（寶雞文理學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，陜西 寶雞 721013）

《關(guān)中曉月》是以歷史劇創(chuàng)作而聞名的劇作家鄭懷興近年來首次為古老劇種秦腔而創(chuàng)作的一部新編歷史劇，頗具現(xiàn)代精神光芒，引人注目，成為21 世紀(jì)以來秦腔劇目建設(shè)的重要?jiǎng)?chuàng)獲。作為當(dāng)下縣級(jí)劇團(tuán)的佼佼者，周至縣秦腔劇團(tuán)在長年累月扎根基層埋頭演出的同時(shí)，積極拓展自身的藝術(shù)格局，自覺介入當(dāng)下的戲曲創(chuàng)作實(shí)踐，以與戲劇界藝術(shù)名家攜手合作的方式，經(jīng)過藝術(shù)指導(dǎo)王曉鷹、導(dǎo)演何紅星以及秦腔“梅花獎(jiǎng)”齊愛云、侯紅琴的通力合作，完成了該劇的二度創(chuàng)作，使其呈現(xiàn)出了卓爾不群的品相，實(shí)現(xiàn)了“古老秦腔在當(dāng)代創(chuàng)作中的現(xiàn)代提升”[1]。

一、宏大悠遠(yuǎn)的文化意蘊(yùn)

秦腔《關(guān)中曉月》以清末庚子國難之際，陜西涇陽安吳女商人周瑩因向逃難西安的清廷捐獻(xiàn)巨資而被封“護(hù)國夫人”的史實(shí)為原型。在這一史實(shí)大框架下，鄭懷興以獨(dú)特的眼光來激活題材，將人物置于“晚清國運(yùn)已頹萎，歲逢庚子局勢?！钡闹袊鷼v史新舊更替變化的情境中，聚焦于秦商女杰商英以一己之力“愿寸忱化曉月驅(qū)除黑暗”[2]，逐步開啟解救關(guān)學(xué)大儒劉古愚的核心行動(dòng)。劇作家以深邃的透視對(duì)人物行為動(dòng)機(jī)深入開掘，凸現(xiàn)了人物行動(dòng)背后的深層文化動(dòng)因，將現(xiàn)代思想賦予劇作之中，使其主旨?xì)w結(jié)于文脈的存續(xù)與保全。

如果說全劇的主旨在于文脈的存續(xù)與保全，那么劇中的劉古愚不僅是動(dòng)蕩國事中問題與矛盾的焦點(diǎn)，更是國家文脈的象征。歷史上的劉古愚是一位思想家、教育家，是被譽(yù)為“南康北劉”的陜西維新派領(lǐng)袖，倡導(dǎo)實(shí)學(xué)救國，既非“康黨”，也與“雙寡”幾無瓜葛。在尊重歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，鄭懷興依照藝術(shù)真實(shí)的原則，以點(diǎn)睛之筆將頗具憂國憂民情懷的關(guān)學(xué)大儒劉古愚的命運(yùn)，拼接融入商英的生活之中，架構(gòu)起了商英、慈禧與劉古愚之間的關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了對(duì)“晚清國運(yùn)已頹萎”的大歷史的多維度關(guān)照。商英營救劉古愚是為其“身系關(guān)學(xué)之興與廢”，而慈禧緝拿劉古愚乃是為“根除康梁之輩”，于是便生成了一場文脈的存毀之爭。

劇中主人公商英辦粥廠、以工代賑、設(shè)同績社乃至購機(jī)器辦工廠，是一位叱咤商場、勇于創(chuàng)新的商人，但劇作家并未著意凸現(xiàn)其商人特質(zhì)的一面，而是矚目于其文化擔(dān)當(dāng)?shù)囊幻妗Ｗ鳛樾屡f時(shí)代交替的新興民族資本家，商英并非時(shí)代的先知先覺者，而是從常人的直覺與本能出發(fā)，來營救陷入困境的時(shí)代思想引領(lǐng)者劉古愚、于右任。然而，在看似出于本能的義舉背后，卻凸顯了其深層的內(nèi)在動(dòng)機(jī)——家國情懷。商英是生活成長于關(guān)中的商人，其必然受到綿延數(shù)百年的關(guān)學(xué)的滋養(yǎng)與濡染，“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”作為文化基因，早已浸透商英的血液中而化為潛意識(shí)，因此，處于近代歷史更替變化背景之下的商英，之所以義無反顧勇于解救劉古愚，深層原因在于受關(guān)學(xué)深厚影響下的家國情懷。由此，讓我們感受到了關(guān)學(xué)文化橫亙古今的永恒魅力，實(shí)現(xiàn)了借陜商文化寫關(guān)學(xué)精神與文脈傳承的創(chuàng)作主旨。

劇中另一位重要角色慈禧，是一個(gè)特定情境下的“落魄者”。劇作家在呈現(xiàn)其政治意識(shí)面向的同時(shí)，以理性的認(rèn)知?dú)v史精神的方式，對(duì)處于國運(yùn)頹危情境之下的慈禧的文化反思意識(shí)進(jìn)行了深入開掘。作為一位政治家，慈禧對(duì)作為“康黨”的劉古愚急欲除之而后快，然而在商英的覲見諫言下，她對(duì)當(dāng)時(shí)處于危局的國運(yùn)也進(jìn)行了一定反思，對(duì)劉古愚的認(rèn)識(shí)從“圖謀不軌”轉(zhuǎn)變?yōu)椴豢啥嗟玫摹皣俊保詈髮⑦@位關(guān)學(xué)掌門人聘為蘭州大學(xué)堂總教習(xí)，而將商英誥封為“護(hù)國夫人”。這一舉動(dòng)，不僅意味著經(jīng)歷庚子之亂后，作為政治家的慈禧在大變局之中的反思以及對(duì)文脈的重視，也意味著對(duì)商英存護(hù)賡續(xù)文脈的“護(hù)國”之舉的肯定。

傅謹(jǐn)先生曾言：“20 世紀(jì)90 年代以后，中國戲劇似乎正在進(jìn)入‘地方題材’時(shí)代?！盵3]若以21 世紀(jì)以來的戲曲創(chuàng)作實(shí)踐而言，此斷言可為定論。伴隨“地方題材時(shí)代”而來的問題是，劇作家的創(chuàng)作視野如何超脫地域的捆綁與束縛，進(jìn)而充分發(fā)揮自身的主體性與能動(dòng)性，開掘出獨(dú)特的文化意蘊(yùn),這在很大程度上考驗(yàn)著劇作家們的創(chuàng)造力。秦腔《關(guān)中曉月》其實(shí)也是一部地方題材“命題之作”，但鄭懷興憑借自己多年的思考與積累，以高妙的史識(shí)和濃郁的人文情懷，游走于歷史與想象之間，用思想的靈光去激活歷史題材，賦予其現(xiàn)代思想光芒，讓古人穿越歷史風(fēng)塵與今人隔空共鳴，跳脫了宣傳地方文化的窠臼，使劇作洋溢著宏大悠遠(yuǎn)的文化意蘊(yùn)，呈現(xiàn)出了獨(dú)樹一幟的精神亮度。

眾所周知，賦予劇作現(xiàn)代思想光芒，一直是作為藝術(shù)命題的戲曲現(xiàn)代化的核心要求。全劇雖以女商人商英營救關(guān)學(xué)大儒劉古愚為核心情節(jié)，但劇作家“在商英的身上，已注入了今情——即我的思考、我的理想、我的情感了”[4]，將今情注入古事，將眼光投射到特定歷史情境中人物背后更為深厚的文化意蘊(yùn)。因此，故事的內(nèi)核是表現(xiàn)一個(gè)商人的文化擔(dān)當(dāng)，從而凸現(xiàn)國運(yùn)頹萎、時(shí)代轉(zhuǎn)型大背景下綿延不絕的關(guān)學(xué)文化所具有的現(xiàn)實(shí)力量與價(jià)值，從而使該劇散發(fā)出耀眼的現(xiàn)代思想光芒，頗具文化品格與浩然之氣。同時(shí)，劇中濃郁的文化意蘊(yùn)也具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，在不經(jīng)意中潤物無聲地給人以深思，使古今對(duì)話，啟發(fā)今人重視優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的綿延與賡續(xù)。

二、洞燭幽微的心靈透視

作為歷史劇創(chuàng)作的斫輪老手，鄭懷興善于開掘歷史人物的內(nèi)心世界，認(rèn)為歷史劇藝術(shù)虛構(gòu)的天地在歷史人物的內(nèi)心世界里，“史學(xué)家記錄歷史人物的外在行動(dòng)，劇作家挖掘歷史人物的內(nèi)心世界。一心一宇宙，歷史人物的內(nèi)心世界是供我們劇作家想象力馳騁的無限廣闊的天地?！盵5]“在大廈將傾、國運(yùn)頹危的規(guī)定情境中，劇作家剖析歷史載錄的縫隙”[6]，通過藝術(shù)化的虛構(gòu)與再造，完成了大歷史背景下洞燭幽微的心靈透視，凸現(xiàn)了商英在風(fēng)雨如晦中保護(hù)文化命脈的曲折心路歷程，呈現(xiàn)了冰冷歷史中人性的溫柔光澤。

商英的身份雖是富甲一方、赫赫有名的商人，但劇作家未以其商業(yè)謀略與智慧作為心理開掘重點(diǎn)，而是擇其“凡人”一面，對(duì)其不同情勢下的心理境況進(jìn)行洞燭幽微的心靈透視。在勸劉古愚逃難時(shí)，商英以樸素的“堂堂正正活世上，干干凈凈赴泉臺(tái)”道理來勸慰；揣摩慈禧捕殺劉古愚的原因，認(rèn)為是“莫非他談國事有人告密，為此事教太后心里發(fā)毛？”認(rèn)為進(jìn)獻(xiàn)牛奶可使慈禧消怒，對(duì)發(fā)牢騷的讀書人應(yīng)包涵；面對(duì)淳樸的饑民送還散失奶牛時(shí)，她期望統(tǒng)治者“請莫把民當(dāng)作猛獸看待，施仁政多愛民否極泰來”。

在將商英視為平凡“小人物”的同時(shí)，作者并未將其心靈扁平化，而是以細(xì)膩筆觸凸現(xiàn)商英心靈的復(fù)雜性。當(dāng)?shù)弥塘x救助自己的恩人劉古愚命懸一線、危在旦夕時(shí)，商英建議“快到我安秦堡密室藏一陣”，不僅是出于報(bào)恩心理，也有“哲人一去華山頹”的隱憂心理，較復(fù)雜地書寫出了商英在特定歷史境遇下解救劉古愚的心理動(dòng)因，體現(xiàn)了劇作家對(duì)筆下人物的理解與同情。當(dāng)?shù)弥璜I(xiàn)之資由十萬陡增至五十萬兩時(shí)，商英不免心里動(dòng)搖而退卻，“（旁唱）嘆太后漫天要價(jià)，感撫臺(tái)體恤商家。覲見不如且作罷，捐五十萬力竭乏”，顯示了困境中商英脆弱的一面。尤其在得知族議不許入葬秦家祖墳時(shí)，“此一生為秦家心血費(fèi)盡，死難道反落個(gè)野鬼孤魂”，其內(nèi)心之苦以長達(dá)40 句的核心唱段得以淋漓盡致的展現(xiàn)，將嫁入秦家以來遭族人欺凌之痛與作為寡婦的孤獨(dú)之苦和盤托出，使人更加體會(huì)到商英作為普通人不易的一面，也更能凸現(xiàn)商英“愿寸忱化曉月驅(qū)除黑暗”的難能可貴。

在以“小女子”視角開掘商英心靈平凡而復(fù)雜面向的同時(shí)，劇作家并未忽略人物心理的變化。當(dāng)岑春煊索要十萬兩銀子時(shí)，商英先是擔(dān)憂“他請求捐款獅子大開口，若不允恐右任一命將休”，然后是“逢災(zāi)年我也是捉襟見肘，你開口我應(yīng)當(dāng)仔細(xì)運(yùn)籌”，凸現(xiàn)了其內(nèi)心兩難的復(fù)雜性，既要顧慮經(jīng)濟(jì)方面的問題，又擔(dān)憂于右任的命運(yùn)。在躊躇之際，岑春煊說因劉古愚與于右任是師生關(guān)系，若不以銀換信，后果將不堪設(shè)想，商英的心理又是“捐十萬可取信能解我憂，又聽這掛上號(hào)陡添我愁！救古愚這句話怎好出口，頃刻間心如遭萬馬踐蹂”，為如何解救劉古愚而心憂如焚。恰值李蓮英來問奶牛來源，于是商英“（旁唱）悉慈禧對(duì)牛奶贊不絕口，頓讓我又一計(jì)涌上心頭”，憑借商人特有的機(jī)敏，稱“自小多崇拜慈禧太后”而提出覲見慈禧以圖面諫。通過一連串的心理活動(dòng)，揭示了商英心理變化過程，使人物內(nèi)心獲得了動(dòng)感與質(zhì)感。

除了凸現(xiàn)商英心靈復(fù)雜性與變化性外，另一位構(gòu)成戲劇張力的主角慈禧的心靈開掘也與以往不同。作為近代舉足輕重的政治人物，慈禧形象難免臉譜化窠臼，而劇中的慈禧既有政治人物的氣勢，又平添了些許人情味。在“聯(lián)軍進(jìn)犯風(fēng)雷沸，兩宮西逃秋風(fēng)催”的形勢下，慈禧作為統(tǒng)治者要根除危及社稷的禍害“康梁之輩”，因而下令立即緝拿劉古愚，不失殺伐決斷的王朝女主氣勢。在歷經(jīng)生死劫難后，對(duì)“鞠躬盡瘁”的李蓮英、護(hù)駕功高的岑春煊感激不已，充滿了人情味。在驚魂甫定之余，權(quán)勢傾天的慈禧的愿望不過是“入關(guān)中但愿我能得安睡，還思量鮮牛奶日飲幾杯”。當(dāng)慈禧得知商英請求覲見時(shí)，“（旁唱）我倉皇逃入秦驚魂未定，對(duì)民婦求覲見不免疑心”，體現(xiàn)了其作為政治家的敏感；當(dāng)?shù)弥逃⑴c康黨并無瓜葛時(shí)，她充滿了人情味地說：“喝了人家送來的牛奶，不恩準(zhǔn)人家請求，也說不過去呀。”劇中的慈禧不再是冰冷的政治面孔，而是具有人性的溫度與豐富性。

在“雙寡夜談”中，其被商英守寡創(chuàng)業(yè)的艱辛所觸動(dòng)，“你與我命運(yùn)都一樣，年輕輕守寡苦難當(dāng)。你有苦不敢對(duì)人講，我有苦唯你能猜詳”，生發(fā)出了“治家治國理同樣”的同病相憐之感，甚而認(rèn)為“兒你艱難勝過娘”,儼然一位心地善良、面目可親的慈母形象。特別是最后聽完商英訴說后，務(wù)要緝拿劉古愚的慈禧的反應(yīng)是“哦，原來劉古愚是這么一個(gè)人……”政治家殺伐決斷的冰冷面孔終于卸了下來，藝術(shù)真實(shí)地體現(xiàn)了政治劇變情勢下，慈禧痛定思痛后的內(nèi)心反思。

劇中的岑春煊是當(dāng)時(shí)識(shí)時(shí)務(wù)的朝廷官員的典型代表，他曾因追隨康梁險(xiǎn)被治罪，在西狩中又立功被擢拔，也并未臉譜化、簡單化，具有一定的復(fù)雜性。當(dāng)慈禧下令緝拿劉古愚時(shí)，岑春煊猶豫遲疑，“殺大儒將冒天下大不韙，太后她大權(quán)在握難抗違”，處于兩難之境，只能在幕僚岑熾建議下“虛實(shí)并施來應(yīng)對(duì)”。在既要顧及慈禧對(duì)其曾為康黨的疑心，又要確保前路糧臺(tái)職責(zé)完成的情勢下，當(dāng)?shù)弥逃ⅰ敖璜I(xiàn)牛奶救秀才”的真實(shí)意圖后，他借機(jī)“獅子大開口”軟硬兼施，要求商英捐款以完成籌措糧餉重任，體現(xiàn)了岑春煊作為官員的八面玲瓏。尤其是慈禧在對(duì)商英求覲見時(shí)疑心重重，擔(dān)心有行刺之舉，提出“有無與康黨交往”之問時(shí)，岑春煊心理是：“（唱）慈禧她目光犀利非虛傳，未見面卻已把商氏看穿。一句話問得我涔涔冒汗，該說有或說無我都為難！”于是欲裝聾作啞，無奈慈禧緊問不舍，岑春煊“（旁唱）當(dāng)說無才能過眼前這關(guān)”，以覲見換取商英捐資，從而完成籌措糧餉任務(wù)。當(dāng)李蓮英建議慈禧將捐銀額度提高時(shí)，岑春煊在驚愕猶豫之余，轉(zhuǎn)念“（旁白）多一事不如少一事。我且漫天要價(jià)，嚇阻秦商氏，免得惹出是非”，于是建議捐五十萬。在這一連續(xù)變化的心理過程中，凸現(xiàn)了作為朝廷官員代表的岑春煊既要完成職責(zé)重任，又要顧及自身安危而明哲保身的復(fù)雜心態(tài)。

作為總管太監(jiān)李蓮英戲份雖不多，但在有限篇幅中，其心理也得以刻畫。其無時(shí)無刻不為討主子歡心而動(dòng)心思謀劃，同時(shí)也要暗中助力拜把兄弟之子岑春煊。當(dāng)慈禧喝上牛奶，李蓮英心理是“老佛爺喝一口老淚雙流，有幾人知道她風(fēng)霜飽受”，體現(xiàn)了對(duì)主子的體諒理解，富有人情味；當(dāng)慈禧命岑春煊秘密逮捕劉古愚時(shí)，他又從旁擠眉弄眼來幫襯，對(duì)子侄多有關(guān)懷。

劇作家以自身的生命閱歷激活了人物的內(nèi)心世界，不但洞燭幽微地開掘出了商英、慈禧、岑春煊、李蓮英等人物心靈豐盈的多面向，使其含有別具風(fēng)采的生命質(zhì)感，凸顯了自身獨(dú)具只眼的探索眼光與心靈體驗(yàn)，而且還匠心獨(dú)運(yùn)地構(gòu)筑起人物間的心靈沖突角逐，營造出極具張力的戲劇性。

劇中人物整體分兩大陣營：一方為商英，一方為慈禧、岑春煊、李蓮英，身份、立場各異。因此，劇作家主要構(gòu)筑了兩大陣營間的心靈角逐與沖突。對(duì)劉古愚的態(tài)度，慈禧是“一提起康與梁我便憤恚，沒康黨清社稷怎會(huì)臨?！?，視為心頭大恨，必欲除之而后快；商英是“一路上對(duì)一事更猜不著，太后為何視古愚為賊蟊”，疑惑不解，全力解救。這一沖突意味頗濃的態(tài)度，為全劇的戲劇性奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，為最終走向高潮“雙寡夜談”設(shè)置了懸念。

“雙寡夜談”是作者著力經(jīng)營的心靈角逐最終呈現(xiàn)的一場戲，慈禧將商英捐助之舉視為“為國分憂”，而商英的目的乃為營救劉古愚，二人見面的動(dòng)機(jī)判然有別。對(duì)于商英，慈禧充滿好奇，“（旁唱）二十歲就守寡家業(yè)怎創(chuàng)，真令我好驚訝當(dāng)問端詳”；對(duì)于慈禧，商英乃平穩(wěn)情緒，“（旁唱）我把她看作是街坊大娘，莫慌張且從容拉拉家?！?，顯示了二人的不同心理。在刻畫二者心理之異的同時(shí)，作者更矚目于二人的心靈靠攏。隨著商英對(duì)自身經(jīng)歷的敘述，作為統(tǒng)治者的慈禧遂生同病相憐之感，商英也發(fā)出了“太后，你好累呀！”的感觸，理國與治家的兩位女性的心靈獲得了暫時(shí)溝通，為最終解救劉古愚提供了轉(zhuǎn)機(jī)。

然而，當(dāng)慈禧得知“膽大包天”的商英乃是為劉古愚求情時(shí)，勃然大怒，和緩的劇情陡生波瀾，最后全劇解救劉古愚的核心行動(dòng)最終完成。不難看出，“雙寡夜談”正是編劇構(gòu)筑心靈沖突策略的精彩體現(xiàn)，也是全劇的“蹲底戲”。

在呈現(xiàn)慈禧與商英心靈沖突外，對(duì)于商英與岑春煊的心靈沖突也著意經(jīng)營。當(dāng)商英獻(xiàn)奶牛后，岑春煊心理是“（唱）鮮奶如及時(shí)雨喜出望外”，將商英視為“陜商表率”，為完成供應(yīng)任務(wù)而欣喜不已；商英則是“（唱）他喜悅我要趁機(jī)把口開”，借機(jī)為投書的于右任脫罪，二人心思截然不同。至商英覲見時(shí)，岑春煊心理是“（旁唱）一見她膽已怯我暗高興”，想讓商英鎩羽而回，以免惹出亂子，而商英心理則是“（旁唱）安秦堡不擴(kuò)建款且取盡，為輸忱我不惜家產(chǎn)全傾。我此行將心旌穩(wěn)穩(wěn)把定，見鑾駕怎進(jìn)言成竹在胸”，意志堅(jiān)定，胸有成竹，二人心理針鋒相對(duì)，沖突性更為強(qiáng)烈。

總體可見，劇作家筆力雄健，心細(xì)如發(fā)，洞燭幽微地對(duì)人物心靈進(jìn)行了豐富而全面的透視，使劇作獲得了“內(nèi)在的人情的真實(shí)”[7]。不僅通過人物心靈隔閡沖突營造出內(nèi)在型的戲劇沖突與富有張力的戲劇性，而且凸現(xiàn)了以“人情”為主要表現(xiàn)對(duì)象的戲曲本體特性，使劇作充滿了意味濃厚的抒情性，體現(xiàn)了其在歷史劇創(chuàng)作中刻畫開掘歷史人物內(nèi)心世界的深厚功力，為二度創(chuàng)作提供了堅(jiān)實(shí)的“一劇之本”。

三、醇厚新鮮的戲曲韻味

“蓋戲劇本為上演而設(shè)，非奏之場上不為功?！盵8]作為一部新編歷史劇，《關(guān)中曉月》的最終完成要?dú)w結(jié)于舞臺(tái)呈現(xiàn)，其表演與舞臺(tái)設(shè)置既遵循了傳統(tǒng)戲曲的寫意美學(xué)原則，又凸現(xiàn)了現(xiàn)代觀念下傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的新突破，充滿了醇厚且新鮮的戲曲韻味。

戲曲“以歌舞演故事”[9]，以優(yōu)美的程式化表演為其鮮明的美學(xué)標(biāo)志?！蛾P(guān)中曉月》雖是一部清裝戲，但程式化的表演在其中獲得了較為充分的發(fā)揮空間，不僅運(yùn)用了諸如跪搓、臥魚、圓場等身段，還利用了馬鞭、長綢之類的道具，體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的程式之美與形式之美。在商英首次亮相時(shí)，以一連串的立馬鞭、揚(yáng)馬鞭的虛擬動(dòng)作，結(jié)合輕盈優(yōu)美的圓場身段，展示了商英“催馬禮泉訪高賢”的行動(dòng)過程，充分發(fā)揮了傳統(tǒng)戲曲的虛擬性特質(zhì)。當(dāng)劉古愚為救弟子于右任而決定舍身投案時(shí)，商英心急如焚，苦苦勸告，以跪搓的步法程式來表現(xiàn)其內(nèi)心的焦急，使其內(nèi)在情感得到了外化。在送奶牛進(jìn)城時(shí)，商英坐著小轎，以四位轎夫的虛擬動(dòng)作來呈現(xiàn)坐轎趕路的過程，靈動(dòng)優(yōu)美；當(dāng)奶牛四下驚散時(shí)，以慢臥魚來表現(xiàn)其心情失落，體現(xiàn)了戲曲“無動(dòng)不舞”的表演特點(diǎn)。

尤值稱道的是，齊愛云自身的戲曲絕活長綢技藝在《關(guān)中曉月》中得到了充分的發(fā)揮，與戲劇情境形成了有機(jī)結(jié)合。在奶牛被驚散之時(shí)，齊愛云先后以高飄綢、車輪綢的精湛技藝來調(diào)教牛群使其平靜，既突出了角兒的技藝，凸現(xiàn)了戲曲絕活的形式美，又渲染了當(dāng)時(shí)的緊張氣氛，與劇情相得益彰。當(dāng)商英在幻覺中看見劉古愚被鬼卒追捕時(shí)，齊愛云再次以舞動(dòng)的紅綢來凸現(xiàn)其內(nèi)心的憤憤不平，展現(xiàn)了“小女子”的勇于擔(dān)當(dāng)。

如果說戲曲表演充分利用程式，凸現(xiàn)了其作為表現(xiàn)藝術(shù)的魅力；那么戲曲表演也注重體驗(yàn)，以便于塑造出內(nèi)心豐富的人物形象?！蛾P(guān)中曉月》的戲劇性更注重于人物的內(nèi)心沖突以及人物之間的心靈斗爭，因此，在表演上除了凸現(xiàn)鮮明的戲曲程式化特征外，還注重人物內(nèi)心情感的深度體驗(yàn)，往往借助形體、眼神、聲音、表情等，從心靈上把握人物形象，深刻入微地呈現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。如當(dāng)商英從李蓮英口中得知慈禧對(duì)牛奶贊不絕口時(shí)，齊愛云以“旁唱”的形式，同時(shí)伴以靈機(jī)一動(dòng)、計(jì)上心頭的面部表情向觀者展露其心理，凸現(xiàn)了商英作為商人的機(jī)智靈敏。尤其在第五場中對(duì)于商英覲見，慈禧、岑春煊、李蓮英三人之間各懷心思：岑春煊的謹(jǐn)小慎微，通過面部驚愕不定的眼神、微微晃動(dòng)的雙手來表現(xiàn)；慈禧面如止水，不動(dòng)聲色，體現(xiàn)了作為政治家的洞若觀火；李蓮英以豐富的臉部表情，在二人之間來回敷衍。此處通過體驗(yàn)式的表演，細(xì)致入微地呈現(xiàn)了三人各懷心事，各說各話的戲劇性場面。整體而言，全劇表演實(shí)現(xiàn)了表現(xiàn)與體驗(yàn)的有機(jī)結(jié)合，避免了話劇加唱的弊病，完成了深層的戲曲化表達(dá)。

概而言之，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)以“一桌二椅”為主，以“虛空”為其鮮明的美學(xué)特征，最終追求的是靈動(dòng)的寫意精神。然而，隨著物質(zhì)技術(shù)條件的提升，當(dāng)代戲曲舞臺(tái)打破了傳統(tǒng)“一桌二椅”的固有形式與傳統(tǒng)，依劇情需要而設(shè)置新式布景?！蛾P(guān)中曉月》的舞臺(tái)以兩塊頗具關(guān)中地域特色和歷史滄桑感的青磚砌墻為主，上方楷書浮雕“關(guān)中曉月”四字，下方左右有方圓門洞，背面分別鐫有慈禧、商英黑白畫像與生平簡介，與本劇濃郁厚重的文化意蘊(yùn)正相契合。隨著劇情的進(jìn)展，其猶如魔方一般遷移組合，或左右移動(dòng)，或一縱一橫，或縱向相對(duì)，或旋轉(zhuǎn)利用背面，簡潔且凝練，變化而統(tǒng)一，與劇情緊密結(jié)合，使表演空間具有靈動(dòng)之氣。這與“一桌二椅”的以簡馭繁、以少勝多的內(nèi)在精神相通，符合戲曲舞臺(tái)時(shí)空自由的美學(xué)要求，是對(duì)傳統(tǒng)戲曲寫意精神的現(xiàn)代張揚(yáng)。

結(jié)語

如果說鄭懷興的晉劇《傅山進(jìn)京》被譽(yù)為“文人戲的新高度”[10]，那么秦腔《關(guān)中曉月》既是一部文學(xué)與表演相得益彰的成功之作，也標(biāo)志著劇作家對(duì)個(gè)人“新高度”的突破。戲曲理論家龔和德曾說：“（戲曲）內(nèi)容上現(xiàn)代性的主要標(biāo)志，是對(duì)人的心靈的藝術(shù)展現(xiàn)達(dá)到現(xiàn)代人贊賞的深度，并有利于現(xiàn)代人的心靈建設(shè)。形式上現(xiàn)代性的主要標(biāo)志，是在進(jìn)行新的綜合中達(dá)到現(xiàn)代人贊賞的高度整體感，并且含有現(xiàn)代人擊節(jié)稱賞的形式技巧的美?！盵11]若以此來審視，秦腔《關(guān)中曉月》不僅對(duì)人的心靈進(jìn)行洞燭幽微的透視，而且注重戲曲本體精神的現(xiàn)代舞臺(tái)轉(zhuǎn)化，毫無疑問是一部傳統(tǒng)韻味濃郁且散發(fā)著現(xiàn)代精神光芒的難得之作，經(jīng)得起舞臺(tái)演出的最終考驗(yàn)。