“律中鬼神驚”：論杜甫七律的四聲遞用法

江弱水

近體詩中的四聲遞用法并不是杜甫的發(fā)明，而是他從初唐詞臣和盛唐詩家那里熏習(xí)而來，特別是從其祖父杜審言詩中揣摩所得。杜詩喜歡四聲遞用，也不是筆者的發(fā)現(xiàn)，而是明人謝榛與清人李因篤、朱彝尊早已指出的事實(shí)，且經(jīng)不少杜詩論者，如清人仇兆鰲、董文煥，今人陳文華、鄺健行等，求證與辨析。那么，為什么還要討論這個(gè)話題呢？原因有三：首先，四聲遞用法的好處究竟在哪，前人并沒有給予充分的說明；其次，杜甫的四聲遞用在其詩作中究竟占有怎樣的比例，至今也缺乏可靠的調(diào)查與分析；最后，既然四聲遞用法極具聲音抑揚(yáng)之妙且為杜甫所獨(dú)擅，后來學(xué)杜者有沒有人去效仿，從未有人加以考察并作出解釋。本文就從這三方面入手，展開論證。

一

杜甫自稱“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”（《遣悶戲呈路十九曹長(zhǎng)》）①，其實(shí)杜甫為詩，不止晚年才如此，而是一貫就細(xì)。詩律包括聲律但不限于聲律，聲律包括格律但也不限于格律。近體詩的格律主要是平仄粘對(duì)，但若更精細(xì)地講求，還要考慮四聲之和合與病犯。李重華《貞一齋詩說》云：“律詩止論平仄，終身不得入門。既講律調(diào)，同一仄聲，須細(xì)分上去入，應(yīng)用上聲者，不得誤用去入。反此亦然。就平聲中，又須審量陰陽清濁。仄聲亦復(fù)如是。”②本文不談平聲之陰陽，只談仄聲之上去入，且只論杜甫的七律，不論其五律與五排，一方面，因?yàn)槠呗傻穆曇裟Ｊ礁鼜?fù)雜，詩律之細(xì)也表現(xiàn)得更充分；另一方面，因?yàn)槎鸥Φ奈迓珊臀迮艓捉?00首，不如他151首七律更便于作全面考察。

杜詩的聲律之細(xì)，突出表現(xiàn)在其近體的四聲遞用法。四聲遞用本來有兩種表現(xiàn)形式。下面就以《諸將五首》之二為例，將其仄聲分上去入三聲標(biāo)出，以直觀地顯示杜詩四聲遞用的特殊安排：

韓公本意筑三城， 平平上去入平平，

擬絕天驕拔漢旌。 上入平平入去平。

豈謂盡煩回紇馬， 上去上平平入上，

翻然遠(yuǎn)救朔方兵。 平平上去入平平。

胡來不覺潼關(guān)隘， 平平入入平平去，

龍起猶聞晉水清。 平上平平去上平。

獨(dú)使至尊憂社稷， 入上去平平上入，

諸君何以答升平。 平平平上入平平。

此詩作于大歷元年（766），為杜甫“晚節(jié)”之作，屬七律正體的平起一式。吟誦再三，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，三分仄聲，縱向而論鄰字，橫向而論隔句，凡兩個(gè)仄聲相連時(shí)，均上去入交替用之，遂能使“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”③。

首先，一句之內(nèi)，逐字看去，凡用仄聲處，除了“不覺”連用兩個(gè)入聲，都是上去入三聲錯(cuò)開用的，沒有連用上上、去去、入入的現(xiàn)象。這樣交錯(cuò)搭配，就好幾次出現(xiàn)了上去入三聲俱全的現(xiàn)象：“本意筑”（上去入），“遠(yuǎn)救朔”（上去入），“獨(dú)使至”（入上去），更具跌宕起伏之美④。

其次，兩句之中，隔行看去，此詩平起入韻，故一三五七句這四個(gè)“出句”——相對(duì)于二四六八句的所謂“對(duì)句”而言——落腳字分別是“城”“馬”“隘”“稷”，平上去入，四聲俱全，絕無連用上上、去去、入入的現(xiàn)象，益顯抑揚(yáng)頓挫之妙。

這便是杜甫律詩四聲遞用的兩種表現(xiàn)形式，第一種是每一句中字字都四聲遞用，第二種是每一個(gè)出句的落腳字四聲遞用。平上去入四聲，錯(cuò)綜編碼而成“聲文”，在抑揚(yáng)起伏中顯示出“音情”，正是《文心雕龍·聲律》所謂“異音相從謂之和”⑤。

但明清以來論杜詩四聲遞用者，所講的都是第二種，即力避“上尾”的杜詩律法。第一種要求整首詩每一句的每個(gè)字都四聲交替使用，難度極高，且無太大必要。王力在《漢語詩律學(xué)》中說：

為了聲調(diào)的極端和諧，卻給予詩人一種不可忍受的束縛，這種詩偶然做一首則可，首首如此則勢(shì)所不能。咱們只能盡可能避免兩個(gè)同調(diào)的仄聲在一起，如上上、去去、入入等；一句之中四聲俱全，幾乎可以說是可遇而不可求的。⑥

每行詩，每句話，如果都要求四聲遞用，詩人就沒法說話了。白居易的“最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤”（《錢塘湖春行》）⑦，上一句是“去去平平平入入”，并無不諧。何況有時(shí)作者為了營(yíng)造特殊的聲調(diào)效果，會(huì)刻意多用同聲字，像王昌齡的“玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”（《長(zhǎng)信秋詞五首》之三）⑧，上句用了四個(gè)入聲，“玉”“不”“及”“色”，音急調(diào)促，可是在那五首詩中，這一句卻正好處在整個(gè)情緒的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，遂使音情相洽。杜甫在古體詩中，有時(shí)會(huì)將同聲字密集投放，造成更為拗峭奇崛的效果，如秦州赴同谷詩《鐵堂峽》中的“壁色立積鐵”，連下五個(gè)入聲。楊倫稱為“險(xiǎn)句”⑨，仇兆鰲也說“讀不順口”⑩，但老杜孤注一擲就敢這么做。所以說，“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊”，并不能作為普遍的法則。

所以，還是第二種四聲遞用法更值得關(guān)注。也就是說，對(duì)律詩而言，“兩句之中，輕重悉異”比“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊”更重要，故四聲遞用不可施諸全篇，卻可施諸句末，因?yàn)槌鼍涞穆淠_字比行間的字吃重得多，是關(guān)節(jié)點(diǎn)，在要害處。且于隔句句末四聲遞用，難度降下來了，也便于操控，故成為后人論杜詩聲律的焦點(diǎn)之一。

二

律詩出句的落腳字，一不小心就會(huì)連用同聲字，屬于沈約“四聲八病”之一。本來應(yīng)該叫“鶴膝”，但后來被通稱為“上尾”，是因?yàn)槌鹫做棥抖旁娫斪ⅰ酚凇多嶑€馬宅宴洞中》一詩后面的附議采用了這一術(shù)語并加以定義?，遂為后來的論者所依從。上尾問題為人所重視，始于清初李因篤（字天生）論杜詩。朱彝尊（號(hào)竹垞）在《寄查德尹編修書》中說：

蒙竊聞諸昔者吾友富平李天生之論矣。少陵自詡“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”，曷言乎細(xì)？凡五、七言近體，唐賢落韻共一紐者不連用，夫人而然。至于一三五七句用仄字上去入三聲，少陵必隔別用之，莫有疊出者，他人不爾也。蒙聞斯言，尚未深信，退與李十九武曾共宿京師逆旅，挑燈擁被，互誦少陵七律，中惟八首與天生所言不符。?

朱氏緊接著說，他以別種刻本及《文苑英華》細(xì)核，發(fā)現(xiàn)若據(jù)異文，八首又無一相犯?。此論一出，影響很大，認(rèn)同者眾。但現(xiàn)代學(xué)者的意見頗有分歧。臺(tái)灣學(xué)者陳文華基本接受朱彝尊的辯說，認(rèn)為只有《卜居》一首持論無考，“知杜律犯上尾者，殆百中無一二也，宜其聲律穩(wěn)順、抑揚(yáng)頓挫而鏗鏘有節(jié)也”?。香港學(xué)者鄺健行則全盤否認(rèn)朱彝尊的八首異文不相犯之辯，且新舉出九首疊用同一仄聲的例證，認(rèn)為杜詩七律犯上尾的起碼有17首，約占11%?。

細(xì)究起來，陳、鄺二人對(duì)李、朱之說全盤地接受與拒絕，都是片面的，因?yàn)樗麄兌汲钟谐梢姡桓鶕?jù)對(duì)自己的觀點(diǎn)是否有利來決定杜詩文本的取舍。比如，陳文華明知朱彝尊據(jù)以檢校的那八首，今傳本《文苑英華》其實(shí)只收了一首，“不知竹垞何所據(jù)而言”，但還是認(rèn)定“皆可證竹垞言之非妄也”。立論的前提可疑，具體的論證也不無可議，如以《鄭駙馬宅宴洞中》第五句“誤疑茅堂過江麓”仇注一作“過江底”為據(jù)，證杜詩未嘗疊用兩入聲，就十分勉強(qiáng)?。而鄺健行因疑“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”非杜詩，但凡詩有異文，字有異讀，必取其能證成老杜詩律并不那么細(xì)者為說，如《赤甲》之“荊州鄭薛寄詩近”，“近”字偏不讀去聲而讀上聲，以湊成三上尾；《贈(zèng)田九判官梁丘》之“麾下賴君才并入”，偏用蔡夢(mèng)弼本作“才并美”，以湊成二上尾?。平心而論，杜甫七律之犯上尾者，如《客至》《江村》《進(jìn)艇》《崔氏東山草堂》等數(shù)首，很難為之洗白，然而不像陳文華所說的那么少，卻也沒有鄺健行所指的那么多，殆百中有二三也。

兩個(gè)出句的落腳字同聲連用，真的有什么大不了么？說小也小，因?yàn)樯衔卜敢淮为q可，不影響大局。但說大也大，因?yàn)橹灰俜敢淮?，就?huì)形成三個(gè)出句落腳都用同聲字，音律便單調(diào)之至。而如果力避上尾的話，卻有一半的幾率造成上去入三聲遞用而且俱全的現(xiàn)象。因?yàn)樯先ト肴坡暉o意中碰到一塊兒的幾率，相當(dāng)于隨便拋三個(gè)骰子，出現(xiàn)一色都是單數(shù)或者雙數(shù)的機(jī)會(huì)。簡(jiǎn)單算一下概率就知道，只要你避免上上、去去、入入的上尾，你就有一半的機(jī)會(huì)造成三聲俱全。比如，如果第三句用了上聲，第五句用了去聲，則第七句只能用上聲或入聲，機(jī)會(huì)均等。而一旦用了入聲，也就上去入俱全了。加上七律中平起入韻的占大多數(shù)，平上去入四聲俱全也容易實(shí)現(xiàn)。反過來說，上上、去去、入入的上尾犯一次猶可，犯兩次就會(huì)出現(xiàn)上上上、去去去、入入入的三上尾。所以，二上尾與三上尾，不是五十步與百步之差，而是小病與大病的區(qū)別。王力的《漢語詩律學(xué)》說：

出句句腳上去入俱全，這是理想的形式。最低限度也應(yīng)該避免鄰近的兩聯(lián)出句句腳聲調(diào)相同，否則就是上尾。鄰近的兩個(gè)出句句腳聲調(diào)相同，是小病；三個(gè)相同是大??；如果四個(gè)相同，或首句入韻而其余三個(gè)出句句腳聲調(diào)都相同，就是最嚴(yán)重的上尾。?

正因?yàn)槿衔彩锹暵缮系拇蟛。员蝗税l(fā)現(xiàn)得比二上尾更早。明人謝榛《四溟詩話》卷三云：

杜牧之《開元寺水閣》詩云：“六朝文物草連空，天淡云閑今古同。鳥去鳥來山色里，人歌人哭水聲中。深秋簾幕千家雨，落日樓臺(tái)一笛風(fēng)。惆悵無因見范蠡，參差煙樹五湖東?！贝松先渎淠_字，皆自吞其聲，韻短調(diào)促，而無抑揚(yáng)之妙。因易為“深秋簾幕千家月，靜夜樓臺(tái)一笛風(fēng)”。乃示諸歌詩者，以予為知音否邪？王摩詰《送少府貶郴州》、許用晦《姑蘇懷古》二律，亦同前病。豈聲調(diào)不拘邪？然子美七言，近體最多，凡上三句轉(zhuǎn)折抑揚(yáng)之妙，無可議者。?

若夫句分平仄，字關(guān)抑揚(yáng)，近體之法備矣。凡七言八句，起承轉(zhuǎn)合，亦具四聲，歌則揚(yáng)之抑之，靡不盡妙。如子美《送韓十四江東省親》詩云：“兵戈不見老萊衣，嘆息人間萬事非。”此如平聲揚(yáng)之也?！拔乙褵o家尋弟妹，君今何處訪庭闈？”此如上聲抑之也?！包S牛峽靜灘聲轉(zhuǎn)，白馬江寒樹影稀?！贝巳缛ヂ晸P(yáng)之也?！按藙e應(yīng)須各努力，故鄉(xiāng)猶恐未同歸?！贝巳缛肼曇种病?。

杜牧詩“里”“雨”“蠡”三個(gè)上聲連用，是最嚴(yán)重的大?。欢鸥υ姟耙隆薄懊谩薄稗D(zhuǎn)”“力”則為平去上入四聲遞用而俱全，是最理想的形式（謝氏言“妹”字為上聲、“轉(zhuǎn)”字為去聲，誤將二者顛倒）。

從來談四聲連用之弊與遞用之妙的，多憑直覺，很少理性地去解釋原因。董文渙《聲調(diào)四譜圖說》被稱為有清一代聲律研究的集大成之作，也只是說：“三聲偏用，讀之聱牙，故音韻委靡不振。”“知詩句四聲相間，陰陽開合之功不可少也。”?直到現(xiàn)代，深諳舊詩的小說家高陽，寫有《讀杜甫詩一首——生長(zhǎng)明妃尚有村》一文，把董文渙誤記成著有《詞律?？庇洝返亩盼臑?，說明他并沒有讀到董著，然而他對(duì)四聲病犯卻比較能講到點(diǎn)子上：

“上尾”之所以為詩中大病，而須切戒者，以我的想法，乃是因?yàn)檫@一來形成了自我束縛……所謂“文似看山不喜平”?！吧衔病彼膯栴}，就是不應(yīng)平而偏使之平。三、五、七句末字仄聲，用同一聲，等于另加一個(gè)基調(diào)。如上引一詩（杜牧《開元寺水閣》——引者注），用上平一東韻，基調(diào)即是“宮”，而“上尾”之仄聲皆為上聲，則是另加一基調(diào)為“徵”，等于另加一條線畫使之平，這條線當(dāng)然只有加在半空中，設(shè)一上限；要高高不上去，試問如何能響遏行云、聲聞?dòng)谔欤?

“不應(yīng)平而偏使之平”的“平”，指的是劃一。高陽的意思是，各對(duì)句的平聲韻是一條等值線了，已經(jīng)一頭限死；若各出句連用同一個(gè)仄聲，便形成另一條等值線，另一頭又限死。這就是所謂“自我束縛”。下面我依據(jù)他的想法，略作引申說明。

漢字各有語音的高低、輕重、長(zhǎng)短、升降，這構(gòu)成了聲調(diào)。七律押平聲韻者占絕大多數(shù)。平聲沒有升降，以其為韻腳，也就是每一段聲音的流程，總是歸結(jié)到平聲這樣一個(gè)穩(wěn)定的基準(zhǔn)線上來。程抱一說，律詩的聲調(diào)對(duì)位，依據(jù)牽連與對(duì)比的規(guī)則，激發(fā)起詩句富有活力的運(yùn)動(dòng)：

它搖擺于一個(gè)靜態(tài)的或穩(wěn)定的極（平聲）和一個(gè)動(dòng)態(tài)的極（仄聲）之間，從而聲調(diào)對(duì)位構(gòu)成了律詩這一內(nèi)在對(duì)比系統(tǒng)的多重層次中的第一層。?

仄聲構(gòu)成了動(dòng)態(tài)的一極。其上去入三聲都有明顯的升降，如上聲是揚(yáng)，去聲是抑，入聲也是抑，是短促的急降。每一聯(lián)中，出句末一字升降的動(dòng)勢(shì)，都暫止于對(duì)句末字靜態(tài)的另一極。若是出句一極的動(dòng)態(tài)富有變化，有時(shí)從上聲升上來，有時(shí)從去聲降下來，有時(shí)又從入聲跌下來，就會(huì)抑揚(yáng)頓挫，形成參差變化之美。三上尾之所以為大病，因?yàn)槟菢右粊恚恳淮纬鼍涞綄?duì)句，都是從一個(gè)固定的聲調(diào)回到平聲的基準(zhǔn)線上，就單調(diào)僵固了。

打一個(gè)比方。乒乓球比賽最具觀賞性的，是球員左抽右擋，高拉低削。三上尾的動(dòng)作永遠(yuǎn)是單一的：一連三個(gè)入聲，好像三記爆扣；三個(gè)去聲，三板猛抽；三個(gè)上聲，又好比一個(gè)削球手，每個(gè)球都給你從低處削回去。好看的比賽，應(yīng)該高下遠(yuǎn)近，站位靈活，推拉抽扣，打法多樣，才會(huì)看得人眼花繚亂，蕩氣回腸。一個(gè)削球手，老是削，老是削，老是削，哪怕最后贏了球，也不好看。圖示的話，大約是：一連三上聲，等于“∨—∨—∨—”；一連三去聲，等于“＼—＼—＼—”；一連三入聲，等于“∣—∣—∣—”。而交錯(cuò)起來，就會(huì)形成“∨—＼—∣—”“＼—∣—∨—”之類抑揚(yáng)起伏的波瀾。

三

杜甫的“詩律細(xì)”，表現(xiàn)在近體詩中，消極地說，他是盡可能避免三個(gè)出句落腳字用同聲字，二上尾也好，三上尾也罷，都極少相犯。細(xì)勘杜甫七律，惟《鄭駙馬宅宴洞中》《秋盡》與《卜居》三首有三上尾之嫌。三首皆在朱彝尊所言八首之列，據(jù)異文開脫也缺乏說服力，算是一時(shí)失手。

杜律的出句落腳字多上去入三聲遞用，加上七律多首句平聲入韻，更易形成平上去入四聲俱全的狀況。這正是杜甫七律之聲調(diào)運(yùn)用盡善盡美的表現(xiàn)，也確實(shí)能夠令他在最寬的音域發(fā)聲，振動(dòng)幅度特別大，變化頻率特別高，盡收抑揚(yáng)頓挫之效?。杜甫寫于夔州的三組七律——《秋興八首》《詠懷古跡五首》《諸將五首》就是顯例。這18首詩，其中9首都是上去入三聲遞用，而8首更是平上去入四聲俱全。詳情如下：

詩首句

玉露凋傷楓樹林

夔府孤城落日斜

搖落深知宋玉悲

群山萬壑赴荊門

蜀主窺吳幸三峽

韓公本意筑三城

洛陽宮殿化為烽

回首扶桑銅柱標(biāo)

錦江春色逐人來

四個(gè)落腳字

林、涌、淚、尺

斜、淚、枕、月

悲、淚、藻、滅

門、漠、面、語

峽、里、鶴、近

城、馬、隘、稷

烽、貢、補(bǔ)、國(guó)

標(biāo)、息、馬、地

來、射、節(jié)、險(xiǎn)

落腳字平仄

平上去入

平去上入

平去上入

平入去上

入上入去

平上去入

平去上入

平入上去

平去入上

我再根據(jù)浦起龍《讀杜心解》，檢視其卷四之二的七律77首（為旅居云安開始包括夔州、湖湘時(shí)期的“晚節(jié)”之作），發(fā)現(xiàn)除了以上三組詩，四聲遞用而俱全者（首句仄起而三五七句上去入三聲俱全者亦計(jì)入）還有30首。加上上述三組詩中的9首，共39首，在77首中約占一半。

但是否只有“晚節(jié)”的七律如此呢？我再檢核《讀杜心解》的卷四之一的七律74首（為早年至旅居成都時(shí)的作品），發(fā)現(xiàn)四聲遞用而俱全者共27首，在74首中約占36%?？梢娗?、后期比率相差并不多，說明杜甫一直就是“遣辭必中律”（《橋陵詩三十韻因呈縣內(nèi)諸官》）的，詩律向來都很細(xì)。

總之，老杜總共151首七律中，四聲遞用俱全者共67首，約占44%?。而且，不光是他的七律正體喜歡四聲遞用，拗體也復(fù)如此?。這說明杜甫的拗律絕非“漫與”之作，在聲律上也照樣講究。

我的算法當(dāng)然是要把杜詩的異文適當(dāng)考慮進(jìn)去，如朱彝尊《寄查德尹編修書》所謂“諸本字義之異者可審擇而正之”?。比如《諸將五首》之三的第五句，我取“朝廷袞職誰爭(zhēng)補(bǔ)”而不取“朝廷袞職雖多預(yù)”，因作“預(yù)”便與第三句末“貢”字兩個(gè)去聲相連。又如《江村》的第七句，我取“但有故人供祿米”而不取“多病所須唯藥物”，因作“物”也與第五句末的“局”字兩個(gè)入聲相連。再如《九日五首》之一的第七句，我取“弟妹蕭條各何往”而不取“各何在”，也是同樣道理。當(dāng)然“在”字也可讀上聲，這又涉及異讀問題。在兩可之間，我傾向于能形成三聲俱全的那種讀法。但同樣是兩可，比如“切”字，若讀作霽韻去聲，則“風(fēng)飄律呂相和切”所在之《吹笛》，為去上入三聲俱全；若讀作屑韻入聲，則“新亭舉目風(fēng)景切”所在之《十二月一日三首》之二，為上入去三聲俱全。二者只取其一。

顯而易見，杜甫從一開始就精研詩律。他在七律十分嚴(yán)苛的律法中，有意識(shí)地給自己加碼，仿佛在炫技。在別人難以企及的峰頂，他如履平地。金圣嘆《杜詩解》稱：“先生之詩已到極細(xì)。極細(xì)，則為人所不易窺?！?杜甫之后，四聲遞用法漸漸失傳，詩人們雖然十之八九崇杜，卻無人窺破斯秘，我以杜甫之后七律作手中那些學(xué)杜有成者如李義山、黃山谷、陳簡(jiǎn)齋、元遺山與李空同等為考察對(duì)象，細(xì)加檢核?，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，他們對(duì)杜律用功頗深，卻無一例外地常犯上尾之病，包括犯三上尾的大病，正如董文渙所說：“中晚而后，漸失此法，宋元人更無知者。間有偶合，亦不自解其故。”?

李義山七律近一百二十首，素稱學(xué)杜而能得真髓者，但只有十多首是四聲遞用，如《牡丹》《南朝》《即日》《籌筆驛》《辛未七夕》《無題》（昨夜星辰昨夜風(fēng)）等。他明顯不忌上尾，犯二上尾者比比皆是，如《春雨》《重過圣女祠》《贈(zèng)劉司戶蕡》《哭劉蕡》《隨師東》《九日》《正月崇讓宅》《隋宮》《無題》（鳳尾香羅薄幾重）、《無題》（重幃深下莫愁堂）等。犯三上尾者也有近十首，如《昨日》《曲江》《藥轉(zhuǎn)》《送崔玨往西川》《喜聞太原同院崔侍御臺(tái)拜兼寄在臺(tái)三二同年之什》《鄭州獻(xiàn)從叔舍人褒》《題白石蓮花寄楚公》及《楚宮二首》之二等。這說明他的出句落腳字隨機(jī)而下，對(duì)聲音的病犯還沒有敏感到杜甫那樣的程度。偶爾出現(xiàn)四聲遞用且俱全的現(xiàn)象，那也是沈約所謂“暗與理合，匪由思至”?，只能解釋為碰巧中了彩。

黃山谷七律近三百首，大錯(cuò)常犯，如《再次韻寄子由》一連三上聲，《題樊侯廟》《過方城尋七叔祖舊題》三去聲，《和張沙河招飲》《讀曹公傳》《稚川約晚過進(jìn)叔次前韻》三入聲；小錯(cuò)不斷，如《登快閣》去去入入，《寄黃幾復(fù)》上上入入，都接連是二上尾。

陳簡(jiǎn)齋七律120首，三上尾之病仍多，如《對(duì)酒》為三上聲，《龍門》《以事走郊外示友》《次韻家叔》《謹(jǐn)次十七叔去鄭詩韻》之三則是三去聲。

元遺山七律330首，三上聲如《送奉先從軍》，三去聲如《過詩人李長(zhǎng)源故居》《寄楊飛卿》《丙辰九月二十六日挈家游龍泉》，三入聲如《帝城二首史院夜直作》之一、《壬辰十二月車駕東狩后即事》之四、《汾亭古意圖》等。

李空同七律350首，沈德潛《明詩別裁集》稱其“準(zhǔn)之杜陵，幾于具體”?，三上尾大病還是不少，如《龍沙餞胡子還城》《上方寺會(huì)監(jiān)司諸公》為三入聲；《旅泊雨夕聞雁》《霖淫想郊園牡丹》《冬霽宴丘翁林亭》《答太仆諸公見贈(zèng)》《東莊再贈(zèng)杭子兼呈其兄澤西年友》為三上聲，三去聲則指不勝屈。

自謝榛揭出三上尾之弊后，詩人們?nèi)晕创胍庥诖?。如注杜最精的錢牧齋，其《后秋興》組詩凡13疊共108首，就有三入聲如《后秋興之三》之七、三上聲如《后秋興之十二》之一等。又經(jīng)朱彝尊把問題挑得更明，到清代康、乾時(shí)期，按照蔣寅的說法，五、七言律上句落腳字上去入三聲宜錯(cuò)綜變換，已成論聲調(diào)者共知的常識(shí)?，但論者共知不等于作者便曉，寫詩的人似乎并不知道這個(gè)常識(shí)，更談不上踐行了。如乾、嘉年間的張船山，嘉、道年間的龔定庵，即屢屢犯之?。最不可思議的是龔定庵，其七律名作《秋心三首》，其三五七句的落腳字分別為“臂”“劍”“數(shù)”，“過”“對(duì)”“富”，“路”“氏”“外”。除“氏”為上聲，等于用了八個(gè)去聲。龔定庵七律僅20首，卻好犯這樣的錯(cuò)，如《又懺心一首》《吳市得題名錄一冊(cè)題其尾一律》與《夜坐》之一，也都是三去聲連用，宜其被人目為“橫霸”：“其詩不主格律家數(shù)，筆力矯健，而未免疵累。”?

四

杜甫對(duì)詩的聲律的重視始終如一。他早就說過：“思飄云物動(dòng)，律中鬼神驚。毫發(fā)無遺憾，波瀾?yīng)毨铣??！闭Z出《敬贈(zèng)鄭諫議十韻》，是天寶十載（751）獻(xiàn)賦后所作。而在《秋日夔府詠懷一百韻》中，他又說：“律比昆侖竹，音知燥濕弦。”蔡夢(mèng)弼注云：前一句“言其為文之協(xié)音律也”，后一句“言其為文得高下抑揚(yáng)之宜也”?。這都是老杜在夸別人，其實(shí)也是夫子自道。

可是，四聲遞用法雖“得高下抑揚(yáng)之宜”且成了杜律特有的認(rèn)證密碼，卻并非杜甫首創(chuàng)，而是他從初唐詩人尤其是乃祖繼承下來的詩學(xué)遺產(chǎn)。杜審言正是五言詩律化過程中的功臣，其詩律之細(xì)令人瞠目。論者常舉其五律《和晉陵陸丞早春游望》一首為證，指出其仄聲相連皆上去入換用，其中一三五七句更是四聲俱全。難怪杜甫常說“詩是吾家事”（《宗武生日》）、“吾祖詩冠古”（《贈(zèng)蜀僧閭丘師兄》），確非虛言。杜甫的寫作綽有祖風(fēng)，但他把杜審言這種初唐詞臣的好尚與陳子昂的“興寄”“風(fēng)骨”結(jié)合起來，才顯得“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”?。

杜詩首重內(nèi)容，聲律乃余事也，所以我們不能以試帖詩與聲調(diào)譜的框框苛求。曹慕樊說：“杜甫的心魂蘊(yùn)含著兩種相反相成、互爭(zhēng)互變的力量?！?“杜詩一篇之中，情調(diào)陰陽錯(cuò)綜雜見，實(shí)合于《易·系》所謂‘一陰一陽之謂道’。”?他哀樂過人，“心律不齊”的幅度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越常人，心中陰陽慘舒，筆下也就抑揚(yáng)頓挫，不求與他人異而不得不異，不求與律法合而不得不合。

但是，雖然說老杜“律中鬼神驚”，我們也無須神化。在平仄兩聲或平上去入四聲里挑出一種聲調(diào)，總比從千萬個(gè)字中挑選出一個(gè)一個(gè)字要容易得多。王力說：“一句之中四聲俱全，幾乎可以說是可遇而不可求的。”那當(dāng)然強(qiáng)人所難，但三個(gè)出句三聲遞用，就不是可遇而不可求的了。

“可遇”是個(gè)幾率問題。上文說過，只要你避免上尾，就有一半的機(jī)會(huì)造成上去入三聲俱全的現(xiàn)象，再加上七律平起入韻的多，所以四聲遞用而俱全，是只怕想不到，不怕做不到。而“不可求”也不是客觀上難以做到，而是主觀上不要刻意去做。你就是不避上尾，有時(shí)也能隨機(jī)得到上去入俱全的結(jié)果。

這是一個(gè)公開的秘密，老杜身后八百年才為人覷破，一千年都無人效仿，說明它不能被總結(jié)為一般的準(zhǔn)則。難怪王力《漢語詩律學(xué)》要說：“四聲的遞用和上尾的避忌，應(yīng)該不能算為一種詩律。四聲的遞用只能認(rèn)為某一種詩人的作風(fēng)，上尾的避忌至多也只能認(rèn)為技巧上應(yīng)注意之點(diǎn)。”?它是杜詩的個(gè)性化處理手法，雖有關(guān)聲律，卻應(yīng)該歸入節(jié)奏要素，而非格律要素。因?yàn)楦衤蓪儆诠餐某橄笤瓌t，節(jié)奏才是落實(shí)到每首詩的具體賦形。

作詩過分強(qiáng)調(diào)聲律，定是末流，因?yàn)椤奥曃摹钡摹耙羟椤笔紫雀Z義和語象有關(guān)，哪怕是平仄完全一致的杜甫詩句，比如：

寵光蕙葉與多碧，點(diǎn)注桃花舒小紅。（《江雨有懷鄭典設(shè)》）

出門轉(zhuǎn)眄已陳跡，藥餌扶吾隨所之。（《曉發(fā)公安》）

同樣是“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”，連兩個(gè)出句的落腳字也同為入聲，但情境與節(jié)奏卻迥然不同。又如杜詩：

風(fēng)含翠筱娟娟凈，雨裛紅蕖冉冉香。（《狂夫》）

無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來。（《登高》）

同樣是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，句式也幾乎相同，甚至連綿詞的用法也一模一樣，但節(jié)奏很難說沒有差別?？梢姼衤墒且环N抽象的度量，可以獨(dú)立于形象之外，而節(jié)奏與形象和意義則不可分割。詩人們是在同樣的格律里填進(jìn)千差萬別的語詞，從而形成千差萬別的節(jié)奏。因此，正如一個(gè)詞人用同一詞牌所填的每首詞節(jié)奏會(huì)有差異，杜甫一手所作的七律，哪怕平上去入四聲遞用而俱全，節(jié)奏也會(huì)各不相同。

① 本文所引杜詩，皆據(jù)杜甫著、浦起龍心解《讀杜心解》（中華書局1961年版），極個(gè)別異文參酌蕭滌非主編《杜甫全集校注》（人民文學(xué)出版社2014年版）。

② 李重華：《貞一齋詩說》，丁福保編：《清詩話》，上海古籍出版社1978年版，第934頁。

③? 沈約：《宋書·謝靈運(yùn)傳論》，陳慶元：《沈約集校箋》，浙江古籍出版社1995年版，第484頁，第485頁。

④ 曲學(xué)中將數(shù)音遞用稱為“務(wù)頭”。吳梅認(rèn)為：“蓋務(wù)頭者，曲中平上去三音聯(lián)串之處也?！北鼻鸁o入聲，故不論。參見吳梅：《曲學(xué)通論》，商務(wù)印書館1935年版，第58頁。

⑤ 劉勰著，黃叔琳注，李詳補(bǔ)注，楊明照校注拾遺：《增訂文心雕龍校注》，中華書局2012年版，第435頁。

⑥?? 王力：《漢語詩律學(xué)》，上海教育出版社2005年版，第122頁，第128頁，第131頁。

⑦⑧ 彭定求編：《全唐詩》，中華書局1960年版，第4957頁，第1445頁。

⑨ 杜甫著，楊倫箋注：《杜詩鏡銓》，上海古籍出版社1980年版，第289頁。

⑩ 杜甫著，仇兆鰲輯注：《杜詩詳注》，中華書局2015年版，第818頁。

? 《文鏡秘府論》云：“鶴膝詩者，五言詩第五字不得與第十五字同聲?！保ū檎战饎傊R盛江校箋：《文鏡秘府論校箋》，中華書局2019年版，第288頁）另參見《杜詩詳注》，第61—62頁。

??? 朱彝尊：《寄查德尹編修書》，《曝書亭集》卷三三，《四部叢刊》本。

?? 陳文華：《杜律四聲遞用法試探》，呂正惠編：《唐詩論文選集》，（臺(tái)灣）長(zhǎng)安出版社1985年版，第276頁，第274頁。

?? 鄺健行：《李因篤、朱彝尊杜甫“詩律細(xì)”說平議引論》，《杜甫論議匯稿》，學(xué)苑出版社2015年版，第210—227頁，第219頁。

?? 謝榛：《四溟詩話》，丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，中華書局1983年版，第1187頁，第1187頁。

?? 董文渙：《聲調(diào)四譜圖說》卷一一，清同治三年（1864）洪洞董氏家刻本。

? 高陽：《讀杜甫詩一首——生長(zhǎng)明妃尚有村》，《高陽說詩》，遼寧教育出版社1998年版，第9頁。

? 程抱一：《中國(guó)詩畫語言研究》，涂衛(wèi)群譯，江蘇人民出版社2006年版，第58頁。

? 簡(jiǎn)錦松曾利用電腦語音分析程式對(duì)杜甫《秋興八首》之一、之五及《聞官軍收河南河北》作閩南語發(fā)音的音量分析，證明杜詩振幅之大、變頻之高。這三首詩中，正好有兩首是四聲遞用而俱全。參見簡(jiǎn)錦松：《親身實(shí)見——杜甫詩與現(xiàn)地學(xué)》，（臺(tái)灣）“國(guó)立”中山大學(xué)出版社2018年版，第363—364頁。

? 簡(jiǎn)明勇《杜甫七律研究與箋注》統(tǒng)計(jì)出杜甫七律首句平聲入韻而四聲俱全的一共56首［（臺(tái)灣）五洲出版社1973年版，第113頁］。他沒有計(jì)入首句仄起而上去入三聲俱全者。因異文與異讀有別，我計(jì)入的具體篇目與簡(jiǎn)明勇的稍有出入。

? 杜甫拗體七律三出句去上入三聲俱全者，有《題省中壁》《白帝城最高樓》《江雨有懷鄭典設(shè)》《愁》《立春》《暮歸》和《七月一日題終明府水樓二首》之一，共7首，約占其拗體七律總數(shù)的四分之一。

? 《金圣嘆批唐才子詩·杜詩解》，中華書局2010年版，第309頁。

? 分別據(jù)劉學(xué)鍇、余恕誠(chéng)：《李商隱詩歌集解》，中華書局1988年版；黃庭堅(jiān)著，任淵、史容、史季溫注，黃寶華點(diǎn)校：《山谷詩集注》，上海古籍出版社2003年版；白敦仁：《陳與義集校箋》，上海古籍出版社1990年版；狄寶心：《元好問詩編年校注》，中華書局2011年版；郝潤(rùn)華：《李夢(mèng)陽集校箋》，中華書局2019年版。

? 沈德潛編：《明詩別裁集》，上海古籍出版社1979年版，第89頁。

? 蔣寅：《乾隆時(shí)期詩歌聲律學(xué)的精密化》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》2018年第1期。

? 分別據(jù)張問陶：《船山詩草》，中華書局1986年版；王佩諍點(diǎn)校：《龔自珍全集》，上海古籍出版社1999年版。

? 李慈銘著，張寅彭、周容編校：《越縵堂日記說詩全編》，鳳凰出版社2010年版，第288頁。

? 蔡夢(mèng)弼注，魯訔編次：《杜工部草堂詩箋》卷三〇，元大德間陳氏刻本。

? 陳子昂：《修竹篇并序》，徐鵬點(diǎn)校：《陳子昂集》，上海古籍出版社2013年版，第16頁。

? 曹慕樊：《杜詩游心錄》，《杜詩雜說全編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第393頁。

? 曹慕樊：《杜詩客難》，《莊子新義》，重慶出版社2005年版，第202頁。