“在電影之中存在”
——一種現象學的電影本體論闡釋

周午鵬

自從電影誕生以來，關于“電影是什么”（what is cinema）的電影本體論問題一直不斷地被不同時代的學者提出與回答，例如巴贊的攝影影像本體論或“照相寫實主義”①，丹托的移動圖像本體論②，卡羅爾的移動影像本體論③，麥茨的電影的符號語言本體論④，德勒茲的“運動-影像”與“時間-影像”本體論，斯蒂格勒的電影技術本體論⑤，巴迪歐的作為“對感性形式的拜訪”⑥的電影理念本體論，等等。隨著聲音、彩色圖像、虛擬現實與數字媒體等物質技術對電影現象的持續(xù)介入，上述各種對電影的本體論闡釋不可避免地遭遇到理論與實踐的雙重挑戰(zhàn)，因為，電影從作為視覺對象到作為多感官對象，從黑白到彩色，從平面到立體，從記錄現實到制造幻象，乃至從原本作為文化中的特殊項到作為日常生活中的一般項，這些轉變均深刻影響著人們對電影的認識與體驗，并使“電影是什么”成為一個充滿爭議的哲學問題。電影的上述歷程，恰好構成了對巴贊的兩句箴言的印證，即“電影尚未被發(fā)明”⑦與“電影的存在先于它的本質”⑧。

不過，在這里，筆者并不試圖斷言藝術史中的電影本體論之間有什么優(yōu)劣之分，只希望通過回顧性地分析電影本體論自身的演進過程，揭示出電影學的發(fā)展隱線，即從經驗走向先驗（transcendence）⑨——這似乎是大部分藝術形式的命運，比如繪畫從具象走向抽象、攝影從復制自然走向創(chuàng)造風格等等。這一電影學的“先驗轉向”并非順勢而生，它始終受到感性的誘惑與外力的限制，因而電影對寓于影像中的真理的解蔽亦存在各種難以控制的變數。盡管如此，考慮到電影與存在之間的本體論勾連，基于一種對電影經驗（cinematic experience）的先驗性的現象學分析，筆者仍然有可能給出一種近乎普適的“現象學的”電影本體論闡釋。它是對海德格爾哲學所作的一種創(chuàng)造性解讀，其要點在于：“存在”是一個“電影性存在”（Being is a cinematic Being）；“在電影之中存在”（Being-in-the-cinema）是對生存論意義上的“在世界之中存在”（Being-in-the-world）的超越。

一、電影本體論之爭：從經驗走向先驗

眾所周知，持自然主義態(tài)度與持現象學態(tài)度的研究有顯著差異：前者總存在預設，后者不接受任何來自外部的設定。以此為據，對電影的本體論闡釋亦相應地存在自然主義態(tài)度與現象學態(tài)度之分：前者視電影為一個自然與現實中的感性客體，后者致力于描述電影經驗的現象特征，比如電影經驗的超越性或先驗性。這兩條研究進路的起點均是日常經驗，只不過現象學的經驗概念要比傳統(tǒng)理論的經驗概念更加全面，它斷言，人不僅“經驗到具體和個別的對象，也經驗到抽象和普遍的對象”⑩。在此意義上，融于作為觀眾的主體之中的電影經驗具有本己的現象特征，從而，電影學的“先驗轉向”就被界定為從自然主義態(tài)度的經驗主義（naturalistic empiricism）走向現象學態(tài)度的先驗主義（phenomenological transcendentalism），藝術史中的電影本體論亦被劃分為了三類：經驗主義的電影本體論，比如攝影影像本體論、移動圖像本體論、移動影像本體論等等；先驗主義的電影本體論，比如“運動-影像”與“時間-影像”本體論、電影技術本體論、電影理念本體論等等；電影的符號語言本體論，作為過渡階段介于二者之間。需要強調的是，上述區(qū)分只是邏輯上的而非事實上的，它們所反映的是電影經驗的層次差異而非電影物的構成差異——也就是說，在現象學的語境中，沒有哪一部電影比其他電影更加原初且純粹地“是”電影，彩色相對于黑白、有聲相對于無聲、運動相對于靜止、三維相對于二維，作為電影經驗固有的自然傾向，并不在現象學的電影本體論中占據任何優(yōu)勢。回答電影本體論問題的關鍵在于描述觀眾的經驗流被電影化的整個發(fā)生學過程，在于對經驗的電影性（cinematicity）進行現象學意義上的特征刻畫，而不在于屈從電影經驗的自然傾向，以便給出一個客觀、全面的電影定義或電影評價。

一般來說，以自然主義態(tài)度的電影本體論為基礎，電影學的經驗主義導向關注電影的現實性（reality）勝于它的可能性（possibility），聚焦于“觀眾所看見的”電影而非“觀眾能看見的”電影，往往訴諸感性的經驗直觀?！坝^眾所看見的”電影是一種客觀存在的圖像、聲音與文本的集合，“觀眾能看見的”電影指那些進入觀眾的意識與知覺活動中的、作為意向相關項的影像流。前者具有實在性，后者具有虛擬性，二者不是截然分離或嚴格對應的，而是相互交錯的。在本質上，電影學的經驗主義導向是將電影看作一個自然與現實中的感性客體，它視自然與現實為電影影像的模板。例如，當巴贊認為作為電影本體的攝影影像是擺脫了時空限定的客體本身?時，他仍然把“完整電影”（的神話）界定為一種“生活的完全幻象”?，它的目標在于實現對自然的完全模仿。之后，雖然以分析美學著稱的丹托與卡維爾頗有洞見地把圖像或影像的運動——要么指向圖像或影像中的事物的運動，要么指向攝影機本身的運動，要么指向前兩種運動的聯動——視為電影的神秘所在，但他們基本上均認可電影的本性在于再現世界?。總體上，這些觀點在藝術上采取的是一種現實主義的立場，它們低估了影像的內在力量。在筆者看來，影像是否模仿自然與現實、是否介入任何運動或變化，并不影響到影像是否構成一部有意義的電影。比如德里克·賈曼（Derek Jarman）于1993年拍攝的既沒有畫面和情節(jié)也沒有對白和人物的《藍》（Blue），它更接近于一首憂郁的抽象詩，而非一張靜態(tài)的純色圖片；又如熱爾曼·杜拉克（Germaine Dulac）于1928年拍攝的《貝殼與僧侶》（La Coquille et le Clergyman），它通過超現實主義風格的晦澀影像來表現不可能被徹底理解的種種幻想與欲望。這些影片撼動了對電影所做的自然主義設定，拓展了電影的疆域。特別是，流行的gif格式的動作圖像或動作影像已然模糊了以運動為中心的電影本體論闡釋的邊界。圖像或影像如何表現運動只是一個純粹的技術問題，或者說，運動只是電影的表象或手段，而非電影的意義或目的。電影本體論問題的重心不在于說明圖像或影像的再現功能與其運動性，而在于揭示作為電影的圖像或影像是如何被構造起來的。此外，在現象學看來，由于意識與知覺總是關于某物的意識與知覺，被領會的圖像或影像應當也是關于某物的圖像或影像?。但要強調的是，作為電影的圖像或影像是一種必須通過自身才能給予的關系項，并且，它是一個已然被主體激活了的、為了總體而存在的“某物”，它的極限是給出一個世界，付出的代價是失去自身，繪畫圖像與攝影圖像則是一類有待于被主體激活的、作為個體而存在的“某物”，它們的極限是分別給出某個概念，其所付出的代價是成為諸事物之一。電影與繪畫、攝影之間的這種現象學差異，是前述自然主義態(tài)度的電影本體論難以有效刻畫的。

故而，僅僅闡明電影與自然、現實乃至運動之間的可見關系是不夠的，還應當闡明電影與存在之間的不可見關系，正是后者使前者成為可能。事實上，“觀眾能看見的”總是多于“觀眾所看見的”，“觀眾所看見的”也不總是他們想看見的。好的電影能夠無痕跡地引導每一個觀眾在電影中看見他們應當看見的東西，甚至讓觀眾投入其中，誤以為他們是憑借自身才看見那些不可見者?！坝薮赖碾娪啊焙蛯嶒炐缘摹胺措娪啊蓖鶗o意或有意地破壞下面這個視覺的先驗原則：電影被設定為凝視的對象，而非在一般意義上被視的對象，正如“神”被設定為沉思的對象，而非在一般意義上被思的對象。

與經驗主義導向不同，電影學的先驗主義導向以現象學態(tài)度的電影本體論為基礎，它關注電影的可能性勝于它的現實性，聚焦于“觀眾能看見”的電影而非“觀眾所看見”的電影，通常訴諸詩性的本質直觀。這意味著，真正的影像更接近于理念（idea）的實在化而非現實的幻象化，更接近于具有詩意的不可見者而非作為可見者的日常生活。所以，拍電影不是把人物注入演員，仿佛演員戴上面具，而是利用演員來激活人物，仿佛幽靈占據肉身。就此而言，電影明星恰恰是反電影的存在，因為電影中真正的“發(fā)光體”乃是那些可能并不實際存在的角色本身。進一步講，如果把電影視為一種理念的綜合，比如一張概念的網絡、一套認知的框架或一片思想的星叢，把“看電影”這一行動定義為一種感性主體的電影化過程，那么，在現象學看來，“看電影”就近似于“透過現象看本質”，一種通過對影像的直觀來捕獲真理的視覺游戲，一如維特根斯坦所言：“不要想，而要看！”?——為了看出雜多影像之間的家族相似性，看出它們表達的乃是同一個真理。顯然，相對于上述呈現理念的影像來說，模仿自然的影像與表現運動的影像便只是一些有限的表象，遠未觸及電影經驗的先驗本性。

在德勒茲兩卷本的電影系譜學著作中，這一影像的現實與理念之差被現象學地刻畫為“運動-影像”（movement-image）與“時間-影像”（time-image）之差：前者將運動影像化，但影像不表現運動，它就是運動?，并衍生出針對全景的知覺-影像、針對中景的動作-影像與針對特寫的情動-影像，它們受制于感官機能的（sensory-motor）?知覺圖式。當這一感官機能的知覺圖式因受到沖擊而失衡、中斷或受損乃至不起作用時，“運動-影像”便通過一種純粹形式的聲光知覺?還原為自為的“時間-影像”，在感官與時間、思維之間產生了一種非感官機能的直接聯系?，最終將觀念嵌入影像的自動機制之中?；谟跋衽c思維之間的功能相似性，德勒茲遂認為，電影的本性是去呈現思維?而非去再現世界。斯蒂格勒和巴迪歐同樣注意到了“思維-影像”?的存在。只不過，斯蒂格勒傾向于將電影定義為一種遵循技術邏輯的時間客體?，意在刻畫電影與意識之間的結構相似性，認為意識猶如電影?；巴迪歐則傾向于將影像的思維特征具體化為一種關涉?zhèn)惱砜紤]的哲學情境?，意在描述電影與哲學之間的作用相似性，認為它們均創(chuàng)造新的綜合?。這三種先驗立場的共通之處在于，它們均認為電影的真正本性是“時間的綜合”而非“運動的綜合”——電影中的運動亦通過電影時間才被領會——電影與存在之間的關系是以兩種不同的時間形式，即“作為時間客體的影像流”與“作為時間意識的絕對流”之間的被構造與構造關系為基礎的。也就是說，作為被構造物的“電影”并非一個完全的感性客體，它還具有一種次生的先驗性。電影學的“先驗轉向”，其首要目標正在于澄清這一電影經驗的先驗性，以便借之將一種純粹的電影現象學納入整個現象學事業(yè)的合法序列之中。

在現象學看來，電影時間既不是客觀的物理時間，也不是主觀的心理時間——相對于物理時間，它是復調的和拼貼式的，相對于心理時間，它是多視角的和非介入的——它是生產創(chuàng)傷事件的精神分裂時間。因為，觀看電影是一個觀眾的意識與知覺結構不斷經受視聽元素的沖擊且不斷試圖自行修復與重構的過程，但這些修復與重構并未讓觀眾“回到事物本身”，反而使其“墜入影像之中”，這些修復與重構主要不是借助于影像之外的存在或觀眾本己的記憶和想象來完成的，而恰恰是利用銀幕上的影像自身來完成的。在形式上，觀眾的身心仿佛漸漸被與其生活異質的紛雜影像侵入，觀看電影如同在精神上被密集地施行無明顯痛感的“微創(chuàng)手術”（minimally invasive surgery）一般。電影時間的這種現象特征，意味著在主動的意識的綜合與知覺的綜合之外，還應當存在一種相對被動的“電影的綜合”?（cinematic synthesis），它誕生于時間經驗與空間經驗的斷裂之處。正是這一以縫合經驗的裂隙為目的的“第三綜合”刻畫了電影經驗的先驗性，并給予存在以“看電影”乃至“構造電影”的能力，即將經驗流電影化的能力。盡管筆者仍使用愛森斯坦的術語“蒙太奇”來命名這一綜合，但它實際上并非指具體的影像剪輯與拼貼技巧，而是指一種關涉經驗本身的操作意向性（operative intentionality）活動，它構造了源自“生活世界”、但卻在“生活世界”之外的“電影世界”。這一非顯性的“電影世界”是所有電影經驗賴以存在的基礎，但它的本性不在于“如其所是地”再現自然或現實，而在于重構“存在之為存在”與“世界之為世界”的意義圖式。

二、論電影經驗的先驗性：一種現象學分析

當對電影做一般的現象學分析時，電影經驗的“transcendence”概念通常有三種含義。其一，盡管電影本身是在“生活世界”之中的被構造物，但“電影世界”卻不在“生活世界”之中，它所展開的影像視域是在“生活世界”之外的，在本質上不同于現象學描述的生存論視域，這既是因為“生活世界”終究是一個彼此相適的總體，但“電影世界”卻是無數個彼此異質的例外，也是因為“電影世界”的絕大部分是不在鏡頭中或銀幕上的絕對不可見者，它們的本質是“無”（nothing）卻總被觀眾設想為“有”（something）。其二，電影是一種經驗的游戲——既是思維的游戲，也是感官的游戲——它總是使經驗發(fā)生變形或變樣（variation）?，比如透過機器之眼來觀察生活，使死去的人復活，將歷史呈現于當下，逼真地描述不可能存在的事物，等等。簡言之，電影以某種奇跡般的方式激活了經驗進而激活了自身，因此德里達稱它為“幽靈術”?，一種讓鬼魂歸來與爭斗的藝術。其三，電影是一種對時間與空間、事實與價值的詩性重構（poetic reconstruction），受到存在信念、宗教信仰、無意識情結乃至超現實欲望的影響，從而它猶如幻覺一般總具有相當程度的不可理解性，比如對時空邊界的無視與逾越、宗教史詩與暴力美學的怪異結合、反生活的英雄主義偶像的泛濫以及無法就“看電影”這一行動提供普遍適用的理由等等。其中，第一種含義是奠基性的，與現象學本體論（phenomenological ontology）相關，它通過一種現象的蒙太奇操作給予了電影一個若隱若現的背景，即作為電影經驗之基礎的“電影世界”；第二種和第三種含義是表達性的，它們相互交織且相互闡釋，一同構造了在一般意義上觀眾對電影的領會。

當以徹底的現象學態(tài)度來分析電影時，就電影本體論問題而言，電影經驗的“transcendence”這一概念傾向于指它的先驗性而非其超越性，自然主義態(tài)度的電影分析恰好相反。這是因為在電影經驗與電影物之間還存在一種本質性的現象與實存之差。也就是說，借助于現象學，筆者試圖探究的既不是電影影片的自身物質性，也不是它的內在構成（比如電影的類型或內容），而是使電影現象得以可能的各種主客觀條件。電影物的超越性被現象學還原為電影經驗的先驗性。這一方面是因為，超越者不是一般經驗的對象，例如“神”被認為是超越的存在，但關于“神”的宗教電影顯然不是，后者仍以經驗的樣式直接或間接地給出“神”的形象。并且，作為經驗之范型的外在影像與觀眾內在化的電影經驗之間總存在各種錯位與偏差，觀眾不可避免地會將他們對生活的理解代入對電影的理解。故而電影的現象學分析最終要抵達的是寓于電影性主體（cinematic subject）的生存論結構之中的一系列電影化設定，并質問這些設定的合法性。比如觀眾何以能夠看電影，或觀眾依據什么原則與標準來共同地肯定這一部電影而否定那一部電影———尤其大部分電影評價是觀眾在第一次觀看該電影、對電影的制作所知甚少的情況下給出的，等等。另一方面是因為，電影經驗的超越性并非原生的，它源自“生活世界”的超越性，源自海德格爾意謂的此在（Dasein）相對于另一個此在所具有的超越性，即那些使存在成為可見者的，亦使電影成為可見者。于是，為了認識作為一種動態(tài)的發(fā)生學現象的元電影（meta-cinema），人們有必要回到觀眾那里，以便確定“使電影成為電影”的先驗構造是什么。

這一從電影物的超越性回溯至電影經驗的先驗性的現象學還原，是可理解的?！半娪俺蔀榭梢娬摺币蕾囉诖嬖诘纳嬲摻Y構，依賴于此在對另一個此在的領會，乃至依賴于對“生活世界”之“世界性”（worldliness）的領會，否則人們應該現實地將“電影”視為一系列前后相繼的移動圖像、運動影像或一個遵循特定組合規(guī)則的圖像、聲音與文本的集合，而非超現實地將其視為通往一個“活的世界”（lived world）的明亮窗口。事實上，任何一部電影均暗中意指了某個“電影世界”，“看電影”這一行動總是預設了一個與電影事件相適的“電影世界”的先行在場，但這一可疑的“電影世界”并不在銀幕之外的其他地方“作為世界”顯現自身。

無疑，每一部電影所意指的“電影世界”均由可見者與不可見者共同構成。獨特之處在于，“電影世界”中的可見者是有限的“有”，即出現在銀幕上的包括所有圖像、聲音和文本在內的全部鏡頭，但“電影世界”中的不可見者卻近乎絕對的“無”，因為這一影像視域的絕大部分并未實際地投入到拍攝之中，它們是由一些隱含的世界設定來刻畫的。并且，這些世界設定越是相互兼容、相互闡釋，銀幕上呈現的作為一部分可見者的影像流就越顯得真實可信。與此同時，一旦觀眾走出“柏拉圖的洞穴”，他們會馬上被動地獲知，“電影世界”與自然和現實在其真實性上存在顯而易見的本質之差———前者訴諸幻覺，后者訴諸知覺。但觀眾之所以傾向于相信他們在銀幕上所看見的“某物”，并非出于被幻象誤導或自我欺騙，而是因為：一方面，某些電影特效內含的幻覺因素本就寓于存在的生存論結構之中，以至于觀眾有時難以區(qū)分實拍與特效；另一方面，作為影像基底的“電影世界”總被先驗地設定為“生活世界”的一個鏡像，從而觀眾對“電影世界”的認同實際上源自對“生活世界”的認同，正如自我對其鏡像的認同源自對自身的認同。這類認同始于胡塞爾所說的“原信念”（primordial opinion）?，它是所有世界設定中最原初和最基本的一個，即對存在本身的設定。從現象學的視角去看，就“某物”是否存在而言，“電影世界”對原信念的援引在認知上是不協調的：雖然作為影像介質的電影物是存在的，但影像棲居其間的“電影世界”并不存在——這等于說，在看電影時，觀眾既自然地相信“某物”是存在的，又同時明確知道“某物”是不存在的。這一電影經驗中的矛盾有待闡明。盡管“電影是什么”這一問題的發(fā)問方式有可能不恰當地預設了“電影世界”的存在，但作為提問者的觀眾并不傾向于否認或揭穿這一矛盾，而是主動地接受了它，反之，電影就會失去其迷人的電影性而蛻變?yōu)橐怀觥凹傺b為真”的戲劇表演。所以，真正神秘的地方不是“電影世界”不存在（這是可理解的），反倒是“電影世界”何以作為非存在（non-being）而存在，這是一個有待于澄清的異常。

總之，在“看電影”這一看似自明和確然的行動中，電影經驗的先驗性具有至少三個關鍵作用：第一，它在邏輯上預先設定一個“電影世界”的存在，使之作為影片中所有事件的共同發(fā)生場所，盡管這個“電影世界”在事實上并不存在；第二，它通過構造“電影的綜合”來縫合時間經驗、空間經驗及它們之間的裂隙，并使“作為時間客體的影像流”與“作為時間意識的絕對流”相互匹配乃至同步，實現經驗流的電影化；第三，借助于經驗流的電影化，“存在”變樣為“電影性存在”，“在世界之中存在”變樣為“在電影之中存在”。在這里，與其說存在與世界被電影化，不如說存在與世界以相互闡釋的方式構造了一種超越自身的電影性，正是它賦予存在與世界以無限的可能性。進而，通過上述對電影經驗的先驗性的現象學分析，筆者就把“電影是什么”這一難以直接言明的電影本體論問題轉譯為相對易于表述的電影與存在、電影與世界之間的關系問題。在直觀上，“電影性存在”是以非在場的方式在場，“電影世界”是作為非存在而存在，“在電影之中存在”是一種對從屬于在場的形而上學的“在世界之中存在”的生存論超越。接下來，筆者將通過引入海德格爾的世界圖像論及他對存在所作的兩個最基本的生存論設定，即此在之被拋（thrownness）與此在之綻出（ecstasies），來澄清這一超越何以可能。

三、“在電影之中存在”何以可能

在海德格爾的世界圖像論中，構成現代的最基本事件是將世界作為圖像（picture）來征服??！皥D像”一詞意指結構化的影像（structured image），它是人用以表象與訂造的生產工具，“世界圖像”（world picture）一詞則意指決定與約束著全部存在者的作為整體的世界本身?。圖像不是模仿與再現，“我們領會圖像”意味著“我們將自身置于圖像之中”，世界圖像也不是一幅關于世界的圖像，而是指將世界把握為圖像，“我們據有世界圖像”意味著“我們做出一個與世界整體相關的本質性決斷”，由之，存在者的存在通過存在者的被表象狀態(tài)（representation）被發(fā)現?——存在者的被表象狀態(tài)即世界的圖像特性。對此，海德格爾強調，只要存在者沒有在上述意義上得到闡釋，世界就不能進入圖像之中，結果是既沒有世界圖像，也沒有現代的本質?，進而就更不會有被視為現代的象征的“電影”。不過，雖然“世界圖像”和“世界影像”在其語境中幾乎是一組同義詞，但它們尚未觸及“世界的電影化”這一電影本體論義項。在筆者看來，世界具有圖像性與圖像或影像具有電影性，只是世界、圖像或影像被電影化的必要條件，與時空經驗有關的“電影的綜合”這一先驗構造活動才是將它們電影化的核心環(huán)節(jié)。

在海德格爾哲學的原初語境中，能夠揭示電影之本性的，尚不是電影與存在的關系，而是電影與技術、藝術的關系。首先，技術的本質是一種解蔽方式，此解蔽之領域乃真理之領域?，其次，藝術的本質是“存在者的真理自行置入作品”?，作品以自己的方式開啟這一作為存在者的真理之存在?，它們均從屬于“真理的發(fā)生學”。在此意義上，真正的電影，作為技術和藝術共同構造的作品，應當是一個存在者的真理“自行置入-自行解蔽”者，這一電影的“詩性”（poetic）也是電影經驗的先驗性的“題中之義”。但由于海德格爾認為唯有真實的東西才能將人帶入到自由關系之中?，“電影世界”的真實性明顯不同于世界本身的真實性，他遂在1955年的《泰然任之》（Gelassenheit）演講中以批判的口吻說道：“每周里，電影均把他們帶到陌生的、但常常只是習以為常的表象領域（Vorstellungsbezirke），它不是世界，卻偽裝（vort?uschen）成一個世界。”?這種膚淺的生活方式甚至威脅到了人的根基性?。對電影的這一批判，是他在《物》（Das Ding）一文中所持觀點的延續(xù)：盡管電影縮短了時間與空間的一切距離，但對存在的切近（N?he）卻沒有發(fā)生，它反而使存在者從它原初的本質那里脫離出來?。

總體上，海德格爾對電影再現世界的努力持否定立場。在他看來，彼時的電影更多地不是一種與荷爾德林的詩歌相似的解蔽的藝術，而是一種通過構造現實的表象來遮蔽世界本身的技術。他雖然用現象學有效地刻畫了一種歷史的“存在的詩學”（poetics of Being），卻錯失了另一種未來的“電影的詩學”（poetics of cinema）。他所理解的世界始終與“大地”（earth）是切近的，但“電影世界”卻脫離大地而接近于天空式的“無”。“電影世界”被他視為一片無根基的表象領域，故而在邏輯上，“在電影之中存在”并非一種積極的開啟，而是一種消極的墮落，它拉開了存在者與存在之間的距離。

據此，筆者承認將存在與世界電影化會因技術的促逼（challenging）?而有墮落的危險，但誠如海德格爾所言，其間仍存在救贖的可能?。事實上，正如人迷戀沉思而成為迷思者，這并非由于沉淪，而是為了超越，因為人能夠通過沉思遇見他在周圍世界（surrounding world）中被遮蔽的自身，基于同樣的理由，人迷戀電影而成為迷影者（cinephile），也是因為人能夠在電影之中與自身發(fā)生照面（encounter）。海德格爾雖然注意到了電影物的表象性，但卻因表象之思而忽視了電影經驗的先驗性，正是后者經由“電影的綜合”構造了“面對面”的前提，即“作為時間客體的影像流”與“作為時間意識的絕對流”在知覺活動中的統(tǒng)一。在這一過程中，內在時間意識的意義圖式短暫地被電影時間的意義圖式所重構，此在仿佛被卷入到了另一條時間的河流之中，從屬于周圍世界的、包括那些晦暗不明者在內的絕大部分被“電影世界”無效化，只保留下一些最基本的世界設定，其結果是，此在被置入一種相對的無蔽狀態(tài)之中，因為環(huán)繞此在的“某物”亦隨著大部分世界設定的無效化解構了自身。對于觀眾來說，電影變樣為一臺存在者的真理“自行置入-自行解蔽”的思維機器?，“在電影之中存在”意味著觀眾成為寓于電影中的“活的思想”的知覺見證者。在此意義上，電影并非一種德里達式的“幽靈術”，因為觀眾不與電影中的任何存在爭斗，而是一種列維納斯式的“召魂術”，觀眾本己的現身情態(tài)（the state of mood）直接受到電影事件的激活，在理想的情況下，二者幾乎是同步的。

問題在于，這一被激活的“電影性存在”為何能守護其原初的自身而不遭受到傷害？這是因為，存在被電影化后所發(fā)生的生存論變樣使得“電影性存在”能夠以不在場的方式在場。這一生存論變樣涉及此在之被拋與此在之綻出。在海德格爾看來，此在之被拋，指此在以現身情態(tài)的方式把自己交付給世界，在沉淪中逃避它的自身?，此在作為“是其所是”者實際地生存于非本真的日常之中?。此在之綻出，指此在為其自身的能在（potentiality-of-being）之故而操心（care）?，這一操心的生存論意義是展開為“將來”“曾在”與“當前”等時間現象的時間性?，在時間性作為上述時間現象的統(tǒng)一性所建構的視域中，此在在超越的世界之中存在?。此外，海德格爾還將世界本身刻畫為存在者的可通達性?，將此在的生存論結構刻畫為“嵌入到無中”，后者給出了此在本己的超越性。倘若此在沒有嵌入到“無”中，它就不能與其他存在者乃至與其自身發(fā)生關系。歸根結底，與自身發(fā)生照面，即人在一種少見的不安而寧靜的“畏”（anxiety）的現身情態(tài)中被帶到作為絕對不存在者的“無”面前?。在筆者看來，基于上述界定，就作為此在之共性的“無”而言，海德格爾后來給出的形而上學命題，“無（本身）在無著”（the nothing itself nihilates）[51]，作為另一個最基本的生存論設定，在存在與世界的電影化過程中“意外地”占據著主導地位。

首先，在看電影時，此在以現身情態(tài)的方式沒有把自己交付給它所在的世界本身，而是把自己交付給了接近于“無”的“電影世界”。這一交付不是為了在沉淪中逃避自身，而是為了在“作為時間客體的影像流”的時間性綻出中與自身發(fā)生照面。換言之，“在電影之中存在”，即此在將自身重新嵌入到“無”中。其次，在電影時間對內在時間意識的重構過程中，此在不是通過在世界本身之內的任何其他用具來解蔽，而是通過使世界本身的世界設定失去作用而自行去蔽，也就是通過世界本身來解蔽。這一操作不是胡塞爾現象學意義上的懸擱（bracketing），它不中止判斷，反而是一種關涉世界本身的自行決斷（resoluteness）。雖然使世界本身無效化、敞開自身與對“電影世界”的接受本質上屬于同一過程，但基于電影經驗的先驗性，此在將朝向“電影世界”而非世界本身敞開自身。在這一方向上開啟的此在，與其關涉世界本身的自身所發(fā)生的照面，近似于“無在無著”：一方面，此在為了“能在電影之中”（potentiality-ofbeing-in-the-cinema）之故，通過將世界本身虛無化而出離了關涉世界本身的自身；另一方面，此在變樣為一個“電影性存在”，等同于從一個實際的生存者變樣為一個絕對的旁觀者，被電影事件激活的現身情態(tài)不會對“電影世界”產生任何影響，由于世界本身被虛無化，這一現身情態(tài)也不與世界本身產生實際性的聯結——盡管如此，“電影性存在”仍保留了“自身存在”這一先驗設定。于是，在觀影過程中，每一次現身情態(tài)的現時綻出均提供了此在之“無”與“電影性存在”之“無”發(fā)生照面的可能性，這取決于電影事件與現身情態(tài)之間能否產生知覺上的共鳴。

從表面上看，按照海德格爾的生存論邏輯，電影構造了世界本身、存在者與“電影世界”之間的間距，它使存在者遠離本質，從而“看電影”應當是一個喪失自我的過程。但在筆者看來，這一被電影所構造的間距實際上可以通過現身情態(tài)的激活來彌合。并且，由于電影還是一個存在者的真理“自行置入-自行解蔽”者，理論上，電影與存在能夠經由電影經驗構成一個存在者的真理“自行置入-自行解蔽-自行激活”的共通體，即“電影性存在”。就二者在知覺活動中的同步與統(tǒng)一而言，“在電影之中存在”并非指此在扎根于“電影世界”之中，這是不可能發(fā)生的，因為存在者無法在“電影世界”之中生存，而是指存在的電影化與電影的肉身化——如果在表象與被表象的關系中，世界的圖像化與存在者的主體化是同一事件[52]，那么在構造與被構造的關系中，世界的電影化、電影的肉身化與存在的電影化也應當是同一事件——它們均以電影經驗的先驗性為前提。

從現象學的視角去看，電影是一種環(huán)繞著諸多影像的時間晶體[53]，它由存在與世界之間的不可見關系凝結而成。作為被遺忘了的關于世界本身的記憶，電影向存在者顯現自身，是為了給出世界本身的無限在場，哪怕以“無在無著”的方式。并且，由于電影只有現在時[54]，不同于生活，電影沒有過去、將來與無意識的維度，存在與世界的電影化在一定程度上同構于存在與世界的當下化。所以，面對電影，存在不可能無動于衷，為了領會其中的不可見者，存在必須以超越在場的方式在場，即將自身透明化并維持在作為現在本身的銀幕之“前”——作為表象之“無”——而存在。只有如此，電影所發(fā)出的“光”才能無蔽地照亮存在者的存在。正是在上述意義上，筆者認為，“電影性存在”是對“存在”的生存論超越，“在電影之中存在”是對“在世界之中存在”的生存論超越，由此，一種嚴格的哲學意義上的電影現象學得以可能。

結語：一種現象學的電影本體論

綜上所述，電影不是一塊經驗的畫布，而是一面先驗的透鏡。面對電影，“存在”會認為銀幕之“內”有一個“電影世界”，但動物卻感覺到有“某物”實存于銀幕之“后”，這是人與動物之間的一種本體論差異，凝結在各自對影像的直觀之中。所以，問“電影是什么”在一定程度上就是在追問“存在是什么”。筆者之所以沒有討論作為中介的電影的符號語言本體論，一方面是因為符號語言活動被現象學還原到了意識領域之中，另一方面是因為在看電影時，存在是全然沉默和透明的，雖然電影在說話、在顯現，但唯有通過銀幕之前的存在，通過這一存在所嵌入的“無”，通過縫合這一存在之“無”的“電影的綜合”，影像的自言自語才是可忍受的，影像中雜多而分散的視聽符號才是可理解的。

總之，在海德格爾的生存論語境中，如果一種可能的電影本體論研究的是電影與存在之間的關系，那么它必然是現象學的，因為在他看來，本體論只有作為現象學才是可能的[55]。不過，筆者對此持保留意見，因為其他電影本體論基于各自的視角也發(fā)掘出了電影不同于其他藝術的某種獨特性。只是，在這里，“現象”概念不意指電影如何再現自然、現實與運動，而意指存在者的真理如何在電影之中自行置入、自行解蔽與自行激活。這涉及一種以縫合經驗的裂隙為目的的“電影的綜合”，正是它召喚出了存在的被日常生活所遮蔽的現身情態(tài)結構。以常見的跳切（jump cut）為例，這一蒙太奇手法打破了一般切換時所遵循的時空與動作連續(xù)性[56]，但這一異常操作并未使觀眾感到困惑，反而構造出了在“生活世界”之外的電影經驗?？紤]到電影的鏡頭數量平均在一千左右，這些電影經驗往往在構成上就不同于幾乎一鏡到底的日常生活經驗，它們“如其所是地”是分裂的而非連續(xù)的。甚至，它們不以對“某物”的經驗而以對“無”的經驗為基礎，因為在經驗斷裂處并非一無所有，深淵猶存。凝視作為“無”的深淵是存在的一個冒險，它給予存在以意義的深度，但同時也試圖將存在卷入無盡的黑暗之中。

就如何跨過這一作為非存在的“無”-意識的深淵而言，目前存在著三條可行的現象學道路：第一條是胡塞爾式的，存在通過回憶起事物本身而試圖填補這一意義的溝壑；第二條是海德格爾式的，存在是向死而生的，它通過激活“畏”這一將來時態(tài)的現身情態(tài)來克服與深淵發(fā)生照面的恐懼；第三條是梅洛-龐蒂式的，由于深淵是一個裂隙，存在通過知覺到深淵的邊界而躍過了它，但這一“知覺之躍”不是“無視”或“忘卻”，而是一種構造關系的“縫合”，它將深淵之所在變樣為新舊生活的結合點。在筆者看來，無論走哪一條現象學道路，一種以“無”為核心的現象學的電影本體論最終會將存在引向“有”：電影是“無”中生“有”的理想模型，它不斷地創(chuàng)造新的關系、新的結構乃至新的綜合；電影的結束總意味著生活的新開始。這種創(chuàng)造活動的另一特別之處在于：“我們通過知覺才能理解電影的意義：電影不是思考的對象，而是知覺的對象?！盵57]梅洛-龐蒂不經意間向人們道出了一個關于電影的先驗真理，因為“電影的綜合”本質上是一種“現在的綜合”，“知覺的綜合”也是一種寓于現在之中的綜合——“時間為我而存在是因為我有一個現在”[58]——從而一種現象學的電影本體論的最核心原則并不指向過去與將來，它恰恰指向對現在的知覺，指向“活在當下”——這亦是存在試圖通過電影來改變自身時所認識到的第一原則。然而，當電影給予觀眾以上述“知覺的真理”時，它還同步地構造了“在電影之中存在”這一“幻覺的真理”。最終，通過電影的現象學分析，筆者試圖向觀眾揭示的無非是這樣一個最基本的觀影常識，即“去看電影吧，但不要愛上它”，因為對電影的迷戀在其根源處乃是一種朝向自身之“無”的納西索斯（Narcissus）的凝視。

①⑦⑧?? AndréBazin,What is Cinema?Vol.1,trans.Hugh Gray,Berkeley,Los Angeles&London:University of California Press,2005,pp.9-16,p.21,p.71,p.14,pp.20-21.

② Arthur C.Danto,“Moving Pictures”,Quarterly Review of Film Studies,Vol.4,No.1(1979):1-21.

③ No?l Carroll,Theorizing the Moving Image,New York:Cambridge University Press,1996,pp.49-74.

④ Christian Metz,Film Language:A Semiotics of the Cinema,trans.Michael Taylor,Chicago:The University of Chicago Press,1991,pp.31-91.

⑤?? Bernard Stiegler,Technics and Time,3:Cinematic Time and the Question of Malaise,trans.Stephen Barker,Stanford:Stanford University Press,2011,p.9,pp.11-12,p.35.

⑥??? Alain Badiou,Cinema,trans.Susan Spitzer,Cambridge:Polity Press,2013,pp.88-93,p.202,p.216,pp.218-219.

⑨ 在傳統(tǒng)哲學中，對transcendence的翻譯尚存在爭議，一般譯為“超越性”，與“內在性”（immanence）相對。參見文炳、陳嘉映：《“先天”、“先驗”、“超驗”譯名源流考》，《云南大學學報》2011年第3期。筆者將其譯為“先驗性”，主要是考慮到電影的雙重物性（materiality），即電影影片的物性與電影經驗的物性。電影經驗的物性在胡塞爾與斯蒂格勒的“滯留”（retention）概念中有所體現，比如記憶或代具（prosthesis）的物性等等。在一定程度上，電影經驗亦具有超越性，但這一超越性不同于電影物的超越性，而是與內在性相通的超越性，一種基于“無”的超越性。這是一種與自我或此在相關的超越性?？傊?，知道“電影世界”不實存與感受到“電影世界”的存在，并不在電影經驗中構成一個真正的矛盾，因為電影物的超越性指向“有”，電影經驗的超越性指向“無”，它們訴諸不同的先驗構造活動。將電影經驗的transcendence譯為“先驗性”，有助于避開傳統(tǒng)哲學的界定，以便揭示出一種隱而不顯的、朝向“無”的現象學還原操作?！半娪敖涷灥南闰炐浴睉敱焕斫鉃橐粋€具有特殊含義的固定表達，它表示就電影經驗而言，“無”是“有”的條件，因此不宜被拆解。

⑩ Dan Zahavi,Husserl’s Phenomenology,Stanford:Stanford University Press,2003,p.37.

? Stanley Cavell,The World Viewed:Reflections on the Ontology of Film,enlarged edition,Cambridge,MA:Harvard University Press,1979,pp.102-103.

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??? Gilles Deleuze,Cinema 1:The Movement-Image,trans.Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam,Minneapolis:University of Minnesota Press,1986,p.64,p.60,p.85.

???[53] Gilles Deleuze,Cinema 2:The Time-Image,trans.Hugh Tomlinson and Roberl Galela,Minneapolis:University of Minnesota Press,1986,p.17,p.168,p.23,p.68.

? 倪梁康編：《胡塞爾現象學概念通釋（增補版）》，商務印書館2016年版，第522頁。在胡塞爾現象學中，variation一般譯為“變更”或“變樣”，它是本質直觀（intuition of essence）的一個關鍵步驟，即通過自由想象來擺脫事實之物，是一種相對內在的變化。

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????????[52] Martin Heidegger,Question Concerning Technology and Other Essays,trans.William Lovitt,New York&London:Harper&Row Publishers,Inc.,1977,p.134,p.134,pp.129-130,p.130,p.12,p.6,p.14,p.32,p.132.

?? Martin Heidegger,Poetry,Language,Thought,trans.Albert Hofstadter,New York:Harper&Row Publishers,Inc.,2001,p.35,p.38.

?? Martin Heidegger,Gelassenheit,Pfullingen:Günther Neske,1959,S.17,S.18.

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? John Mularkey,Refractions of Reality:Philosophy and the Moving Image,New York:Palgrave Macmillan,2009,p.82.

?????[55] Martin Heidegger,Being and Time,trans.Joan Stambaugh,Albany:State University of New York Press,2010,p.135,p.172,p.347,p.314,p.348,p.33.

? Martin Heidegger,The Fundamental Concepts of Metaphysics:World,Finitude,Solitude,trans.William McNeill and Nicholas Walker,Bloomington:Indiana University Press,1995,pp.196-199.

?[51] Martin Heidegger,Pathmarks,ed.William McNeill,Cambridge:Cambridge University Press,1998,pp.88-90,pp.90-91.

[54] Béla Balázs,Béla Balázs:Early Film Theory:Visible Man and The Spirit of Film,ed.Erica Carter,trans.Rodney Livingstone,New York&Oxford:Berghahn Books,2010,p.48.

[56] 許南明等編：《電影藝術詞典》，中國電影出版社2005年版，第162頁。

[57] Maurice Merleau-Ponty,Sense and Non-sense,trans.Hubert L.Dreyfus and Patricia Allen Dreyfus,Evanston,Illinois:Northwestern University Press,1964,p.58.

[58] Maurice Merleau-Ponty,Phenomenology of Perception,trans.Donald A.Landes,London and New York:Routledge,2012,p.447.