賈玉平

(成都大學美術與設計學院，四川 成都 610106)

西藏夏魯寺三門殿內(nèi)西壁北段繪有一鋪該寺院創(chuàng)建者“介尊·喜繞瓊乃”的肖像壁畫(見圖1、圖2)，其年代約為13世紀末至14世紀初。筆者曾對該壁畫圖像內(nèi)容及其基本功能、價值進行過論述[1]。該肖像作品及三門殿其他壁畫作為以尼泊爾風格流行于西藏等地的典范，在西藏美術走向成熟的過程中具有重要意義。

鑒于該肖像壁畫的寫實技巧、造型觀念與一般世俗肖像寫實手法相比所顯示出的差異，本文避開宏大而深邃的藝術風格探討，而著眼于介尊肖像壁畫的寫實技巧及其題材屬性，分析其造型特征、寫實風格傾向。同時，聯(lián)系其他佛教壁畫、唐卡甚至部分雕塑等美術中的肖像作品，探討藏傳佛教肖像類美術寫實造型表現(xiàn)及其觀念成因和內(nèi)涵，思考肖像類美術在藏傳佛教美術分類體系中的意義及定位。

一、 寫實與肖像

圖1:介尊肖像壁畫

圖2:介尊肖像壁畫人物排布示意圖

后來，圖齊《西藏畫卷》曾談及西藏肖像畫及其寫實作風：

從目前考古材料看，西藏美術寫實觀念至遲可以上溯到吐蕃時期。起源大致分為兩支，一支傾向于西藏民間世俗，代表作有郭里木吐蕃棺板畫(8世紀末)和布達拉宮法王洞文成公主和赤尊公主塑像等。另一支傾向于宗教傳統(tǒng)，這種宗教性傾向應該自7世紀中葉佛教在吐蕃確立其地位后，傳統(tǒng)印度佛教寫實造像作風被引入西藏美術。這類肖像的塑造吸收了佛教造像的一些式樣和審美，如布達拉宮法王洞松贊干布塑像(8—9世紀)、大昭寺釋迦牟尼佛、敦煌藏經(jīng)洞絹畫(9世紀)、法國吉美博物館藏《不空羂索壇城》(8世紀末—9世紀初)的菩薩像，山南吉如拉康的唐卡等。這些作品都表現(xiàn)出對人物形體、比例及其服飾等材質(zhì)的寫實追求。因此，吐蕃時期肖像藝術對寫實具象的追求應該是藏傳佛教肖像繪畫比較普遍的一種造型觀念。

然而，現(xiàn)實中的肖像藝術創(chuàng)作并非完全對應于寫實主義。肖像的風格也不僅僅局限于照相寫實主義，它往往也會包括那些更專注于藝術情感追求的表現(xiàn)主義肖像或象征主義肖像。肖像美術與寫實主義之間略顯復雜的關系在介尊肖像壁畫中有比較充分的體現(xiàn)。

二、介尊肖像的寫實風格及其技巧

現(xiàn)在來看看介尊肖像壁畫寫實手法。首先，最顯著的表現(xiàn)在于其肖像的肌膚、衣物、法座等形體表現(xiàn)，均追求物象的空間實在感和寫實性；其中，最具寫實性的是介尊肖像面部(見圖3)。在寫實造型元素的運用方面，介尊面部采用了線面結合的造型技巧，這是表現(xiàn)物象體積感的最直觀手段。這種技巧是在物象輪廓線和結構線的基礎上結合暈染技法(或稱凸凹技法)(3)這種造型方法是古代印度繪畫及中國克孜爾、敦煌等地佛教繪畫的主要特征，該技法的發(fā)展演進可能也與希臘寫實技巧影響有關。參見段南：《再論印度繪畫的“凹凸法”》，載《西域研究》2019年第1期；譚樹桐：《“屈鐵盤絲”和凸凹法》，載《美術史論叢》1982年第1期。來表現(xiàn)物體外表的形體起伏變化。其次，介尊肖像的成像角度也是其寫實手法的重要體現(xiàn)。常見的肖像形象表現(xiàn)角度有正面、正側(cè)面、四分之三側(cè)面和背面，按照視點高低又可以分為仰視、俯視和平視。一般的肖像模式多采用正面角度，這樣易于觀者感知肖像的形體相對完整及其實在的形體感，尤其是重要的宗教和政治人物，正面似乎是表達人物尊貴地位的最佳角度，這類正面肖像的繪畫及雕塑作品很多，如圖3即典型一例。這里的介尊面部采用了平視的四分之三側(cè)面造型，而非正面、正側(cè)面或背面，也沒有采用仰視。這樣的角度觀察和刻畫物象不會產(chǎn)生復雜的透視和形體變形，同樣對人物的外貌特征有相對完整的表現(xiàn)；同時，這樣的成像角度對藝術家造型能力的要求相對較低，尤其可以展示人物身體及頭部、面部不同部分的結構和透視關系，應該也是塑造物象體感的最佳角度之一。這種肖像成像角度和正面成像是藏傳佛教美術肖像畫常用的一種模式。

圖3：介尊肖像局部

為了進一步明晰介尊肖像的風格傾向，我們簡要回顧一下佛教肖像美術的歷史。目前所見最早的佛教肖像作品均來自公元前3世紀古代印度中央邦的佛塔等遺存和貴霜時期犍陀羅地區(qū)雕塑。中央邦的佛塔等遺存最具代表性的是桑奇大塔和巴爾胡特大塔，最早的佛教肖像主要就表現(xiàn)在這些佛塔的敘事性雕刻中。這些敘事性作品中肉眼所見最早的佛教美術肖像畫題材表現(xiàn)的并不是佛陀及其他重要神祇，而是一些佛教故事中普通人物或一些次神甚至外道，基本上都是世俗裝束。這些作品中對普通人物、次神或外道的寫實刻畫很大程度上是服務于宗教象征功能的。這個階段，不論在什么樣的材質(zhì)和類型繪畫或雕刻里，都沒有佛陀肖像的寫實刻畫(4)佛陀圓寂時的教誨：“今生之后，再無來世。此身滅后，神、人皆不得見?！鞭D(zhuǎn)引自穆罕默德·瓦利烏拉·汗：《犍陀羅——來自巴基斯坦的佛教文明》，陸水林譯，北京：五洲傳播出版社2009年版，第96頁。，而是以佛塔、手印、腳印、菩提樹、寶階等圖形符號象征佛陀的存在。筆者認為，這些具有抽象內(nèi)涵的具象形象似乎可以看作“抽象的、象征性的佛陀肖像”。以這些特殊形象表現(xiàn)佛陀的方式本身就是對象征性或表現(xiàn)性手法的青睞，而這些故事性題材或情景式題材作品應該是佛教肖像的一個主要發(fā)端。

由于后來佛教從根本上不完全排斥偶像崇拜，印度佛教美術在經(jīng)歷了象征主義階段后，寫實風格佛教神祇造型逐漸成為主流(見圖4)。其中，希臘具象寫實藝術對印度次大陸的浸染更成就了重要的犍陀羅美術。大約在佛教創(chuàng)立400年之后，帕提亞時代(25—60年)開始出現(xiàn)了西方具象寫實佛陀肖像(見圖5)(5)參見王鏞：《印度美術》，北京：中國人民大學出版社2010年版，第105頁圖。2—3世紀的佛陀雕塑與這件具有故事情節(jié)的雕刻作品中佛陀的肖像特征沒有什么變化，僅在技法上更加精熟。。受希臘藝術影響的犍陀羅美術的主要特征就是寫實主義——一種接近照相式的寫實。由此，具象寫實手法及有關的佛像度量規(guī)范成為佛教肖像寫實性特征的主要技術支撐。這些畫經(jīng)及度量經(jīng)典應該是最早被規(guī)范下來的佛教造像模式，它也成為佛教肖像畫象征性寫實主義特征的最重要準繩。

較早的寫實繪畫大致可以追溯至約創(chuàng)作于5世紀下半葉至7世紀上半葉的阿旃陀石窟壁畫(6)現(xiàn)存的阿旃陀壁畫的創(chuàng)作年代眾說不一。本文采用詹姆斯·伯吉斯(James Burgess)的觀點,即壁畫創(chuàng)作于6世紀前后至7世紀上半葉。詳見James Fergusson & James Burgess.The Cave Temples of India.London:W.H.Allen &Co,1880,pp.298-299,306,309,320,334-335(詹姆斯·費格森、詹姆斯·伯吉斯：《印度石窟寺》，倫敦：W.H.艾倫公司1880年版，第298—299、306、309、320、334—335頁)。。然而不同于古希臘寫實技巧，犍陀羅美術以外的其他印度美術(包括阿旃陀石窟壁畫)，尤其是后來的藏傳佛教肖像繪畫，在物象形體的形色表現(xiàn)方面所蘊含的裝飾性和象征性漸漸增強。

魏氣沖沖走了，遲恒發(fā)慌，得趕緊報警，打開手機翻蓋，顯示屏不亮，按鍵也無反應，該死的手機！他想去追魏昌龍。就在這時，他看見庫區(qū)西頭變戲法似地亮起了一溜車燈，散在庫區(qū)的手電光束迅速向北壩中段移動。

這個特征在本文著重討論的介尊·喜繞瓊乃肖像壁畫中都有突出的體現(xiàn)。介尊頭部形體塑造、面部形色刻畫并不遵循嚴格的解剖和透視，面部骨骼結構、肌膚色彩變化及形體起伏表現(xiàn)完全是概念化、程式化的；或者說具有一種宗教象征意味。這種象征意味在介尊眼神表現(xiàn)中尤具代表性，深邃而慈悲的眼神完全是象征性的，并沒有刻意表現(xiàn)與觀者的溝通意愿，而是面向佛法普照的眾生。同時，介尊肖像壁畫中出現(xiàn)的其他人物造型所表現(xiàn)出的趨同性，也在一定程度上折射著宗教肖像畫的象征性。宗教藝術從誕生之初就明確表達宗教美術所追求的最重要特征是象征性，在運用寫實主義技巧時有所保留。

圖4:佛坐像雕刻

圖5:犍陀羅地區(qū)帕提亞時代寫實佛陀肖像

通過上述對介尊肖像壁畫寫實造型特征的研究可以發(fā)現(xiàn)，作為宗教繪畫，盡管介尊肖像的成像角度、主尊等主要物象形體塑造也追求空間實在感和寫實效果，但介尊肖像與一般的非宗教類肖像寫實存在一定差異，即介尊壁畫一類的佛教肖像美術并非照相寫實主義風格或具象寫實風格，而是一種象征性寫實主義風格。前文提到的吐蕃時期肖像作品也基本屬于此類風格。

三、寫實主義宗教肖像的內(nèi)涵及依據(jù)

風格是“一個社會階層的全部意識形態(tài)的特別形式?！盵3]一種風格的形成絕不可能只限于圖像表層動因。介尊肖像壁畫一類的藏傳佛教美術采用的象征性寫實主義再次表明：佛教肖像所表現(xiàn)的寫實主義風格的目的是對神圣的宗教教義教規(guī)及圖像的象征內(nèi)涵的形象闡釋。因此，進一步深入探討以介尊壁畫為代表的藏傳佛教肖像畫風格和寫實技巧時，自然不應該僅僅停留在一些外在風格因素分析上。

《大般若經(jīng)》用“五蘊實相”的概念闡釋了“相”的內(nèi)涵。實相，乃真如無妄之理。五蘊，即色、受、想、行、識五種因素。色可以看作世間物質(zhì)，比如人的肉體等；受指由感官生起的喜怒哀樂之情；想指理性活動；行專指意志活動；識則是統(tǒng)一前幾種活動的意識。此五蘊實為實相之理。佛教認為色身由積聚色等五法匯成，人作為形體和精神的集合體，也由五蘊組成。因此，宗教人物肖像表現(xiàn)之最高境界自然要再現(xiàn)五蘊,即實相之理。而《般若波羅蜜多心經(jīng)》云：“觀自在菩薩，行深般若波羅蜜多時，照見‘五蘊’皆空?！边@里，佛家將一切歸于空，也是我們在介尊肖像以及其他不同風格佛教神祇肖像中所見趨同性、象征性、符號性表現(xiàn)的又一理論依據(jù)。

后弘期以來，藏傳佛教中的祖師崇拜漸盛，隨之伴生出一大批祖師肖像作品，既有繪畫，也有以金屬、泥塑為主要材料的造像。類似作品除夏魯寺介尊肖像等遺存外，還有薩迦寺、丹薩梯寺、日吾齊寺、白居寺等受薩迦派、噶舉派影響的寺院及其美術遺存，如達隆唐卡等，類似作品不在少數(shù)。這些肖像繪畫和雕塑的一個突出特點是：主尊的刻畫格外注重寫實主義技巧的運用，體現(xiàn)的就是一種象征性寫實主義風格。

目前，具有代表性的西藏早期祖師肖像有噶當派仲敦巴，中期有噶瑪噶舉杜松欽巴、薩迦派昆·貢卻杰布、達隆噶舉和直貢噶舉底魯巴，晚期有格魯派宗喀巴、班禪、達賴喇嘛等，這些形象大多取自各教派祖師形象；甚至前弘期的蓮花生和印藏佛學大師二圣六莊嚴等也被納入后弘期形成祖師圖像系統(tǒng)，與后來進藏的阿底峽并列。類似的可以列入藏傳佛教肖像美術中的祖師及尊神還有很多，其中尤以噶舉各派祖師肖像異常豐富，這與該教派最早形成活佛轉(zhuǎn)世制度有一定關系，因為活佛轉(zhuǎn)世制度的基礎理念來自“祖師崇拜”，而“祖師崇拜”觀念恰恰應該是藏傳佛教美術中肖像美術興盛的另一個思想依據(jù)。

祖師是指開創(chuàng)一宗一派之人(開祖)，或傳承其教法之人(列祖)?！白嬲呤家?，始立法為人之師表者。通于顯密教禪?！?7)丁福保的《佛學大辭典》“祖師”詞條。而祖師崇拜最早可以追溯至婆羅門教時期的印度，當時廣泛存在一種“尊師崇拜”的形式。后來，尊師崇拜的形式在佛教中也很盛行，將佛教傳入西藏的一個主要的印度高僧——蓮花生大師在藏文中就被稱為“骫醌”或者“骫醌酹S魪笪”，即是梵文的“尊師”或者“尊師寶”，可見在吐蕃政權佛教傳入之時，印度的“尊師崇拜”就開始影響吐蕃的佛教徒[4-5]。后來，金剛乘思想為大量高僧大德的肖像畫題材創(chuàng)作提供了思想和理論基礎?！督饎傢斀?jīng)》曰：

恭敬阿阇黎，等同一切佛。所有言教誨，皆當盡奉行?！H從阿阇黎，得傳教灌頂。明解三摩耶，諸正遍知道?！姓呗劸X，定中普禮已。唯愿諸如來，示我所行處。諸佛同告言，汝應觀自心。既聞是說已，如教觀自心。久住諦觀察，不見自心相。復想禮佛足，白言最勝尊。我不見自心，此心為何相。諸佛咸告言，心相難測量。授與心真言，即誦徹心明。觀心如月輪，若在輕霧中。如理諦觀察。

因此，祖師崇拜的流行預示著佛教美術肖像的新階段，尤其是西藏美術肖像畫，其數(shù)量、種類、功能、內(nèi)涵等方面都使西藏肖像繪畫產(chǎn)生新的研究點。同時，這種尊神崇拜及上師或祖師崇拜觀念，更為藏傳佛教美術肖像藝術的發(fā)展提供了必要條件。

四、肖像類美術的意義和定位

以上探討了夏魯寺介尊肖像壁畫及其他佛教肖像的造型觀念及其動因。那么，肖像美術在佛教美術或整個藏傳佛教美術體系中具有怎樣的意義和定位呢？

從早期佛教遺存中抽象符號化的佛陀——被表現(xiàn)為抽象的法輪、手印、菩提樹、佛塔等形象，到后來佛教美術中的佛陀肖像，可以發(fā)現(xiàn)另一個有趣的現(xiàn)象：不論早期抽象的象征性的佛陀形象，還是后世相對寫實的佛陀肖像，始終是故事性或情景式佛教美術題材的中心主題；換句話說，抽象的、肖像化的佛陀或后來真正意義上的佛陀寫實肖像，甚至其他佛教尊神肖像始終是其他佛教美術門類中最重要的一類，它與敘事性佛教美術、曼荼羅美術共同構成藏傳佛教美術基本門類體系。這種傳統(tǒng)與印度《畫經(jīng)》中提到的繪畫的四種分類——寫實畫、鄉(xiāng)村畫、城鎮(zhèn)畫、混合畫有一定的相似，寫實人物始終是鄉(xiāng)村畫和城鎮(zhèn)畫等繪畫的中心主題。

再以介尊肖像壁畫為例，介尊作為主尊與畫面中其他十四位人物是該肖像作品的中心主題，他們共同構成了夏魯寺10—14世紀政教合一制度歷史完整的符號化或象征性寫照。介尊等上師與夏魯寺諸佛、菩薩、聲聞緣覺等形象均作為夏魯寺教法思想的中心主題，不同程度地在夏魯寺的肖像美術、敘事性美術和曼荼羅美術中得以表現(xiàn)。這里還需要注意介尊肖像壁畫的另外一個特征：配有人名題記。該壁畫屬性及其內(nèi)容的釋讀，很大程度上依賴壁畫中的題記。沒有人物姓名題記，也很可能無法討論其寫實風格及功能。圖像與題記相配的做法在印度、中原美術中都有悠久的歷史。而就西藏等地而言，吐蕃時期的造像題記或銘文可能是西藏繪畫和雕塑這一特征的早期表現(xiàn)，壁畫、唐卡、各種材料造像都有不同程度的表現(xiàn)，肖像類作品自然也不例外。這些題記或為畫家簽名，或為繪畫的主題內(nèi)容(如肖像姓名、祈愿文、經(jīng)咒、情節(jié)介紹等)，基本可以看作是對作品主題的一種說明或內(nèi)容詮釋。這一點從夏魯寺壁畫尤其是夏魯寺大量的佛傳、本生等故事畫的題記或銘刻可見一斑?？傊?，題記在藏傳佛教美術中的重要性也不容忽視，尤其在諸多非寫實類圖像的識讀方面。在西藏繪畫中，繪畫題記往往是判斷繪畫題材、主題以及確定其時空原境的主要依據(jù)，這也是西藏肖像畫乃至西藏美術研究的重要特征之一。

沿著上述關于圖像與題記關系的思考，聯(lián)系佛教美術的象征性特征和西藏金剛乘美術中的種字曼荼羅等美術現(xiàn)象，會進一步注意藏傳佛教美術中佛教圖像與種字、真言等文字之間的關系；這種關系幾乎涉及后來藏傳佛教美術的每個層面。在此僅從肖像美術角度來看，二者關系基本上可以概況為：(一)圖像文本與文字文本的互補關系；(二)佛教美術象征性特征與再現(xiàn)性現(xiàn)實需求之間的關系。如果從佛教美術發(fā)展歷史來看，從初期的無佛像時期到密教時期的種字、真言等美術形式，均是以上兩種情形不同程度的體現(xiàn)。

藏傳佛教肖像類美術的意義和定位不僅限于藏傳佛教美術題材分類層面，還表現(xiàn)在其觀看(或觀想)層面。同時，肖像題材還是整個藏傳佛教美術運作機制的中心，而且在一定程度上反映著人本主義觀念，盡管具體表現(xiàn)略顯隱晦。

介尊肖像壁畫及同出三門殿的五方佛壁畫，都屬于西藏金剛乘思想的一種圖像呈現(xiàn)。從觀看的角度講，作為夏魯寺創(chuàng)建者，介尊被作為祖師供奉，藝術家選擇平視的角度表現(xiàn)介尊肖像，可以強化膜拜者與祖師(或弟子與上師)之間的平靜心態(tài)。這里，最能體現(xiàn)這種觀想理念或觀看機制的是觀看者和被觀看者或崇拜者與被崇拜者。

就介尊肖像一類的作品而言，對其作出觀看或崇拜的大概來自以下幾類觀者：(一)上師的弟子，如介尊的弟子；(二)上師的政治利益集團，如介氏家族；(三)畫家(部分可能是上師弟子)；(四)后世的研究者。盡管這幾類觀者凝視圖像的目的不盡相同，但其發(fā)出動機的原理是相似的，即觀者試圖從靜止的或轉(zhuǎn)瞬即逝的畫面中提取持久的或永恒的暗示。這種暗示既有形式方面的，也有思想層面的，更多的是精神思想層面的。

就介尊肖像作為被崇拜者而言，其構圖及其眼神，尤其是介尊眼神中流露出的威嚴莊重和平易近人，成為他與觀者(觀想者)交流的一個前提。通過觀想，弟子和上師可以更好地增進彼此了解。觀想過程中上師指引弟子修行求法，弟子虔誠供養(yǎng)上師以此積累?；圪Y糧。正所謂“作是觀者，除無量億劫生死之罪，于現(xiàn)身中，得念佛三昧”(《觀無量壽經(jīng)》)。佛弟子通過觀想佛像，不但可以對神進行禮拜、贊嘆、供養(yǎng)，也可以通過形象化的圖像銘記如來的大慈悲心和各種利益眾生的行為。所有這些對介尊肖像發(fā)出觀看行為者，以及更多匆匆一瞥的行者，共同構成了介尊圖像的觀者。在此，介尊一類肖像本身是聯(lián)系“崇拜與被崇拜”“觀看與被觀看”關系的重要紐帶或媒介。

與禮佛觀想相好一樣，觀想祖師肖像同樣是認識相及五蘊的重要過程。祖師肖像就是祖師的色身所具備之莊嚴微妙的形相。對藏傳佛教圖像感知不單單來自視覺，而是來自整個身心。這種“崇拜與被崇拜”“觀看與被觀看”的背后體現(xiàn)著一種非世俗性的特別的視覺邏輯。這種觀看邏輯中，被觀看者與觀者的身體、身份及其行為意識之間的互動是祖師或尊神肖像及其相關內(nèi)容存在的意義所在。

五、結語

由介尊肖像壁畫的構圖、表現(xiàn)形式及寫實技巧分析，并聯(lián)系其他佛教肖像作品可以得到以下幾點認識。

首先，介尊肖像壁畫等藏傳佛教肖像藝術所表現(xiàn)出的象征性寫實主義風格及其題材和構圖等元素，甚至其動因，在早期佛教美術作品中早已流行。而肖像美術表現(xiàn)形式的源頭應該主要來自更早出現(xiàn)于印度的尊神崇拜和宗教敘事作品中。后來，逐漸吸收各地藝術風格傳統(tǒng)而豐富多彩，比如中原地區(qū)羅漢像對藏傳佛教羅漢肖像的影響。

其次，可以看到介尊肖像具體形體成像角度、技巧與佛教形相觀念、祖師崇拜思想及觀想行為有著密切關聯(lián)。從介尊肖像壁畫可以看到藏傳佛教肖像繪畫之寫實不同于世俗肖像畫之寫實，也不同于世俗的宗教肖像繪畫，其寫實之相實為無限理想之相，它需要用心識去認識，而非簡單以肉眼看到之肖像。這種將“寫實、象征”密切融合的手法成為藏傳佛教肖像類美術表現(xiàn)的重要特征。

再次，從藝術功能角度亦可管窺祖師肖像在西藏美術傳統(tǒng)中的地位和價值，其本身是聯(lián)系“崇拜與被崇拜”“觀看與被觀看”關系的重要紐帶或媒介。特別是夏魯寺三門殿介尊肖像壁畫，兼具藏傳佛教祖師崇拜和家族祖先崇拜之目的。

最后，從藝術題材角度，肖像類佛教美術作為一種核心門類，盡管其不同階段具有不同特征，但它始終與敘事類佛教美術和曼荼羅美術共同構成整個藏傳佛教美術的基本門類體系。