“后當(dāng)代藝術(shù)”：重回真實(shí)的三種理論路徑及其問題

董麗慧

就概念史而言，“當(dāng)代藝術(shù)”（contemporary art）一詞在20世紀(jì)80年代隨著新藝術(shù)的市場化進(jìn)程迅速普及，成為全球新自由主義經(jīng)濟(jì)的表征。21世紀(jì)最初十年，“當(dāng)代藝術(shù)”一詞進(jìn)入歐美科研機(jī)構(gòu)，在制定規(guī)則和反規(guī)則之間實(shí)踐著悖論的學(xué)院化、學(xué)科化、體制化進(jìn)程。進(jìn)入21世紀(jì)10年代，由于市場化、體制化以及數(shù)碼時(shí)代新技術(shù)的挑戰(zhàn)，這一“當(dāng)代藝術(shù)”命名正面臨被拋棄的危機(jī)，對(duì)其最直接的反抗當(dāng)屬“后當(dāng)代藝術(shù)”（post-contemporary art）命名的提出。

本文認(rèn)為，近十年來出現(xiàn)的后當(dāng)代藝術(shù)理論，以行動(dòng)主義藝術(shù)（activism art）和實(shí)在論唯物主義藝術(shù)（realism materialism art/RMA）為兩種主要理論路徑，除此之外，泰瑞·史密斯（Terry Smith）構(gòu)建的三重同時(shí)代性/當(dāng)代性（contemporaneity）理論架構(gòu)，又試圖對(duì)上述兩種后當(dāng)代藝術(shù)加以收編。無論這三種理論路徑在具體建構(gòu)思路和模式上存在何種差異，其出發(fā)點(diǎn)均是對(duì)21世紀(jì)以來已成范式的當(dāng)代藝術(shù)的反抗，均不同于20世紀(jì)末哈爾·福斯特（Hal Foster）為新前衛(wèi)藝術(shù)正名的、拉康意義上作為心理創(chuàng)傷的《重回真實(shí)/實(shí)在》（The Return of the Real，1996）所提出的觀念，而試圖回到三者所認(rèn)定的不同“真實(shí)”（the real）：它們或直接介入社會(huì)活動(dòng)的“現(xiàn)實(shí)”（reality），或提出介于現(xiàn)實(shí)主義和傳統(tǒng)唯實(shí)論兩種實(shí)在論（realism）之間的“基礎(chǔ)實(shí)在論”（infrarealism）①，或以多元架構(gòu)圖繪一個(gè)多種時(shí)空和多重現(xiàn)實(shí)共存的、作為同時(shí)代真實(shí)現(xiàn)狀的全球圖景。本文試圖厘清歐美當(dāng)代藝術(shù)學(xué)界基于重回“真實(shí)”的問題意識(shí)，并圍繞后當(dāng)代藝術(shù)展開的這三種理論路徑，探討其可能性啟示及存在的問題。

一、行動(dòng)主義藝術(shù)路徑：從后當(dāng)代藝術(shù)到“后占領(lǐng)狀況”

據(jù)史密斯考證，“后當(dāng)代”一詞誕生于對(duì)“后現(xiàn)代”的戲仿，從20世紀(jì)90年代開始零星出現(xiàn)，但并未產(chǎn)生重要影響。1989年，以杰姆遜為首，杜克大學(xué)出版社開始編輯出版“后當(dāng)代介入”系列叢書，早期以后現(xiàn)代主義理論為主，至今已出版百余種與文學(xué)和文化研究相關(guān)的理論書籍。2011年，該叢書重新闡釋了指導(dǎo)理念，提出“理論以其‘后當(dāng)代性’代表著歷史，通過為未來指明新的方向，識(shí)別當(dāng)今知識(shí)潮流中的進(jìn)步性”。2007年，兩位伊朗裔建筑師在公開發(fā)表的對(duì)話中使用了“后當(dāng)代”一詞，以指稱進(jìn)入21世紀(jì)后面向未來的新建筑。近十年來，藝術(shù)領(lǐng)域?qū)@一詞語的使用漸多，2015年紐約同名非營利性藝術(shù)機(jī)構(gòu)成立，旨在支持藝術(shù)家“影響未來觀念、系統(tǒng)、社群的發(fā)展”?！昂螽?dāng)代藝術(shù)”一詞還出現(xiàn)于藝術(shù)家約瑟芬·梅克塞泊（Josephine Meckseper）2005年創(chuàng)作的櫥窗裝置作品的標(biāo)題“后當(dāng)代藝術(shù)的完整歷史”（The Complete History of Postcontemporary Art）中，該作品于次年參加了惠特尼雙年展②。

“后當(dāng)代藝術(shù)”一詞真正作為術(shù)語進(jìn)入理論討論始于近十年。藝術(shù)家利亞姆·吉里克2010年在《當(dāng)代藝術(shù)不足以解釋那些正在發(fā)生的》一文中寫道：“‘當(dāng)代藝術(shù)’這一術(shù)語的特點(diǎn)是它的過度使用。這一‘當(dāng)代’已經(jīng)超出了具體的當(dāng)下，同時(shí)吸納了專門的、頑固的利益群體……從研究生工作室項(xiàng)目里出來的人就是當(dāng)代藝術(shù)家……當(dāng)代藝術(shù)同時(shí)變成了歷史、一個(gè)學(xué)院派的學(xué)科?！雹墼诩锟丝磥?，受到朗西埃意義上的藝術(shù)體制（regime）操控，學(xué)院化的“當(dāng)代藝術(shù)”命名本身已無法用于描述真正鮮活的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象，亟需“新的術(shù)語和界定”，吉里克找到的替代詞是“最近的藝術(shù)”（current art）④。實(shí)際上，這一命名方式并非原創(chuàng)，早在“當(dāng)代藝術(shù)”一詞依附于“現(xiàn)代藝術(shù)”的“寄生期”就已出現(xiàn)，這也就解釋了吉里克何以將當(dāng)代藝術(shù)的起源追溯至藝術(shù)中對(duì)天才和創(chuàng)造力的強(qiáng)調(diào)，以及19世紀(jì)以來的工業(yè)化。因而，“最近的藝術(shù)”一詞無論從歷史溯源還是現(xiàn)實(shí)能指的層面，顯然都不足以取代“當(dāng)代藝術(shù)”。值得注意的是，在對(duì)“最近的藝術(shù)”的論述中，吉里克同時(shí)使用了“后當(dāng)代”一詞提問：“我們?nèi)绾伪苊狻螽?dāng)代’成為歷史性懷舊或僅僅是排除自我的政治性認(rèn)同？”⑤在這里，“后當(dāng)代”是“最近的藝術(shù)”的另一個(gè)稱謂，指現(xiàn)行藝術(shù)體制之后的、更有活力的新藝術(shù)，其具體形態(tài)包括社會(huì)參與性藝術(shù)和激進(jìn)的行動(dòng)主義藝術(shù)⑥。

明確以“后當(dāng)代藝術(shù)”指稱行動(dòng)主義藝術(shù)的耶茨·麥基，因兼具大學(xué)當(dāng)代藝術(shù)教師和社會(huì)活動(dòng)藝術(shù)家身份，對(duì)當(dāng)代學(xué)院化的藝術(shù)教育和社會(huì)化的藝術(shù)創(chuàng)作、及其分別涉及的當(dāng)代藝術(shù)體制化和市場化問題格外關(guān)注。在2009年對(duì)《十月》雜志“當(dāng)代”問卷的回應(yīng)中，麥基指出當(dāng)代藝術(shù)正面臨問題，他認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)恰如布魯諾·拉圖爾所言的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)的“準(zhǔn)物質(zhì)”（quasi-object），是一個(gè)由諸多“演員”組成的復(fù)雜系統(tǒng)（包括藝術(shù)家、藝術(shù)品、批評(píng)家、藝術(shù)史家、策展人、收藏家、藝術(shù)管理者、政府機(jī)構(gòu)、非政府機(jī)構(gòu)、大學(xué)、私人基金、廣義的寫作和新聞報(bào)道、觀眾等等），同時(shí)又被裹挾在被奧奎·恩威佐（Okwui Enwezor）稱為“后殖民星叢”（postcolonial constellation）的全球網(wǎng)絡(luò)中⑦。在麥基看來，當(dāng)代藝術(shù)的陳腐首先體現(xiàn)在它的體制化和專業(yè)化，“三明治藝術(shù)家”如同快餐加工業(yè)或流水線上的從業(yè)者；其次體現(xiàn)在將藝術(shù)家塑造成娛樂明星以取悅觀眾的消費(fèi)主義心態(tài)；最后體現(xiàn)在將當(dāng)代藝術(shù)視為批判性分析對(duì)象的當(dāng)代藝術(shù)理論研究中，其中以“當(dāng)代性”理論研究為代表，形成了學(xué)院化自成體系的當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)⑧。

麥基認(rèn)為，與當(dāng)代藝術(shù)深陷體制和市場難以自拔不同，在以行動(dòng)主義藝術(shù)為代表的后當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)家不僅是活動(dòng)的服務(wù)者或藝術(shù)裝飾的提供者，而且是運(yùn)動(dòng)的直接組織者，真正實(shí)踐了本雅明意義上的“藝術(shù)家作為生產(chǎn)者”。其中最具代表性的是2011年的“占領(lǐng)華爾街”事件，麥基稱之為打破藝術(shù)界和學(xué)院體制限制的一件“審美政治化作品”，一個(gè)“藝術(shù)事件”，一次“反資本主義的儀式”⑨。正是在這一反抗經(jīng)濟(jì)全球化和藝術(shù)系統(tǒng)體制化的意義上，麥基將包括“罷工藝術(shù)”（strike art）在內(nèi)的“占領(lǐng)”（occupy）稱為“后當(dāng)代藝術(shù)”，以2011年為分界，區(qū)別于現(xiàn)行“當(dāng)代藝術(shù)”的命名。麥基認(rèn)為，“罷工藝術(shù)”不僅尋回了現(xiàn)已陳腐的當(dāng)代藝術(shù)中逐漸中斷的先鋒藝術(shù)傳統(tǒng)，致力于反體制、反學(xué)院、反商業(yè)，挑戰(zhàn)藝術(shù)和非藝術(shù)的界限，同時(shí)，作為總體性藝術(shù)項(xiàng)目的后當(dāng)代藝術(shù)（而非僅僅是當(dāng)代藝術(shù)中的某種藝術(shù)現(xiàn)象），是從根本上對(duì)資本主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)這一當(dāng)代藝術(shù)化身的自反⑩。

在2014年發(fā)表的《論藝術(shù)行動(dòng)主義》一文中，格羅伊斯提出用具有實(shí)用性的、活生生的“設(shè)計(jì)”取代去功能化的、僵化的“藝術(shù)”之名，用“設(shè)計(jì)的美學(xué)”取代“藝術(shù)的美學(xué)”，目的是以直接參與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的激進(jìn)藝術(shù)，在藝術(shù)系統(tǒng)之外尋找抗拒整體審美化（total aestheticization）幻象的革命性出口?。在格羅伊斯看來，當(dāng)代行動(dòng)主義藝術(shù)“是一種新狀況，呼喚新的理論建構(gòu)”?。正是針對(duì)這一新狀況，尤其是“占領(lǐng)華爾街”以后的藝術(shù)現(xiàn)狀，麥基在其2016年的專著中使用了“后占領(lǐng)狀況”（post-occupy condition）一詞（明顯模仿“后現(xiàn)代狀況”）。不過，與此同時(shí)，隨著對(duì)行動(dòng)主義藝術(shù)研究、理論建構(gòu)和命名的細(xì)化，在該書中，麥基不再使用更為泛化的“后當(dāng)代藝術(shù)”一詞作為對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”的反抗，據(jù)此可以認(rèn)為，麥基通過強(qiáng)化作為行動(dòng)主義的“占領(lǐng)”，徹底放棄了從“當(dāng)代”到“后當(dāng)代”這一看似仍處于線性演進(jìn)路徑中的命名方式。悖論在于，這種對(duì)“當(dāng)代”的放棄，仍然是通過繞回線性演進(jìn)的“后現(xiàn)代（狀況）”來實(shí)現(xiàn)其理論建構(gòu)的。

二、“以客體為導(dǎo)向的本體論”路徑：作為“實(shí)在論唯物主義”藝術(shù)的“后當(dāng)代”

盡管麥基放棄了對(duì)“后當(dāng)代藝術(shù)”這一命名的使用，2016年，“后當(dāng)代”議題卻隨著第九屆柏林雙年展（BB9）和蒙特利爾雙年展及其展評(píng)被觸發(fā)。其中，BB9策展團(tuán)隊(duì)DIS藝術(shù)小組在其在線藝術(shù)雜志DIS上，邀請(qǐng)奧地利學(xué)者阿曼·阿瓦內(nèi)西安和倫敦金史密斯學(xué)院的蘇?！ゑR利克，組織了一次探討“后當(dāng)代”理論及藝術(shù)和設(shè)計(jì)的專輯?，開啟了不同于行動(dòng)主義的建構(gòu)后當(dāng)代藝術(shù)的另一條路徑，這也是迄今為止對(duì)后當(dāng)代理論最為集中的一次討論。而在此期間發(fā)生的英國脫歐和特朗普當(dāng)選美國總統(tǒng)的政治事件，也被認(rèn)為預(yù)示著作為全球化和新自由主義表征的歷史性的當(dāng)代藝術(shù)的終結(jié)?。

阿瓦內(nèi)西安和馬利克將“后當(dāng)代”定義為“思辨的時(shí)間復(fù)合體”（speculative timecomplex）。這個(gè)詞由“思辨”和“時(shí)間復(fù)合體”兩部分組成，就“思辨”而言，這一定義基于“思辨實(shí)在論”（SR/Speculative Realism）及與之相關(guān)的“以客體為導(dǎo)向的本體論”（OOO/Object-Oriented Ontology），二者作為術(shù)語的活躍期均始于2010年前后，它們引領(lǐng)著西方理論界近年來的“思辨轉(zhuǎn)向”（speculative turn）?。簡言之，OOO和SR理論嘗試跳出以往客體和主體、唯物主義和形而上學(xué)、自然和人工等諸種二分法，尤其注重將技術(shù)作為一種客觀物/對(duì)象（object），是唯物主義哲學(xué)和形而上學(xué)的思辨在互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)碼時(shí)代的有機(jī)結(jié)合。其理論出發(fā)點(diǎn)是批判笛卡爾至康德以來反客觀性的關(guān)聯(lián)主義（correlationism）?，其現(xiàn)實(shí)語境是后網(wǎng)絡(luò)（post-internet）和后真相（post-truth）時(shí)代對(duì)于知識(shí)、事實(shí)、真實(shí)的重審和試圖對(duì)真理（truth）的追回?。在此基礎(chǔ)上，這一思辨的后當(dāng)代理論，將后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代已全面技術(shù)化的時(shí)間本身視為客觀存在的物/對(duì)象，以區(qū)別于將時(shí)間視為僅存在于主觀意識(shí)中的某種認(rèn)知關(guān)系的觀念，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)這一時(shí)間不是過去、現(xiàn)在、未來這些單體元素的簡單物質(zhì)性、線性拼湊，而是作為一個(gè)有機(jī)的整體集合，具備超出其中任何一個(gè)單體元素的系統(tǒng)特性。

那么，時(shí)間何以成為客觀存在的物？為了與關(guān)聯(lián)主義的形而上時(shí)間相區(qū)別，后當(dāng)代理論的“時(shí)間復(fù)合體”借鑒了法國哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒關(guān)于社會(huì)技術(shù)系統(tǒng)與記憶工業(yè)的理論。斯蒂格勒認(rèn)為，人類歷史就是“技術(shù)體系”不斷進(jìn)化的歷史，技術(shù)發(fā)展在給人類帶來便利的同時(shí)，也在不斷破壞穩(wěn)定的人類文化，動(dòng)搖和重構(gòu)人類社會(huì)的基礎(chǔ)，而“時(shí)間性”正是在人性與技術(shù)這一既相互依存、又充滿不確定性的張力關(guān)系中得以彰顯的，“是技術(shù)的進(jìn)步開啟了時(shí)間的擴(kuò)延”?。比如，以照片或電影鏡頭這類“等同于時(shí)間的畫面”為代表，斯蒂格勒區(qū)分出凝結(jié)在影像中、具有不確定性的“第三記憶”（或稱“圖像意識(shí)”），即由技術(shù)發(fā)展而實(shí)現(xiàn)的記憶的物質(zhì)性記錄，以區(qū)別于胡塞爾的“第一滯留”（即實(shí)時(shí)知覺）和“第二滯留”（即長時(shí)記憶）?。然而，技術(shù)的持續(xù)進(jìn)步并不能許諾給人類一個(gè)進(jìn)步的未來，人類在幻象及其破滅中“迷失方向”（disorient）。斯蒂格勒認(rèn)為，“當(dāng)代的迷失方向，是無力實(shí)現(xiàn)劃時(shí)代成倍增長的經(jīng)驗(yàn)，它同速度、同追求速度所導(dǎo)致的記憶的工業(yè)化、同為追求速度而開發(fā)的技術(shù)之特性息息相關(guān)”?。在這里，后當(dāng)代理論借用了斯蒂格勒對(duì)于時(shí)間和“技術(shù)系統(tǒng)”關(guān)系的論述，認(rèn)為作為個(gè)體的人和作為整體的人類經(jīng)驗(yàn)已不在社會(huì)復(fù)合體中居于首要地位，取而代之的是包括非人的“技術(shù)系統(tǒng)”在內(nèi)的復(fù)雜社會(huì)系統(tǒng)、包括互聯(lián)網(wǎng)在內(nèi)的社會(huì)基礎(chǔ)設(shè)施和關(guān)系網(wǎng)絡(luò)?。在這個(gè)意義上，“后當(dāng)代”正是因其非人化和與社會(huì)技術(shù)系統(tǒng)的依存，而區(qū)別于新自由主義的、個(gè)人主義至上的“當(dāng)代”。

后當(dāng)代理論雖認(rèn)同斯蒂格勒對(duì)社會(huì)技術(shù)結(jié)構(gòu)的論述，但二者在對(duì)待技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系上存在分歧。首先，后當(dāng)代理論對(duì)時(shí)間的研究并不依附于作為記憶影像的文化符號(hào)，反之，SR和OOO藝術(shù)的一大特點(diǎn)就是對(duì)文化符號(hào)及其社會(huì)政治權(quán)力闡釋模式的拒絕。哈曼主張回到作為物/對(duì)象的作品，而不再致力于闡釋作品和藝術(shù)家、社會(huì)、文化的關(guān)系?。SR和OOO理論的倡導(dǎo)者進(jìn)而推出了“實(shí)在論唯物主義藝術(shù)”概念，其首個(gè)活動(dòng)是2010年在泰特美術(shù)館舉辦的“實(shí)在物”（The Real Thing）短期展覽和研討，該活動(dòng)主要探討非人類的宇宙議題，作品涉及死亡、人口縮減、語言失序等主題，是一次嘗試去人類中心主義的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)?。同為RMA的倡導(dǎo)者，馬利克更直接地提出“摧毀當(dāng)代藝術(shù)”，因?yàn)椤爱?dāng)代藝術(shù)是一種關(guān)聯(lián)主義”，這里的“當(dāng)代藝術(shù)”指的正是基于文化闡釋、身份政治和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的“后觀念藝術(shù)”?。在馬利克看來，“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)作為一種理性實(shí)踐，去除一切揮之不去的經(jīng)驗(yàn)狀況。概念，而非感覺；理性和形式化，而非放縱和失控；中立而不受影響：這就是理性的約束力，它直接導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)（the real），摧毀不定性的當(dāng)代藝術(shù)”?。其次，在與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系中，斯蒂格勒仍希望以審美經(jīng)驗(yàn)反抗記憶的工業(yè)化和社會(huì)技術(shù)系統(tǒng)的操控，而后當(dāng)代理論在本質(zhì)上反對(duì)以個(gè)人的、非實(shí)體的審美經(jīng)驗(yàn)作為救贖當(dāng)下的出口，這正是基于對(duì)當(dāng)下影像生產(chǎn)、體驗(yàn)式經(jīng)濟(jì)和日常生活審美化的失望，“當(dāng)代藝術(shù)已不僅是最近新自由主義經(jīng)濟(jì)和政治記錄的受害者，更是以左翼批評(píng)的視角將其邏輯強(qiáng)加于各種標(biāo)準(zhǔn)之上，幫助構(gòu)建了這一重組的矩陣（matrix），成為事實(shí)上的幫兇”?。最后也是最重要的區(qū)別在于，后當(dāng)代理論的研究對(duì)象是時(shí)間的實(shí)體在場本身，而不是斯蒂格勒“第三記憶”意義上的“等同于時(shí)間的畫面”。

阿瓦內(nèi)西安和馬利克所主張的回到時(shí)間在場本身，指的是回到一個(gè)確證的、客觀的“當(dāng)下”（present）。首先，說這一后當(dāng)代的“當(dāng)下”是確證的，針對(duì)的是現(xiàn)代和當(dāng)代以來批判的、解構(gòu)的“當(dāng)下”。后當(dāng)代理論認(rèn)為，從現(xiàn)代時(shí)間觀（以否定辯證法在持續(xù)的批判中被抽空實(shí)體的“當(dāng)下”為代表）到當(dāng)代時(shí)間理論（以德里達(dá)意義上解構(gòu)的后現(xiàn)代或當(dāng)代永恒缺席的“當(dāng)下”為代表），無一不是對(duì)“當(dāng)下的去優(yōu)先化”。其次，說這一后當(dāng)代的“當(dāng)下”是客觀的，針對(duì)的是當(dāng)代非實(shí)存的“當(dāng)下”。后當(dāng)代的“當(dāng)下”是以時(shí)間復(fù)合體存在的客觀物，其中，實(shí)存的技術(shù)系統(tǒng)取代了非客觀的人類經(jīng)驗(yàn)，而當(dāng)代的“當(dāng)下”恰恰是對(duì)于時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)，這一“當(dāng)下”基于關(guān)聯(lián)主義想象，因陷入以過去看未來的幻象而造成了“當(dāng)下”在事實(shí)上的缺席。因而，這一“后-當(dāng)代”（post-contemporary）在構(gòu)詞方式上類似于具有實(shí)體意義的“明天-今天”（tomorrowtoday）結(jié)構(gòu)，“后-當(dāng)代”即“以明天為導(dǎo)向的-今天”，它反對(duì)的是基于過去的推測而發(fā)生的現(xiàn)在，以及在當(dāng)下到來之前就已被確認(rèn)的、發(fā)生在過去的未來。最后需要強(qiáng)調(diào)的是，這一“當(dāng)下”是以未來為導(dǎo)向的。這一后當(dāng)代理論的“后”，針對(duì)的并非僅僅是物理意義上的前后次序，而且是在當(dāng)前社會(huì)技術(shù)系統(tǒng)下的優(yōu)先權(quán)，是preemptive一詞所對(duì)應(yīng)的政治上的優(yōu)先決策權(quán)，經(jīng)濟(jì)消費(fèi)中基于大數(shù)據(jù)和算法鎖定客群和分配人格、軍事和反恐行動(dòng)中先發(fā)制人的“先”（pre）?。在這個(gè)意義上，阿瓦內(nèi)西安認(rèn)為，如果按照德文將“當(dāng)代”一詞指認(rèn)為“時(shí)間的同志”（zeitgen?ssisch），那么，“后當(dāng)代”則是“未來的同志”，即“后當(dāng)代”不再與早已被過去鎖定的那個(gè)非客觀、非確證的“當(dāng)下”為伍，而是以全新的未來為逃離當(dāng)代矩陣的出口。落實(shí)到藝術(shù)上，阿瓦內(nèi)西安和馬利克認(rèn)為，全面審美化的當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)上是“反未來”的藝術(shù)，而后當(dāng)代藝術(shù)才是真正“以未來為方向進(jìn)入當(dāng)下”的藝術(shù)?。

三、同時(shí)代性/當(dāng)代性路徑：收編“后當(dāng)代”和“后占領(lǐng)”

與上述兩種試圖以后當(dāng)代藝術(shù)來反抗和超越當(dāng)代藝術(shù)的理論路徑不同，史密斯認(rèn)為，后當(dāng)代藝術(shù)的提出并非當(dāng)代藝術(shù)的終結(jié)，相反，這不過是其“當(dāng)代性”三重架構(gòu)中一種新出現(xiàn)的復(fù)古現(xiàn)象。所謂“復(fù)古”，指的是這一藝術(shù)現(xiàn)象仍然是現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義一脈在當(dāng)代的延續(xù)。史密斯認(rèn)為，現(xiàn)代—后現(xiàn)代—當(dāng)代—后當(dāng)代的線性敘事在根本上仍是基于西方中心主義的，因而，與其說后當(dāng)代是超越當(dāng)代性的，不如說它是現(xiàn)代性在當(dāng)代的復(fù)歸?。

20世紀(jì)80年代末，卡林內(nèi)斯庫曾將面貌相悖的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、先鋒派、媚俗藝術(shù)、頹廢描繪為“現(xiàn)代性的五副面孔”，在2000年的中譯本序言中，他又提出“現(xiàn)代化”是現(xiàn)代性的第六副面孔的可能性?。如果沿著卡林內(nèi)斯庫現(xiàn)代性諸面孔的思路續(xù)寫21世紀(jì)的藝術(shù)現(xiàn)象，那么當(dāng)代藝術(shù)、后當(dāng)代藝術(shù)、當(dāng)代性均可繼續(xù)成為現(xiàn)代性的第N副面孔。但是，在史密斯看來，當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性在主體和時(shí)空觀念上與現(xiàn)代性存在著徹底斷裂，他在2004年組織召開的“現(xiàn)代性≠當(dāng)代性：20世紀(jì)之后藝術(shù)和文化的二律背反”（Modernity≠Contemporaneity:Antinomies of Art and Culture after the Twentieth Century）學(xué)術(shù)研討會(huì)首次將當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”議題從“現(xiàn)代性”中脫離并與之并置。

史密斯認(rèn)為，當(dāng)代性是諸種狀況（conditions）的合體，是與他人同在的我們生存于其中的復(fù)雜狀況：

它不再是“我們的時(shí)代”（our time），因?yàn)椤拔覀儭辈话ㄋ拿苄?；它也不是“一個(gè)（單數(shù)的）時(shí)代”（a time），因?yàn)槿绻艾F(xiàn)代”將自身定義為一個(gè)時(shí)期，并且把過去分成多個(gè)時(shí)期，在當(dāng)代狀況下，分期則是不可能的。?

首先，史密斯的當(dāng)代性與現(xiàn)代性的主體在分類依據(jù)上有著本質(zhì)不同，現(xiàn)代性的主體是“全球”（globe），當(dāng)代性的主體是“星球”（planet），這受到斯皮瓦克“星球性”（planetarity）理論影響。斯皮瓦克認(rèn)為，全球化中的“全球”是在抽象想象中存在于電腦和互聯(lián)網(wǎng)上的、無人真實(shí)居住的虛擬空間，而人類實(shí)際生活在這一“全球”之外?。如果說現(xiàn)代和后現(xiàn)代時(shí)期的主體“我們”指的是“全球”（以及以歐美為中心的世界一體化趨勢，如“全球化”）、“國際”（以及國家集團(tuán)組織，如“共產(chǎn)國際”）、“世界”（主要指對(duì)全球政治版圖的劃分，如“三個(gè)世界”戰(zhàn)略思想），那么這一現(xiàn)代和后現(xiàn)代時(shí)期的“我們”對(duì)地球空間的認(rèn)知和劃分，仍建立在地緣政治的基礎(chǔ)上，是囿于國家與國家之間的（inter-national）、強(qiáng)調(diào)國家主體和現(xiàn)代秩序的、有疆界和限制的。因?yàn)槿祟惻c“全球”的關(guān)系在根本上是二元對(duì)立、征服者與被征服者的主客體關(guān)系，這一“全球”就不可避免地成為外在于人類責(zé)任感和生命可持續(xù)發(fā)展訴求的、進(jìn)行不平等利益交換的政治空間，這一“全球化”的結(jié)果必然是趨于一致的同化。

與之相比，“星球性”中的“星球”則強(qiáng)調(diào)將地球作為一種去除了地緣政治區(qū)隔和經(jīng)濟(jì)利益交換的自然空間（natural space），人類并非操控者或征服者，而是借住其上的棲居者?。在這個(gè)意義上，作為現(xiàn)代性主體的“全球”是政治性的，是有利益差異的政治經(jīng)濟(jì)體在競爭和趨同原則下尋求共識(shí)性（consensus），而作為當(dāng)代性主體的“星球”則是天然的（natural），是無利益差異的同時(shí)代人（coeval）在合作和共存原則下尋求他異性（alterity）。如果說前者是在利益差異的基礎(chǔ)上尋求有限的一致性，那么后者則是在利益一致的基礎(chǔ)上尋求無限的可能性。

其次，就當(dāng)代性作為多重復(fù)雜狀況而言，繼現(xiàn)代性創(chuàng)傷和后現(xiàn)代主義衰微之后，“當(dāng)代藝術(shù)”和“當(dāng)代性”的英語表達(dá)均不再冠之以“主義”（-ism），抽象的宏大敘詞讓位于當(dāng)代藝術(shù)對(duì)當(dāng)代生活和思想的復(fù)雜多元重疊狀況的圖繪。在對(duì)時(shí)間和空間的認(rèn)識(shí)上，這一復(fù)雜狀況與從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代狀況的線性敘事有著根本架構(gòu)和認(rèn)知維度上的不同。在認(rèn)知維度層面，史密斯的當(dāng)代性在空間上基于“星球性”（而非政治經(jīng)濟(jì)意義上的“全球化”空間），追求多元共存（而非多元競爭）；在時(shí)間上則基于對(duì)多樣的時(shí)間性或作為復(fù)數(shù)的時(shí)間觀（temporalities）的一視同仁（而非以過去—現(xiàn)在—未來的線性發(fā)展敘事和求新的進(jìn)步觀作為唯一評(píng)判體系），追求異時(shí)共存（而非抹殺異時(shí)價(jià)值）：“當(dāng)代性在于感知力的徹底分裂（這一分裂是日益增長、無處不在、持續(xù)存在的），在于對(duì)同一個(gè)世界不同的觀看和評(píng)判方式，在于不同時(shí)間（asynchronous temporalities）實(shí)際上卻同時(shí)存在，在于多元文化和社會(huì)多重沖突的偶發(fā)可能性，在于所有這一切所彰顯的迅速增長的失衡?！?

那么，對(duì)應(yīng)到系統(tǒng)架構(gòu)上，史密斯將當(dāng)代社會(huì)已無可避免的現(xiàn)代性—當(dāng)代性的線性發(fā)展視為當(dāng)代性或“當(dāng)代狀況”中的一個(gè)脈絡(luò)、一種歷史資源或問題的遺存，而不是一以貫之的全部當(dāng)下狀況。具體就當(dāng)代藝術(shù)架構(gòu)而言，與基于現(xiàn)代—后現(xiàn)代—當(dāng)代—后當(dāng)代線性發(fā)展的“當(dāng)代藝術(shù)”命名不同，史密斯嘗試以當(dāng)代性理論圖繪一個(gè)能夠容納當(dāng)下不同時(shí)空價(jià)值觀的世界圖景，即居住在同一個(gè)星球的同時(shí)代人，以基于不同的文化、歷史邏輯、時(shí)間觀和維度的發(fā)展?fàn)顩r，生發(fā)出的不同藝術(shù)脈絡(luò)和藝術(shù)現(xiàn)象。與卡林內(nèi)斯庫為現(xiàn)代性描繪諸種面孔的架構(gòu)方式類似，史密斯為當(dāng)代性描繪了三種當(dāng)代藝術(shù)的框架，而相比于卡林內(nèi)斯庫，史密斯的每種框架之下又包含了當(dāng)代藝術(shù)的更多副面孔。此外，在不同框架之間，史密斯更以康德的二律背反（antinomy）將三者聯(lián)系成為一個(gè)有機(jī)又充滿悖論的整體，在這個(gè)意義上，史密斯的當(dāng)代性可稱為當(dāng)代藝術(shù)的三種悖論，它們是共存于當(dāng)下的三種趨勢，也是三股彼此矛盾、朝不同方向運(yùn)動(dòng)的力量?。

第一種趨勢是當(dāng)代持續(xù)存在的現(xiàn)代主義藝術(shù)，指基于戰(zhàn)后歐美藝術(shù)范式的演進(jìn)、在當(dāng)今作為全球化新自由主義表征的當(dāng)代藝術(shù)。從時(shí)間上看，這一趨勢始自20世紀(jì)50年代后期，以反權(quán)威、反藝術(shù)神話、反個(gè)人英雄主義、反精英敘事為特征。從地域上看，這一趨勢發(fā)端于歐美，隨著新自由主義的全球化影響著其他后發(fā)國家的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。就藝術(shù)風(fēng)格而言，它發(fā)生在抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)衰落（波洛克1956年去世）之后，經(jīng)歷了20世紀(jì)六七十年代的晚期現(xiàn)代藝術(shù)（包括情境主義、新現(xiàn)實(shí)主義、新達(dá)達(dá)、偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)、波普藝術(shù)、極少主義、大地藝術(shù)、貧窮藝術(shù)、觀念藝術(shù)、政治介入藝術(shù)、批判體制藝術(shù)、女性主義藝術(shù)等）、20世紀(jì)80年代的后現(xiàn)代藝術(shù)（包括新表現(xiàn)主義、超前衛(wèi)、照相寫實(shí)主義、圖像一代、街頭藝術(shù)等）、20世紀(jì)90年代以來的復(fù)古感官主義（或稱“懷舊煽情主義”“仿真主義”，以英國YBA、杰夫·昆斯、馬修·巴尼等為代表）、再現(xiàn)代主義（remodernism，以新形式主義、理查德·塞拉等為代表）和景觀建筑（spectacle architecture）。這一趨勢的特點(diǎn)是有著清晰的從現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展至今的藝術(shù)脈絡(luò)和一以貫之的藝術(shù)邏輯，常被當(dāng)代藝術(shù)教科書奉為唯一正統(tǒng)，而其本質(zhì)是西方中心主義在當(dāng)代的延續(xù)，詹姆斯·埃爾金斯稱之為“北大西洋藝術(shù)”?。

第二種趨勢是轉(zhuǎn)變中的跨國藝術(shù)，指后殖民轉(zhuǎn)向以來，前殖民地和歐美周邊國家在沉重的歷史、文化、記憶的基礎(chǔ)之上，關(guān)注本土和全球之間的沖突和生存體驗(yàn)等議題，更多強(qiáng)調(diào)身份政治的當(dāng)代藝術(shù)。相比第一種趨勢自歐美向全球的拓展，第二種趨勢更強(qiáng)調(diào)在地性，它甚至是反全球化的。從時(shí)間上看，這一趨勢在不同國家發(fā)端的時(shí)間從20世紀(jì)六七十年代到八九十年代不等。從地域上看，與發(fā)生在歐美的第一種趨勢相比，第二種趨勢發(fā)生在前蘇聯(lián)和第三世界發(fā)展中國家，以及史密斯所稱的“第四世界”（指穿梭在不同國家和文化間的移民、散居者、流亡者）。就藝術(shù)風(fēng)格而言，第二種趨勢常借鑒第一種趨勢的當(dāng)代藝術(shù)“風(fēng)格”，但更注重傳達(dá)多元意識(shí)形態(tài)、國家、身份等內(nèi)容。因而，與第一種“風(fēng)格”演進(jìn)清晰的當(dāng)代藝術(shù)趨勢相比，第二種藝術(shù)趨勢的特點(diǎn)是“以內(nèi)容為導(dǎo)向”（content-driven）、為本土文化發(fā)聲、關(guān)注差異和不同、展現(xiàn)當(dāng)代生活中沖突的多樣性。

第三種趨勢是真正具有當(dāng)代性的藝術(shù)，指進(jìn)入全球互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代以來，新一代藝術(shù)家打破地域限制，共享情感和交流網(wǎng)絡(luò)，表達(dá)全球共同的當(dāng)代體驗(yàn)，關(guān)注涉及人類共同利益的議題（比如生態(tài)環(huán)境、社交媒體、國際政治、新科技等）。這一始自21世紀(jì)的最新藝術(shù)趨勢，雖然比前兩個(gè)趨勢更為后發(fā)，但勢頭強(qiáng)勁。如果說前兩種趨勢均基于各自的文化和歷史脈絡(luò)，是過去的藝術(shù)范式在當(dāng)代的滯后和延續(xù)，第三種趨勢則屬于年輕人的、具有新生力量，它輕裝上陣，面向未來，充滿希望。

相比之下，第一種趨勢可對(duì)應(yīng)現(xiàn)代主義以來的全球同質(zhì)化，它扎根于深厚的歐洲經(jīng)典文化藝術(shù)資源，基于西方中心主義，抹殺個(gè)體差異的求同，以達(dá)成共識(shí)為目的；第二種趨勢可對(duì)應(yīng)后現(xiàn)代主義開啟的身份多元化，它背負(fù)沉重的歷史記憶和文化苦難，基于后殖民轉(zhuǎn)向，強(qiáng)調(diào)個(gè)體差異的對(duì)抗，以撕破共識(shí)的虛偽性為目的；第三種趨勢則是21世紀(jì)以來同代人作為命運(yùn)共同體的差異性共在，它既無傳承深厚文化資源的精神使命，也無承擔(dān)沉重歷史文化苦難的身份訴求，而是基于“世界主義”（cosmopolitanism）或“星球性”（即反對(duì)政治化的全球性）、在生存利益一致基礎(chǔ)上的多樣性共存，以達(dá)成充分保障個(gè)體差異的共通性為目的。

史密斯這一宏大的“當(dāng)代性”架構(gòu)體系在其2001年離開悉尼大學(xué)的告別演講中初露端倪；在2009年的“中國當(dāng)代藝術(shù)·國際論壇”上，史密斯闡釋了對(duì)“世界藝術(shù)：當(dāng)代潮流”的三分法?；其完整的“當(dāng)代性”體系則在2011年出版的當(dāng)代藝術(shù)史教科書《當(dāng)代藝術(shù)，世界趨勢》中呈現(xiàn)出來。此后，在上述當(dāng)代性三種悖論的基礎(chǔ)上，史密斯繼續(xù)以關(guān)鍵詞的方式不斷豐富其“元世界圖像”（meta-world picture），即“當(dāng)代世界圖景”（world-picturing）的三種元圖像（metapicture），2019年更新了最新版本（見下表）?。其中，史密斯將“后當(dāng)代”納入第一種世界圖景的元圖像（即“持續(xù)的現(xiàn)代性”），在藝術(shù)風(fēng)格上對(duì)應(yīng)第一種當(dāng)代藝術(shù)趨勢，即基于西方中心主義的“北大西洋藝術(shù)”；將“占領(lǐng)”列入第三種世界圖景的元圖像（即“同時(shí)代的差異”）中，這似乎解釋了行動(dòng)主義藝術(shù)以“后占領(lǐng)狀況”取代“后當(dāng)代藝術(shù)”所彰顯的試圖跳出西方中心主義藝術(shù)模式、轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)同時(shí)代人共享和創(chuàng)造真正具有當(dāng)代性的當(dāng)代藝術(shù)的訴求。

泰瑞·史密斯的“當(dāng)代性：元世界圖像”表

結(jié)語：重回真實(shí)的可能性及其問題

可以看到，基于將當(dāng)代藝術(shù)理解為全球化新自由主義表征這一共識(shí)，以及對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的市場化和體制化的反抗、對(duì)依賴于復(fù)雜技術(shù)系統(tǒng)的后網(wǎng)絡(luò)和后真相時(shí)代的反思，2010年以來出現(xiàn)了兩種以“后當(dāng)代藝術(shù)”為名反抗當(dāng)代藝術(shù)的理論嘗試。第一種行動(dòng)主義的路徑，試圖徹底顛覆當(dāng)代藝術(shù)體制、打破自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來日益審美化的藝術(shù)概念桎梏。第二種基于“思辨實(shí)在論”和“以客體為導(dǎo)向的本體論”的后當(dāng)代藝術(shù)理論，以互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代客觀存在的技術(shù)系統(tǒng)對(duì)抗非客觀的、與新自由主義合流的個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)，以“當(dāng)下”作為“時(shí)間復(fù)合體”的客觀實(shí)體性，反抗非實(shí)體的關(guān)聯(lián)主義文化符號(hào)闡釋。二者作為反當(dāng)代藝術(shù)或持續(xù)拓展“當(dāng)代藝術(shù)”命名的新嘗試，均試圖以不同于此前已達(dá)成共識(shí)的當(dāng)代藝術(shù)敘事，為正在發(fā)生的當(dāng)代藝術(shù)敞開更多可能性。

這兩種后當(dāng)代藝術(shù)路徑的共同之處在于：反對(duì)作為全球化新自由主義（或被稱為“新封建主義”）表征的當(dāng)代藝術(shù)，反對(duì)21世紀(jì)以來全面體制化的當(dāng)代藝術(shù)，反對(duì)流水線式可預(yù)期的、幻象的、全面審美化的、屬于特權(quán)者的未來。不同的是，行動(dòng)主義的后當(dāng)代藝術(shù)以述行（performing）的方式實(shí)踐對(duì)市場化和體制化的反抗，而基于“思辨實(shí)在論”的后當(dāng)代藝術(shù)則寄身于后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代與技術(shù)系統(tǒng)絞合在一起的“時(shí)間復(fù)合體”本身，反對(duì)的主要是強(qiáng)調(diào)身份政治、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和符號(hào)闡釋的后觀念藝術(shù)。

二者共同的問題是，當(dāng)這兩種后當(dāng)代藝術(shù)理論落實(shí)到具體作品上，迄今尚未形成突破性的影響。行動(dòng)主義的后當(dāng)代藝術(shù)因化身為政治運(yùn)動(dòng)而使其行動(dòng)本身失去了藝術(shù)價(jià)值，正是在這個(gè)意義上，格羅伊斯稱其為“設(shè)計(jì)”而非藝術(shù)。基于“思辨實(shí)在論”的后當(dāng)代藝術(shù)則一方面主張排斥藝術(shù)體驗(yàn)，回歸理性、知識(shí)、形式、概念等可確證的對(duì)象，另一方面執(zhí)著于不加評(píng)論地展示客觀的“當(dāng)下”，而使在其理念指導(dǎo)下的藝術(shù)要么成為復(fù)歸理性的新形式主義（也被稱為“僵尸形式主義”），要么成為與仿真（simulation）合謀的后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的日常生態(tài)?。第九屆柏林雙年展“變裝的當(dāng)下”（The Present in Drag），即在后一理論指導(dǎo)下不加批判地呈現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)、技術(shù)、消費(fèi)無所不在的后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“當(dāng)下”，而使展場變成了毫不回避商品營銷的賣場。

那么，如果說行動(dòng)主義的后當(dāng)代藝術(shù)以化身為政治運(yùn)動(dòng)的方式瓦解了當(dāng)代藝術(shù)，“實(shí)在論唯物主義”的后當(dāng)代藝術(shù)以化身為后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代技術(shù)與消費(fèi)狂歡的方式消弭了當(dāng)代藝術(shù)，史密斯則以其作為當(dāng)代性表征的三種當(dāng)代藝術(shù)架構(gòu)，反向收編了后當(dāng)代藝術(shù)。史密斯的當(dāng)代性討論及其理論架構(gòu)，試圖將上述兩種后當(dāng)代藝術(shù)全部納入其中，其構(gòu)建當(dāng)代世界圖景的三種元圖像，可以說是目前學(xué)界對(duì)當(dāng)代藝術(shù)最為系統(tǒng)的理論化建模。其中，現(xiàn)代性在當(dāng)代演進(jìn)的現(xiàn)代—后現(xiàn)代—當(dāng)代—后當(dāng)代這條脈絡(luò)，僅作為當(dāng)代性與當(dāng)代藝術(shù)三個(gè)主要框架中的一種，即當(dāng)代持續(xù)存在的現(xiàn)代主義藝術(shù)。如果如卡林內(nèi)斯庫所說，“現(xiàn)代性只是又一個(gè)用來表述更新與革新相結(jié)合這種觀念的詞”?，那么史密斯的當(dāng)代性則是對(duì)現(xiàn)代“求新意志”（及作為其源頭的西方神創(chuàng)論意義上的“新”）的唯一正統(tǒng)性的終結(jié)。與這種求新的現(xiàn)代性在當(dāng)代的持續(xù)發(fā)展并行、共存的，還有基于后殖民轉(zhuǎn)向的“轉(zhuǎn)變中的跨國藝術(shù)”，以及基于“星球性”和數(shù)碼時(shí)代跳出地緣政治及冷戰(zhàn)思維的真正具有同時(shí)代性/當(dāng)代性的藝術(shù)。就對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”和“當(dāng)代性”概念的使用而言，在史密斯看來，“當(dāng)代藝術(shù)”一詞與“當(dāng)代性”一詞中的“當(dāng)代”有著本質(zhì)區(qū)別：“當(dāng)代藝術(shù)”的“當(dāng)代”作為形容詞，它的實(shí)體始終不可避免地處于缺席、游離、空洞的狀態(tài)，永遠(yuǎn)留有一個(gè)等待被填充的空間；而“當(dāng)代性”的“當(dāng)代”則是西方語言中“當(dāng)代性”（contemporaneity）一詞不可分割的主體，它自成實(shí)體，本身就是充滿了復(fù)雜性和多重向度的當(dāng)下在場（presence）。

盡管史密斯的理論力求在差異共存中超越地域偏見和政治版圖，然而顯見的是，其“元世界圖像”體系仍然難以避免對(duì)“他者”的持續(xù)建構(gòu)。比如，其中被界定為“反向現(xiàn)代化”的中國當(dāng)代藝術(shù)，可以說再一次遭遇了西方理論的誤讀與持續(xù)的后殖民想象。國外學(xué)者對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)作品解讀中的這種虛擬敘事并非特例，高名潞曾舉例說：“2005年匹茲堡當(dāng)代藝術(shù)國際研討會(huì)上，詹明信（即杰姆遜）就用中國女藝術(shù)家尹秀珍的作品反復(fù)強(qiáng)調(diào)全球化的在地這個(gè)命題；泰瑞·史密斯思辨地論證王晉的攝影作品如何再現(xiàn)了人的主體性和現(xiàn)代性之間的悖論關(guān)系，以及人性如何被全球化經(jīng)濟(jì)所異化。這種思辨方法一般不注重藝術(shù)家的最初想法，所以和藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，也就是真正的在地邏輯其實(shí)并沒有太多關(guān)系?！?而針對(duì)史密斯將“當(dāng)代性的藝術(shù)”定義為“一種文化的無家可歸者的狀態(tài)”，高名潞犀利地指出其中存在的身份問題：“這種‘文化的無家可歸者’貼切地表達(dá)了類似當(dāng)代澳大利亞（史密斯的國籍）這樣一個(gè)‘沒有英國歷史的英屬殖民地’的文化身份感受，而非全球的、普遍性的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)?！?

縱觀歐美學(xué)界后當(dāng)代藝術(shù)的諸種探索可以看到，進(jìn)入21世紀(jì)第二個(gè)十年，已成范式的主流當(dāng)代藝術(shù)在西方學(xué)界持續(xù)面臨著危機(jī)。無論是“后當(dāng)代”還是“當(dāng)代性”的理論嘗試，都是對(duì)從20世紀(jì)后半葉至21世紀(jì)第一個(gè)十年間建構(gòu)起來的市場化、體制化、后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代作為全球化新自由主義表征的“當(dāng)代藝術(shù)”概念的反抗。這一危機(jī)既意味著終結(jié)，也意味著機(jī)遇與挑戰(zhàn)，意味著一種可稱為“北大西洋藝術(shù)”模式的危機(jī)或終結(jié)，一種他異性文化與藝術(shù)資源可能性的回溯與發(fā)掘。而這一“當(dāng)代藝術(shù)”概念的危機(jī)及對(duì)其命名的反抗，并非更廣義的、實(shí)踐意義上的當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)，恰恰相反，這是對(duì)真正在世界范圍內(nèi)活躍的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的再思考，是將更具實(shí)體性和在地性的、更真實(shí)的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象凝結(jié)為新的藝術(shù)理論和藝術(shù)哲學(xué)的新嘗試，是后網(wǎng)絡(luò)、后真相甚至后疫情時(shí)代對(duì)當(dāng)代藝術(shù)何以與真正的時(shí)空俱進(jìn)、當(dāng)代藝術(shù)理論何以重回在場等現(xiàn)實(shí)問題的持續(xù)推進(jìn)。那么，在此國際語境中，非西方學(xué)界應(yīng)當(dāng)基于何種真實(shí)的在場為“（后）當(dāng)代藝術(shù)”貢獻(xiàn)何種智識(shí)資源，亦是一個(gè)亟待當(dāng)代中國學(xué)者思考的問題。

① Graham Harman,“Fear of Reality:On Realism and Infra-Realism”,The Monist,Vol.98(April 2015):126.

②? Terry Smith,Art to Come:Histories of Contemporary Art,Durham and London:Duke University Press,2019,pp.304-305,pp.355-361.

③④⑤⑥ Liam Gillick,“Contemporary Art Does Not Account for That Which Is Taking Place”,Industry and Intelligence Contemporary Art Since 1820,New York:Columbia University Press,2016,pp.2-3,p.2,p.9,p.117.

⑦ Hal Foster et al.,“Questionnaire on‘The Contemporary’”,October,Vol.130(Fall 2009):64-65.

⑧⑩ Yates McKee,Strike Art:Contemporary Art and the Post-Occupy Condition,London and New York:Verso Press,2016,pp.29-32,pp.66-68.

⑨ Yates McKee,“Debt:Occupy,Postcontemporary Art,and the Aesthetics of Debt Resistance”,South Atlantic Quarterly,Vol.112,No.4(2013):784-803.

?? Boris Groys,“On Art Activism”,In the Flow,London and New York:Verso Press,2016,pp.43-60,p.45.

? Armen Avanessian and Suhail Malik(eds.),The Time Complex:Post-contemporary,Berlin:Merve Verlag Press,2016.

?? Saelan Twerdy,“Morbid Symptoms:In Search of the Post-contemporary at the 2016 Montreal Biennial”,Momus,November 22,2016,https://momus.ca/morbid-symptoms-in-search-of-the-post-contemporary-at-the-2016-mont real-biennial/.

? 格雷漢姆·哈曼在1997年首次使用“以客體為導(dǎo)向的哲學(xué)”（OOP/Object-Oriented Philosophy）一詞。2006—2009年，伊文思（Aden Evens）和布蘭特（Levi Bryant）開始使用“以客體為導(dǎo)向的本體論”一詞，自2010年在喬治亞理工大學(xué)召開首個(gè)專題會(huì)議后，該詞在西方學(xué)界產(chǎn)生了廣泛影響?！八急鎸?shí)在論”與之并行，倫敦金史密斯學(xué)院在2007年召開同名工作坊，2010年哈曼編輯出版了同名文集。Cf.Graham Harman,Speculative Realism:An Introduction,Cambridge:Polity Press,2018,p.9.

? 梅亞蘇認(rèn)為，西方哲學(xué)至康德為止，要解決的主要問題首先是對(duì)實(shí)體的思考，從康德以來，發(fā)生了否定樸素現(xiàn)實(shí)論的轉(zhuǎn)折，從此，思考主客體關(guān)系的相關(guān)性成為西方哲學(xué)第一位的問題，而這一日益偏離了樸素現(xiàn)實(shí)論的相關(guān)主義（或關(guān)聯(lián)主義），正是OOO和SR群體所反對(duì)的哲學(xué)基礎(chǔ)。梅亞蘇認(rèn)為，“現(xiàn)代哲學(xué)的‘舞步’的核心，就存在于對(duì)關(guān)系之優(yōu)先性這一觀念的信仰之中，那是一種對(duì)相互關(guān)系的建構(gòu)之力的信仰”，“任何一種哲學(xué)理論，只要它否定樸素現(xiàn)實(shí)論，就都可能被視為相關(guān)主義的變形”，“只要是持守這種認(rèn)為相關(guān)性具有無法被超越的特性的思想傾向，我們都將其稱為相關(guān)主義”（甘丹·梅亞蘇：《有限性之后：論偶然性的必然性》，吳燕譯，河南大學(xué)出版社2018年版，第12—15頁）。

? Graham Harman,Object Oriented Ontology:A New Theory of Everything,London:Penguin Random House,2017,pp.3-4.

?? Bernard Stiegler,Technics and Time,2:Disorientation,trans.Stephen Barker,Redwood,CA:Stanford University Press,2009,pp.1-2,p.7.

? 李洋：《電影與記憶的工業(yè)化：貝爾納·斯蒂格勒的電影哲學(xué)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第9期。

???? Armen Avanessian and Suhail Malik(eds.),The Time Complex:Post-contemporary,p.7,pp.37-38,pp.13-15,p.36.

? Graham Harman,“Art and OOObjecthood”,in Christoph Cox,Jenny Jaskey,Suhail Malik(eds.),Realism Materialism Art,Bard/Berlin:Sternberg Press,2015,pp.102-104.

? Christoph Cox,Jenny Jaskey,Suhail Malik(eds.),Realism Materialism Art,p.27.

? 后觀念藝術(shù)（post-conceptual art，或譯為“后概念藝術(shù)”），即觀念藝術(shù)之后的藝術(shù)。這里的“觀念藝術(shù)”（conceptual art，或譯為“概念藝術(shù)”）指的是20世紀(jì)60年代主張回歸藝術(shù)語言和智性思辨的藝術(shù)思潮，以約瑟夫·科索斯（Joseph Kosuth）和“藝術(shù)與語言小組”（Arts&Languages）等觀念藝術(shù)家為代表。后觀念藝術(shù)繼之而起，反對(duì)回歸單純的藝術(shù)思辨，強(qiáng)調(diào)面向復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界，在藝術(shù)創(chuàng)作中表達(dá)多元身份、個(gè)性感受和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。后觀念藝術(shù)的興起也被部分當(dāng)代藝術(shù)研究者認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的分水嶺。Cf.Peter Osborne,Anywhere or Not at All:Philosophy of Contemporary Art,London and New York:Verso Press,2013,pp.24-27.

? Suhail Malik,“Reason to Destroy Contemporary Art”,Realism Materialism Art,p.191.

?? 馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館2004年版，第3頁，第361頁。

?? Terry Smith,“Introduction:The Contemporary Question”,in Terry Smith,Okwui Enwezor and Nancy Condee(eds.),Antinomies of Art and Culture:Modernity,Postmodernity,Contemporaneity,Durham and London:Duke University Press,2008,p.8,p.9.

? Gayatri C.Spivak,Death of a Discipline,New York:Columbia University Press,2003,p.72.

? Terry Smith,“Defining Contemporaneity:Imagining Planetarity”,The Nordic Journal of Aesthetics,Vol.24,No.49-50(2015):168-172.

? Terry Smith,Contemporary Art:World Currents,London:Laurence King,2011,pp.8-13.

? James Elkins,The Impending Single History of Art:North Atlantic Art History and Its Alternatives,to be published by de Gruyter.http://www.jameselkins.com/index.php/experimental-writing/251-north-atlantic-art-history.

? 泰銳·史密斯（即泰瑞·史密斯）：《背景敘述：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，世界趨勢，中國》，陳漫兮編：《什么是中國當(dāng)代藝術(shù)？2009中國當(dāng)代藝術(shù)理論批評(píng)研討會(huì)論文文集》，四川美術(shù)出版社2010年版，第339—341頁。

? Terry Smith,“Defining Contemporaneity:Imagining Planetarity”,The Nordic Journal of Aesthetics,Vol.24,No.49-50(2015):165.Terry Smith,Art to Come:Histories of Contemporary Art,pp.355-356.

?? 高名潞：《西方藝術(shù)史觀念：再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社2016年版，第544頁，第546頁。