宋 歌

北京師范大學-香港浸會大學聯(lián)合國際學院

1 引言

2018年2月，英國麥克洛霍斯出版社（MacLehose Press）發(fā)行了《射雕英雄傳》英譯本第一卷Legends of the Condor Heroes:A Hero Born，該卷涵蓋了原作第一章到第九章的內容。譯者為瑞典人郝玉青（Anna Holmwood）。該書上架不到一個月，就在英國亞馬遜上榮登暢銷書榜單，上架一年就被重印七次，足以見得它在英語世界里非常受歡迎。

自20世紀90年代起，中國的武俠小說開始出現(xiàn)英譯本（Mok，2001b:93）。在《射雕英雄傳》（簡稱《射雕》）英譯本問世之前，只有三部金庸小說被譯成英文，它們分別為《鹿鼎記》（The Deer and the Cauldron），《雪山飛狐》（Fox Volant of the Snowy Mountain）和《書劍恩仇錄》（The Book and The Sword）。但這三本書的英譯本銷量不佳，海外館藏量少，參與書評的人數(shù)也不多，因此并未真正走進英語世界的大眾視野（洪捷、李德鳳，2015）。

截至2019年7月，中國的期刊文獻對金庸小說英譯的研究大多著眼于微觀操作層面（譚華，2018）。至于用英語發(fā)表的研究，莫錦屏（Olivia Mok）探索了金庸作品的不可譯性以及功夫名稱和武俠術語的翻譯（1993，2001a，2001b），羅永洲（Luo，2007）用實證法探究了譯者的翻譯策略。然而，這些研究或是繞不開微小的字詞翻譯，或是一再印證金庸武俠世界對于西方讀者的異質性，缺少對多種翻譯現(xiàn)象的整合思考和理論探討。本文基于前人研究，探討《射雕》郝玉青譯本Legends of the Condor Heroes:A Hero Born在英語世界受歡迎的原因。筆者用兩個步驟來回答這一問題：第一，在文本細讀的基礎上，用描述法系統(tǒng)挖掘《射雕》譯本的種種特殊現(xiàn)象和策略，并從“文化翻譯”（cultural translation）的理論視角做出闡釋，指出這些現(xiàn)象的合理性；第二，把“文化翻譯”理論置于中國文學英譯這一宏大的背景下，將其外化為具體的跨文化翻譯機制，以進一步闡釋《射雕》英譯本成功進入英語世界的多方面動因。

2 本研究的理論視角：文化翻譯

金庸的武俠世界展現(xiàn)了中國思想、宗教、歷史掌故以及傳統(tǒng)習俗和價值觀念（Mok，1993），能傳達出中國文化的精神（嚴家炎），建構起武俠世界背后的“文學―文化”生成機制（李泉，2015；Hamm，2004）。因此，武俠文化并非是簡單的一招一式，而是一個宏大的意義世界。從這一層面對《射雕》的英譯本開展研究，就不能拘泥于對某個詞或某個武功招式的翻譯，而是將視線拉遠，把細節(jié)整合。

文化翻譯（cultural translation） 是個關鍵性的概念工具（Bhabha，1994； Buden & Nowotny， 2009； Mary et al.， 2010; Hassan， 2011；Wagner，2014），可用來理解在一系列寬泛語境下的混合效果。它關注的首要問題是文化差異。文化差異不容回避或試圖減少，需正視處理，還需欣然接受并對其前景化。凡是具有文化接觸和協(xié)商性質的翻譯行為，都可在寬泛意義上稱為文化翻譯（孫藝風，2016）。文化翻譯在文化人類學和后殖民領域里雖有不同的含義，但有一點是肯定的：它不拘泥于“原文—譯文”的刻板對應關系，力圖在跨文化的協(xié)商中充分暴露文化差異，并將這種差異有效地傳達給讀者。安東尼·皮姆（Pym，2010）認為，文化翻譯理論所關注的是一般的文化過程，而非有限的語言產(chǎn)品。從霍米巴巴（Bhabha，1994）的觀點來看，文本的跨語言旅行如同人的跨文化流動（migration），是個不斷雜合（hybridity）和不斷離散（diaspora）的過程。阿薩德（Asad，1986）認為，文化翻譯應呈現(xiàn)出他者文化的結構和本質，翻譯的過程需要有一定程度的改造，以便傳達出原作或原文化的意義世界。因此，將文化翻譯這一視角運用到本研究中去，可以幫助我們理解《射雕》英譯本種種現(xiàn)象背后的跨文化過程，揭示譯者對原作進行重新語境化的努力，解釋譯作在英語世界取得成功的原因，進而提煉這一文化翻譯的機制，把看似不相關的一系列翻譯現(xiàn)象納入這一共同機制之中，從而更深入地理解這些現(xiàn)象，也為“中國文學走出去”提供一些理論思考。

文化翻譯理論如何在研究分析中具體化并提升可操作性，是本文在理論層面試圖開拓的兩個方面。其宏觀架構實際上是兩種相異的文化能夠真正互相理解的機制；具體到操作層面，則把不斷出現(xiàn)的原文與譯文不對應的現(xiàn)象視為文化適應的過程，因語言和接受差異而導致的文化流失反而通過這種不斷出現(xiàn)的“不對應”來獲得更大、更自由的闡釋空間，使得譯本以整體的形式來傳達原作整體的文化意涵。若干類型的“不對應”現(xiàn)象將基于語境（尤其是文字之外的文化語境）得到闡釋和正名，并將全部納入文化翻譯觀的視閾之中。在此基礎上，本文再對這類跨文化實踐進行理論上的總結和提升，這是本研究的理論思路。

在具體分析翻譯現(xiàn)象之前，首先有必要站在西方讀者的角度審視《射雕》的文化意涵。小說里體現(xiàn)的中國傳統(tǒng)思維、道德架構、江湖規(guī)矩、武俠世界等很難在短時間內讓普通的西方讀者理解。缺少共同的文化經(jīng)歷，外國人很難在不理解中國哲學、佛教、道教的情況下，通過翻譯理解其含義。然而譯者郝玉青認為，一部作品的文化特質不會在翻譯過程中真正成為跨文化理解的障礙，反而有可能讓翻譯后的作品更加突出，體現(xiàn)出一種可控的獨特（王楊，2018）。這就類似于一個人不出國門也能通過閱讀來體會和理解異域文化，全靠譯者所做的充分語境化或重新語境化的努力，這是兩種相異文化進行有效、真實交流的前提。

其次，不同文化間的相通之處往往是跨文化理解的重要突破口，而《射雕》蘊含的普遍性元素無疑提升了其可譯性的限度。郝玉青在譯本的前言中寫道：“雖然很多人認為《射雕》太中國化，但這個故事里的愛、忠誠、榮耀，以及個人對腐敗官僚的抗爭、對入侵者的抵御，是全世界共通、每一個故事都渴望擁有的”（Holmwood，2018a：I）。她還認為，金庸對于人物形象的塑造以及人物情感的表現(xiàn)很能引起西方讀者的共鳴。郭靖從小背負金人的殺父之仇，在蒙古成長，在后來的《神雕俠侶》中又要與養(yǎng)育自己的蒙古人對抗。這些元素具有世界性，郭靖所經(jīng)歷的情感也是世界共通的（王楊，2018）。此外，與金庸武俠作品有類似之處的歐洲騎士文學以及現(xiàn)代幻想類作品在西方本來就很受歡迎。美國的瓜爾特茲（Guartzy）網(wǎng)站早在2017年11月17日推廣即將發(fā)行的譯本時，就發(fā)文稱金庸武俠世界的深度、寬度及創(chuàng)造力和英國作家托爾金（J.R.R.Tolkien）的作品不分伯仲。由此可見，金庸的武俠世界在西方雖然沒有對應物，但還是有很多方面可以和西方文學做比較，并可作為跨文化理解的切入點。

顯然，《射雕》的文化特質決定了絕對意義上的忠實翻譯是不現(xiàn)實的，對大眾讀者而言更是如此。然而其英譯本卻受到西方普通讀者的歡迎。因此可以推斷，譯本應當存在一些掙脫原文束縛、具有文化翻譯性質的現(xiàn)象。下文就緊隨這一思路，尋找“非忠實”的翻譯現(xiàn)象，并以文化翻譯的分析思路加以闡釋。

3 《射雕》英譯本五種較為獨特的翻譯現(xiàn)象

對比譯作和原作，本文觀察到以下五種現(xiàn)象?，F(xiàn)依據(jù)“從宏觀到微觀，從文本外到文本內”的原則分別加以探討，以期能系統(tǒng)地、由遠及近地對研究問題展開分析。

現(xiàn)象1：整合出版三部曲。

此次譯本出版計劃涵蓋《射雕英雄傳》《神雕俠侶》（簡稱《神雕》）和《倚天屠龍記》三部曲，共12卷。本文所探討的譯本只是第一卷，是總計劃的十二分之一。在中文世界里，這三部小說雖說有關聯(lián)，但后兩本完全具有獨立和完整的情節(jié)，讀者大可不讀《射雕》而先看《神雕》。然而出版商用12 卷的篇幅囊括這三部書的內容，建構宏大的中國武俠世界的語境，加強這三部書的關聯(lián)性，從而在用英語建構出來的意義世界中，武俠文化的方方面面都能互相注解，互相闡發(fā)，不至于最終讓《射雕》譯本孤零零地躺在與它格格不入的西方世界中。這一現(xiàn)象是翻譯中國文學時不常見到的，說明充分語境化中的“語境”可以囊括一本小說的前世今生，提供更豐富的文化背景，創(chuàng)造條件來增強可譯性，提升文化翻譯的有效性和可行性。

現(xiàn)象2：貌合神離的類比。

無論是在扉頁上，還是在宣傳推廣方面，譯本都被稱為中國的《指環(huán)王》。我們知道，中國的《梁山伯與祝英臺》也常常被類比為西方的《羅密歐與朱麗葉》，這本是不足為奇的跨文化策略。但中國的武俠小說在西方根本找不到嚴格意義的對應物，正如書法一樣，其傳達的精神世界是傳統(tǒng)的、地域感很強的。因此把《射雕》說成是《指環(huán)王》實際上是傳播考慮勝于文化考慮，是英譯中國文學較為獨特的現(xiàn)象，值得批判性借鑒。

事實上，《指環(huán)王》這句推介語也確實在西方世界引起了爭議，因為有看過英譯本的西方讀者認為它和《指環(huán)王》完全不同。然而，寫這樣的推介語也并非譯者的本意。郝玉青曾說，出版方了解這是什么類型的書，并且產(chǎn)生興趣以后，才會進一步去看她準備的材料：金庸的地位、故事的梗概、有哪些共通的價值觀可以打動西方讀者等（竇元娜，2018）。顯然，譯者只是把《射雕》和《指環(huán)王》做題材上的類比，目的是更好地和出版人溝通，客觀上也成為后來出版商的宣傳噱頭。然而，兩者的精神內核迥然相異。即便如此，我們也無法輕言這種類比是一種誤解，因為如果拉遠視線，我們發(fā)現(xiàn)，這種貌合神離的類比能夠在一開始就成功地在英語里尋求引人入勝的（雖然是不妥的）文化相關性（cultural relevance）,以本地化策略來改變和替換讀者本不熟悉的文化特征（Sun，2009），以便搶先抓住西方大眾讀者的閱讀興趣。而現(xiàn)象1（整合出版三部曲）為讀者的沉浸式閱讀（immersive reading）提供了可能，也就是說，讀者完全可以在閱讀的過程中逐漸消除將《射雕》進行《指環(huán)王》化的誤解，進而全面進入中國武俠世界。這一現(xiàn)象實則也是《射雕》英譯的一大特色，是文化翻譯與跨文化接受機制的“誘因”。

現(xiàn)象3：副文本提供大量的文化語境和視覺敘述。

副文本的存在對文學外譯而言本也是常見的現(xiàn)象，但筆者發(fā)現(xiàn)《射雕》譯本里副文本的種類特別豐富，不局限于扼要介紹和譯者的前言、后序等，展現(xiàn)出獨特的一面。《射雕》譯本的正文之前有三篇副文本，之后又有三篇附錄。前者除了有一篇慣常的故事簡介之外，還有一篇介紹人物關系的短文。這篇短文不似大多文學作品那樣畫張人物譜系圖，而是詳述了一些沒有血緣關系的武俠家族，如江南七怪和全真七子，采用故事化的方式來介紹人物，這一點在英譯中國文學史上并不多見。小說里的人物本身是難以讓西方讀者理解的。從文化翻譯角度來看，這種故事性的介紹實際上已經(jīng)宣告了譯本正文已經(jīng)在此開篇，因為它小范圍地重組了原文故事，從整體上滿足了英語讀者對進入小說初期的跨文化適應性體驗。為了解釋清楚“江湖”和“武林”這些概念，在這兩篇副文本之外，譯者又用敘事口吻加了一篇《寫在前面的話》（Prologue）。這篇副文本依然承接前兩篇副文本，進一步推進敘事。到了正文第一章的“靖康之恥”時，讀者就會感到水到渠成。

譯本之后有三個附錄，分別為譯者對“功夫”“雕”和專有名詞的翻譯做的注解，并且包含對中國文化的大量解釋性文字?？梢哉f，譯者把中國傳統(tǒng)文化的大語境提供給了讀者。這一策略也特別值得“中國文化走出去”借鑒。此外，在注解“狼牙棒”時，譯者還用16世紀英國的武器作為類比（Holmwood，2018b），引導讀者用自己的已有知識去理解異質他者。附錄后面還對即將出版的第二、三、四卷的情節(jié)做了簡要介紹，延伸了第一卷譯本的語境。正文之后的副文本為讀者提供了查漏補缺以及語境延伸的機會。綜合來看，《射雕》譯本里副文本繁多而又層層遞進，和正文一起構成一個敘事整體，這一特點是區(qū)別于其他文學外譯的。

插圖作為副文本的一類，也是《射雕》英譯本較為特殊的現(xiàn)象。該譯本里的插圖并非單純地為了活躍閱讀氣氛，而是一種視覺上的翻譯。證據(jù)是幾乎所有的圖片都是打斗場景，而圖片附近的文字亦為武打描寫（如Jin，2018：10，91）。我們知道，原文對武打的描寫可謂天馬行空，用詞奇異，中文讀者讀罷往往深感精彩。但如此具有中國特色的武打話語在跨文化翻譯時就會成為挑戰(zhàn)。若是完全忠實，亦步亦趨，輕則不知所云，重則鬧出笑話。筆者發(fā)現(xiàn)，譯者對武打的翻譯較為節(jié)制，選詞到位而不浮夸。然而這么做的后果就是，讀者本應得到的精彩感受就失去了。繪有武打場面的插圖無形中彌補了由跨文化語言轉換而丟失的意蘊，和文字描述互為補充，引導讀者想象中國武俠的應有場面。因此，多層次的表現(xiàn)對文學翻譯而言至關重要（Sun，2012）。插圖作為非文字媒介，彌補了文字（譯文）作為單一層次表現(xiàn)的局限，時不時地給讀者提供視覺參考，成為在翻譯中構建完整武俠意義世界的策略之一。施爾頓（Shilton，2013）認為，僅僅靠話語使人深入理解某一文學藝術是不夠的，一手經(jīng)驗必不可少。從某種意義上說，插圖恰恰為讀者提供了關于武俠的一手經(jīng)驗，讀者在閱讀文字的過程中頭腦所產(chǎn)生的畫面便可和插圖互動，于是譯文和插圖密不可分（Chan，2012）。顯然，這種視覺層面的翻譯不是基于特定的文本，其效果是達到跨文化的深入、真實的理解，故可被囊括進文化翻譯的范疇。

現(xiàn)象4：結構重整留痕跡。

對原作的部分內容進行不露痕跡地重新分段，本來也是文學外譯常見的現(xiàn)象，但《射雕》譯本進行結構重整時大多留有痕跡，似乎是在告訴讀者讀到何時可短暫休息，何時可合書回味。這是該譯本的獨到之處。

具體來說，譯者在每一章都加入了自己的分節(jié)，并且分節(jié)有兩種：帶阿拉伯數(shù)字的分節(jié)和帶波浪線的分節(jié)。筆者發(fā)現(xiàn)，阿拉伯數(shù)字部分代表一段完整的情節(jié)，而波浪線部分則類似于電影里的一個鏡頭。這種重整方法的獨特之處在于，它試圖控制讀者的閱讀節(jié)奏，操縱讀者腦海中形成的一個個意義群。從文化翻譯的角度來看，這種策略有利于讀者按照譯者的意愿去逐漸建構起小說的意義世界，減少因文化差異而引起的對情節(jié)、思想或文化的誤解，從而按照譯者精心設計的跨文化理解的路徑來閱讀。

結構重整還見于段落的重新劃分，尤其是對話部分，更是一句話就列為一段（如Jin，2018：16，61）。嚴家炎（2004）認為，金庸小說未脫離中國古代章回小說的結構，并且較多地承繼了宋元以來的傳統(tǒng)白話文乃至淺近文言的特點。郝玉青認為，金庸的武俠小說是對中國古典文學的傳承，有點像《西游記》和《水滸傳》（竇元娜，2018）。由此可見，重新分節(jié)必然是譯者有意為之，其目的是打破閱讀習慣的隔閡。

現(xiàn)象5：因劇情而創(chuàng)譯的人名。

在人物名稱上，《射雕》英譯本有很多創(chuàng)造性的譯法。比如，楊鐵心被譯為“Ironheart Yang”，郭嘯天被譯為“Skyfury Guo”，梅超風為“Cyclone Mei”，等等。但真正屬于《射雕》英譯特色的是對“黃蓉”一名的英譯——“Lotus Huang”（黃蓮花）。原文里，郭靖和黃蓉初次見面時，黃蓉是女扮男裝，郭靖并不知情。郭靖請教“黃兄弟”的高姓大名時，黃蓉是這樣回答的：“我姓黃，單名一個蓉字”（Jin，2018：229）。在英譯本中，“黃兄弟”這樣回答：“My family name is Huang,my given name Lotus”（Jin，2018：229）（我姓黃，名字是蓮花）。隨后英文版附加一段描寫：

His companion looked at him meaningfully, but Guo Jing did not know what a lotus was and thus could not understand the significance of the revelation （Jin，2018：229）（同伴意味深長地看著他，但郭靖不知道蓮花是什么，因此沒有領會到其中深意）。實際上，譯者在附錄里特別做了一個長注釋來解釋她的用意。譯者寫道：“這個角色在許多金庸迷那里是以她的拼音名字Huang Rong 而被熟知的。但我把她的名字譯作Lotus，因為在故事的這個階段，讀者正置身于一個郭靖所不知道的秘密之中”（Holmwood，2018b：304）。在英語世界的讀者看來，lotus 一望便知是女性的名字，就像“蓉”之于漢語世界的讀者一樣。所以，在金庸的精心設計下，讀者通過姓名提前洞悉了黃蓉喬裝的秘密，真正被蒙在鼓里的只有郭靖，而譯文恰好還原了這種閱讀體驗。筆者認為這種翻譯策略是可以推廣的，尤其是把具有性格特征的中文名翻譯為英語時。該策略棄“形”而取“意”，起到偷換文化軀殼以植入文化內核的作用，和文化翻譯的終極目的之一——理解真實的異質他者——是一以貫之的，是一種還原文化心理構成的文化翻譯。

4 文化翻譯視閾下《射雕》郝玉青譯本的跨文化機制

上文分析的五種現(xiàn)象，雖然看似各自獨立，但都是傳遞文化差異、充分語境化的舉措。這些現(xiàn)象共同在英語世界中重建了“中國傳統(tǒng)俠義精神”（洪捷、李德鳳，2015：226）。于是，譯本不再絕對受制于原作的語言，而呈現(xiàn)出文化翻譯的性質。

如果目的語子系統(tǒng)不允許創(chuàng)新的話，那么屬于源語文化特質的東西就沒法傳遞（Even-Zohar，1990），而文化特質可能又是《射雕》的最大賣點（王楊，2018）。因此在這種情況下，原著中的中國特質（Chineseness）應當不惜任何代價地予以保留（Mok，2001a）。至于如何不惜代價、如何保留、如何傳遞，筆者認為郝玉青譯本的上述五種現(xiàn)象給出了答案：從宏觀設計和語境建構方面沖破原文的桎梏，把著眼點放在文化傳遞層面，從多個維度把原作進行重新語境化，而非因循守舊、亦步亦趨地翻譯。在這一過程中，原作雖然被改頭換面，但其文化內涵得到了最大限度的保留。如此，譯文才能真正植入目的語文化，而非成為披著目的語外衣的無源之水。

文化翻譯為普通讀者提供了浸入式的閱讀體驗。讀者一開始感到困難是正常的，畢竟所獲得的語境尚不足以支撐書中人物的行為和價值展現(xiàn)，上文分析的五種現(xiàn)象恰到好處地緩解了文化上的直面沖突。隨著故事的展開，譯者的多種語境化策略漸次登場，讀者獲得的語境自然越來越大，也越來越具體，隨時會對前面讀到的內容進行糾偏或有更加準確的理解。文化翻譯的宗旨是使譯文以讀者易于接受的方式充分展現(xiàn)文化差異，并帶領讀者去理解差異，而不是簡單地通過刪減文化專有項的方式來消解和回避差異。譯者直言，她在翻譯時會在屋里比劃武功招數(shù)，有了親身體驗，再確定用什么詞，以便引導讀者沉浸其中，讓他們在不知不覺之中就抓住、理解或欣賞了差異。莫錦屏也認為，譯者應當廣泛地改寫原作，使譯作的語言和篇章精妙到能夠捕獲原作的意涵、品味和敘述節(jié)奏。這樣一來，讀者才能逐漸“滑入”（steep in）中國傳統(tǒng)價值中去（Mok，2001a：7）。此外，譯者力求用視覺化的語言來取代注釋，這也是文化翻譯的應有之義。

文化翻譯在《射雕》郝玉青譯本里主要由以下五個要素來體現(xiàn)：（1）整合出版三部曲以建構宏大的文化語境，為其他諸要素的效能打下基礎；（2）用貌合神離的類比來強化文化關聯(lián)度，為英語世界的讀者提供閱讀前的吸引力；（3）用副文本（含圖像）的疊加與交融來溝通讀者和源語文化，并貫穿譯作始終，使符際翻譯時刻強化著文本層面的翻譯效果；（4）重組結構以貼近讀者的閱讀習慣，這也是貫穿譯文的策略，避免中西方行文差異造成閱讀障礙；（5）用創(chuàng)造性的人名來體現(xiàn)原作人物的性格，讓讀者易于記憶又能領會作品中人物的文化特征。這五個要素涵蓋了宏觀和微觀、靜態(tài)和動態(tài)、文本和圖像、迎合和保真等跨文化溝通的方方面面，以特定的順序應用于《射雕》譯本的不同章節(jié)，互相交織，構筑成動態(tài)而穩(wěn)固的內生結構，形成一種跨文化機制，讓讀者在輕松愉快的閱讀體驗中水到渠成地了解、理解并欣賞了中國武俠文化。文化翻譯不僅能將異質因素帶入目標語，而且在譯者充分意識到目標語文化差異的情況下，使其在這個互動的過程中，更好地就文化條件開展協(xié)商，探索變通的方式來思考和想象隸屬于另一個不同的群體是什么樣的（孫藝風，2016）。這一跨文化機制可在“文化的碰撞”（the encounter of cultures）（Iser，1994：5）之中有效克服“不可譯性”（untranslatability），并助力中國文學走出去。

5 結語

金庸的武俠小說是華人世界的共同語，但面對英語讀者，它凸顯異質性。文化翻譯作為一個概念和理論工具，在增強跨文化兼容性的同時，也充分展現(xiàn)異質性。文化翻譯試圖打破翻譯實踐中原文—譯文的二元對立關系，將譯文表達的重心從“忠實于原作”向“語境化原作”的思路轉變。

《射雕》郝玉青譯本第一卷中五種獨特的翻譯現(xiàn)象共同指向文化翻譯的內核，皆可在文化翻譯這一理論視角下得到解釋和正名。它們都是原文和譯文在意義層面不能對應的例子，只是方式上和程度上有所不同而已。譯者通過這些策略將異質性很強的原作成功地送到了英語世界中去，讓譯本和普通讀者發(fā)生了有效互動，保障了譯本能在另一個文化語境中的接受。據(jù)郝玉青觀察，中國文學走向世界正呈現(xiàn)出向好的趨勢。她希望《射雕》英譯本的成功不是指某一本書賣得好，而是能不斷積累影響力，甚至擴展到其他類型，帶動其他的中文作品“走出去”（竇元娜，2018）。當然，隨著中外交往日益加深，原先被視為異質的東西會逐漸不再異質，但這需要一個過程。而在這一過程中，文化翻譯觀所提供的跨文化策略尤為重要。