楊 一

(上海交通大學 人文學院，上海，200240)

非物質文化遺產承載著各族人民豐富的歷史記憶和文化基因，是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是以人為本的文化遺產。雖然有的非遺種類會借助具體的物質形態(tài)加以呈現(xiàn)，但其核心仍然是物質之外的技術、經(jīng)驗、文化、道德、倫理以及人們的生存與發(fā)展智慧等。更有大量非物質文化遺產并沒有具體的物質形態(tài)，而是存在于口頭傳說和日常表達，或不同類型的藝術表演，或各種民俗、節(jié)慶禮儀之中，以人們的聲音、形象和技藝為表現(xiàn)形式，通過一代又一代人的身口相傳得以長期延續(xù)。然而，由于人們的生產生活方式、文化消費觀念隨著社會的發(fā)展不斷變化，甚至發(fā)生了急劇變遷，導致非物質文化遺產存在和發(fā)展的文化生態(tài)環(huán)境發(fā)生了顯著變化，對其傳承形成了嚴峻的挑戰(zhàn)。

在我國，絕大多數(shù)的非物質文化遺產形成于相對封閉的農業(yè)社會中。作為“活的文化化石”，非物質文化遺產的歷史沿革、生存途徑及表達方式與傳統(tǒng)農業(yè)社會的文化形態(tài)相適應，集中反映了特定歷史時期的生產力、生產關系以及人類對外部世界的認知，其中的優(yōu)秀部分既是實現(xiàn)中華民族優(yōu)秀文化持續(xù)發(fā)展的重要基礎，還能為當前和今后社會發(fā)展不斷進步提供知識的借鑒。因此，有效保護并實現(xiàn)非物質文化遺產的傳承成為學術界和非物質文化遺產實務界亟需解決好的問題。

方李莉認為“全球化和后工業(yè)社會的來臨也許是人類文化的又一次演替過程，在這一演替的過程中原有的文化，成為了新的文化生長的有機質、孢子和種子，因此，非物質文化遺產需要我們去保護，但保護的目的，并不是讓其靜態(tài)的存在，而是以一種新的形式重新生長在我們的生活中?！?1)方李莉：《論“文化生態(tài)演替”與非物質文化遺產傳承的關系》，載《美術觀察》2016年第7期。為了探索非物質文化遺產在傳承中突破單一群體、局部區(qū)域、特定時間或某個行業(yè)的限制，實現(xiàn)文化價值與社會價值的共贏的新的傳承及發(fā)展模式，筆者以文化生態(tài)學視域下非物質文化遺產的活態(tài)傳承為切入點，以貴州省眾多國家級非物質文化遺產中承載著鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)情的傳統(tǒng)戲曲形式黔劇的傳承問題為調查分析對象，在貴州省黔劇院的支持下，于2020 年7 月至11 月，圍繞著黔劇傳承的歷史和現(xiàn)狀進行了多點、多時段的針對性調查。調查中運用口頭訪談、問卷調查、網(wǎng)絡大數(shù)據(jù)采集等方法對非遺傳承人、研究者、策劃人、觀眾等展開專項調研，同時結合檔案資料，梳理黔劇演變的過程，歸納其變化的特征，總結其傳承保護的具體路徑、發(fā)展現(xiàn)狀以及存在的問題，以期為非物質文化遺產的可持續(xù)活態(tài)傳承，作出有益的探討和反思。

一、黔劇的歷史沿革與發(fā)展脈絡

2008年6月7日，經(jīng)中華人民共和國國務院批準，黔劇被列入第二批國家級非物質文化遺產名錄(編號IV-131)。在二百多年的發(fā)展歷史中，黔劇數(shù)次面臨生存危機，黔劇從業(yè)者們直面挑戰(zhàn)，積極主動地對黔劇從內容到形式進行了調適以適應不斷變化中的文化生態(tài)環(huán)境。在不斷的自我更新中獲得存在和發(fā)展基礎和動力。

(一)清末貴州揚琴

黔劇曾名文琴戲(又名“貴州彈詞”)，是貴州省傳統(tǒng)地方戲曲劇種。清代康熙年間，以揚琴為主奏樂器，分角色坐唱的戲曲模式開始在貴州境內流傳，多在文人群體內部交流表演。早期的文琴戲可謂文質彬彬、正聲雅音。唱腔以老三腔——即“揚調”“二板”“三板”為主，以流行于城鎮(zhèn)市民階層的明清俗曲，如《銀紐絲》《疊斷橋》《滿江紅》《道情》等為輔。音樂風格清麗淡雅、婉轉優(yōu)美，曲調細膩流暢、節(jié)奏規(guī)整。然而該藝術形式雅則雅矣，卻只能在有限的文人圈子里傳唱。到了清末時期，文琴戲面臨著受眾不斷減少的生存壓力，當時的文琴戲傳承人在危機中求生存，主動轉變文琴戲的演出形式和演出對象。清光緒九年，貴州揚琴藝人王石青在文人說唱曲種《貴州揚琴》的基礎上，將貴州梆子(流行于貴州省貴陽、平壩等地，也叫本地梆子，風格樸質。清嘉慶至光緒年間盛行一時)的聲腔“二簧”和“二流”吸收到文琴戲的唱腔中，不僅豐富了文琴戲的唱本和聲腔，同時大大增強了文琴戲的觀賞性和戲劇性。

隨后，王石青、蔣發(fā)三、丁小瑞在貴陽鬧市區(qū)的“文音茶社”創(chuàng)建揚琴“三友社”，公開為本地的市井百姓演唱。這一改變，使文琴戲更加貼近民眾，切實滿足了普羅大眾的文化需求，文琴戲的影響因此而日益擴大，學習演唱文琴戲的人數(shù)日漸增多。數(shù)年之間，貴州省各地州市及其下轄的數(shù)十個縣區(qū)均發(fā)展出獨立的文琴演唱班社，如：清光緒十一年黔西的“文音俱樂社”，清光緒十五年織金的“庭院樂府”，清光緒十六年安順的“相悅茶社”，清宣統(tǒng)三年畢節(jié)的“同鄉(xiāng)娛樂會”等。20世紀20年代至抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)之前，貴州省銅仁、都勻、遵義、興義、安順、獨山、貞豐等地也相繼出現(xiàn)了文琴演唱班社。文琴戲逐漸深入貴州廣大城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村，培育出更加廣泛的群眾基礎。

(二)新中國的職業(yè)文琴劇團

新中國成立后，在文藝為人民服務思想的指導下，文琴戲迎來了更好的演出環(huán)境與寶貴的發(fā)展機遇，黔劇從業(yè)者們牢牢把握住了這一契機，持續(xù)扎根田野并大膽吸收其他劇種的營養(yǎng)，豐富了黔劇的內涵，擴大了受眾面，得到了壯大和發(fā)展。1950年7月，為配合宣傳“清匪反霸”運動，大定(今大方)縣的揚琴藝人，以貴州揚琴的曲調為準，用貴州方言演唱，改編了秦腔劇本《窮人恨》，開創(chuàng)出黔劇的新形式和新劇目。1952年秋，黔西縣揚琴藝人徐有三等將婺劇(俗稱“金華戲”，浙江省地方戲曲劇種之一)《百日緣》改編為黔劇?！栋偃站墶费永m(xù)了《窮人恨》的主要藝術模式，同樣用貴州方言念白，并搭配貴州揚琴唱腔，同時加入了京劇、川劇的表演程式，以鑼鼓打擊配樂演出。之后徐有三又將貴州揚琴的傳統(tǒng)曲目《搬窯》進行整理改編，在黔西縣武神廟第一次鄉(xiāng)干部大會上公開演出，熟悉的鄉(xiāng)音俚語得到群眾的普遍認同，演出贏得了群眾的贊譽。1954年4月，黔西縣業(yè)余文琴劇團成立。該劇團在1954年至1955年的兩年中，到訪縣內多個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，受到普遍歡迎。隨后該劇團又奔赴金沙、織金兩縣演出，同樣受到了當?shù)匕傩盏臒崃易放?，并激發(fā)起各地藝人的效仿，相繼成立業(yè)余文琴劇團。

20世紀50年代到60年代是黔劇發(fā)展的黃金時期，飛速發(fā)展的背后，既離不開地方政府對傳統(tǒng)文化的高度重視，對非物質文化遺產傳承人的大力培養(yǎng)，更離不開黔劇從業(yè)者們與時俱進地主動適應時代的發(fā)展帶來的種種變化，離不開他們對黔劇適時地自我革新。在貴州民間自發(fā)形成、不斷發(fā)展壯大的文琴戲，引起了當時中共貴州省委省政府的高度關注。1956年5月2日，黔西縣人民政府批準成立黔西縣文琴劇團，這是貴州歷史上第一個職業(yè)文琴劇團。在黔西縣文琴劇團的示范下，全省多地相繼創(chuàng)立了職業(yè)或半職業(yè)的文琴劇團。1959年10月和1960年1月，貴州省文化局先后舉行了兩次全省文琴戲會演，促進了文琴戲的進一步發(fā)展。 1960年2月，中共貴州省委正式將文琴戲定名為黔劇，并從全省各地抽調力量，在省會貴陽市組建代表黔劇最高水準的貴州省黔劇演出團。演出團成立后排演的《秦娘美》在省人民劇場每天上演兩場。此后，在連續(xù)一個月的公演中，每場演出座無虛席，一票難求。1960年6月29日和7月1日，劇團應邀到中南海懷仁堂演出《秦娘美》，國家領導人周恩來、陳毅等接見了全體演員，周總理特別題詞 “為創(chuàng)造新黔劇而奮斗?！?2)周靜，陳福培：《風雨50年——黔劇舞臺展演側記》，載《貴州日報》2006年8月15日。之后，《秦娘美》劇組先后赴上海、杭州等地舉行公演，梅蘭芳、周信芳、歐陽予倩等著名藝術家觀看后均公開撰文予以表揚。至此，黔劇這種傳統(tǒng)又“現(xiàn)代”的藝術形式在廣大農村和城市社區(qū)生根發(fā)芽，培養(yǎng)出一批批熱情的業(yè)務愛好者，夯實了其存在和發(fā)展的基礎。

(三)走向現(xiàn)代的貴州省黔劇院

縱觀黔劇的發(fā)展史，它是一個典型的從鄉(xiāng)村走進城市，后在城市得到長足發(fā)展的劇種。從大方、金沙、織金等縣百姓自發(fā)成立的業(yè)余文琴劇社，到中共貴州省委集中地方力量，于1960年8月在貴陽市正式成立貴州省黔劇團。曾經(jīng)坐落于貴陽市中心繁華地段瑞金南路82號的黔劇團，將來自鄉(xiāng)間的黔劇，搬上了城市劇場的現(xiàn)代化舞臺。但與其他非物質文化遺產一樣，從20世紀80年代起，伴隨現(xiàn)代化、工業(yè)化快速發(fā)展的進程，包括黔劇在內的眾多非物質文化遺產賴以生存的文化生態(tài)環(huán)境和生態(tài)環(huán)境發(fā)生了根本改變，數(shù)量眾多的非物質文化遺產日漸式微乃至不斷消亡。黔劇再次面臨著題材老化、形式匱乏、觀眾減少等生存危機。

為了應對時代變遷帶來的挑戰(zhàn)，1994年，為紀念抗日戰(zhàn)爭勝利50周年，貴州省黔劇團與黔南布依族苗族自治州政府合作創(chuàng)排新劇《烏卡》。創(chuàng)作者們關注到了群眾審美情趣依然發(fā)生了根本變化的現(xiàn)實，將《烏卡》表演的舞臺搬回了鄉(xiāng)村，有意識地主動將《烏卡》的受眾從市民轉變?yōu)檗r民。劇目主要講述了抗戰(zhàn)期間貴州三都的水族同胞在烏卡、石蒙等民族英雄的帶領下阻擊日軍，為維護國家主權和民族團結浴血奮戰(zhàn)的故事。精彩的劇情配合強烈的水族文化特色，再加上劇情的核心是足以讓每一個有愛國情懷的中國人都潸然淚下的愛國主義精神和大無畏的保家衛(wèi)國壯舉，演出獲得了極大的成功，據(jù)主演陳林回憶，“縣委的小禮堂，寨里的土壩子，場場爆滿”(3)李屹：《冰火兩重天的境遇 如何讓黔劇越來越有“戲”》，載《中國文化報》2009年8月5日。，黔劇因此而重新獲得了市場的肯定。

《烏卡》的成功，對黔劇從業(yè)者們思考黔劇在發(fā)展中應該選擇怎樣的道路實現(xiàn)傳承形成了關鍵啟示。1983年畢業(yè)于貴州省藝校黔劇班，如今是國家級非物質文化遺產傳承人的貴州省黔劇院院長朱宏認為：“黔劇是發(fā)展中的地方劇種，黔劇至今的發(fā)展歷史并沒有把自身框死為一個僵化的形式模式。黔劇完全可以憑借自身的開放，拓展發(fā)展空間。只要是貴州的文化元素，只要是優(yōu)秀的藝術樣式，只要是可以運用的藝術和技術手段，都可以大膽地運用到黔劇藝術的創(chuàng)新中來。使之成為黔劇藝術的有機構成，成為黔劇藝術的血和肉。”(4)李屹：《冰火兩重天的境遇 如何讓黔劇越來越有“戲”》，載《中國文化報》2009年8月5日。后來黔劇在此基礎上不斷創(chuàng)新發(fā)展，以應對現(xiàn)代化的挑戰(zhàn)。近年來，黔劇團推出的新作《天渠》更是獲獎無數(shù)，得到國家藝術基金2019年度大型舞臺劇和作品創(chuàng)作資助，獲第十六屆文華獎提名劇目獎、貴州省第十五屆精神文明建設“五個一工程”獎、2019中國(廣州)演出經(jīng)紀人評選劇目金獎，入選全國第二屆地方戲曲南方會演，在全國范圍內收獲廣泛的贊譽和影響。

二、黔劇活態(tài)傳承的實踐路徑

如上文所述，在百花齊放、異彩紛呈的中華戲劇百花園中，黔劇是形成較晚、相對年輕的地方劇種。缺乏悠久的文化積淀固然是黔劇的某種“先天不足”，但同樣是由于沒有過于沉重的“歷史包袱”，黔劇從業(yè)者們敢于變通、博采眾長，這也成為黔劇能夠成功實現(xiàn)活態(tài)傳承的重要原因。尤其是在近幾年中，在各類非物質文化遺產面臨不同程度傳承危機的情況下，黔劇卻能“逆勢而上”，憑借兼容并包的胸懷，秉持開拓創(chuàng)新的精神，不斷推動自身的發(fā)展。其成功的經(jīng)驗，無疑可為眾多非物質文化遺產的傳承和保護、發(fā)展提供借鑒。黔劇始終堅持立足于貴州省豐富多彩的多民族文化土壤，充分吸收貴州本地民族民間藝術的音樂元素和表演風格，不斷擴展視野、借鑒融匯京劇、昆曲、秦腔等其他地方劇種的養(yǎng)料，不斷變化、走向成熟。特別是在2020年，黔劇團克服種種主客觀困難，獨立創(chuàng)作出多部反映時代主旋律的劇目，不僅適應而且滿足、甚至擴大并引領著當下群眾對傳統(tǒng)戲劇藝術的文化審美需求和審美方向。同時，黔劇從業(yè)者們非常注重培養(yǎng)青年力量，準確定位受眾，匯聚各種積極力量共同參與到黔劇的創(chuàng)新、傳承之中，在發(fā)展中不斷豐富著黔劇自身的藝術系統(tǒng)。

(一)融匯百家、立足本土的表演形式

與時俱進、兼容并包、應時而變，這些顯然是任何一種形式的藝術獲得長期存在和不斷發(fā)展的重要因素。例如，四大徽班進京后，正是由于考慮到北京戲曲愛好者的傳統(tǒng)，因此主動借鑒、吸收了昆曲漢調后整合為京劇，由此而獲得了成功的發(fā)展；紹興文戲也是通過借鑒、吸收京劇、紹劇的表演程式而最終創(chuàng)立了越劇；黃梅調采茶歌在充分吸收徽劇青陽腔后得以成為黃梅戲……在謀求實現(xiàn)非物質文化遺產成功傳承發(fā)展之道備受關注的今天，這些成功的案例無疑極具參考價值。在這一方面，黔劇步子邁得更大、走得更遠。

黔劇表演藝術風格的形成離不開汲取其他戲曲種類優(yōu)秀成分的滋養(yǎng)。如上所述，早期貴州揚琴的演出，形式主要為分角色坐唱。在文琴戲發(fā)展為黔劇的初期，除了分角色表演的語言和聲腔之外，其舞臺藝術的雛形尚不完善，演出效果受到很大的限制。為此，貴州省委多次組織召開專題研討論證會，做出了：“學南昆，打基礎，遠交近攻”的重要指示，(5)見貴州省黔劇院資料室所藏檔案。為黔劇的創(chuàng)新發(fā)展指明了方向。后得益于昆曲表演藝術家周傳瑛、王傳菘、朱傳茗、華傳浩等傳字輩名師的悉心傳授，黔劇生、旦、凈、丑等行當?shù)谋硌荻际窃谙葘W后化的原則指導下，直接學習借鑒昆曲已經(jīng)成熟的藝術模式，再逐漸通過自己的探索實踐加以融會貫通。

從屬性看，非物質文化遺產首先屬于地方文化，具有特定的地域屬性。在融匯百家之所長的同時，黔劇團“始終堅定文化自信，以深厚的民族文化資源為依托，堅持原生態(tài)、本真性原則，將目光回溯本地文化的悠久傳統(tǒng)”(6)楊一，秦紅增：《遺存、文本、舞臺：文學抒寫與農村文化資源傳承創(chuàng)新研究》，載《廣西大學學報(哲學社會科學版)》2020年第2期。。立足本土，以貴州民族民間藝術為根基，選取最能展示其獨特個性和風格的地方方言作為黔劇的表演語言，不失為一種充滿智慧的選擇。早在20世紀60年代初，貴州省委就指示：“黔劇要用貴州官話規(guī)范自己的舞臺語言，以貴陽話和黔西話為基礎，相互取長補短”(7)見貴州省黔劇院資料室所藏檔案。。在進行黔劇語言(即念白)規(guī)范時，以貴州官話作為念白的基本原則，正確使用貴州官話的“四聲”“四呼”和“五音”。為規(guī)范黔劇語言，貴州省黔劇團劇目室早在1962年就整理刊發(fā)了孫欽華主編的《黔劇常用韻腳字選》一書。楊淑懿、鄒秀鐘為1983屆黔劇表演專業(yè)班專門編寫了《黔劇語言規(guī)范》《黔劇漢字讀音正音規(guī)范》等教材，不僅收到了良好的教學效果，更逐漸形成了黔劇表演的理論體系。

貴州是多民族交錯雜居生活之地，也是多種文化并存、多元文化交流的重要舞臺。據(jù)2010年第六次全國人口普查數(shù)據(jù)，貴州有少數(shù)民族人口1204.40萬，位列全國少數(shù)民族人口大省第三位，有苗族、侗族、水族、彝族、土家族、仡佬族、布依族等18個世居民族。在長期的生產生活實踐中，貴州各族人民創(chuàng)造了多彩的少數(shù)民族文化。黔劇充分吸收、提煉貴州少數(shù)民族音樂素材，從而形成自己民族特色濃郁、長于抒情的戲劇音樂風格。例如廣為群眾喜聞樂見的《阿多寨背水桶》唱段就來源于苗族民間音樂，黔劇從業(yè)者們注意到了這一文化現(xiàn)象，在創(chuàng)作表演藝術時積極納入本地少數(shù)民族生活原型，創(chuàng)造出獨具特色的人物造型、舞臺動作和舞美設計。其貼近在地文化與現(xiàn)實生活的表演風格，引起了貴州各族群眾的共鳴。

(二)與時俱進的演出內容

據(jù)不完全統(tǒng)計，貴州省黔劇院自建立以來，創(chuàng)作、改編、移植演出的大小劇目多達五百余出。從《貴州彈詞匯編》移植的劇目有《搬窯》《二度梅》《珍珠塔》《三難新郎》等。參考歷史人物創(chuàng)作的劇目有《漢宮劫》《潘安》《子罕辭玉》等。根據(jù)貴州民族民間題材創(chuàng)作的劇目有《秦娘美》《烏卡》《姊妹崖》《剌藜花》《考幺女》等。從其它劇種改編的劇目有《不準出生的人》《千萬不要忘記》《杜鵑山》《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅色娘子軍》等。改革開放以后，黔劇更是始終堅持自主創(chuàng)新之路，以“貼近實際、貼近生活、貼近人民”(8)《黔劇〈天渠〉登上國家大劇院：精準扶貧的時代壯歌》，人民網(wǎng)-北京頻道2019年10月28 日，http://www.xinhuanet.com/culture/2019-10/28/c_1125161430.htm為原則，創(chuàng)作了一系列立足貴州本土文化、積極把握時代脈搏的原創(chuàng)劇目。這些代表劇目從內容到形式都體現(xiàn)了與時俱進的精神，有機融入了貴州文化的時代精髓。

黔劇《奢香夫人》講述的是明初封疆大吏、貴州都指揮司使馬曄好大喜功，施計無端鞭笞、羞辱彝族女土司奢香。為此，水西 48 部百姓群情激憤，一場戰(zhàn)爭一觸即發(fā)……該劇取材于彝族同胞長期傳承的民間故事，具有鮮明的彝族文化特色，而且這一故事中包含著當?shù)匾妥逅哂械闹腥A民族共同體意識。1979年，《奢香夫人》入選獻禮建國三十周年劇目，進京匯演后獲得文化部頒發(fā)的創(chuàng)作、演出雙料一等獎，并受國家民委委托赴西北五省區(qū)演出。2006年，《奢香夫人》一劇被文化部收入《中國戲曲百種曲》?！渡裾肥菫榧o念周恩來總理為黔劇題詞三十周年而創(chuàng)作的大型布依族題材黔劇，講述了在一個依山傍水的布依族山寨里，布依族族人為了追求婚戀自由和人格尊嚴，與愚昧落后的神權、族規(guī)、巫術、迷信展開了一場驚心動魄的抗爭。它立足于貴州豐富的布依族文化傳統(tǒng)，充分吸收了少數(shù)民族的民間信仰、民俗風情、傳說故事，而且在設計表演內容時，注重引導觀眾對傳統(tǒng)文化有意識地“取之精華、棄其糟粕”，有選擇地傳承傳統(tǒng)文化之優(yōu)秀成分?！洞髮W生村官》一劇兼具時代主題和地方特色，該劇目講述的是在翠竹掩映的貴州苗寨，村民們載歌載舞地歡迎即將上任的大學生村官。孰料新來的村官是老村長阿喜的兒子阿冬甘，他的到來讓父親十分不解和不滿。由此引發(fā)了一場新舊觀念的激烈碰撞。在用苗家歌舞和苗族服飾演繹苗家人、苗家事的過程中，引入苗族的社會規(guī)范、鄉(xiāng)約村規(guī)，以及探討這些傳統(tǒng)文化如何與現(xiàn)代社會相適應的問題。

貴州地方志里的名人傳記，也為黔劇的創(chuàng)新發(fā)展提供了奔涌的創(chuàng)作靈感。2018年誕生的大型原創(chuàng)黔劇《湄水長歌》，以抗戰(zhàn)期間浙江大學西遷貴州湄潭辦學七年的史實為素材，以竺可楨為首的浙大師生和以嚴縣長為首的湄潭鄉(xiāng)民，一起經(jīng)受了種種艱難和生死考驗。他們堅守求是理想、勵志科學創(chuàng)新，于炮火中弦歌不輟、辦學不止。通過嚴縣長等在艱苦的歷史條件下守望相助、守護文明的鄉(xiāng)賢形象，歌頌了當?shù)匕傩占儤闵屏?、尊重知識、愛國奉獻的偉大精神。

為了實現(xiàn)藝術來自生活、文藝為人民服務的理念，黔劇從業(yè)者們緊跟時代發(fā)展的潮流，密切關注社會發(fā)展中的熱點難點問題，為配合打贏扶貧脫貧攻堅戰(zhàn)而開展了積極的文藝創(chuàng)作活動。他們聚焦扶貧脫貧中的優(yōu)秀人物和各種先進事跡，創(chuàng)作了一系列新劇目。例如，《天渠》以獲得“時代楷?！睒s譽稱號的第六屆全國道德模范黃大發(fā)為創(chuàng)作原型。講述老支書黃大發(fā)領導全村上下，歷經(jīng)千難萬阻，開出一條“生命水渠”，走出貧窮生死線的感人故事。以黃大發(fā)為代表的貴州農村百姓，在擺脫自然貧困和思想貧困的過程中，充分展現(xiàn)出勤奮樸實、自強不息、誠信重禮、勤儉節(jié)約的鄉(xiāng)土文化精神內涵?！杜D梅迎香》根據(jù)有“當代女愚公”之稱的時代楷模鄧迎香事跡改編，是繼《天渠》后又一個以新時代脫貧攻堅為題材的劇目?！安恍派瘢恍判?，不信命”的山里女人迎香，帶領鄉(xiāng)親克服重重困難，在懸崖峭壁上硬生生鑿出一條“麻懷出路”，為村里的年輕人開辟出走出大山的康莊大道。鄧迎香是一個典型的社會主義新時代女鄉(xiāng)賢形象，她的事跡對“營造性別公正的鄉(xiāng)村文化氛圍……并帶動鄉(xiāng)村本土女性的成長和發(fā)展”(9)黃粹：《鄉(xiāng)村振興中的女鄉(xiāng)賢：時代價值與培育路徑》，載《云南民族大學學報(哲學社會科學版)》2020年第4期。有著重要的意義和示范作用。

(三)打破區(qū)域與社群限制

“作為‘文化’的非物質文化遺產具有地方性，而作為‘遺產’的非物質文化遺產則被賦予了廣泛的公共性?！?10)劉曉春：《非物質文化遺產的地方性與公共性》，載《廣西民族大學學報(哲學社會科學版)》2008年第3期。任何非物質文化遺產保護項目都必須落實到相應的社區(qū)才能得到有效執(zhí)行，但想要實現(xiàn)非物質文化遺產的活態(tài)傳承，必須打破其地域與社群的限制，擴大并夯實其存在與發(fā)展的社會基礎。

從群眾中來，回到群眾中去。步入21世紀以來，貴州省黔劇院主動走出城市劇院，承擔起弘揚貴州優(yōu)秀文化的重任。黔劇從業(yè)者們堅持長期下鄉(xiāng)、下廠、下工地為廣大觀眾進行公益性演出，每年演出均超百場，足跡遍布貴州的田間地頭，僅2016年就有150余場。2017年1月4日至1月6日，在“我們的中國夢·文化進萬家——多彩貴州大舞臺展演”系列活動之黔劇進晴隆中，貴州省黔劇院派出由30余人組成的文藝小分隊深入晴隆縣城、沙子古鎮(zhèn)、三寶彝族鄉(xiāng)，進行了為期3天共3場的文藝演出，文藝小分隊所到之處受到當?shù)匕傩盏臒崆闅g迎。2019年8月5日起，“一路黔行——慶祝新中國成立 70 周年暨貴州省黔劇院文化‘三下鄉(xiāng)’文藝巡演”來到貴州省修文縣各鄉(xiāng)鎮(zhèn)，演出劇目和片段《奢香夫人》《陽光路上》等。2020年10月12日，貴州省黔劇院來到板橋鎮(zhèn)、高坪辦的易地扶貧搬遷點和泗渡鎮(zhèn)松杉村，進行“決勝全面小康·決戰(zhàn)脫貧攻堅”三下鄉(xiāng)文藝巡演暨送戲曲下鄉(xiāng)文藝演出。

黔劇從業(yè)者們還積極踐行走出去戰(zhàn)略，十余年間在全國各地進行巡演和推廣。如2009年5月19日、20日晚，《大學生村官》亮相第三屆全國地方戲(南方片)優(yōu)秀劇目展演的舞臺，為浙江省得觀眾帶去了飽含“黔味”的戲曲藝術。2019年，新創(chuàng)作的劇目《天渠》入選了2019年新年戲曲晚會，更受邀進京，作為新中國成立70周年獻禮劇目在國家大劇院演出。當晚的演出座無虛席，來自首都各界的觀眾觀看了演出，演出得到了新華網(wǎng)、央視網(wǎng)的專題報道。

值得注意的是，在黔劇的發(fā)展中，黔劇的創(chuàng)作者和表演者們關注的目光并不完全局限于培育有限的老戲迷群體在“自彈自唱”中實現(xiàn)傳承，他們主動調適了培養(yǎng)傳承人的模式，非常重視培育年輕一代的黔劇演員和黔劇觀眾。主動走進青年人中，拉近與他們的情感距離，增進彼此了解。2018年11月18日至24日，《湄水長歌》在貴州大學城開展巡演。在貴州輕工職業(yè)技術學院、貴州中醫(yī)藥大學、貴州醫(yī)科大學、貴州師范大學、貴州財經(jīng)大學5所高校進行專場演出，每天演出兩場、場場滿員，14場演出共吸引大學生觀眾上萬人次。2020年9月，黔劇院主動來到貴州龍里“草原帳篷音樂啤酒節(jié)”，為來自四面八方的音樂節(jié)游客進行表演，同時采取網(wǎng)絡同步直播，吸引了全國各地四十余萬網(wǎng)友在線收看。

三、對非物質文化遺產保護的意義與啟示

貴州省文化廳副廳長謝彬如研究員將黔劇的現(xiàn)代發(fā)展歷程稱為“大黔劇”，他認為，“既堅持自身優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承發(fā)揚，又適應時代生活對黔劇藝術提出的要求；既遵循戲曲傳統(tǒng)的美學風格和黔劇地方藝術的特色，又借助貴州豐富多彩的文化資源豐富自身的藝術表現(xiàn)；既注意對精品劇目的創(chuàng)作演出，又重視對演出市場的培育和開拓 ，從而真正做到學習借鑒、博采眾長、探索實踐、融會貫通，使黔劇能更好地表現(xiàn)和反映社會生活，為全社會所喜聞樂見?！?11)見貴州省黔劇院資料室所藏《申報非物質文化遺產資料》。

為更全面、直觀地了解和認識黔劇作為非物質文化遺產的傳承狀況，筆者在貴州省黔劇院的支持下，于2020年7月15日至7月20日，2020年11月14日至11月22日展開專門訪談和現(xiàn)場調查。結果顯示，觀眾們普遍認可黔劇用貴州戲曲講述貴州人的貴州事，認為現(xiàn)在的黔劇展現(xiàn)了獨一無二的貴州精神。由此可見，黔劇從業(yè)者們?yōu)榍瓌∵@一非物質文化遺產實現(xiàn)活態(tài)傳承所做的相關工作與努力，確實已收獲了一定成效。2019年國慶，《天渠》在國家大劇院上演后，首都觀眾張女士表示“我印象最深的就是那句：把水渠補回來，把好日子補回來！用貴州的地方戲曲展現(xiàn)共產黨人的精氣神 ，讓我們很受感染，有機會一定要去天渠看看?！?12)《黔劇〈天渠〉登上國家大劇院：精準扶貧的時代壯歌》，人民網(wǎng)-北京頻道2019年10月28 日，http://www.xinhuanet.com/culture/2019-10/28/c_1125161430.htm陳先生來自重慶，由于方言系統(tǒng)接近，他欣賞起地道的黔韻黔腔時基本沒有語言上的障礙。他認為，《天渠》最值得稱贊之處，是沒有臉譜化地歌頌英雄事跡，而是從一樁樁生活里的事情出發(fā)，題材內容和演員的表演都有十足的貴州味道。(13)受訪談人：陳先生，信息采集時間：2020年7月，內容來源：全國地方戲演出中心網(wǎng)絡平臺觀眾反饋。貴州師范大學舞蹈系教師徐小雁曾與學生共同觀看了黔劇《湄水長歌》，她說：“以往我主觀認為現(xiàn)在的互聯(lián)網(wǎng)新生代喜歡的都是英美電視劇和日韓的偶像團體，并不會對黔劇這種看似已經(jīng)落伍的地方劇種感興趣。但沒想到表演結束后有學生專門來告訴我，說沒想到黔劇原來這么好看。我們學校有不少貴州本地的少數(shù)民族學生，對黔劇里出現(xiàn)的反映他們地方的故事、舞蹈唱腔、民族服飾，甚至茶葉、米酒、牛角椒等特產如數(shù)家珍，主動充當起黔劇的‘解說員’。能感受到通過黔劇在貴陽大學城里的展演，增強了這些孩子的文化自信，也增進了他們同其他地區(qū)同學的相互了解。”(14)受訪談人：徐小雁，訪談時間：2020年11月，訪談地點：貴州省師范大學寶山路校區(qū)。

黔劇的實踐與探索，對做好我國非物質文化遺產的傳承和保護具有較強的借鑒意義，充分說明了任何一種文化的生命力均與其特定的文化生態(tài)環(huán)境之間存在著密不可分的內在聯(lián)系，在很大程度上可以說，凡與文化生態(tài)環(huán)境相適應的文化都能獲得其繼續(xù)存在和發(fā)展的基礎與動力，反之，則會面臨被淘汰出局的厄運?？梢赃\用文化生態(tài)學的理論加以詳細闡釋。朱利安·斯圖爾德指出：“文化的變化是由于對環(huán)境的適應而引起的”。其中關鍵的一點是，任何特定的人類適應都有一部分是歷史遺傳的，包括讓人們生活在某一環(huán)境中的技術、實踐和知識。(15)Steward J. H. Theory of culture change: The methodology of multilinear evolution. US: University of Illinois Press, 1972.斯圖爾德有說服力地指出，文化變革是由持續(xù)復雜的過程組成，而不是孤立的，具有統(tǒng)一性的行為或事件。可見文化總是在一定的時間和空間內被人們所創(chuàng)造，在適應外部環(huán)境的過程中，經(jīng)過自我調適不間斷地發(fā)生著變遷。文化與其所處環(huán)境相互作用，通過適應新的科學技術、經(jīng)濟形勢、社會組織、乃至親屬關系和宗教信仰，能夠更好地謀求生存。聯(lián)合國教科文組織關于非物質文化遺產的定義中，也特別提到“它們一代一代地傳承下來，隨著環(huán)境的變化而進化，它們?yōu)槲覀兲峁┝艘环N認同感和延續(xù)性，為我們提供了一個從過去到現(xiàn)在，再到未來的聯(lián)系。”(16)UNESCO. What is Intangible Cultural Heritage? https://ich.unesco.org/en/what-is-intangible-heritage-00003, 訪問時間：2020-11-01。

因此，黔劇“傳”與“承”的歷史表明，有關非物質文化遺產的傳承和保護不僅僅只是一個如何保護和延續(xù)的問題，同時還是文化交往交流過程中原生文化如何積極、主動適應現(xiàn)代環(huán)境變革之問題。從晚清到當代，黔劇這一特定的文化形態(tài)在其所歷經(jīng)的數(shù)次危機中，為了能夠繼續(xù)存在和發(fā)展下去，黔劇從業(yè)者們根據(jù)變化了的文化生態(tài)環(huán)境不斷地主動對黔劇進行革新調適，進而使其獲得了持續(xù)的發(fā)展。尤其是自改革開放后，面對現(xiàn)代化進程中人民群眾對精神生活的追求越來越熱烈，要求也越來越高，而且可選擇的文化消費種類和娛樂手段也越來越多的現(xiàn)實，很多古老的戲劇從形式到內容都很難再吸引現(xiàn)代觀眾的注意，不能滿足當下人們的審美情趣和要求，這就為其存在形成了巨大的壓力和挑戰(zhàn)。在這樣的背景下，黔劇從業(yè)者們貫徹“四個堅持”原則，積極主動從內部發(fā)起原發(fā)性變革。根據(jù)不同歷史條件下急劇變化的文化生態(tài)環(huán)境，主動尋找受眾、兼容并蓄，真正做到了內容與形式上持續(xù)不斷的自我調整與自我革新，增強了黔劇立足中國現(xiàn)實、植根中國大地，創(chuàng)作出貼近現(xiàn)實、來源于生活的特征，創(chuàng)作出與日常生活密切相關，且為人民群眾喜聞樂見的新作品。從業(yè)者們堅持吐故納新，不斷創(chuàng)作傳遞真善美且符合時代發(fā)展脈搏的新內容的努力，為黔劇的傳承注入了不竭的活力。

黔劇傳承的歷史還表明，堅持非物質文化遺產保護中的“共享性”和走“活態(tài)傳承”之路至關重要。不僅要強調非物質文化遺產產生的源頭和原生狀態(tài)，還要進一步關注其在不同群體、不同地區(qū)以及城鄉(xiāng)之間的相互流動的狀況，要有意識地突破非物質文化遺產保護和傳承中客觀存在的城鄉(xiāng)隔閡。黔劇從業(yè)者們在創(chuàng)作中兼顧了城鄉(xiāng)人民群眾的審美需求，有機地串聯(lián)起了城市劇場和田間地頭舞臺，通過宣傳主旋律文化這一主題，滿足了社會的一級人們的對精神文化生活的追求，切實達到了“以文化人、以文育人”，振興傳統(tǒng)文化的效果。

但是，也有一些受訪者針對黔劇傳承中形成的經(jīng)驗提出了不同意見。來自貴州省話劇團的國家一級演員楊岑女士表達了自己的疑慮：“作為兄弟單位，我們見證了黔劇入選國家級非物質文化遺產名錄，這意味貴州省黔劇團成為國家級非遺項目保護單位。里面一百來號人保住了事業(yè)編制，每都有文化部和省財政的固定專項撥款，不擔心‘吃飯’問題。而其他演出團體，如貴州省話劇團、貴州省京劇團等，則被徹底地推向市場，自負盈虧?！?17)受訪談人：楊岑，訪談時間：2020年11月，訪談地點：貴州省話劇團。如果要說“接地氣”，貴州花燈戲的歷史更加古老，是貴州省群眾基礎最廣泛的地方劇種。貴州花燈戲的題材也多取自于農村生活和民間故事，充滿著濃郁的鄉(xiāng)土氣息和民族特色。但是由于創(chuàng)收渠道的限制，演員、道具、服裝、舞美等都需要大筆開銷，花燈戲不僅沒能像黔劇一樣，在新時代挑起復興豐富和活躍貴州文化的重擔，反而是在市場化的浪潮中遭遇了難以存續(xù)這一根本性問題。由于經(jīng)費不足，花燈劇團所能支持的項目只能局限于幾種有限的形式。貴州省電視臺國家二級導演杜明也認為，黔劇傳承的效果是明顯的，但作為一種需要依托實際舞臺來呈現(xiàn)的地方劇種，即便一年內能在貴州各地演出百場，傳播和宣傳的效率仍然相對較低。“二十一世紀是互聯(lián)網(wǎng)的世紀，抖音、快手、微信等，早已改變了我們獲得信息的渠道。我們不能想當然地認為現(xiàn)在的群眾，還和十年二十年前一樣，鄉(xiāng)場上的壩子就是日常娛樂的主要場所。如果能將黔劇選段轉變?yōu)槲㈦娪?、網(wǎng)絡小視頻等，再由演員們擔任‘網(wǎng)紅’主播加以推廣，可能會更有成效?！?18)受訪談人：杜明，訪談時間：2020年11月，訪談方式：電話訪談。這樣的聲音提醒我們，非物質文化遺產得活態(tài)傳承不能僅僅依靠某些孤立的方法和手段，還需彼此補充、互相配合，納入多維度的綜合性體系中。因此，在非物質文化遺產的保護和傳承中，應該特別注意把握好新技術、新平臺層出不窮的有利機會，走媒體融合發(fā)展之路，或許能其持續(xù)發(fā)展贏來更多的機會。

四、結 語

非物質文化遺產是深厚悠遠的中華文化的有機組成部分，保護和傳承中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是每一個中國人義不容辭的責任，推動優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展是非物質文化遺產實現(xiàn)持續(xù)發(fā)展的必由之路。在此方面，黔劇從業(yè)者們的大膽試驗率先做出了示范，他們不忘本來、吸收外來、面向未來，立足中國現(xiàn)實，講好中國故事的努力，為促進非物質文化遺產的保護和傳承、為實現(xiàn)中國文化的振興提供了有益的借鑒。