劉 希

(西交利物浦大學(xué) 中國研究系，江蘇 蘇州 215123)

1 問題的提出

1949年-1966年“十七年”間的話劇文學(xué)是20世紀(jì)中國戲劇文學(xué)的重要組成部分，其特點是作品和創(chuàng)作者數(shù)量多，時政性強，影響大。田漢在《建國十年文學(xué)創(chuàng)作選(戲劇)》序言中提到，“這十年來，全國各地所創(chuàng)作的獨幕劇本僅據(jù)《劇本》月刊統(tǒng)計，平均每年收到的小型劇本就有五六千之多……戲劇創(chuàng)作隊伍空前壯大，據(jù)不完全的統(tǒng)計，目前專業(yè)戲劇創(chuàng)作干部約有五六百人……目下，全國工農(nóng)業(yè)余劇團估計為二十八萬三千個……”，而其中“配合宣傳婚姻法……的劇本《婦女代表》《趙小蘭》等，就曾經(jīng)被全國數(shù)十萬個業(yè)余劇團和大部分專業(yè)劇團廣泛上演，并被移植、改編為很多地方戲曲，也被改編為電影劇本”[1]1,3。

但是比起來其他時期的話劇文學(xué)，20世紀(jì)80年代以來對“十七年”話劇文學(xué)的總體評價較低，這往往與對社會主義時期文化實踐的整體評價密切相關(guān)。中西學(xué)界在20世紀(jì)80年代之后對于中國社會主義實踐所謂“反現(xiàn)代性”“歸于失敗”等負(fù)面評價深刻影響了對社會主義種種文化實踐的評價。除了老舍、田漢的個別劇本和百花時期的幾個“第四類劇本”被認(rèn)為“保留了現(xiàn)代性的內(nèi)涵”，“十七年”時期的其他戲劇作品大都被認(rèn)為是國家政治意識形態(tài)的反映和圖解，如“‘真實性’與‘人的戲劇’遭到貶斥”[2]4，“以人為本的現(xiàn)代性訴求逐漸被以階級斗爭為主的政治理念壓制”[3]。更有學(xué)者直接斷定“十七年”作品的“反現(xiàn)代性”，“突出地表現(xiàn)在反主體性、反理性、反個性、反人性”[4]。這種包含了對“現(xiàn)代性”“主體性”“國家政治意識形態(tài)”等概念的本質(zhì)主義理解的自由主義人文主義話語成為20世紀(jì)80年代以來戲劇研究中的主流話語。

有的研究肯定了“十七年”時期的話劇深入描寫社會底層人民生活的價值，也肯定了一些作品對生活中的一些落后意識(如男尊女卑等)和不良作風(fēng)(如官僚主義)的批判，但認(rèn)為這些作品是對新中國成立之前“平等、自由、個性等現(xiàn)代意識”和“‘五四’以來的理性主義和批評精神”[3]的繼承；并將《布谷鳥又叫了》等“第四種劇本”看作“五四”時期的“‘易卜生主義’在‘社會主義’時期的曲折表現(xiàn)”[2]4。這樣一種對于戲劇創(chuàng)作話語的分析是非歷史的，將戲劇作品與其產(chǎn)生的具體歷史、社會和文化語境分離，與當(dāng)時復(fù)雜的政治和社會話語割裂開來。反封建的社會話語的確在“五四”時期形成一個高潮，但是反封建、反舊道德、反官僚主義等也是社會主義話語中的有機組成部分。

對“十七年”話劇作品中性別主題和婦女形象的現(xiàn)有研究也有著研究少、評價低的類似問題，而自由主義人文主義的性別話語也成為20世紀(jì)80年代以來戲劇研究中的主流話語?！笆吣辍痹拕≈械男詣e議題被認(rèn)為是“將女性的要求與一個關(guān)乎社會意識與國家建設(shè)的宏偉目標(biāo)完全重疊在一起。……女性解放總在人的解放的時代總主題遮蔽下被忽略”，“女性性別意識即使沒有消失在戲劇舞臺，也已被置于社會、階級等一系列國家意識形態(tài)建設(shè)需要的范疇內(nèi)”[5]。女劇作家的性別意識和她們筆下女性角色的“性別屬性”都被看作是缺失的或依附的。這種主流評判“對于社會主義時期的“國家意識形態(tài)”“國家話語”同樣有著本質(zhì)主義的理解，將其視為鐵板一塊的、從不變化的、控制一切的黨的意識形態(tài)；其次將‘主體性’或人的‘主體意識’理解為有一個先在的、不受外在社會機制影響的，始終與外在意識形態(tài)/話語相對立、對抗的完全自治的主體，這樣無論是“國家話語”概念還是對抗這種話語的‘主體性’概念都是超出當(dāng)時當(dāng)?shù)鼐唧w歷史語境的?！盵6]而對“十七年”話劇文學(xué)中的性別和婦女議題的研究，也因為關(guān)聯(lián)著對中國社會主義婦女解放運動的負(fù)面評價而有失公正。那種以“被解放”“被收編”觀點為代表的對社會主義性別話語的研究并沒有考察不同婦女主體在社會主義婦女解放運動中的歷史處境和具體經(jīng)驗，更沒有發(fā)掘她們對官方話語的理解、接受、使用的動態(tài)和能動的過程。這種研究話語中“女性主體性”“性別意識/自我意識”等概念直接繼承了20世紀(jì)80年代以來婦女學(xué)和女性文學(xué)研究的主流話語?！靶聠⒚伤汲币砸环N本質(zhì)主義的、內(nèi)向化的和性本質(zhì)化的人性論作為理論武器反思和告別革命，而這一時期的婦女研究特別是女性文學(xué)研究也以尋找本質(zhì)化的‘女性意識’、女性的性別身份認(rèn)同為核心議題。”[7]這種話語對“女性主體性”的理解把以個體、性別、性征為中心的身份認(rèn)同看作真正合法性的婦女主體認(rèn)同的核心，既忽視了階級、族裔、地域、職業(yè)等其他身份認(rèn)同對形塑主體性的影響，更缺乏政治經(jīng)濟的視角。對社會主義婦女“主體性”或文化文本中主體塑造的考察，應(yīng)該將其放在社會主義時期具體的社會結(jié)構(gòu)和語境中。

婦女解放是“十七年”話劇文學(xué)非常重要的主題，而目前無論是戲劇研究界還是性別研究界都沒有對這一類作品做出深入的考察。因此，本文嘗試對“十七年”話劇中再現(xiàn)婦女解放主題的作品與社會主義婦女解放運動和話語的關(guān)系做一個語境化、歷史化的研究。這些話劇文本是怎樣塑造“社會主義婦女主體性”或主人翁精神的，劇本中的婦女特別是工農(nóng)婦女是怎樣認(rèn)識和實現(xiàn)婦女解放的？在這些話劇作者的創(chuàng)作手記中，他們所理解和運用的社會主義婦女解放話語具體是怎樣的，與社會主義時期不同的政治、社會話語有何關(guān)系？幾個重點討論的話劇文本是孫芋的《婦女代表》、金劍的《趙小蘭》、藍光的《汾水長流》、舒慧的《黃花嶺》、北京人民藝術(shù)劇院下廠小組集體創(chuàng)作的《夫妻之間》、陳桂珍的《家務(wù)事》和楊履方的《布谷鳥又叫了》。

2 新的政治和權(quán)利意識

對婦女特別是工農(nóng)婦女的關(guān)注和典型人物的塑造是“十七年”話劇文學(xué)的重要貢獻。戲劇家歐陽予倩在1949年曾說：“以前的文藝，總是在知識分子的小圈子打轉(zhuǎn)，現(xiàn)在已經(jīng)擴展到廣大的農(nóng)民、士兵和工人間。領(lǐng)域擴大、新的讀者和新的觀眾、聽眾增多，他們要求新的內(nèi)容，新的表現(xiàn)方法，要求更深入的生活體驗，要求普及，同時也要求提高；這正是偉大的新時代賦予文藝工作者的使命?！盵8]對女工、女農(nóng)民和職業(yè)婦女這些社會主義勞動婦女的主體塑造正是“十七年”文藝新的內(nèi)容，婦女如何實現(xiàn)解放和平等并成為新的社會主義主體是這些作品的核心主題?！笆吣辍痹拕√貏e是獨幕劇貢獻了大量婦女解放的典型形象，如方珍珠(《方珍珠》)、張桂容(《婦女代表》)、趙小蘭(《趙小蘭》)、劉蓮英(《劉蓮英》、杜紅蓮(《汾水長流》)、宋二嫂(《黃花嶺》)、李雙雙(《李雙雙》)、楊依蘭(《洞簫橫吹》)、劉芳紋(《同甘共苦》)、童亞男(《布谷鳥又叫了》)、張大嫂等工人家屬們(《夫妻之間》和《家務(wù)事》)等。有研究者在考察1950年代獨幕話劇的突出成就時發(fā)現(xiàn)，其中有“一類是在戀愛、婚姻、家庭的框架內(nèi)表現(xiàn)新時代婦女的覺醒與成長，雖然是婚戀家庭劇，但其意義決不限于婚戀家庭本身，常常是借婚戀家庭作為故事的載體，塑造新社會的婦女形象，謳歌社會的進步和新時代的新風(fēng)尚”[9]。同一時期的其他戲劇作品如歌劇《小二黑結(jié)婚》，地方戲曲如呂劇《李二嫂改嫁》、評劇《小女婿》和《劉巧兒》也是在新時代青年婦女爭取婚姻自由斗爭主題上影響力非常大的作品。

有論者認(rèn)為“十七年”話劇作品中描寫的女性獨立并獲得自由、平等、民主的現(xiàn)代意識的思想是對“五四”自由主義話語的繼承。[10]但是，比起“五四”時期出現(xiàn)的大批表現(xiàn)女性婚姻自主、個性自由的劇作如胡適的《終身大事》、白薇的《打出幽靈塔》等，“十七年”話劇文學(xué)的特點在于它是社會主義政治和文化話語的有機組成部分，是社會主義婦女解放觀的具體體現(xiàn)。社會主義婦女解放內(nèi)在于社會主義革命之中，與階級解放密不可分，往往與土地改革、經(jīng)濟建設(shè)或農(nóng)村合作化運動等結(jié)合在一起；婦女解放不僅是作為個體的身份認(rèn)同，更是作為一種集體身份認(rèn)同而表現(xiàn)出來的；在婦女自我的精神覺醒之外，對她們在政治和經(jīng)濟上爭取獨立自主的再現(xiàn)，是這些文本的重要主題。

首先，婦女新的主人翁地位的確立有著一整套社會制度的保障，她們有了平等的法律地位和公民權(quán)，可以平等地參與國家政治生活和社會生產(chǎn)勞動。在以“十七年”婦女解放為題的話劇劇本中，女主人公們新的主體意識來自于對新的社會環(huán)境里平等、民主的社會身份的認(rèn)同，她們對婦女解放的制度保障有著清醒的認(rèn)識和信心，常在獨白或者對白中表達這種新的政治意識。其中“自由”“權(quán)利”和“民主”等作為關(guān)鍵詞，關(guān)聯(lián)著婦女對自身境遇的分析和覺悟，如工作和參政的自主權(quán)、婚姻自主權(quán)、家庭內(nèi)部的平等和民主等。1953年首演的《婦女代表》描寫新中國成立初期農(nóng)村青年婦女張桂容帶頭參加生產(chǎn)勞動和社會活動，有男尊女卑思想的婆婆和丈夫認(rèn)為她挑戰(zhàn)了丈夫權(quán)威，逼她辭掉婦女主任職位。張桂容堅決維護自己的自主權(quán)利，反駁婆婆“你是他的人”的論斷：“誰是她的人??？這是我的自由！”；青年婦女翠蘭也反對張桂容丈夫王江的專斷，說這“就是侵犯我們婦女的權(quán)利”[11]84，89。很多話劇女主人公都用“民主”一詞表達家庭成員平等參與和決定家庭事務(wù)的權(quán)利?！秼D女代表》中張桂容說希望“有事商量著辦，講講民主”[1]96；1952年首演的《夫妻之間》講了一個勞模工人張德山從看不起做家庭婦女的妻子到轉(zhuǎn)變了錯誤思想的故事。張大嫂堅定地與丈夫爭論家務(wù)勞動的意義：“你不讓我說啊？在家里也得講民主?！盵1]48在“十七年”話劇劇本的很多女主角們都表達了對于保障婦女解放的法律和制度的認(rèn)識?！笆吣辍眿D女解放為題的很多話劇劇本涉及家庭內(nèi)部的矛盾及其解決，特別是傳統(tǒng)家長制在新社會受到的沖擊和挑戰(zhàn)。很多劇本都講述了婦女被新的社會制度賦權(quán)而有明確的權(quán)利意識，去努力追求家庭內(nèi)部的民主和平等的故事。有研究者評論《婦女代表》中張桂容形象的成功塑造：“婦女只有走出家庭圈子，在政治、經(jīng)濟上取得獨立自主，才能取得徹底的解放，建立家庭民主平等的新生活?！盵11]189

婦女實現(xiàn)婚姻自主是社會主義婦女解放最重要的內(nèi)容，而反對包辦婚姻、爭取戀愛自由和婚姻自主也是“十七年”話劇作品最重要的主題之一。1950年首演的《趙小蘭》描寫農(nóng)村婦女生產(chǎn)組長趙小蘭和勞模周永剛反對封建包辦買賣婚姻的故事。趙小蘭反對關(guān)于婦女命運的“宿命論”，用新的“理兒”替代了舊的“理兒”，因為在新的社會中婦女可以經(jīng)濟獨立，她們的命運從此掌握在自己而不是別人手上。趙小蘭對婚姻、職業(yè)、人生道路都有著強烈的自主意識：“共產(chǎn)黨把咱們女人這條鎖鏈砸開，叫咱開會、學(xué)習(xí)、生產(chǎn)，把咱婦女地位提高了。媽！咱們的命就在我爹一句話上嗎？爹說我嫁給姓魏的我就嫁給姓魏的，這就是命嗎？”她認(rèn)為“結(jié)婚也得自愿兩合，不自愿就得兩離”[1]20，22。1957年發(fā)表的《布谷鳥又叫了》講突擊隊的姑娘童亞男擺脫自私自利的王必好的控制而選擇自己的生活道路的故事。其中，童亞男與石秀娥的對話中肯定了新社會里一個婦女“當(dāng)然”“有權(quán)利挑選自己的幸福”[12]。這一時期婚戀主題與“五四”或其他時期文本的不同之處在于，社會主義青年的理想戀人和愛情關(guān)系與對社會主義理想緊密聯(lián)系在一起。崔德志的《劉蓮英》五十年代描寫工人愛情和工作生活的一部非常重要的獨幕劇。細紗女工、黨小組長劉蓮英因為戀人張德玉改變了自私自利的態(tài)度認(rèn)同了集體利益而加深了感情。劇作深入刻畫了女主人公細膩的戀愛心理，并沒有生硬的政治化話語，“將愛情與社會主義勞動競賽中集體主義與個人主義的矛盾沖突結(jié)合起來描寫，以突出新時代紡織女工的社會主義覺悟和集體主義精神，是該劇在戲劇結(jié)構(gòu)和人物表現(xiàn)上的突出特點”[9]?！恫脊萨B又叫了》童亞男與王必好分手的根本原因是王身上隱藏的封建思想和私有觀念，而她和申小甲的感情是建立在共同的生活理想和勞動觀念的基礎(chǔ)上的。

除了婚姻自主權(quán)，“十七年”婦女解放主題的話劇中特別強調(diào)婦女對于財產(chǎn)權(quán)的明確的認(rèn)識?！秼D女代表》中張桂容在沖突達到高潮時拿出地契維護自己的權(quán)益：“兩張地照我有一張，三間房子有我一頭，這是共產(chǎn)黨和人民政府分給我的，我的地照我拿走，房子不住我拆了它！”[1]861955年發(fā)表的劇本《黃花嶺》中，貧農(nóng)宋二嫂的兄嫂想用封建禮法去霸占宋二嫂的梨園并千方百計阻止她加入村里的合作社，而合作社的主任李洪奎帶領(lǐng)社員幫助了宋二嫂搶收梨子。宋二嫂在認(rèn)清兄嫂真面目和合作社的正確政策后覺醒了：“我愿意把鞋給熱心為大伙兒辦事的！就是不給你個黑心賊！財產(chǎn)是我的！……你那篇理兒，不時興啦！……”[1]206改編于同名小說的關(guān)于農(nóng)村合作社的話劇《汾水長流》中青年團員杜紅蓮，在反駁繼父對她的包辦婚姻時說：“我可沒白吃你的飯，我在家里也沒少動彈，不要說我還帶了五畝地，你想算飯錢的話，我也要算算工錢吶。”[13]相比同時期的其他文學(xué)作品，婦女對土地、房子等財產(chǎn)所屬權(quán)的清醒認(rèn)識尤其表現(xiàn)在話劇文本里，并常常將戲劇沖突推向高潮，是對社會主義婦女主體意識的鮮明刻畫。

3 新的勞動觀念：公共勞動和再生產(chǎn)勞動

“十七年”婦女解放主題的話劇的另一個重大貢獻是對“勞動”與婦女解放、婦女主體意識之間關(guān)系的再現(xiàn)，這其中既包括婦女參與公共勞動與經(jīng)濟獨立、家庭民主的關(guān)系，又有對家務(wù)勞動和“家屬”的賦值，對自然化的性別分工的反思。在馬克思主義婦女解放理論中，“勞動”特別是參加社會生產(chǎn)勞動是婦女解放的先決條件。恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中強調(diào)：“婦女解放的第一個先覺條件就是一切女性重新回到公共的勞動中去?！盵14]1281948年中共中央在《關(guān)于目前解放區(qū)農(nóng)村婦女工作的決定》中就指出：“只有婦女積極起來勞動，逐漸做到在經(jīng)濟上能夠獨立，并不依靠別人，才會被公婆丈夫和社會上所敬重，才會更增加家庭的和睦與團結(jié)，才會更容易提高和鞏固婦女們在社會上和政治上的地位，也才會使男女平等的各項法律有充分實現(xiàn)的強固基礎(chǔ)。”[15]155參加公共生產(chǎn)勞動使婦女獲得與男性平等的經(jīng)濟權(quán)利，是她們獲得新的社會主義主體身份的首要條件。“勞動婦女”既是一個新的社會身份，也是一個政治性的身份。在塑造以勞動獲得解放和新的主體意識的諸多文化文本中，“十七年”話劇是除小說之外最重要的作品。

大量“十七年”話劇文學(xué)中的女主人公們都在用“勞動光榮”“勞動讓婦女自立”這樣的話語為自己賦權(quán)，對抗那種關(guān)于婦女的從屬、依附性的觀念。趙籍身根據(jù)李準(zhǔn)同名小說改編的話劇文本《李雙雙》中，勞動的雙手是李雙雙自我認(rèn)同中非常重要的一部分，“長著勞動的手一雙。咱這手也會長棉花，咱這手也會長米糧”[16]?！囤w小蘭》中姐妹倆分別說：“我有兩只手，我自己能勞動，誰我也不靠”，“有兩只手能勞動，共產(chǎn)黨的天下走到哪也餓不死”[1]7，33；《布谷鳥又叫了》中童亞男說：“咱們有了合作社，婦女自己勞動，養(yǎng)活自己，不像從前，嫁漢嫁漢，穿衣吃飯；現(xiàn)在，你還怕什么?！盵12]如果說“五四”時代女性主體意識的核心表達是“娜拉”式的個體覺醒和人格獨立，如胡適的《終身大事》中田亞梅“這是孩兒的終身大事，孩兒該自己決斷”，或者魯迅的《傷逝》中子君“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”，那么，“十七年”話劇文學(xué)中婦女主體意識除了人格獨立自主，還有清醒的“財產(chǎn)有我一份”“自己勞動誰也不靠”的經(jīng)濟獨立意識。經(jīng)濟獨立是個人獨立的基礎(chǔ)，而要經(jīng)濟獨立，參加社會勞動是首要的途徑?！皠趧庸鈽s”的觀念里還有婦女對社會主義制度和社會生產(chǎn)事業(yè)的認(rèn)同，因為她們與男性一樣共同參與了集體的勞動而獲得了同等的權(quán)利，并且在參與公共事業(yè)的過程中被賦權(quán)?！秼D女代表》中張桂容認(rèn)為參加生產(chǎn)是獲得平等自由社會地位的基礎(chǔ)：“不學(xué)文化，不參加生產(chǎn)，就是手腕子給人家攥著，那我們還爭什么平等？哪來的自由？”[1]69；《汾水長流》中杜紅蓮積極參加合作社，她說：“我是為我自己，我要參加農(nóng)業(yè)社，走社會主義的路，堅決和我后爹斗爭！…… 到了農(nóng)業(yè)社跟你們在一塊勞動，心里舒坦，手上有勁！”[13]她勸解自己的母親擺脫繼父對她們的控制：“娘不用發(fā)愁，實在過不下去了，就跟上我走，憑我一個人的勞動也能養(yǎng)活了你。往后咱村里人都參加了農(nóng)業(yè)社，將來還要成立高級社，在實行了機械化、電氣化，娘，到那時候，我還要教你好活幾天呢?！盵13]。對杜紅蓮來說，參加農(nóng)業(yè)社集體勞動的過程同時也是獲得自主權(quán)對抗繼父對她的經(jīng)濟和精神控制的過程。參加勞動是獲得經(jīng)濟獨立的方式，更是作為平等的主體參與社會主義革命和建設(shè)事業(yè)并在其中受益的過程?？梢哉f，這些話劇文學(xué)作品都是社會主義婦女解放觀具體而生動的體現(xiàn)。

在對于公共勞動和婦女主體意識的描寫之外，“十七年”婦女解放主題的話劇文學(xué)貢獻還在于對婦女和家務(wù)勞動主題的探討和呈現(xiàn)。有的話劇運用社會主義話語為家務(wù)勞動和“家屬”賦值，對性別分工的“自然性”做出反思。在傳統(tǒng)觀念中，家務(wù)勞動被視為無足輕重的非生產(chǎn)性勞動，這導(dǎo)致了家務(wù)勞動價值和從事家務(wù)勞動的婦女地位被貶低。社會主義時期雖然有家務(wù)勞動社會化的一些實踐，但并沒有實現(xiàn)充分的社會化。有學(xué)者認(rèn)為集體主義時期，為追求經(jīng)濟超速發(fā)展實行高積累低消費“以生產(chǎn)為中心”的發(fā)展策略，性別化分工被保留并編織進大生產(chǎn)體制，由婦女無酬承擔(dān)起絕大部分的再生產(chǎn)職責(zé)。[17]在“十七年”的話劇文學(xué)中有兩個影響力非常大的作品揭露了家庭內(nèi)部存留的性別分工和男性特權(quán)的問題，并運用社會主義“反封建”“反大男子主義”等話語予以諷刺和批評。

《夫妻之間》是20世紀(jì)50年代初北京人民藝術(shù)劇院下廠小組集體創(chuàng)作的一個獨幕劇。工人模范張德山作為家里的經(jīng)濟支柱，認(rèn)為家務(wù)勞動與婦女“天然”地聯(lián)系在一起。他認(rèn)為妻子的家務(wù)勞動比自己的工作價值低，不愿意與妻子分享他的專業(yè)工作或教她新知識，與此同時他貶低她“沒有受過教育”和“落后”。張大嫂勇敢地與丈夫爭辯：“好！你什么都能干，不信把這攤兒扔給你，我出去勞動去，你看我能活不能活？毛主席把你解放了，也把我解放了，你為人民服務(wù)，我也為人民服務(wù)，你憑什么瞧不起我呀？”[1]48女主人公用“解放”“為人民服務(wù)”這些新的詞語強調(diào)平等的公民身份、尊嚴(yán)和婦女對社會的平等貢獻。她并不認(rèn)為性別分工是自然的或規(guī)范性的。劇中還有對“婦女解放”的真正內(nèi)涵的激烈討論。對張大哥來說，“婦女解放”意味著她們不再受虐待或從屬于丈夫：“婦女翻身就是不受壓迫，我就沒壓迫過她，我沒打過她，也沒罵過她”，但“婦女解放”不能挑戰(zhàn)丈夫的特權(quán)：“我看婦女翻身都翻上天去了！”[1]48，52他認(rèn)為性別關(guān)系中有一個必要的“秩序”，丈夫是“天”，但妻子并沒有相同的地位。劇中的正面形象蘭英和老孫明確反對張大哥的做法，用“封建”一詞來命名張大哥的性別偏見，說夫妻之間應(yīng)該“互相幫助”，而不是“丈夫領(lǐng)導(dǎo)妻子”[1]52。在這部喜劇的最后，張大嫂被選為“愛國、衛(wèi)生工作模范”，而張大哥也反思了自己，開始主動參與家務(wù)勞動。該劇揭示了婦女“無償”的家務(wù)勞動受到的歧視，質(zhì)疑了那種婦女與家務(wù)勞動的“天然的”關(guān)系，通過女主角之口提出公共勞動和家務(wù)勞動只不過是分工不同，但是，他們對于社會主義建設(shè)有著同樣的價值。雖然這部劇沒有進一步涉及家務(wù)勞動社會化的主題，但它有力地挑戰(zhàn)了“自然的性別分工”的合法性。

《新中國婦女》重發(fā)此劇時在“編者按”中提出：“這個劇本已經(jīng)在北京公演，得到了各界觀眾的好評。該劇反映潛在人們思想意識中的封建殘余思想，是帶有普遍性的，因而這個劇的演出是有著普遍的教育意義，現(xiàn)將該劇本在本刊發(fā)表，供各地在宣傳貫徹婚姻法運動中采用。”[18]當(dāng)時的《人民日報》的文化簡訊上也稱《夫妻之間》“表現(xiàn)出殘存在他身上的輕視婦女的封建的男權(quán)思想”[19]39，話劇原文和雜志報紙的編輯們都使用“封建”一詞來命名和批評男性沙文主義和性別歧視的舊思想。該劇通過角色之間的對話去揭示“婦女解放”的重要內(nèi)涵：對婦女的“壓迫”不僅包括打罵這種言語和身體暴力，還包括人們對男性特權(quán)、優(yōu)越感的無意識認(rèn)同中，存在于對于婦女投入的家務(wù)勞動的貶低之中。

《家庭事》是由業(yè)余女劇作家陳桂珍在20世紀(jì)50年代撰寫的獨幕劇本。陳桂珍是哈爾濱鐵路職工家屬工作的一名干部，也是五個孩子的母親。她在長期的家屬工作中發(fā)現(xiàn)有的職工工作挺好但不管家庭事務(wù)，有的家屬則眼界狹窄不求上進。當(dāng)她聽到“要職工加強對家屬的教育工作”的建議時，便想寫一個劇本，“目的是向男職工敲一下警鐘：別只在外邊教育別人，回家時要注意教育你身邊的人；也警告家屬：你要努力學(xué)習(xí)，別落在男人后邊”[20]。這部話劇的情節(jié)與《夫妻之間》很像，也是反映工人孫玉林和他的妻子吳玉珍之間的沖突與和解。工會主席孫玉林專注于他的工作，業(yè)余時間獨自去工人俱樂部娛樂。他認(rèn)為自己的生產(chǎn)工作比“看看孩子，做做飯，縫縫連連，掃當(dāng)院”的家務(wù)勞動更重要，他不幫助妻子做家務(wù)，又不愿意讓他的妻子參與社交活動，同時又貶低她“死落后”，“老圍著小家庭打圈子，一點也看不到社會遠景”[1]374，376。該劇還描繪了家庭主婦吳玉珍“落后的一面”，即不信任丈夫、在教育孩子和對待婆婆上有自私自利的問題。但是，該劇試圖在特定背景中理解婦女的這些缺點，沒有將其視為內(nèi)在的或不可改變的女性本質(zhì)，而將其歸咎于丈夫?qū)ζ拮印扒撇黄稹?、不關(guān)心和不幫助。故事中其他工人也參與調(diào)解夫妻之間的糾紛，批評孫玉林的歧視和冷漠。最后，孫玉林在關(guān)于“工人家屬的工作是保證生產(chǎn)的重要工作”的官方話語的影響下開始了自我批評和反思：“不重視家屬工作，就等于對工人利益不關(guān)心，由說我還存在大男子主義、封建殘余思想，看起來，我對玉珍態(tài)度是有毛病啊。”[1]398吳玉珍也改變了自己的做法，決定積極努力參與公共生產(chǎn)和活動。

《家務(wù)事》和《夫妻之間》都揭示了家庭主婦的問題，引起人們對家務(wù)勞動及其價值和貢獻的關(guān)注，并堅決反對了男性中心主義的思想。這兩個話劇文本成為討論社會主義時期再生產(chǎn)勞動問題的代表性文藝作品，是對婦女參與公共勞動話語的重要補充，也是再現(xiàn)“勞動”與社會主義婦女主體塑造的關(guān)系的重要文本。

以上討論的話劇作品都呈現(xiàn)了鮮明的社會主義婦女主體形象，她們的性格大都是勇敢堅定或者由弱變強。女主人公們鮮明的人物性格往往在她們與阻礙婦女解放的思想的斗爭中，在激烈的戲劇沖突中展現(xiàn)出來，其明確的自主意識在對白或者獨白中表達出來。她們在政治、經(jīng)濟、社會文化身份上都積極爭取獨立自主，在公共勞動和再生產(chǎn)勞動上都表達了社會主義婦女解放的思想，是傳播社會主義婦女解放話語的重要戲劇形象。

4 結(jié) 語

本文嘗試從“十七年”代表性的話劇作品切入“社會主義婦女主體性”，考察婦女解放運動、國家話語與文化實踐中婦女主體塑造之間的復(fù)雜關(guān)系。婦女解放是“十七年”話劇文學(xué)的重要主題，這些文本以鮮明的戲劇主人公形象再現(xiàn)了社會主義新人的主體意識和主人翁精神。呈現(xiàn)在這些話劇劇本里的婦女解放被再現(xiàn)為社會主義革命不可或缺的組成部分，得到社會制度的保障和政治支持，男女平等、家庭民主等是新的社會主義平等、自由、民主價值觀的一部分；婦女的獨立自主既包括文化、精神上的，也包括政治上和經(jīng)濟上的，參與公共勞動是婦女解放的首要條件，“勞動光榮”的話語極大地改變了婦女對自身身份的認(rèn)知和價值感。家庭主婦的家務(wù)勞動被認(rèn)為創(chuàng)造了同等的價值，也被建構(gòu)為社會主義勞動婦女身份認(rèn)同的基礎(chǔ)；公共和私人領(lǐng)域存留的男權(quán)思想被歸于“封建思想”，是性別平等和婦女解放的對立面，在這些話劇劇本中受到了諷刺和批評。這些作品強調(diào)了婦女在婦女解放過程中的積極性和能動性，生動地呈現(xiàn)了她們所獲得的新的政治覺悟、權(quán)利意識、勞動觀念、集體精神等，主動對抗封建男權(quán)思想，實現(xiàn)婦女解放，而并未將其塑造成新社會體系的被動的受益者。

“十七年”話劇創(chuàng)作中的社會主義婦女解放話語的重要特點在于它本身是社會主義政治和文化話語的有機組成部分。很多作家都揭示了現(xiàn)存的社會問題特別是性別不平等的問題，關(guān)注婦女利益，挑戰(zhàn)性別偏見，積極推進性別化的社會變革。豐富的社會主義婦女解放話語資源鼓舞這些話劇創(chuàng)作者們關(guān)注婦女新的主體意識、政治身份和勞動身份，批評種種存留的封建男權(quán)思想，積極傳播婦女解放思想，為社會主義婦女的家務(wù)勞動賦值，甚至挑戰(zhàn)了性別化分工。這些話劇文學(xué)通過呈現(xiàn)社會主義婦女和社會主義國家、性別自我與集體/公共身份、階級和性別在歷史中的復(fù)雜關(guān)系而構(gòu)建出豐富的社會主義婦女的主體性。