韓子元/Han Ziyuan

一、引言：在藝術(shù)與哲學(xué)之間

2019年6月29日，蘇富比紐約晚拍創(chuàng)造了奇跡，英國(guó)畫(huà)家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的作品《啟發(fā)自艾斯奇勒斯〈奧瑞斯提亞〉之三聯(lián)作》以直播的形式成交，價(jià)格超過(guò)8400萬(wàn)美元，這位曾經(jīng)被撒切爾夫人稱(chēng)為“畫(huà)恐怖畫(huà)的男人”又一次得到了世界的矚目，在諸多論述其畫(huà)作的批評(píng)作品中，《弗朗西斯·培根——感覺(jué)的邏輯》無(wú)疑是最具有哲學(xué)思辨意味的，因?yàn)檫@本批評(píng)著作的作者吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）是一個(gè)野心勃勃而與眾不同的哲學(xué)家，他與?？拢∕ichel Foucault）、德里達(dá)（Jacques Derrida）等法國(guó)后現(xiàn)代哲學(xué)家齊名，在結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)風(fēng)靡法蘭西的年代獨(dú)辟蹊徑，沉浸于斯賓諾莎（Baruch de Spinoza）、柏格森（Henri Bergson）等人的哲學(xué)世界并最終建構(gòu)起了自己的形而上學(xué)體系，同時(shí)撰寫(xiě)了大量文藝批評(píng)作品。德勒茲自始至終都期望外界對(duì)自身的評(píng)價(jià)是一個(gè)純粹的形而上學(xué)家，那么他為何又屢屢涉足文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域？又是如何對(duì)培根的畫(huà)作產(chǎn)生興趣的？他又要通過(guò)這種文藝批評(píng)講出什么樣的哲學(xué)來(lái)？

在《感覺(jué)的邏輯》一書(shū)的前言中，德勒茲強(qiáng)調(diào)了這本書(shū)章節(jié)編排的無(wú)規(guī)律性，這本書(shū)的每一章節(jié)都談?wù)摿伺喔?huà)作的某一個(gè)方面，這些方面同時(shí)存在著。［1］3但就其哲學(xué)思想而言，一定有幾個(gè)章節(jié)和概念的引出是相對(duì)來(lái)講更為關(guān)鍵的，本文試圖通過(guò)抓住“感覺(jué)”“形象”“無(wú)器官身體”這幾個(gè)關(guān)鍵概念，從柏格森等對(duì)德勒茲影響甚大的哲學(xué)家出發(fā)，讀懂德勒茲的培根闡釋?zhuān)⒃噲D進(jìn)一步揭示這種德勒茲式文藝批評(píng)背后更深層次的形而上學(xué)問(wèn)題以及倫理學(xué)指向。本文試圖勾勒出這樣一條線索：向前追溯柏格森哲學(xué)、精神分析學(xué)以及其他對(duì)德勒茲影響深遠(yuǎn)的流派，從而層層推進(jìn)，理清感覺(jué)、形象、身體之間的關(guān)系，再具體關(guān)注德勒茲是如何借助這些核心概念評(píng)論培根的畫(huà)作，最終向后關(guān)注“無(wú)器官身體”這一概念在《資本主義與精神分裂卷一：反俄狄浦斯》及《資本主義與精神分裂卷二：千高原》中的倫理學(xué)轉(zhuǎn)向及其在《感覺(jué)的邏輯》中早已顯示的必然性。

二、為什么是培根？——畫(huà)家與畫(huà)作

弄清楚為什么對(duì)德勒茲來(lái)講，諸多20世紀(jì)的藝術(shù)家中，必須是培根和他的畫(huà)作？這個(gè)問(wèn)題的關(guān)鍵性就像對(duì)?？聛?lái)講，為什么是《宮娥》和委拉斯凱茲（Velazquez）？哲學(xué)家在評(píng)論文藝作品時(shí)，必然是借用這一作品來(lái)為其哲學(xué)工作服務(wù)的，或者是將自己的哲學(xué)理論具體下放來(lái)一次“個(gè)案研究”。?？略凇对~與物》中開(kāi)篇即提到《宮娥》，為其知識(shí)型的區(qū)分過(guò)渡服務(wù)，《宮娥》代表著前古典時(shí)期對(duì)客觀自然的描摹仿照到了古典時(shí)期“語(yǔ)詞”（畫(huà)中的視線）進(jìn)入了人們觀看事物的邏輯之中，最終推出現(xiàn)代時(shí)期人終將死去的驚人論斷。［2］

培根是一個(gè)生于愛(ài)爾蘭的英格蘭人。與貝克特（Samuel Beckett）一樣，他們都生于愛(ài)爾蘭，帶著“同樣的來(lái)自愛(ài)爾蘭的怪誕”（德勒茲語(yǔ)），但他們卻沒(méi)有愛(ài)爾蘭民族主義者的狹隘，他們的思維是歐洲的，是世界的，關(guān)懷的是普遍的問(wèn)題。培根自小體弱多病，與梵·高一樣有著強(qiáng)烈的痛苦意識(shí)，嚴(yán)重持續(xù)的哮喘使他無(wú)法繼續(xù)正常的學(xué)業(yè)，他只能開(kāi)始自學(xué)著作畫(huà)。另外，在個(gè)人生活方面，其與精神分析家弗洛伊德（Sigmund Freud）的兒子關(guān)系甚密，還擁有一名叫作喬治·戴爾（George Dyer）的同性情人，所以同性戀的主題也似乎隱藏在他的畫(huà)作中。如果真正地對(duì)吉爾·德勒茲的著述和思想有所了解就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其喜愛(ài)分析的藝術(shù)家都有著某些共同的特點(diǎn)，黑暗、怪誕、不羈、深邃及形而上。

在畫(huà)的主題和內(nèi)容方面，德勒茲認(rèn)為培根的畫(huà)作主要充斥著三大元素，分別是材質(zhì)結(jié)構(gòu)（作為背景的大面積的平涂）、圓形（場(chǎng)地）與形象，三者互相交織，訴說(shuō)著不同的意涵。［1］19具體而言，培根用大面積的單調(diào)平涂作為背景而非建構(gòu)復(fù)雜的環(huán)境背景，這么做的目的在德勒茲看來(lái)是為了拒絕一種形象與環(huán)境之間關(guān)系的交代，如果采用復(fù)雜的手法畫(huà)出環(huán)境，那么解讀時(shí)一定會(huì)帶有對(duì)該環(huán)境的先驗(yàn)認(rèn)知，觀者會(huì)開(kāi)始從此出發(fā)來(lái)理解形象所處的自然、歷史背景。昆德拉（Milan Kundera）也認(rèn)為，培根的背景極為簡(jiǎn)單，基本是以平涂的形式完成的。［3］131970年創(chuàng)作的《三聯(lián)畫(huà)：人體習(xí)作》中，我們甚至看不出形象是否處在一個(gè)房間內(nèi)，背景中只有大量簡(jiǎn)單的色彩平涂，毫無(wú)結(jié)構(gòu)與環(huán)境的交代。甚至，培根會(huì)用一些夸張的劃痕來(lái)代替一些視覺(jué)上的透視，一道劃痕直接分裂兩個(gè)平面，極盡簡(jiǎn)單之藝術(shù)。圓形作為絕對(duì)封閉的場(chǎng)所也時(shí)常在培根的畫(huà)作中出現(xiàn)，或是橢圓，或是圓形，形象和人物總是在一個(gè)圓形場(chǎng)域中被封鎖住，場(chǎng)地和人物的關(guān)系是復(fù)雜的，但主要的作用就是切斷與外界的聯(lián)系，再者，為形象和背景的鄰近性提供一個(gè)支座或輪廓。第三個(gè)元素——形象當(dāng)然更加重要，是本文要討論的主題。在三者之間的關(guān)系方面，德勒茲認(rèn)為，平涂不是傳統(tǒng)意義上的背景，它沒(méi)有描繪透視意義上的遠(yuǎn)近大小，沒(méi)有刻畫(huà)陰影，這是一種極度的清晰，但同時(shí)又滑向一種模糊，所以它可以作為一種特殊的背景存在，它與形象之間的關(guān)系是共在的，極其鄰近的而非相互區(qū)分的?！斑@是同一層面上相鄰近的兩個(gè)元素的關(guān)聯(lián)關(guān)系?！倍鴪A形作為結(jié)構(gòu)、作為場(chǎng)地，又使兩者的相遇成為可能，圓形“是這兩者的共同界線、是它們的輪廓”［1］10。1970年《三聯(lián)畫(huà)，人體習(xí)作》的中間幅是以上論述良好的例證，圓形的場(chǎng)地將形象與和其保持共在鄰近關(guān)系的大面積單調(diào)平涂統(tǒng)合了起來(lái)。另外，與簡(jiǎn)單的平涂代替背景相反，培根十分強(qiáng)調(diào)對(duì)色彩的表現(xiàn)，他在《培根訪談錄》中多次表達(dá)自己的畫(huà)是要達(dá)到一種“明亮”的色彩。1965年《三聯(lián)畫(huà)，十字架刑》與1968年《三聯(lián)畫(huà)，兩個(gè)躺著的人體與見(jiàn)證人》中鮮艷的橙紅色都訴說(shuō)著“明亮”的主題，這種張力是顯而易見(jiàn)的。

在繪畫(huà)的主題方面，除了一些純粹的人像習(xí)作，培根還善于模仿和進(jìn)行為我所用式的挪用，比如挪用了委拉斯凱茲畫(huà)的教皇，將教皇變成了一個(gè)叫喊的異形，培根對(duì)藝術(shù)史與經(jīng)典名作并非不夠了解，只不過(guò)他的挪用方式非常具有自身的特色，才使他的作品十分怪誕與反叛傳統(tǒng)。

總之，德勒茲認(rèn)為培根的任務(wù)和功勞就在于采用各種新奇的手法來(lái)攻擊“具象”（正如普魯斯［Marcel Proust］特采用了各種文學(xué)上的創(chuàng)舉來(lái)反抗客觀主義）的繪畫(huà)傳統(tǒng)和觀看繪畫(huà)的視覺(jué)傳統(tǒng)，培根走的這條道路不是極端的具象，也并非直接走向抽象主義，而是找到了“第三條道路”：對(duì)“形象”和純粹事實(shí)的刻畫(huà)，用一種觸覺(jué)式的視覺(jué)擺脫了具象。［1］xii

三、感覺(jué)的邏輯

如果非要對(duì)德勒茲如此散亂的文本做一個(gè)歸納，那么我們可以說(shuō)培根畫(huà)作的一個(gè)核心特點(diǎn)在于：作為一種非形象化形象的無(wú)器官身體使感覺(jué)穿越了各種層而直接到達(dá)了神經(jīng)系統(tǒng)，以一種絕對(duì)的內(nèi)在性封閉實(shí)現(xiàn)了自身的敞開(kāi)，使身體“在場(chǎng)”。感覺(jué)（sensation）成了問(wèn)題的核心，從書(shū)名The Logic of Sensation可以看出，這是德勒茲培根批評(píng)的核心概念，德勒茲批判了兩種理解感覺(jué)統(tǒng)一性的方式（幻覺(jué)主義的極端具象與完全的抽象派），認(rèn)為這兩種嘗試都無(wú)法徹底破解形象化帶來(lái)的后果，并指出了另一條比較有可能成功的道路，即通過(guò)繪畫(huà)營(yíng)造出直接作用于神經(jīng)系統(tǒng)的“感覺(jué)”，這是德勒茲時(shí)常拿塞尚和培根作比的原因，也是培根走的“第三條道路”。感覺(jué)的邏輯不是我們平素理解的邏輯，而是一種打破邏輯的邏輯，德勒茲又引出了形象、無(wú)器官身體、在場(chǎng)、圖表等概念來(lái)闡述感覺(jué)的邏輯究竟是什么。

首先，在畫(huà)作表達(dá)的形象中，感覺(jué)是直接作用于神經(jīng)系統(tǒng)的，不需要大腦進(jìn)行闡釋、解碼的，這可以和德勒茲對(duì)形象化的嗤之以鼻相聯(lián)系，感覺(jué)究竟是畫(huà)中形象的感覺(jué)，還是觀畫(huà)者的感覺(jué)，這個(gè)我們不得而知，但感覺(jué)一定是有一種代替“思考”和“理智”的意涵在內(nèi)的，這種反對(duì)客觀主義的決心從《普魯斯特與符號(hào)》延續(xù)至今。［4］德勒茲借“歇斯底里癥”患者對(duì)自己身體的感覺(jué)道出了和《普魯斯特論符號(hào)》一樣的道理：對(duì)世界的認(rèn)知應(yīng)該有一種“滯后性”，就像對(duì)符號(hào)的感知和解讀也不是先在的理念一樣，求真的意志可能只是西方哲學(xué)的徒勞和虛妄，重視“感覺(jué)”才能重構(gòu)認(rèn)識(shí)論，接近世界真正的本質(zhì)。

在感覺(jué)和感官的邏輯中，德勒茲強(qiáng)調(diào)一種流變的狀態(tài)，即一種節(jié)奏，節(jié)奏在聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)域就是音樂(lè)，上升到視覺(jué)層面就是繪畫(huà)，德勒茲在此對(duì)繪畫(huà)帶來(lái)的純粹審美體驗(yàn)推崇備至。這種流變和節(jié)奏是帶有時(shí)間性和運(yùn)動(dòng)性的，它來(lái)回穿越不同層面，這就是感覺(jué)的力量。

感覺(jué)是超越具象的一個(gè)途徑，這是塞尚開(kāi)辟的一條道路：用形象傳達(dá)感覺(jué)，感覺(jué)就是純粹事實(shí)直接對(duì)神經(jīng)系統(tǒng)的刺激，這很像現(xiàn)象學(xué)對(duì)存在的把握，“此在”就是一個(gè)通過(guò)感覺(jué)統(tǒng)合主客的現(xiàn)象學(xué)核心概念，我在感覺(jué)中存在，事物也通過(guò)感覺(jué)來(lái)把握。觀畫(huà)者的身體與畫(huà)中被觀看的形象之身體合一，這樣才能達(dá)到感覺(jué)的層次。［1］47但是，現(xiàn)象學(xué)只能解決主客之間的問(wèn)題，卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)感覺(jué)在不同層次之間的穿梭，所以，我們需要一個(gè)新的幫手。

四、無(wú)器官的身體：一種非形象化的形象

感覺(jué)與某種范疇不是一一對(duì)應(yīng)的，就像意義不確定一樣，它是來(lái)回穿梭的，現(xiàn)象學(xué)不能解決的問(wèn)題，無(wú)器官身體可以做到，由此提出了無(wú)器官身體?！坝谑俏覀兛吹?，如何一切感覺(jué)都意味著一種層面（范疇、領(lǐng)域）的差異，而且是從一個(gè)層面過(guò)渡到另一個(gè)層面?！薄靶蜗缶褪菬o(wú)器官的身體?！保?］60德勒茲明確地將兩者畫(huà)上等號(hào)（所以本章將二者合并討論）。于是，感覺(jué)、形象、無(wú)器官的身體三個(gè)核心概念關(guān)聯(lián)了起來(lái)，要想營(yíng)造出一種直接刺激觀眾神經(jīng)系統(tǒng)的感覺(jué)，就必須繪畫(huà)出一種純粹的“形象”，接下來(lái)，本文將在德勒茲對(duì)柏格森主義的繼承與超越中闡釋這一脈絡(luò)。形象最早來(lái)自柏格森的一種一元論嘗試，是柏格森最先將形象與身體關(guān)聯(lián)起來(lái)來(lái)超越二元論，形象超越表象和物自體隔閡的努力必須借助身體，而身體又不再是物質(zhì)，而是一種不斷超越的心理流和生命力。

形象（figure）是區(qū)別于形象化的，形象化代表著一種故事、一種闡釋?zhuān)喔?huà)的則是純粹的事實(shí)與形象自身，形象的恐懼不需要外物加以刺激，他自身展現(xiàn)的恐懼可以說(shuō)明全部問(wèn)題，所以他們是封閉的，不需要觀眾的，不需要敘事的。但形象一詞除了與形象化的對(duì)立之外，還蘊(yùn)藏著更深的哲學(xué)淵源與倫理學(xué)動(dòng)向。

（一）形象與一元論：忘卻分歧

在筆者關(guān)于形象一詞來(lái)源的考察中，柏格森最為矚目。早在《物質(zhì)與記憶》（或譯作材料與記憶）的開(kāi)篇，柏格森就用形象一詞來(lái)反駁二元論，［5］1柏格森提出“形象”一詞是順延著其物質(zhì)理論的，我們可以看到德勒茲在對(duì)戰(zhàn)康德的過(guò)程中，將柏格森視作了自己的盟友。“我們所說(shuō)的形象是一種存在物，它大于唯心論者所稱(chēng)的表現(xiàn)，又小于實(shí)在論者所稱(chēng)的物體。”在柏格森看來(lái)，形象是統(tǒng)合主觀與客觀唯心主義的之間區(qū)別的一個(gè)關(guān)鍵概念，它確實(shí)可以被我們感知，但某種程度上又可以作為一種“獨(dú)自的持存”。在闡釋培根畫(huà)作的過(guò)程中，德勒茲所用的這個(gè)形象的概念明顯來(lái)自于柏格森，感覺(jué)其實(shí)也不例外：感覺(jué)可以說(shuō)就是柏格森講的“純粹知覺(jué)”，它通過(guò)對(duì)象自身展開(kāi)，是純粹的當(dāng)下，沒(méi)有記憶（沒(méi)有故事和敘述），［5］31而形象則對(duì)應(yīng)著柏格森的形象，鄧剛認(rèn)為，純粹知覺(jué)和形象的關(guān)系是部分與整體的關(guān)系，而不是主與客的關(guān)系，純粹知覺(jué)與意識(shí)也是部分和整體的關(guān)系，由此解構(gòu)了康德相對(duì)主義認(rèn)識(shí)論。在純粹知覺(jué)中，形象的某一部分直接進(jìn)入了“我的身體”，在德勒茲這里變成了“形象直接進(jìn)入了感覺(jué)”。［6］

用柏格森來(lái)詮釋培根畫(huà)作中的形象，可以使我們忘卻一種二元，拋下一種分歧，即畫(huà)中形象本身的存在和我們對(duì)其外觀呈現(xiàn)的感知的二元分歧。

“身體是形象的，而非結(jié)構(gòu)”［1］28，德勒茲認(rèn)為，臉部是結(jié)構(gòu)，是敘事，代表著一種解讀，而腦袋則是形象的代表，所以，培根樂(lè)意畫(huà)腦袋，卻很少表示臉部。這一段論述通常可以看作德勒茲認(rèn)為培根在表達(dá)對(duì)結(jié)構(gòu)的不滿，但更重要的是，培根筆下的腦袋經(jīng)常變成了動(dòng)物，人與動(dòng)物經(jīng)常混在一團(tuán)肉中難以區(qū)分，培根的作品可以說(shuō)是對(duì)“肉”的禮贊，而在德勒茲看來(lái)，對(duì)肉的贊美是因?yàn)閱慰匆粓F(tuán)肉是無(wú)法區(qū)分人與大部分哺乳動(dòng)物的，在這個(gè)層面上，培根與卡夫卡（Franz Kafka）有相似之處，德勒茲對(duì)卡夫卡推崇備至，并在對(duì)他的評(píng)論中提出了“生成-動(dòng)物”的概念，以期建構(gòu)一種少數(shù)文學(xué)，用一元論的自然觀統(tǒng)合人與動(dòng)物，解構(gòu)多數(shù)（占統(tǒng)治地位）物種的中心地位，在培根這里，德勒茲似乎嗅到了同樣的一元論氣味。在對(duì)肉的禮贊中，培根忘卻了人與動(dòng)物的分歧。

（二）形象：從封閉到敞開(kāi)

培根畫(huà)中的一切橢圓形、圓形都被德勒茲視為一種封閉，自我的封閉，但這種封閉卻在“無(wú)器官的身體”之處走向了無(wú)限的敞開(kāi)。這并不是前后矛盾，當(dāng)?shù)吕掌澱劦椒忾]時(shí)，他在強(qiáng)調(diào)形象本身的力量，之所以將形象視為自我封閉，是為了確保其不受其本身之外的敘事、意義打擾和解釋?zhuān)适滦院蛿⑹滦詫⒈辉谂喔睦L畫(huà)中革除，取而代之的是一個(gè)純粹的內(nèi)在的形象自身，沒(méi)有外物，沒(méi)有和環(huán)境的聯(lián)系和解釋關(guān)系，環(huán)境也被純粹的背景取代。

而封閉的真正目的，就是為了敞開(kāi)。這種敞開(kāi)不同于外物、環(huán)境強(qiáng)加于形象本身的敘事關(guān)系和意義闡釋體系，而是一種具有生命力的、由自身訴說(shuō)的、純粹內(nèi)在性的敞開(kāi)，由形象自身開(kāi)始生成，與外物無(wú)限聯(lián)系、結(jié)合、成長(zhǎng)、共生……

這里還能看到柏格森的影響。柏格森反對(duì)“理智”，反對(duì)機(jī)械論，①反對(duì)巴門(mén)尼德（Parmenides of Elea）以來(lái)將存在“生成”的對(duì)立面。機(jī)械論總是用理智將人的生命和存在也還原為一種“事實(shí)”、靜態(tài)的符號(hào)，一種必然的因果。［7］這就是封閉的必要性，只有形象將自身完全封閉，才可以躲開(kāi)因果論的襲擊，才可以躲開(kāi)機(jī)械論的決定、還原。柏格森解構(gòu)笛卡爾式身心觀的關(guān)鍵就是將身體當(dāng)作一個(gè)與外物緊密聯(lián)系甚至沒(méi)有區(qū)分的存在，外物不是我們需要思考的對(duì)象，我們與外物不可分割，這是生命的“綿延”——一種純粹的時(shí)間，而不是被空間化的時(shí)間，不是我們慣常理解的“物質(zhì)”而更接近一種心理維度的本體論，所以，在這個(gè)意義上，形象必須做到封閉，拒絕闡釋?zhuān)芙^物質(zhì)化的被陳述，但這種封閉又是為了從內(nèi)在、心理、神經(jīng)系統(tǒng)中敞開(kāi)，與世界共思。德勒茲這種封閉-敞開(kāi)的悖論就是在表露著這樣的聲音：培根筆下的形象為了對(duì)抗理智、因果、機(jī)械論而自我封閉，但這種封閉的目的是為了更好地敞開(kāi)，吶喊、表達(dá)（培根經(jīng)常突出表達(dá)人物的嘴巴）直至與宇宙融合，這也是他超越柏格森的地方，他看到了“生成”的力量，這難道不是一種倫理學(xué)嗎？

（三）形象：何以成為一種倫理學(xué)

在《資本主義與精神分裂》兩卷本中，受1968年法國(guó)的革命氛圍影響，“無(wú)器官的身體”的意涵發(fā)生了一次“倫理學(xué)轉(zhuǎn)向”。?？略凇斗炊淼移炙埂返男蜓灾姓J(rèn)為這本著作是倫理學(xué)意義上的（雖然德勒茲本人可能不愿意被闡釋為一位倫理學(xué)家）。［8］在《千高原》中，涉及無(wú)器官身體的章節(jié)題目以“how”打頭，這就更加明顯地賦予這一概念倫理學(xué)的意義，尤金·霍蘭德（Eugene W. Holland）也認(rèn)為《千高原》中涉及無(wú)器官身體的討論是一種倫理學(xué)意義上的論述。［9］德勒茲在《千高原》中告訴人們的是如何成為一個(gè)無(wú)器官的身體，在日常生活實(shí)踐和政治、革命的意義上作了新的延伸。雖然在《感覺(jué)的邏輯》中，這一概念還停留在對(duì)“感覺(jué)”“形象”的闡釋層面上，但這種“轉(zhuǎn)向”即將發(fā)生的趨勢(shì)我們必須把握，否則無(wú)法厘清德勒茲整個(gè)學(xué)術(shù)思想的一種歷時(shí)順承性。

其關(guān)鍵就是德勒茲在培根筆下的形象中看到了這種能量與一種倫理學(xué)。形象是具有力量的，其力量來(lái)自自身，其就是事實(shí)本身，不需要意義，不需要故事，不需要闡釋?zhuān)恍枰^眾。這在某種程度上還是一種倫理學(xué)，甚至為無(wú)器官身體這一概念日后轉(zhuǎn)向倫理學(xué)打下了基礎(chǔ)，

而在培根的畫(huà)作中，德勒茲明顯還沒(méi)有將它放在倫理學(xué)的層面來(lái)探討，但似乎走向倫理學(xué)已經(jīng)是無(wú)器官身體這一概念的宿命，他蘊(yùn)藏著歇斯底里的狀態(tài)，他可以生成，可以吶喊，可以抵抗結(jié)構(gòu)化的自我和被理解為匱乏的欲望?！熬袷巧眢w本身，是無(wú)器官的身體?！保?］62從這個(gè)概念初次被德勒茲引用就可以預(yù)見(jiàn)到其后期的倫理學(xué)轉(zhuǎn)變，德勒茲在不同文本中對(duì)其賦予的意義是一脈相承的，前后聯(lián)系的，從未斷裂。

（四）身體：擺脫桎梏

探究形象的秘密還是為了引出“身體”，齊澤克（Slavoj ?i?ek）認(rèn)為，“無(wú)器官的身體”這個(gè)概念是非常值得玩味的，因?yàn)槿绻吕掌潖?qiáng)調(diào)的僅僅是結(jié)構(gòu)的不復(fù)存在，那么他完全可以使用“無(wú)身體的器官”這個(gè)詞。［10］corps sans organes②還是一種cops，德勒茲對(duì)身體的強(qiáng)調(diào)是始終如一的，無(wú)論是柏格森還是尼采，無(wú)論是精神病學(xué)還是哲學(xué)，德勒茲論述的目標(biāo)就是重構(gòu)身體，尤其是倫理學(xué)轉(zhuǎn)向發(fā)生以后。身體可以說(shuō)是一眾后現(xiàn)代學(xué)者眼中唯一的真實(shí)，培根畫(huà)作中的形象就是這樣的身體，它是純粹的事實(shí)，是一團(tuán)肉，反對(duì)一切?？驴谥械摹叭祟?lèi)學(xué)”，人已死的情況下，只有身體尚為真實(shí)，那么意義已死的情況下，只有感覺(jué)（作用于非大腦的神經(jīng)系統(tǒng)）尚可捕捉。在這樣的邏輯下，我們甚至可以從德勒茲的培根闡釋中解出一條鮮明的后現(xiàn)代哲學(xué)譜系，也可以強(qiáng)烈地感受到德勒茲解構(gòu)意義的野心。

另外，這種身體的狂躁?duì)顟B(tài)其實(shí)也隱喻著一種“精神分裂癥”的狀態(tài)，德勒茲在“歇斯底里癥”為標(biāo)題的小節(jié)中引出了無(wú)器官身體的概念，這里其實(shí)已經(jīng)為德勒茲最為世人所知的兩卷本著作《資本主義與精神分裂》的寫(xiě)作埋下伏筆，他之所以找上菲利克斯·加塔利（Félix Guattari）就是因?yàn)樗春蘧穹治龅恼摂嗫捎植粔蚴煜ぞ穹治觯凇陡杏X(jué)的邏輯》中就可以發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)開(kāi)始著手用歇斯底里的狀態(tài)來(lái)反擊精神分析了。德勒茲對(duì)精神病學(xué)和精神病史頗為關(guān)注，歇斯底里癥患者的那種“醒游”狀態(tài)和“內(nèi)視”（自己可以看到自己的身體或自己看到自己的身體處于某個(gè)器官中），這種特殊的對(duì)身體的感受正對(duì)抗著有機(jī)體（有組織的身體）的身體觀。這樣的論述對(duì)德勒茲研究者來(lái)講一定十分熟悉，它正像《反俄狄浦斯》中用精神分裂癥對(duì)抗精神分析的家庭結(jié)構(gòu)觀，也像《普魯斯特與符號(hào)》中對(duì)世界后知后覺(jué)（可以理解為一種自閉癥）的主人公對(duì)符號(hào)世界的體驗(yàn)?？傊?，這種對(duì)精神病學(xué)意義上病態(tài)身體的推崇是為了一種反抗的目的，解構(gòu)的需要，自閉癥用拒絕友誼生成純粹的內(nèi)在性差異，從而破壞約定俗成的符號(hào)釋義；精神分裂癥用身份的不確定性反抗家庭結(jié)構(gòu)的微觀法西斯；而培根創(chuàng)造出的歇斯底里癥則蘊(yùn)藏著對(duì)有機(jī)身體和有組織的器官的分解力量，也用一種“滯后”（董強(qiáng)在《導(dǎo)讀：德勒茲的第三條道路》中指出了歇斯底里癥在拉丁詞源上與“滯后”的含義相關(guān)）性。［1］xii

這三個(gè)概念之間的關(guān)系就是如上所述的那樣，形象不只是作為一種純粹的擺脫了形象化的事實(shí)，它還作為“無(wú)器官的身體”跨越感覺(jué)的諸層面，構(gòu)成了純粹內(nèi)在性差異的本體，這種層面上“事件”代替了固定的意義本身，無(wú)器官身體不斷地在作為事件的感覺(jué)中穿梭，在某個(gè)瞬間固定下來(lái)，但轉(zhuǎn)眼又開(kāi)始流變，所以德勒茲才會(huì)強(qiáng)調(diào)培根“畫(huà)出了時(shí)間”。

五、結(jié)語(yǔ)：新形而上學(xué)家培根

在上述討論中，我們發(fā)現(xiàn)德勒茲對(duì)藝術(shù)作品的鑒賞的態(tài)度和路徑絕對(duì)是“為我所用”“從我出發(fā)”的，這是德勒茲文藝批評(píng)與哲學(xué)史工作的最大特點(diǎn)。為什么如此強(qiáng)調(diào)感覺(jué)？因?yàn)榈吕掌澮恢痹趯?duì)意義進(jìn)行顛覆，從《普魯斯特與符號(hào)》時(shí)期就已經(jīng)開(kāi)始嘗試，他不喜歡客觀主義，不認(rèn)為有一個(gè)真理在那等待發(fā)覺(jué)，也不認(rèn)為柏拉圖（Plato）以降的西方哲學(xué)可以在多大程度上達(dá)到“本質(zhì)”。［4］他在倒轉(zhuǎn)柏拉圖，他在強(qiáng)調(diào)一種主體與客觀的融合，但他強(qiáng)調(diào)這又是現(xiàn)象學(xué)也無(wú)法達(dá)到的，所以不如索性直接說(shuō)是忘卻其間的區(qū)別。

在弗朗西斯·培根擺脫具象的第三條道路上，首先，感覺(jué)，就是代替主動(dòng)思考、理智與理性的詞匯，這種近乎于觸覺(jué)的視覺(jué)反對(duì)了傳統(tǒng)的視覺(jué)解讀機(jī)制，直接作用于神經(jīng)系統(tǒng)的感覺(jué)代替了大腦對(duì)某個(gè)帶有確定意義的符號(hào)的闡釋?zhuān)@是德勒茲眼中培根的重要之處，也是培根的畫(huà)作為他的哲學(xué)服務(wù)的地方。感覺(jué)的“邏輯”并不是西方哲學(xué)界或者科學(xué)界理解的邏輯，感覺(jué)的邏輯正是反邏輯，正是反形而上學(xué)的新形而上學(xué)。其次，培根筆下的形象，像極了普魯斯特筆下的人物，他們被動(dòng)地接受符號(hào)的洗禮，不奢望可以理解什么，主動(dòng)地達(dá)到什么，這將反客觀與反先在的“善良意志”貫徹到底。更進(jìn)一步講，形象還意味著一種純粹的事實(shí)，這與“形象化”、敘事、故事性相區(qū)別。最后，這對(duì)形象的刻畫(huà)又引出了一種嶄新的身體觀，“無(wú)器官的身體”被用來(lái)講述這樣一種純粹的形象、歇斯底里的身體、來(lái)回穿梭的感覺(jué)。其實(shí)德勒茲的全部學(xué)術(shù)生涯都在做這樣的嘗試，在與黑格爾（Friedrich Hegel）、康德（Immanuel Kant）、柏拉圖、笛卡爾（René Descartes）等論敵的對(duì)抗中，弗朗西斯·培根與普魯斯特、卡夫卡等人一樣，只是德勒茲為我所用、信手拈來(lái)的“武器”與旗幟，德勒茲的確是一個(gè)文藝批評(píng)的天才，但是如果不了解其哲學(xué)上的工作和野心，以及文藝批評(píng)在其哲學(xué)藍(lán)圖中所處的地位與二者之間的關(guān)系，那么對(duì)其批評(píng)要旨的理解就會(huì)落入庸俗化。

還有一個(gè)有趣的現(xiàn)象：培根似乎并不喜歡表達(dá)一些當(dāng)下的主題，戰(zhàn)爭(zhēng)與反戰(zhàn)、殺戮與和平、宗教與信仰、倫理與真善美的想象……這些文藝作品的永恒主題似乎都在他的畫(huà)作里匿去了蹤影?！斑@不是悲觀，也不是絕望，這是顯而易見(jiàn)的簡(jiǎn)單事實(shí)，只不過(guò)這事實(shí)通常會(huì)被集體屬性這片紗給蒙蔽，因?yàn)榧w的夢(mèng)想、興奮、計(jì)劃、幻象、斗爭(zhēng)、利益、宗教、意識(shí)形態(tài)、激情，讓我們什么也看不到。”［3］18昆德拉如是說(shuō)。昆德拉認(rèn)為培根是一個(gè)借助“身體”繪畫(huà)純粹“事實(shí)”的人，這與德勒茲對(duì)他的評(píng)價(jià)如出一轍，也與德勒茲的哲學(xué)野心如出一轍。這其實(shí)回應(yīng)了本文“為什么是培根”的部分，我們可以大膽地得出一個(gè)結(jié)論：培根是一個(gè)形而上學(xué)家，他與貝克特一樣，不關(guān)注一些淺表的當(dāng)下，因?yàn)檎嬲P(guān)乎本質(zhì)的藝術(shù)不應(yīng)該去過(guò)多地表達(dá)生活中的種種，他們也不相信藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活如此緊密的反映和影響關(guān)系。他們追求一種本質(zhì)，一種純粹的形而上學(xué)事實(shí)，只不過(guò)這種形而上的追尋并不是通過(guò)現(xiàn)代西方自詡的科學(xué)、結(jié)構(gòu)、論證的方式完成而是通過(guò)一種“古埃及”式的混沌、原初方式來(lái)完成的，這大概就是“對(duì)德勒茲來(lái)說(shuō)，為什么是培根？”這個(gè)問(wèn)題最好的答案。

注釋?zhuān)?/p>

①但德勒茲與機(jī)械唯物論的關(guān)系相當(dāng)復(fù)雜，德勒茲唯物思想的形成也少不了伽森狄、斯賓諾莎的影響。

②法文：無(wú)器官的身體。