)話人的說(shuō)話技巧又決定于作家的敘事智慧。

“說(shuō)起來(lái)話長(zhǎng)了，我從頭給你講”[3]5，小說(shuō)開(kāi)篇這個(gè)預(yù)敘式的開(kāi)頭，確定了講述者“我”和傾聽(tīng)者“你”，也確定了講述的內(nèi)容和長(zhǎng)度?！拔摇币咽前贇q老人，在福利院給“你”講述一些有意思的事。他著重回憶20世紀(jì)初期十六七歲時(shí)的“我”在曹家大院知道的秘聞，穿插著眼前一些人和事。蒼老的“我”和年少的耳朵的講述交替并行，對(duì)于這個(gè)世界中發(fā)生的很多事情，“說(shuō)話人”總喜歡評(píng)頭品足，跳出文本來(lái)發(fā)表意見(jiàn)。其實(shí)，說(shuō)話人的思想就是作者思想觀念的體現(xiàn)。作家假托說(shuō)話人說(shuō)出來(lái)，一是突出文體的獨(dú)特性，隱藏作者的直接評(píng)論；二是為了增強(qiáng)“現(xiàn)場(chǎng)感”和閱讀的真實(shí)感；三是借說(shuō)話人之口，從仆人的視角及生命旅程中，讀者可感受一百年來(lái)中國(guó)社會(huì)的滄桑變化。

小說(shuō)隱含大量的歷史信息，通過(guò)說(shuō)話人的“隨口”表達(dá)顯露出來(lái)，從而模糊歷史事件，淡化歷史和政治。比如，“3月12日錄”這一節(jié)的敘述：“忘記是哪一天了，從蒼河下游傳來(lái)了朝廷的哀詔，說(shuō)皇帝死了，太后也死了，一個(gè)三歲大小的滿人做了皇帝?！盵3]67這里說(shuō)的歷史事件是光緒和慈禧相繼去世、溥儀繼位，真實(shí)時(shí)間是1908年11月14日和15日。這個(gè)敘述同時(shí)交代了二少爺留洋回國(guó)加入藍(lán)巾會(huì)、傳播新思想以及統(tǒng)治者鎮(zhèn)壓藍(lán)巾會(huì)等事件的歷史背景，為故事的延續(xù)提供政治語(yǔ)境。二少爺最終被絞死的罪名是“想炸本朝的皇上”，表明辛亥革命前夕先進(jìn)的知識(shí)分子反封建的革命思想。講述者有意使用模糊時(shí)間，符合民間對(duì)時(shí)間認(rèn)識(shí)的模糊思維，也表明鄉(xiāng)紳家庭的由盛轉(zhuǎn)衰是一個(gè)漸變的過(guò)程。

小說(shuō)借茶館里的茶客來(lái)議論時(shí)政，比如藍(lán)巾會(huì)會(huì)員在蒼河上搶奪官船被殺等事。茶客的喝茶聊天隱藏著對(duì)時(shí)政的評(píng)價(jià)，老福居要維護(hù)自己的生意，不敢發(fā)表意見(jiàn)，只好罵街，只好忍受。這些都在表達(dá)民間對(duì)時(shí)政的不滿情緒，為藍(lán)巾會(huì)的斗爭(zhēng)和二少爺?shù)幕顒?dòng)奠定了思想基礎(chǔ)，也可看到藍(lán)巾會(huì)的斗爭(zhēng)有多么艱難！敘述者又把眼光轉(zhuǎn)向那些被殺害者的遺體，寫(xiě)遺體被懸掛、被暴曬、被老鴰啄肉的慘狀，進(jìn)一步揭示統(tǒng)治者的殘忍、鎮(zhèn)壓手段的兇狠，連富紳家里的奴才都感覺(jué)“皇帝從此成了我的仇人”，表現(xiàn)出人民對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的不滿，意味著以藍(lán)巾會(huì)為代表的人民群眾會(huì)繼續(xù)斗爭(zhēng)。

2.時(shí)空穿越，事件前后穿插

《蒼河白日夢(mèng)》的時(shí)空穿越被發(fā)揮到了極致。文本以某個(gè)福利院為敘事地點(diǎn)，以百歲老人“我”和仆人“我”為敘事視角，以20世紀(jì)初期榆鎮(zhèn)的地方豪紳曹如器一家的興衰為敘事焦點(diǎn)，以1992年3月1日到4月15日為敘事時(shí)間，以“我”1892年出生到1992年的100年為故事時(shí)間，以年份和日期標(biāo)志的日記記錄體形式為敘事文體，以一天的講述內(nèi)容為故事內(nèi)容組成文本的敘事結(jié)構(gòu)，以講述和記錄時(shí)間的天數(shù)為敘事單元(共講述了46天，就有46份記錄，構(gòu)成小說(shuō)的46個(gè)單元)。文本的敘事時(shí)間和講述時(shí)間一致，但故事時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于講述時(shí)間，也大于敘事時(shí)間[注]“敘事的時(shí)間性”包括實(shí)在時(shí)間、被敘述的時(shí)間、閱讀時(shí)間，這些時(shí)間概念分為若干支概念：“持續(xù)(duration)：在場(chǎng)景中，被描寫(xiě)的時(shí)間段與閱讀時(shí)間大致相等；詳細(xì)的描寫(xiě)可能會(huì)使閱讀的時(shí)間長(zhǎng)于事件的時(shí)間(伸長(zhǎng))。在概括中，閱讀時(shí)間可能大大短于實(shí)在時(shí)間(如:‘一年過(guò)去了’)。某些時(shí)間段可能會(huì)被漏掉(省略)；從某種意義上說(shuō)，在議論或描寫(xiě)段落中，被敘述的時(shí)間停止了。敘述者用現(xiàn)在時(shí)所做的一般性總結(jié)(例如:‘生活是艱難的?！?被說(shuō)成是處于格言的現(xiàn)在(the gnomic present)之中。在敘事的某一截面內(nèi)被講述的時(shí)間段的長(zhǎng)度是敘事的廣度(extent)或幅度(amplitude)?！痹斠?jiàn)華萊士·馬丁《當(dāng)代敘事學(xué)》第120頁(yè)。這些概念闡釋了敘事過(guò)程中涉及的時(shí)間以及作者運(yùn)用繁簡(jiǎn)的敘事技巧，劉恒的技巧達(dá)到爐火純青的境界。。敘事聲音看似獨(dú)語(yǔ)，實(shí)則是一場(chǎng)漫長(zhǎng)的對(duì)話，而且有多個(gè)聲部存在。

小說(shuō)開(kāi)篇的結(jié)構(gòu)形式是三個(gè)標(biāo)題：“第一部”“一九九二年三月”“3月1日錄”，接下去才是正文。文本的敘述方式既有縱向的清晰的時(shí)間脈絡(luò)，也有橫向的由講述者串聯(lián)的人物關(guān)系和事件關(guān)系，線性敘事中融合著散點(diǎn)敘事和多角敘事。

小說(shuō)中的講述者是從“鄉(xiāng)下來(lái)的仆人”[3]8，他是秘密的發(fā)現(xiàn)者和傳播者，也是秘密的制造者。因?yàn)槭瞧腿?，他能方便地游走于鄉(xiāng)紳與平民之間，他對(duì)當(dāng)?shù)馗患澆芗业拇笮∈聞?wù)了如指掌，是很多歷史事件的參與者、見(jiàn)證者，他的講述自然具有很強(qiáng)的真實(shí)性。他對(duì)事件的認(rèn)識(shí)、對(duì)人物和時(shí)政的評(píng)價(jià)又有許多局限。他是從一個(gè)社會(huì)底層人的視角觀察社會(huì)，思維簡(jiǎn)單，出言粗魯，有時(shí)前言不搭后語(yǔ)，有時(shí)會(huì)冒出很多妄想和夢(mèng)想，所以他時(shí)刻在做著白日夢(mèng)。

作為仆人，曹家各色人物都活在“我”的眼里，由“我”對(duì)他們的行為進(jìn)行解釋并予以褒貶。主人公二少爺?shù)母鞣N經(jīng)歷均由耳朵“我”的觀察、前后敘述勾連而成。二少爺回國(guó)帶來(lái)了洋人大路；二少爺結(jié)婚引來(lái)了二少奶奶；二少奶奶引發(fā)了“我”和大路對(duì)她的艷羨，也引發(fā)了一系列的悲劇事件。這樣，二少爺串起了文本中幾個(gè)主要人物。

在敘述這些人物和事件時(shí)，作家突破常規(guī)的敘事方式，運(yùn)用了時(shí)間跳躍法和場(chǎng)景轉(zhuǎn)移法，即從過(guò)去的場(chǎng)景轉(zhuǎn)移到眼前的場(chǎng)景，穿越時(shí)空，穿插事件，使很多不相干的事情有了關(guān)聯(lián)和對(duì)比。例如，“我”對(duì)二少奶奶的贊美，從腳寫(xiě)起，由此迅速穿越到當(dāng)下：“現(xiàn)在，女人的腳算什么？你看掛歷上這個(gè)姑娘……”[3]60從掛歷上女人的腳、暴露的穿著批評(píng)時(shí)下的媚俗風(fēng)氣，夸贊二少奶奶的腳實(shí)際是夸贊女子的莊重之美。又如，回憶十六歲的“我”偷窺大路手淫，最后回到眼前的敬老院廁所，敬老院時(shí)常有一些來(lái)此聯(lián)歡的“男孩子女孩子”，他們?cè)趲磉_(dá)青春期的懵懂欲望。再如，耳朵講二少爺創(chuàng)辦“榆鎮(zhèn)火柴公社”，給公社掛匾，結(jié)果公社成了一個(gè)“不吉利的地方”。他由此轉(zhuǎn)換到眼前情景，說(shuō)“那天一個(gè)挺大的干部來(lái)給敬老院掛匾”，還送一伙孩子來(lái)吹吹打打，感覺(jué)是“送喪”，由此總結(jié)道：“不要輕易給自己給別人掛牌子?！敲醋霾患??！盵3]71從場(chǎng)景的轉(zhuǎn)移中可看出，老人的話是在針砭時(shí)弊，也有些是生活經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)、民間社會(huì)的信仰表達(dá)。

今昔穿越，縱向比較，是百歲老人“我”作為敘事者最為便利的敘述[注]“第一人稱敘述：敘述者-作者也是該故事中的人物，他可以講自己的故事(作為主人公之‘我’……)或別人的故事(作為目擊者之‘我’……)?！痹斠?jiàn)華萊士·馬丁《當(dāng)代敘事學(xué)》第133頁(yè)。第一人稱的敘述視角比較容易轉(zhuǎn)換，文本中的耳朵就享受這樣的敘述權(quán)利。行為。作家敘事的巧妙在此顯露。

3.“白日夢(mèng)”的隱喻意義

俗話說(shuō)：“日有所思，夜有所夢(mèng)?！备ヂ逡恋抡J(rèn)為，夢(mèng)是人的許多不滿足引起的，是力比多(性力)造成的：

夢(mèng)一定有某種意義，即使那是一種晦澀的“隱意”，用以取代某種思想的過(guò)程。因此我們只要能正確地找出此“取代物”(substitute)，即可正確地找出夢(mèng)的“隱意”。[6]

《蒼河白日夢(mèng)》里的“夢(mèng)”就是耳朵“我”的夢(mèng)。這里的“夢(mèng)”，有些是因?yàn)椴粷M足而引發(fā)的夢(mèng)想，有些是心理預(yù)期、情感預(yù)期和思想預(yù)期，它是一個(gè)文化隱喻。

耳朵“我”有許多奇怪的夢(mèng)，有對(duì)美好生活的夢(mèng)想與向往，對(duì)二少奶奶的夢(mèng)想，對(duì)五鈴兒的夢(mèng)想，對(duì)新婚生活的向往；還有對(duì)死亡的想象，探聽(tīng)他人私密生活的欲望，等等。這些都會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的期待心理，由此揭開(kāi)曹家大院的隱秘生活。在“3月11日錄”這一節(jié)中，作者敘述了“我”想看的人和事，“我”窺視到的曹家仆人們?cè)凇坝蜔粝隆钡姆N種生活：女傭睡覺(jué)的狀態(tài)，打更人擲骰子賭博，炳爺撥算盤(pán)，炳奶裹腳，磨工推磨等，然后偷窺到男主人大少爺?shù)乃缴?，揭示他的性格。小說(shuō)通過(guò)耳朵的“偷窺”來(lái)揭示曹家的情況：這個(gè)大家庭有嚴(yán)格的尊卑等級(jí)，仆人們生活艱辛，主人們?nèi)兆右膊⒉皇嫘?，女主人只不過(guò)是為大少爺傳宗接代的生育機(jī)器，男主人迷戀物質(zhì)和金錢(qián)，他的兒子就是錢(qián)，沒(méi)有兒子就是報(bào)應(yīng)。這些被耳朵窺視到的跡象，表明曹家正面臨衰運(yùn)。

小說(shuō)多次寫(xiě)到二少奶奶的美，都是通過(guò)“我”的觀察來(lái)敘述的，“二少奶奶的手有毒。她的笑也有毒”[3]73，這里用“毒”的魔力說(shuō)明女子之美[注]沈從文的小說(shuō)《鳳子》有類似描述：“有毒的菌子使人頭眩，有毒的歌聲使人發(fā)抖。”他不是正面描寫(xiě)鎮(zhèn)竿女人唱歌之美，而是用“有毒”來(lái)反襯鎮(zhèn)竿女人之美。詳見(jiàn)沈從文《沈從文文集》，花城出版社1982年版第357頁(yè)。?！渡n河白日夢(mèng)》通過(guò)旁觀者眼光寫(xiě)二少奶奶腳的美，在不開(kāi)化的年代，女子的腳不是隨便可以暴露的，對(duì)一個(gè)青春期的少年具有極大的誘惑力，充滿了性幻想和美的幻想。[注]莫言的《檀香刑》有一節(jié)“比腳”，寫(xiě)孫眉娘和錢(qián)丁夫人比腳的美。莫言的敘述極盡鋪張，篇幅更長(zhǎng)，細(xì)節(jié)更具體。劉恒小說(shuō)相對(duì)簡(jiǎn)略。因?yàn)榈貌坏?，所以耳朵心里總抱有各種幻想，白日夢(mèng)也反復(fù)在他的腦海中縈繞。耳朵的女人夢(mèng)，有一天在五鈴兒身上實(shí)現(xiàn)了：“我把五鈴兒當(dāng)成一本書(shū)，很匆忙地打開(kāi)了?！盵注]魯迅的《傷逝》寫(xiě)到涓生把子君當(dāng)作一本書(shū)，三個(gè)星期就讀完了，速度之快令人驚訝，可見(jiàn)涓生之粗魯，子君之淺薄。把兩性活動(dòng)含蓄地表達(dá)如讀一本書(shū)，是作家寫(xiě)作的一種技巧表現(xiàn)。由此可見(jiàn)魯迅對(duì)劉恒的影響。在眾多現(xiàn)代作家中，劉恒自認(rèn)為受魯迅影響最大：“早年沒(méi)有書(shū)讀，狠讀魯迅，自以為頗有心得，行文和取意也深受影響。然而所得僅為皮毛，這是用不著一絲謙虛自己也明白的。我愛(ài)用虛字，愛(ài)用轉(zhuǎn)折詞，寫(xiě)到得意處愛(ài)發(fā)狠語(yǔ)惡語(yǔ)?！痹斠?jiàn)劉恒《亂彈集》，春風(fēng)文藝出版社2000年版第75頁(yè)。[3]229

小說(shuō)把故事的結(jié)尾比作“老人的身體”，把講述的尾聲比作“前列腺炎”。小說(shuō)以耳朵和五鈴兒出走為故事結(jié)尾，以“我”的講述結(jié)束為敘事結(jié)尾，以身體的衰老自喻為“沒(méi)有油料的飛機(jī)”為全文之終結(jié)。這樣的結(jié)尾是照應(yīng)開(kāi)頭，回應(yīng)故事是從敬老院一個(gè)百歲老人那兒得來(lái)的。他每天對(duì)著“你”和錄音機(jī)，把自己烙在骨子里的故事、頑固的記憶、揮之不去的見(jiàn)聞統(tǒng)統(tǒng)講述出來(lái)。講述是文化傳承的重要方式。老人的回

憶，可讓讀者看到人世百態(tài)、人生百相，看到新文化傳播的艱難，看到現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展的艱難，看到公平正義得來(lái)的艱難。耳朵的講述是一種情緒的發(fā)泄，也是一種革命精神的傳承?；谥v述者身份，他的觀察、認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)視角雖有局限，但能讓讀者接受，因?yàn)橐赃@樣的身份講述的故事更具有真實(shí)性和可靠性。

耳朵是奴仆，他抱著順從、稀奇和獵奇的心理看待主子的很多事情。耳朵最初認(rèn)為二少爺是瘋子，是因?yàn)樽约翰豢赡苡泻芨叩难劢?；況且二少爺保密相當(dāng)嚴(yán)格，其家人沒(méi)有一個(gè)可以達(dá)到他的認(rèn)識(shí)水平，可以成為他的盟友。耳朵卑微、順從，不會(huì)成為某些活動(dòng)的中心人物，容易被忽略，反倒成為事件的見(jiàn)證者，歷史的見(jiàn)證者。從一定程度上講，這就是“無(wú)用之用”。如果他是二少爺?shù)拿擞?，也許就和二少爺一樣犧牲了，不再有故事的發(fā)生和事件的講述了；而且他處于社會(huì)底層，腦袋“簡(jiǎn)單”，講述的語(yǔ)言也“簡(jiǎn)單”。這樣，老人的講述成為可能，其故事的流傳也成為可能。

“引進(jìn)長(zhǎng)篇小說(shuō)的雜語(yǔ)現(xiàn)象，在小說(shuō)中要得到藝術(shù)的加工。棲身于語(yǔ)言(它的一切詞語(yǔ)和形式)之中的各種社會(huì)和歷史的聲音，即賦予語(yǔ)言以特定的具體含義的聲音，在小說(shuō)中組合而成嚴(yán)密的修辭體系；這個(gè)修辭體系反映出作者在時(shí)代的雜語(yǔ)中所占據(jù)的獨(dú)具一格的社會(huì)和思想立場(chǎng)?！盵2]82用巴赫金這段話來(lái)總結(jié)《蒼河白日夢(mèng)》之藝術(shù)技巧當(dāng)是恰如其分，它表明劉恒的敘事技巧已至爐火純青的地步。