葛曉音

(北京大學 中文系，北京 100871)

中唐詩歌的大變主要體現在古詩，以韓、孟為代表的奇險派詩人開辟了古詩奇變的多條新路，聲調變化即其中之一。雖然這派詩人各自的藝術個性非常鮮明，求變的方式也各不相同，難以一概而論，但是韓愈、孟郊、盧仝三人對古詩聲調的探索卻有共同的特點，而且顯然相互影響。學界以往對韓、孟詩派的研究多側重在風格和審美方面，極少有論及聲調者(1)據筆者搜索，僅見蔣寅《韓愈七古聲調之分析》(載《周口高等師范?？茖W校學報》2002年第1期)。通過對韓愈七古逐句檢點統(tǒng)計,發(fā)現韓愈詩中除了10種常用句型外,還有不少聲律奇特的句型,可說明韓愈七古句型尚異的傾向。。然而聲調實為古詩構成之要素，前人對韓、孟詩派的褒貶毀譽都與其語言聲調的變化有關。因此，客觀地分析韓、孟等詩人探索古詩聲調的得失，有助于更深入地理解這派詩人求變的創(chuàng)作意圖以及中唐古詩的發(fā)展路向。

古詩聲調的變化早在《篋中集》詩人和顧況的部分詩作中已經出現，筆者曾經指出：“這些古調句意斷續(xù)，語言質拙，思致慘苦，聲調滯澀，在天寶末至貞元年間的詩壇上只能算是另類，他們以苦澀的語調傾訴困頓坎坷的不平之氣，突顯出反流俗的行事和性情，不但與詩壇拘限聲病的主流相悖，而且與當時大多數古詩的聲調也不合拍。其目的不僅在于從精神上恢復風雅古道，還在藝術上體現了探索古詩聲調的自覺努力，這種探索的意義要到韓孟詩派出現時才能被充分認識?！?2)參見葛曉音：《〈篋中集〉和顧況的另類古調》，《清華大學學報》2018年第6期。韓、孟、盧等人的相當一部分古詩正是對這批另類古調的進一步發(fā)展，只是韓、孟的才力更大，作品更多，其探索的思路也更復雜。由于相比聲律變化而言，他們在語詞和構句方面的變化對古詩節(jié)奏感的影響更為直接，因而本文主要從其語調趨向于平順和艱澀的兩極來觀察這幾位詩人處理聲情關系的方式及其得失。

一、平順句調中的節(jié)奏追求

韓、孟、盧三人的古詩篇幅長短兼有，五、七、雜言則各有所長?？傮w說來，特色最顯著的是韓、孟詩中的五古大篇，其次是七言長篇。無論何種體式，其共同特點是兼有平易直白和艱深晦澀兩種語調，并向兩極發(fā)展，努力探索古詩駕馭語言聲調的最大自由度，使語詞自由地游走于難易雅俗之間。

《篋中集》詩的主要特點是以平白質樸的語言造成拗澀之調，間或穿插難詞。顧況的古詩則存在順暢和滯澀兩種不同的聲調，也有部分流易與拗澀相間。韓、孟、盧的古詩則在這三種類型的基礎上繼續(xù)發(fā)展。在平順流暢這類聲調中，最突出的特點是強化漢魏體古詩內在的節(jié)奏感，深入探尋句調與內容表現的關系。例如孟郊大多數五言樂府很少有拗口的語調，部分古詩也特別強調句脈的連貫流暢。這與他喜用古謠諺體式和排比、頂針、對照句式有關。古謠諺體如：“求友須在良，得良終相善。求友若非良，非良中道變，欲知求友心，先把黃金煉?！?3)孟郊著，華忱之、喻學才校注：《求友》，《孟郊詩集校注》，北京：人民文學出版社，1995年，第115頁。排比如：“夭桃花清晨，游女紅粉新。夭桃花薄暮，游女紅粉故。”(4)《古樂府雜怨》其二，《孟郊詩集校注》，第9頁。頂針如：“懷人莫至悲，至悲空自衰。寄人莫翦衣，翦衣未必歸?！?5)《古樂府雜怨》其一，《孟郊詩集校注》，第9頁。對照如：“?？中侣曋粒构事暁?，棄置今日悲，即是昨日歡。將新變故易，持故為新難?！?6)《古薄命妾》，《孟郊詩集校注》，第7頁。此外，還活用漢魏詩多句重復同字之法，如：“結妾獨守志，結君早歸意。始知結衣裳，不如結心腸。坐結行亦結，結盡百年月?！?7)《結愛》，《孟郊詩集校注》，第30頁。每句都有一個甚至兩個“結”字。有的甚至用大白話，如：“心曲千萬端，悲來卻難說。”(8)《古怨別》，《孟郊詩集校注》，第65頁。“不用看鏡中，自知生白發(fā)?！?9)《古別曲》，《孟郊詩集校注》，第66頁。這些句式還常常以多種組合并用于一首詩中。如《感興》：“昔為連理枝，今為斷弦聲。連理時所重，斷弦今所輕。吾欲進孤舟，三峽水不平。吾欲載車馬，太行路崢嶸?！?10)⑨⑩ 《孟郊詩集校注》，第93、87、122、162頁。包含了排比、對照、遞進等多種句式。他的七言古詩也多見此類作法，如《傷時》：“古人結交而重義，今人結交而重利。勸人一種種桃李，種亦直須遍天地。一生不愛囑人事，囑即直須為生死。我亦不羨季倫富，我亦不笑原憲貧。有財有勢即相識，無財無勢同路人?！?11)《孟郊詩集校注》，第93、87、122、162頁。對照、排比、隔字頂針，連貫而下，使全詩如同白話般流暢易懂。這類詩例還有《病客吟》《夷門雪贈主人》《聞砧》《自嘆》《結交》《教坊歌兒》《酒德》等等。

孟郊這類極其平易暢達的古詩，可追溯到早期五言依靠排比、對照、頂針句式形成節(jié)奏感的時代。孟郊在效仿漢魏古調的同時，不但避免了《篋中集》古詩散句意脈不連貫的弊病，而且有意使所有這些句式形成鏗鏘的節(jié)奏感，強化了詩中關鍵詞的對照，以突出他所要表達的是非、美丑、正邪、曲直之間的極端對比。例如《擇友》：“獸中有人性，形異遭人隔。人中有獸心，幾人能真識？古人形似獸，皆有大圣德。今人表似人，獸心安可測？雖笑未必和，雖哭未必戚。面結口頭交，肚里生荊棘?！?12)《孟郊詩集校注》，第93、87、122、162頁。這一大段用排比句重疊反復地對照“獸”與“人”的外表和心性，使今人的虛偽和古人的圣德形成鮮明對比。末六句 “不諂亦不欺，不奢復不溺。面無恡色容，心無詐憂惕”，前兩句連用四個“不”字，再加后兩句連用兩個“無”字，突出君子所不當為，與前四句小人“雖笑”“雖哭”的重復再次形成對照，充分宣泄了詩人對世人偽善面目的痛恨。又如《秋懷》其十五憤怒指斥“殺人不見血”的“詈言”：“詈痛幽鬼哭，詈侵黃金貧?！薄肮蓬荷嗖凰溃两駮圃?。今人詠古書，善惡宜自分。秦火不爇舌，秦火空爇文。所以詈更生，至今橫缊?！?13)《孟郊詩集校注》，第93、87、122、162頁。詩人極言世人毀謗之可畏，連用兩個“詈”字形容謗言可銷骨爍金的力量，又以“古”“今”反復對比，以及兩個“秦火”的排比，追溯毀謗生生不絕之根源。鮮明的節(jié)奏感使詩人要批判的“詈言”分外突出，詩人的激憤之情也自然溢出于言外。因此孟郊大量運用排比對照句式，將平易流暢的句調發(fā)展到鏗鏘易誦的極致，正與他對世道黑暗和社會不公的極度憤激相得益彰。這是他以強烈鮮明的聲調節(jié)奏與詩歌內容密切配合的成功嘗試。

韓愈的部分古詩語調也很平易暢達，其中不乏像孟郊那樣通篇追求鮮明節(jié)奏感的中長篇，如《海水》：“海水非不廣，鄧林豈無枝。風波一蕩薄，魚鳥不可依。海水饒大波，鄧林多驚風。豈無魚與鳥，巨細各不同。海有吞舟鯨，鄧有垂天鵬。茍非鱗羽大，蕩薄不可能。我鱗不盈寸，我羽不盈尺。一木有余陰，一泉有余澤。我將辭海水，濯鱗清泠池。我將辭鄧林，刷羽蒙蘢枝。海水非愛廣，鄧林非愛枝。風波亦常事，鱗羽自不宜。我鱗日已大，我羽日已修。風波無所苦，還作鯨鵬游?！?14)方世舉：《韓昌黎詩集編年箋注》，北京：中華書局，2012年，第59頁。，各種排比、遞進、對照句式從頭到尾反復交替，使海水、鄧林、鱗羽、風波等關鍵詞多次重疊對比，以有力的節(jié)奏表達了詩人堅持砥礪進修、最終成為鯨鵬的決心和自信。又如《招楊之罘一首》(15)《韓昌黎詩集編年箋注》，第381、447、506～507、514、10、567、395、397頁。前半首比興：“柏生兩石間，萬歲終不大。野馬不識人，難以駕車蓋。柏移就平地，馬羈入廄中。馬思自由悲，柏有傷根容。傷根柏不死，千丈日以至。馬悲罷還樂，振迅矜鞍轡?！薄鞍亍迸c“馬”的對照或兩句、或單句，四次對照，反復強調柏樹需要成長空間，駿馬需要調教訓練，借以說服楊之罘來館讀書。后半首也聯(lián)系“柏”“馬”的比喻，有規(guī)律地隔句重復“之罘南山來”，“我令之罘歸”，“之罘別我去”，“我自之罘歸”，“作詩招之罘”等相近句式，形成多層重疊，聲情并茂地表達出企望楊生讀書成才的拳拳之心。

由排比對照句式形成的節(jié)奏感最適宜于以比興為主的五古，孟郊詩無論樂府五古均多比興，因此多數詩歌節(jié)奏感十分鮮明。而韓愈雖然也善用比興，但不像孟郊那樣大量使用謠諺格言句式，所以他的平易直白更多地體現在運用家常話式的通俗語言，在散句連綴中尋求節(jié)奏感。這本是漢魏五古發(fā)展的主導方向，只是在兩晉以后散句逐漸被偶句取代，才偏離了原先的軌道。杜甫為了在中長篇古詩中恢復漢魏古意，努力從其時口語中提煉新的散句語言節(jié)奏。這一原理也為韓愈所繼承發(fā)揮，他的不少古詩純用單行散句，如對面說話般娓娓道來。五古如《寄皇甫湜》：“敲門驚晝睡，問報睦州吏。手把一封書，上有皇甫字。拆書放床頭，涕與淚垂四。”(16)《韓昌黎詩集編年箋注》，第381、447、506～507、514、10、567、395、397頁。平平敘述接到皇甫湜書信的經過和傷感，幾乎純是白話。又如給子侄輩的幾首詩：“始我來京師，止攜一束書。辛勤三十年，以有此屋廬。此屋豈為華？于我自有余?！?17)《示兒》，《韓昌黎詩集編年箋注》，第499頁?！斗悄献x書》：“人之能為人，由腹有詩書。詩書勤乃有，不勤腹空虛?！?18)《韓昌黎詩集編年箋注》，第381、447、506～507、514、10、567、395、397頁?！妒舅罚骸叭陙斫辖?，里閭故依然。昔日同戲兒，看汝立路邊。人生但如此，其實亦可憐”(19)《韓昌黎詩集編年箋注》，第381、447、506～507、514、10、567、395、397頁。等等，都像和晚輩聊家常。這類散句之間幾乎沒有節(jié)奏的跳躍，脈絡連貫更接近口語，尤其適宜于親切的語調。

相比五古，韓愈的七古更加通俗平易，有的吸取了顧況善用俗語寄諷的特點，如《華山女》首六句：“街東街西講佛經，撞鐘吹螺鬧宮庭。廣張罪福資誘脅，聽眾狎恰排浮萍。黃衣道士亦講說，座下寥落如明星?！?20)《韓昌黎詩集編年箋注》，第381、447、506～507、514、10、567、395、397頁。諷刺長安講佛的熱鬧，反襯道士開講的冷落，引出后面以女道士色相吸引聽眾的場面，尤其“豪家少年豈知道，來繞百匝腳不?！?，與開頭如打油詩般的語調相呼應，中間還雜用“狎恰”這樣的當時俗語，將佛道二教的傳道都寫成了荒誕的鬧劇。《古意》前四句：“太華峰頭玉井蓮，開花十丈藕如船。冷比雪霜甘比蜜，一片入口沈痾痊?！?21)《韓昌黎詩集編年箋注》，第381、447、506～507、514、10、567、395、397頁。詩人巧集《述異記》《拾遺記》中以玉井水洗玉桃、郁水有七千尺長的碧藕等傳說，將形如蓮花的太華峰比作可以治病的仙藥，調侃神仙方士的奇想，也因語言的俗白而增加了幽默嘲弄的意味。此外，韓愈某些七古句式過于散文化，已有不少學者批評，但若細究這些句式使用的語境，仍可見出其追求散文句調自有其強化主旨的用心。如《誰氏子》批評一個“非癡非狂”的士子“去入王屋稱道士”的行為，結尾有幾句評論：“神仙雖然有傳說，知者盡知其妄矣。圣君賢相安可欺，乾死窮山竟何俟？嗚呼余心誠豈弟，愿往教誨究終始。罰一勸百政之經，不從而誅未晚耳?！?22)《韓昌黎詩集編年箋注》，第381、447、506～507、514、10、567、395、397頁。這節(jié)詩一半為早期七言式的散文句，但活脫是長輩板起面孔教訓晚輩的口氣，正適合全詩力斥士人迷信神仙的主旨。又如長篇七古《寄盧仝》前六句：“玉川先生洛城里，破屋數間而已矣。一奴長須不裹頭，一婢赤腳老無齒。辛勤奉養(yǎng)十余人，上有慈親下妻子。”(23)《韓昌黎詩集編年箋注》，第381、447、506～507、514、10、567、395、397頁。第二句強調盧仝在洛陽城里只有幾間破屋，“而已矣”的散文式感嘆語氣給人深刻印象，與下文形容老奴老婢的俗白語言也非常協(xié)調。這類散文句雖然偏離了傳統(tǒng)七古的節(jié)奏，但用得恰到好處，反而能夠表達出平常語調難以言傳的感覺?？梢娖涔旁娭衅巾樉湔{的節(jié)奏變化均與表現內容的需要密切相關。

盧仝與孟郊的遭際和心態(tài)相似，其古詩最為怪異，但其中也有不少聲調平順暢達，與韓、孟一樣好用排比對照句，在重疊反復中突出其節(jié)奏感。如《蕭宅二三子贈答詩二十首》設為客與竹、石、井、馬蘭、蛺蝶等物的答問，構想頗奇，語言則平易淺顯。如《石答竹》：“我非蛺蝶兒，我非桃李枝。不要兒女撲，不要春風吹。苔蘚印我面，雨露皴我皮。此故不嫌我，突兀蒙相知。此客即西歸，我心徒依依?！?24)《全唐詩》，北京：中華書局，1960年，第4374、4369、4379頁。連用“我非”“不要”“我面”“我皮”“此故”“此客”排比而下，聲調累累如貫珠，突顯出片石長久埋沒的低賤以及對孤竹相知之恩的感激。盧仝的不少古詩雖然并非全篇以排比對照為主，但常以多個包含排比、頂針句的詩行來調節(jié)全篇節(jié)奏，五言如《井請客》、《客謝井》、《冬行三首》其三、《自君之出矣》、《夏夜聞蚯蚓吟》、《揚州送伯齡過江》，七言如《有所思》、《樓上女兒曲》、《秋夢行》、《嘆昨日三首》其一等等，不勝列舉。還有的五古長篇幾乎全用口語，如《寄男抱孫》學小兒郎說話的口氣，長篇大論地囑咐幼子不要淘氣，其中“兩手莫破拳，一吻莫飲酒。莫學捕鳩鴿，莫學打雞狗”，“莫惱添丁郎，淚子作面垢。莫引添丁郎，赫赤日里走。添丁郎小小，別吾來久久。脯脯不得吃，兄兄莫撚搜。他日吾歸來，家人若彈糾。一百放一下，打汝九十九”(25)《全唐詩》，北京：中華書局，1960年，第4374、4369、4379頁。，“久久”“脯脯”“兄兄”這類疊字都是小兒郎剛學說話時用的語匯，讀之令人忍俊不禁。七古長篇《走筆謝孟諫議寄新茶》中用五七言寫連喝七碗茶的不同感受，最后一句“七碗喫不得也”(26)《全唐詩》，北京：中華書局，1960年，第4374、4369、4379頁。，猶如戲曲的道白，將撐得喝不下去的告饒語氣都寫出來了。當然他最有特色的大篇是《月蝕詩》《與馬異結交詩》等，可說是奇想和怪調相結合的極致，但之所以怪，也與其中俗語和難詞的交替使用有關(27)參見葛曉音：《詩囚的視野變異及其藝術淵源》，《北京大學學報》2019年第3期。?？梢姳R仝與韓、孟一樣，也是以自己的方式在平順句調中追求與句意相配合的聲情和節(jié)奏感。雖然三人的探索角度互有同異，但都從更深的層面發(fā)掘了古詩聲調表現的潛力。

二、艱澀聲調和詞句結構的關系

詩歌如果一味追求直白通俗，就會流于淺易。這正是大歷以來詩歌漸趨庸弱的原因之一。淺近平易只是韓、孟等詩人風格的一個方面，這一詩派的“奇險”更多地體現在翻新斗異上，這就必然訴諸拗口生澀的語調。正如方東樹評韓愈《赤藤杖歌》所說：“怪變奇險，只造語奇一法?！?28)方東樹著，汪紹楹校點：《昭昧詹言》卷十二，北京：人民文學出版社，1961年，第273頁?！逗D中集》和顧況詩聲調拗澀的原因都和他們使用生僻難詞有關，因此分析韓、孟、盧的造語方式和詞句結構，也是解釋其艱澀聲調的主要途徑。

從韓、孟、盧三人的全集來看，無論是平易還是奇險，都只適用于其中部分作品的評價。只因他們將“奇險”這一面發(fā)展到極致，才使這兩字成為這派詩風的籠統(tǒng)概括。而其趨難求險的造語方式主要有以下兩種：

首先，大量使用秦漢文獻中的聯(lián)綿詞和近義復合詞，并根據其構詞的原理創(chuàng)造新詞，也包括一些反義復合詞。聯(lián)綿詞由雙音節(jié)聯(lián)綴成義，但不能分割成兩個單音節(jié)詞。包含雙聲詞、疊韻詞以及非雙聲疊韻詞三類。構成聯(lián)綿詞的兩個單音字往往用同一偏旁，如“踟躕”“仿佛”“躑躅”“轆轤”“鴛鴦”等等，《文心雕龍·練字》稱之為“聯(lián)邊”。韓愈的五古大篇中，有許多聯(lián)綿詞出自先秦兩漢的詩賦古文，以漢賦最多，也不乏其自創(chuàng)的新詞，其中“聯(lián)邊”的詞如《薦士》中的瞭眊、珪瑁、海潦、悔懊，《苦寒》中的炰、窺覘、維綱，《送惠師》中的照燭、峨岷、湖淪，《岳陽樓別竇司直》中的搜攪、筍簴、縞練、跌踼、隄障、纖纊，《赴江陵途中》中的頷頭、嘲啁、瑯璆，《南山詩》中的癯瘦、清漚、猱狖、譴謫、矇瞀、篆籀、饤饾、熺焰、饙餾等等。聯(lián)綿詞中因為包含雙聲詞和疊韻詞，固然可以加強漢語的音樂性，但是其中難詞較多，不易辨識其音義。像這類多用于大賦的僻字用到詩里，只能增加誦讀的難度。

同時，韓愈對這類雙音節(jié)詞的使用遠遠不止于聯(lián)綿詞，由于他的五古常常多達幾十韻，又都是一韻到底，終篇不轉韻，需要大量詞匯滿足押韻的需要。因此還要在充分使用前人已有的近義復合詞基礎上再創(chuàng)新詞置于韻腳。仍以上舉數篇為例，近義復合詞如風操、凋耗、剽盜、雄驁、嘲慠、覆燾、戀嫪、啄菢(以上《薦士》)，勾尖、銜箝、微纖(以上《苦寒》)，蹤塵、韶鈞、籠馴、(以上《送惠師》)，蕩瀁、讒謗、欺誑、甕盎、駑緩、宜當、懲創(chuàng)(以上《岳陽樓》)，蠶麰、比侔、羈縶、鋤耰(以上《赴江陵途中》)，飄簸、埋覆、琢鏤、狀候、騰糅、恕宥、呵詬、褻狎、盆罌、蒐狩、酬僦(以上《南山詩》)等等。其中有些詞只是將原有的復合詞前后兩個字顛倒組合，如“苫覆”顛倒為“覆苫”，“割砭”顛倒為“砭割”，“琇瑩”顛倒為“瑩琇”等等。

除此以外，還有若干反義復合詞如苦甜、恩嫌、明幽等等，但數量不及近義復合詞多。以上所舉只是韓詩中的一小部分，大量使用聯(lián)綿詞和近義復合詞的詩篇還有五古《送文暢師北游》、《送無本師歸范陽》、《山南鄭相公樊員外酬答為詩》，七古《贈崔立之評事》《送區(qū)弘南歸》，以及絕大部分聯(lián)句。其他詩作雖不求艱深，但除了全篇淺易的部分詩作以外，或多或少都會夾雜這類聯(lián)綿詞和近義復合詞。

與聯(lián)綿詞和近義復合詞類似的還有多個同類單音字的羅列。最典型的是七古《陸渾山火》，如寫山火燒得“神焦鬼爛”的一段：“虎熊麋豬逮猴猿，水龍鼉龜魚與黿。鴉鴟雕鷹雉鵠鹍，炰煨爊孰飛奔?！?29)《韓昌黎詩集編年箋注》，第354、355、265、251、274頁。四句均由七個單音字構成，羅列各種飛禽走獸及水中魚鱉被火燒烤的情狀，與漢代早期七言字書毫無二致。又如寫火光火色和火勢的一段：“芙蓉披猖塞鮮繁，千鐘萬鼓咽耳喧。攢雜啾嚄沸篪塤，彤幢絳旃紫蠹旛。炎官熱屬朱冠裈，髹其肉皮通臀。頹胸垤腹車掀轅，緹顏韎股豹兩鞬。霞車虹靷日轂轓，丹蕤縓蓋緋繙。紅帷赤幕羅脤膰，衁池波風肉陵屯。”(30)《韓昌黎詩集編年箋注》，第354、355、265、251、274頁。也是每句羅列三個意義相近的復合詞。既然類似字書排列，加上難字連篇，聲調之滯澀也就勢在必然了。

孟郊也有連續(xù)使用聯(lián)綿詞和近義復合詞的詩例，如《浮石亭》：“落星夜皎潔，近榜朝逶迤。翠瀲遞明滅，清潨瀉欹?！?31)《孟郊詩集校注》，第204、117、159、233頁。，四句連用雙聲疊韻詞。他極少像韓愈那樣連篇累牘堆砌奇僻字詞，但有時會在平易句式中夾雜難解的聯(lián)綿詞或近義復合詞，如《病客吟》通篇淺易，卻有一句“何人免噓”(32)《孟郊詩集校注》，第204、117、159、233頁。使用自創(chuàng)的“聯(lián)邊”詞?！肚飸咽迨住菲淙小柏罾跞鐒︼w”之“仡栗”(33)《孟郊詩集校注》，第204、117、159、233頁。，也是難以確解的疊韻詞?！逗攀住菲渌闹小跋鴩E呷喢冤”(34)《孟郊詩集校注》，第204、117、159、233頁。連用四個口字“聯(lián)邊”組合并列。而當孟郊與韓愈聯(lián)句時，他卻會集中使用韓愈愛用的聯(lián)綿詞和近義復合詞，如《秋雨聯(lián)句》(35)《韓昌黎詩集編年箋注》，第354、355、265、251、274頁。中“坱圠游峽喧，颼飗臥江汰”，坱圠為雙聲聯(lián)綿詞，颼飗為疊韻聯(lián)綿詞。“蛩穴何迫迮，蟬枝掃鳴噦”，“地鏡時昏曉，池星竟漂沛”，昏曉為反義復合詞，迫迮、鳴噦、漂沛均為孟郊自創(chuàng)的近義復合詞，又均為“聯(lián)邊”詞。又如《會合聯(lián)句》(36)《韓昌黎詩集編年箋注》，第354、355、265、251、274頁。中的“癒病失肬腫”、“飄爾罥巢氄”，《征蜀聯(lián)句》(37)《韓昌黎詩集編年箋注》，第354、355、265、251、274頁。中的“竹兵彼皴脆，鐵刃我鎗”、“渴斗信豗呶，啖姦何噢嗗”、“漢棧罷囂闐，獠江息澎汃”等等，均與韓愈筆力相當，顯然對韓愈這類造語方式了然于心。

韓、孟這類構詞方式同樣見于盧仝的一些怪詩中。如《月蝕詩》中想象“九御導九日”駕輈掣電進入蛤蟆之喉，以火燒爛其口的過程：“汝若蝕開齱齵輪，御轡執(zhí)索相爬鉤。推蕩轟訇入汝喉，紅鱗焰鳥燒口快，翎鬣倒側聲醆鄒?！?38)《全唐詩》，第4365、4368頁。用轟訇、醆鄒等象聲詞，渲染火輈進喉的隆隆聲、鳥翎龍鬣刺啦啦地倒側的聲響效果，雖多難詞，但形容逼真，聲情并茂。又如《觀放魚歌》中描寫網罟捕魚之盡：“鰻鳣鲇鱧?！睂懰B的旁觀：“鸂鶒鸰鷗鳧?！倍际橇_列魚名和鳥名成句。只是盧仝好用散文句和俗語，這類語詞較少，但仍不免其語調的生澀。

總之，大量使用聯(lián)綿詞、近義復合詞和同類字羅列的構句方式，顯然以韓愈古詩尤其五古為最多見，同時也在不同程度上影響了孟郊和盧仝。由于創(chuàng)作難度極大，當時能在這方面與韓愈角力的詩人只有孟郊，而孟郊又另有自己獨創(chuàng)的造語方式，除了聯(lián)句以外，很少于此用力。于是這種詞句結構遂成為韓愈古詩聲調艱澀的主要原因。

其次，韓、孟為表達深微難言的感覺，往往創(chuàng)新句法或詞語搭配的方式。除了使用生僻難字外，還有常見字的不常見搭配、詞語之間的組合不循常理等等，均可導致用意晦澀，難以解讀。這種造語方式較多見于孟郊的五古。

孟郊的五古雖然較少像韓愈那樣連續(xù)堆砌繁難語詞，但仍有不少論者稱其“蹇澀”或“寒澀”。如劉攽《中山詩話》謂“其間語句尤多寒澀”(39)何文煥輯：《中山詩話》，《歷代詩話》上，北京：中華書局，1981年，第288頁，。蔡寬夫說“郊、島非附于寒澀，無所置才”(40)阮閱：《詩話總龜》(后集)“苦吟門”引“蔡寬夫詩話”，北京：人民文學出版社，1987年，第126頁。。許學夷說“郊五言古，以全集觀，誠蹇澀費力”(41)周維德校：《詩源辨體》卷二十五，《全明詩話》第四冊，濟南：齊魯書社，2005年，第3327頁，。這“澀”字不僅是指孟郊心情的苦澀，也包含語調的苦澀，這就與其琢句煉詞的刻苦費力有關。陸時雍說：“孟郊詩之窮也，思不成倫，語不成響。有一二語總槁衷之瀝血矣?！?42)丁福保輯：《詩鏡總論》，《歷代詩話續(xù)編》(下)，北京：中華書局，1983年，第1421頁。雖然評價過苛，不能概括孟詩全集，但是那些不響的語調，確是因為他詩句中常有一兩個語詞過于嘔心瀝血。而且煉字方式多出于生造，也不乏僻字難字，胡震亨曾舉數例：“孟詩用字之奇者，如〈品松〉：‘抓拏指爪’，均也?！春担骸畺緱鋯藷o力’，柧，棱木，即觚。椾即箋。言畏寒，觚箋蹇吃無力?！磵{哀〉：‘踔猿相過’，踔，足蹋也。犬食曰，借以狀猿之行?！炊铡担骸畠鲴R四蹄吃，陟卓難自收’，陟卓，崎嶇獨立之貌。又好用疊字，如‘曗曗家道路’，曗曗，即曄曄?！嚼錃剼劇?，殑殑，即兢兢。至‘嵩少玉峻峻，伊雒碧華華’‘強強攬所憑’諸類，又自以意疊之，幾成杜撰，總好奇過耳。孟佳處詎在此！”(43)《唐音癸籖》卷二十八“詁箋八”，上海：上海古籍出版社，1981年，第241頁。這些字的使用固然奇僻，但實有更多的考慮，例如雖表示均直的意思，但屬肉部，用此字更能顯示松樹的根爪像人的指爪一樣用力抓住石縫的狀態(tài)，如用“均”就表達不出這種感覺。又如“柧”與觚通，為六面或八面之棱形，學書或記事之木簡，“椾”為古文牋字，此句與本詩末句“諫書竟成章，古義終難陳”呼應，寫自己意欲上書諫獵，卻又口吃難言之狀?！皷緱洹彪m可寫成“觚箋”，但“椾”為古文，與“古義”更協(xié)調。柧棱又另有一義，指殿堂最高處，則用“柧”字更容易聯(lián)想到“柧椾喫無力”不僅僅是因為畏寒，更在于無法達于天聽，這就與此詩后半首所說“天讒昭昭，箕舌龂龂”有了內在聯(lián)系?？梢娒辖加米种庠诎钗⒌母杏X，僅斥為“好奇過耳”，有失公允。

孟郊詩中的生造詞不一定用奇字，倒是多用常見字，但多為不常見的搭配，試圖表達或夸張一種難以名狀的感覺，比如“豈見逃景延”(44)《偷詩》，《孟郊詩集校注》，第133頁。，本指光景飛逝，不會延遲，但用“逃”字，便夸大了時光如逃跑般的快速?！版锥鹄砉式z，孤哭抽余噫”(45)《秋懷》十五首其三，《孟郊詩集校注》，第159頁。，噫為嘆息聲，余噫當指哭罷仍在嘆息，則抽字應指其抽泣。“噫”一作“思”，則抽又與上句“故絲”相應?！俺椤弊鳛閯釉~，“馀”作為有形之物的修飾詞，用來修飾無形的“噫”或“思”，形容孀婦不時的抽泣，加上全詩中“如劍飛”的月光、蟲聲的苦吟、星光下的危巢，便合成秋夜驚擾凄苦的氛圍。又如“弱?？缧?，危梯倚凝青”(46)《石淙》其五，《孟郊詩集校注》，第186頁。，有注者謂“旋碧”指棧道盤旋，筆者認為應指山谷中盤旋的水流，棧道在上，“跨”字才有著落。“凝青”指藍天，以色彩指代碧水和青天，再加動詞修飾組成一個復合詞，以形容山中水流急轉回蕩以及天空湛藍澄明之感，卻因過于抽象而難明其意?！俺斡某鏊?，閃異坐微”(47)《游枋口》其二，《孟郊詩集校注》，第212頁。，上句寫枋口之水清澄深幽，可洞鑒水底怪異。下句“”字一般與“缊”連用為雙聲聯(lián)綿字，形容云煙彌漫狀，單用則通“茵”。然而此處意在表現水面因微靄而似有靈異閃現，所以“微”實是生造?！吧界婍崌u吸”(48)《擢第后東歸書懷獻坐主呂侍郎》，《孟郊詩集校注》，第285頁。想要表達山寺鐘聲彷佛與自己的呼吸相合拍的韻律，也是前人從未言及的新奇感覺?！皡s流至舊手，傍掣猶欲奔”(49)《上昭成閣不得》，《孟郊詩集校注》，第453頁。，聯(lián)系上句“手手把驚魄，腳腳踏墜魂”來看，這兩句應是寫上攀時倒滑至原來手拉的地方，拽住兩旁仍欲下墜。用“卻流”“奔”均非常見用法，只是為了夸張下滑的驚險之感，構句極費琢磨。這些不常見的造語都企圖表達某種難以直接言喻的感覺，凝縮了過多的言外之意，因此雖是常見字，卻因不常見的組合而晦澀難解。

胡震亨舉“曗曗家道路”“抱山冷殑殑”等，說孟郊“好用疊字”“又自以意疊之，幾成杜撰”，其原因與生造詞一樣，都是為了強化某種感覺，后者出自《懊惱》：“抱山冷殑殑，終日悲顏顏?！笙晌吹瞄e，眾誚嗔虤虤?！?50)《孟郊詩集校注》，第171頁?！皻剼劇保A忱之校注本作“”，蜀刻本作“磽磽”，《全唐詩》作“殑殑”。華注作“殑殑”是。“殑”為寒冷疲困貌，用兩個“殑”合成疊字，更能表現冷得疲憊不堪的情狀，而胡震亨所說“兢兢”，則只能表現小心謹慎的樣子?！疤殹眲t為虎怒，兩個“虤”字的字形便使眾人虎視眈眈地譏誚孟郊的情貌畢現。除了這幾例以外，又如《讀經》：“老方卻歸來，收拾可丁丁?！A驛不開手，鏗鏗聞異鈴?！?51)《孟郊詩集校注》，第456、405、458、503頁?！岸《　背Ｓ糜谛稳莘ツ韭暎@里卻形容收拾佛經，聯(lián)系上下句，當是夸張忙著“拂拭”“開函”時乒乓的響聲。“驛驛”令人想象卷不釋手，不斷翻書的情狀。“鏗鏗”則是形容讀經之聲的鏗鏘聲韻猶如鈴鐸。聯(lián)系全詩中“細感肸蚃聽”“天聲各泠泠”等句來看，可知詩人用這些“自以意疊”的疊字，將看經、讀經的經過寫出這么大的響動，就是為了強調末句的“聲盡形元冥”。

除此以外，孟詩中還有用字不難，卻因意思一時難解而導致聲調晦澀的句子，這與其構句的語法關系不明有關。如“煉性靜棲白，洗情深寄玄。”(52)《小隱吟》，《孟郊詩集校注》，第15頁。上句中“靜”是鍛煉性情，使心情平靜的結果，“棲白”則是對“靜”的補充說明，意為靜到“虛室生白”的程度。下句對偶，語法亦同，指澡雪精神之深達到可以玄之又玄的程度。每句三個詞之間的組合都是疊加關系，后兩個詞說明第一個動賓結構，“深寄玄”尚可從語意理解，“靜”與“棲白”之間沒有語法聯(lián)系，用來形容一種抽象的入冥狀態(tài)，就較費解。又如“鳥危巢星輝”(53)《秋懷》十五首其三。似謂鳥之危巢筑于星輝之上，“星輝”諸本作“焚輝”，或以為寫鳥巢被焚，更不通。但細玩上句“蟲苦貪夜色”，可悟此句意在以星輝為背景突顯鳥巢之高?！耙股迸c“星輝”前面雖然都是一個動詞，但前句為動賓結構，后句不是，因而造成難解。

此外，還有些句子的造語和構句都很罕見，而用詞卻不難的詩例。如“冰條聳危慮，霜華瑩遐盼”(54)《石淙》其十五，《孟郊詩集校注》，第187頁。，大意為冰條令人慮其危險，霜華使遠近視野一片晶瑩?！奥枴焙汀艾摗弊旨认袷欠謩e形容“冰條”和“霜華”，又像是使動用法，這樣的語法結構前所未見。而有的如“為爾作非夫，忍恥轟暍雷”(55)《雪》，《孟郊詩集校注》，第170頁。，即使聯(lián)系前兩句強起作新詩之意，也不明白為何吟雪即非大丈夫，而且要“忍恥”去轟暑天之雷。其余如“泛廣豈無涘，恣行亦有隨”(56)《秋懷》十五首其十一，《孟郊詩集校注》，第161頁。、“具生此云遙，非德不可甄”(57)《石淙》其四，《孟郊詩集校注》，第186頁。等等，已經無法確解了。

孟郊這種難解的造語方式，在盧仝詩里幾乎見不到。韓愈也不算多，如《答孟郊》形容孟之窮餓：“名聲暫羶腥，腸肚鎮(zhèn)煎煼?！?58)《韓昌黎詩集編年箋注》，第25、84、235、596頁。借“舜有羶行”(59)郭慶藩輯：《莊子集釋》卷八中“徐無鬼”：“舜有羶行，百姓悅之”，北京：中華書局，1961年，第864頁。的典故，以描寫氣味的“羶腥”形容其名聲，以描寫燒烤食物的“煎煼”形容腸胃經受的煎熬，夸張其作詩之苦，是運用通感的特殊構句。又如《題炭谷湫祠堂》中“祠堂像侔真，擢玉紆煙鬟”、“尨區(qū)雛眾碎，付與宿已頒”之類，也是因造詞和句法罕見而費解的例子。

除以上兩種主要方式以外，韓、孟、盧三人都有打破五言的二、三節(jié)奏和七言的四、三節(jié)奏的句子，如韓愈《送區(qū)弘南歸》中“落以斧引以徽”“嗟我道不能自肥”，為三、四節(jié)奏，《答柳柳州食蛤蟆》中“失平生好樂”為一、四節(jié)奏。孟郊《曉鶴》“婆羅門叫音”、《謝李辀再到》“我不忍出廳”均為三、二節(jié)奏?！兜醣R殷》十首其四“磨一片嵌巖，書千古光輝”為一、四節(jié)奏。盧仝《月蝕詩》“玉川子詞訖”“玉川子笑答”(60)《全唐詩》，第4366～4367、4369頁。、《寄男抱孫》“殷十七又報”為三、二節(jié)奏等等。這些都與句式的散文化有關，也是導致聲調滯澀的原因，但數量不多，影響不大。

總之，韓、孟、盧三人部分古詩的艱澀聲調與其造語構句的不同方式密切相關。韓愈博聞強記、才大力雄，能在大量運用古代經傳詩賦深僻語匯的基礎上根據聯(lián)綿詞和近義復合詞的原理再造新詞，創(chuàng)出用詞極度豐富的奇觀。孟郊生性敏感，思路巉刻，善于運用常見語詞和奇字的不常見搭配方式，乃至不合常理的造句結構，表達深微獨特的新奇感受。盧仝則更多地將俗白和艱澀混搭，加上各種不同句式的雜用，形成自己的怪異聲調。三人在相互影響的同時，都極度放大了各自的藝術個性。正如《篋中集》詩人和顧況一樣，三人難詞澀調最多的古詩，大多作于其困頓失意之時。這也正是他們能充分認識《篋中集》詩人和顧況探索古詩聲調的意義，并將其奇澀句調發(fā)展到極致的基本原因。

三、難易兩極探索的得失和意義

韓孟詩派的古詩語言向難易兩極發(fā)展的趨勢，帶來了聲調的變異。對于中唐詩歌的這一特異現象，歷代詩評都從韓、孟創(chuàng)奇求變和逞才炫博的主觀創(chuàng)作意圖加以解釋，這當然不錯，但筆者以為如果從天寶、大歷以來古、近體詩的發(fā)展大勢來觀察，應可更深一層理解其詩歌史意義。

古詩的概念相對近體而言。在永明體出現之后，齊梁前的詩才被視為古詩。但從齊梁到初唐，隨著五、七言詩的普遍近體化，古、近體調日趨混淆。直到陳子昂以《感遇》組詩效仿阮籍《詠懷》之后，部分初唐詩人才有區(qū)分古、近體的意識。盛唐詩人雖然提倡“建安體”，而且從聲律上可以區(qū)分古今，但是仍有不少半古半律的五言和七言存在。杜甫在五七古短篇、尤其是中長篇五古中努力恢復“漢魏古意”的努力，在天寶、大歷詩壇上的重大意義也由此可見。由于這一時期詩歌主流仍是近體，五律、七律和絕句的形式聲律已被熟練掌握。但也有部分詩人如元結、顧況、韋應物等人偏重于古體，于是天寶、大歷時期開始出現古、近體的體調差異逐漸明顯的趨勢。

一方面，在大歷、貞元近體詩愈益陳熟的總體趨勢下，有少數詩人對近體的體式聲調進行了細入的探索。在聲調和語詞的配合方面，杜甫早就做過一些嘗試，七律如《登高》《登白帝城最高樓》等，有意通過聲調突出某些詞語的意象，使全篇的節(jié)律體現出文字本身所不能完全表達的心理感受(61)參見葛曉音：《論杜甫七律“變格”的原理和意義》，《北京大學學報》2011年第6期。。五絕如《絕句六首》也是利用聲調和意象之間的相互配合，表現對于氣氛、氣息、意態(tài)、趣味等等難以明言的微妙感覺乃至于潛意識(62)參見葛曉音：《杜甫五絕別論》，香港浸會大學《人文中國》學報總第22期，2016年。。劉長卿的五律則突破了五言詩字詞組合的傳統(tǒng)習慣乃至常見語法順序，在煉字煉句的過程中深入發(fā)掘五律體式的表現潛力，例如使常見意象和語詞的組合方式陌生化，以增加句意的新鮮感；利用五言句中二、三節(jié)奏的停頓，拉大前后兩個意義詞組的跨度，使其中的頓斷留出聯(lián)想和暗示的空間，以促成思維的飛躍等等；某些明清詩家稱之為“語出獨造”，有人甚至認為他在構句方面的刻意創(chuàng)新超過了杜甫。這些“獨造”在大歷詩人中也有程度不同的反映，只是不如劉長卿突出罷了(63)參見葛曉音：《“意象雷同”和“語出獨造”——從“錢、劉”看大歷五律守正和漸變的路向》，臺灣《清華學報》45卷第1期。。

另一方面，大歷、貞元時期對于古詩體式的探索也在少數詩人的作品里顯露端倪。從元結、《篋中集》詩人的古體詩不難看出他們全面復古效古的努力。尤其元結直追上古，他的《二風詩》十篇是《詩經》四言體?！堆a樂歌》十首上溯至伏羲氏、神農氏以來十代古樂歌，所用體式也是先秦雜言短歌?！兑龢O》三首、《演興》四首效楚辭體，《系樂府》十二首效漢樂府體，均為最古的詩體。當然他寫得最多的還是五古，這些詩和他所編的《篋中集》五古，都以單行散句為主，其原理與同時代的杜甫一樣，力求運用漢魏古詩從其時語言中提煉散句節(jié)奏的創(chuàng)作原理，風格平易淺白。顧況也作過詩經體的《上古之什補亡訓傳十三章》、四言的琴歌、擬相和歌辭和橫吹曲辭的樂府體和擬古詩。除了平易與艱深夾雜的五古以外，他還寫作了許多七言和雜言古詩，其變化也比《篋中集》和元結更加多樣(64)參見葛曉音：《〈篋中集〉和顧況的另類古調》，《清華大學學報》2018年第6期。。既然早期古詩的各種形式都成為他們效仿的樣板，那么這些詩人對于古詩體式特征的探索顯然是有自覺意識的。古詩聲調的逆向變化正與此相關。杜甫曾在《荊南兵馬使太常卿趙公大食刀歌》等少數七言歌詩里，為夸張奇幻的想象，采用僻澀的用字和拗口的聲調?！逗D中集》詩人和顧況形成直白與艱澀相兼容的句調，是在效法漢魏的同時對古詩傳統(tǒng)聲調的背反，均可視為在古詩中刻意運用聲調配合詞情的一種先行探索。只是古體詩的數量和影響相比近體詩而言，仍均處于劣勢。

由以上回顧可以見出，韓、孟繼杜甫、元結、顧況等詩人之后，傾全力于古詩的創(chuàng)作，從各方面對古詩的表現功能進行深入探索，在大歷以后的詩壇上具有振興古體的重大意義。聲與情以及聲與文之間關系的處理，也是進一步認識古詩體式特征的一個重要角度。

劉勰在《文心雕龍·聲律》篇中早就論述過聲與文的關系：“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學器者也。故言語者，文章神明樞機，吐納律呂，唇吻而已。”(65)范文瀾：《文心雕龍注·聲律》，北京：人民文學出版社，1958年，第552頁。范注疑“文章”二字下脫“關鍵”二字。也就是說，文章的音律出自人聲，人的聲韻肇始于人的血氣，先王根據這個道理來制造樂歌，樂器也是表達人聲的。語言作為文章的關鍵、神明的樞機，就體現在唇吻吐納之間，這里所說的是出自人聲的自然音節(jié)。由于聲與口、耳的邏輯關系是“聲萌我心”、“聲轉于吻”、“辭靡于耳”，萌自人心的聲，發(fā)于口中，由人耳接收，所以要“吹律胸臆，調鐘唇吻”(66)《文心雕龍注·聲律》，第553～554頁。，可見聲調包含著唇吻是否調利和聆聽時是否和諧兩方面的感覺。文章的語言聲調能表現人的心情，必須順口順耳。近體詩的聲調是根據漢語聲韻的特點人為設定的，聲與情的關系被約束在定型的聲律規(guī)則中，發(fā)揮余地較小，只有高明的詩人才能善于利用其平仄調諧的規(guī)律最大程度地表現心情的變化。而古體詩的聲調是順乎人聲的自然音節(jié)，沒有規(guī)則可循，處理聲情關系的余地比較大?！逗D中集》詩人和顧況用難詞澀調表現苦澀心情，首先發(fā)現了古詩處理聲情與聲文關系的空間。從這一點來說，韓、孟向難易兩極的發(fā)展，其意義正在摸索了古詩的語言聲調可以自由變化的最大限度。

韓、孟、盧三人的古詩有多種體式。孟郊幾乎只寫五古。盧仝有五言、七言和雜言。韓愈則像元結、顧況一樣，效仿過最古的一些體式，如《元和圣德詩》為四言頌體?！逗龊觥凡捎孟惹馗柚{的雜言句開頭?！豆棚L》用《詩經》式的五言散文句和四言相雜?！多翟斩小芬运摹⑽?、六、七、九、十三言各種句式混搭，上追到秦漢謠諺的時期?！肚俨佟沸Р嚏咦鳌妒佟?。《河之水二首寄子侄老成》在三三三七和三三五九的雜言中夾四兮四句式，《東方半明》用三、四、七言，都是西漢才有的雜言體?！渡溆柡穭t是句句韻、單句成行的七言體，有些句子甚至第四第七字押韻，相鄰字詞還多同聲同韻，聲調生澀之極。這正是漢代早期七言尚未形成抒情詩階段的形態(tài)?？梢哉f，杜甫、元結、顧況在效古體中未曾嘗試的體式，幾乎都被韓愈效仿過了。在駢散句式和押韻方式的處理上，他的大部分五、七古以單行散句為主體，但也有像晉宋五古那樣押仄韻的全對句，有些五古還會夾律句。為前人樂道的用寬韻和窄韻，也同樣是出于探尋古詩押韻極限的意圖。由此可見，韓愈對先秦以來各類古詩的體式和聲調做過探底式的嘗試，甚至不怕顛覆傳統(tǒng)、觸碰禁忌以尋求更大空間。他在五古和七古中向難易兩極的發(fā)展，既是大膽的探索，也是經過精心思考的選擇。從先秦到唐代的古詩發(fā)展史來看，韓、孟正是覷定大歷以來古詩體調尚有繼續(xù)發(fā)掘的巨大潛力，才會傾其全力開出一片新的天地。

后世對韓、孟等詩人的探索向來褒貶不一，但究竟得失如何，還需要公正的評析。筆者認為從趨向平易的這一端來看，其長處首先在于把握住漢魏詩歌創(chuàng)作的基本原理，強化乃至夸大了漢魏體古詩的句式節(jié)奏，鮮明地再現出漢魏古調的特征。這種追摹漢魏的作法，與陳子昂的全擬阮籍有所不同。陳子昂的《感遇》組詩不僅從結構層次、句法句調，以及使用比興典故等方面效仿《詠懷》，甚至連阮籍好用的“夸毗子”“繁華子”“繽紛子”之類的稱謂，也都以“驕豪子”“夸毗子”“夭桃子”等等類似語詞加以模仿，以致明清詩家批評他“失自家體段”。杜甫雖然“憲章漢魏”，卻沒有簡單地從形式特征上效仿。他幾乎不作古樂府，短篇五古也很少，而是主要運用漢魏詩的創(chuàng)作原理，從當代生活語言中提煉出新的五古節(jié)奏。他同時又深入發(fā)掘五古以單行散句敘述的潛力，探索了在詩歌中展開敘述的多種表現方式，使五言古詩本來便于敘述的特長在中長篇里得到最大程度的發(fā)揮。韓、孟結合陳子昂和杜甫之所長，一方面從句式、章法、比興等方面強化漢魏詩歌的節(jié)奏特征，一方面繼承了杜甫在中長篇里運用漢魏古詩創(chuàng)作原理的傳統(tǒng)，在“當時語”中提煉出更加生活化的詩歌語言，從而形成了自具特色的古詩風貌和聲調。

其次，韓、孟、盧對古詩語調的探索更加多樣化，表情也更加豐富，能針對不同的言說對象、不同的內容和情感，變換不同的語氣和聲調。如針對社會的丑惡不公，以鏗鏘有力的節(jié)奏表達出強烈的激憤；對有培養(yǎng)前途的寒士，以諄諄善誘的語氣勸導其努力學習；對奔走官府的僧人，以毫不客氣的口吻冷嘲熱諷；對癡迷于求仙修道的士人，以嚴厲訓誡的語調指責其自尋絕路；對家中子侄和親近好友，其隨意親切的口氣便如話家常；囑咐小兒郎不要淘氣，更效其牙牙學語階段的語詞，連哄帶嚇唬。總之，從聲調語氣上就能看出其話語對象的不同年齡和身份，其中以韓愈的語調變化最多。這就進一步拉伸了古詩語言表達的自由度，使聲萌于心更加直接，聲轉于吻也更加自如。

從趨向于艱澀這一端來看，其長處首先在于集中大量艱深僻澀的語詞，罄其全力狀寫物態(tài)人情的創(chuàng)作方式，開出了以實境取勝的新境界。無論是譏刺朝廷中各類黑暗腐朽的政治現象，還是敘述貶謫途中的經歷見聞和艱難備嘗的生活狀態(tài)，抑或傾訴遭受世俗排斥的困頓失意和悲憤不平，都能形容得入骨怵心、淋漓盡致。由于聯(lián)綿詞和近義復合詞的紛狀羅列，可適應長篇中一韻到底的押韻需要，在渲染場面時造成聲色并茂的效果，能從形與聲兩面直接對讀者的視覺和聽覺造成強烈的沖擊，讀者甚至在理解語詞意義之前，從直覺上就能感受到或陰森怪異、或雄奇險絕、或凄厲酸苦的氛圍。而且這類詞語都是以濃墨重彩對實景實境的多層渲染，與盛唐詩人造境注重虛實相生不同。不避繁縟的詞匯堆砌，使意象重重疊加，最適宜于需要盡全力鋪寫的情境，《南山詩》《陸渾山火》即走向極端的典型例子。所以晁說之《客語》說：“韓文公詩號‘狀體’，謂鋪敘而無含蓄也?！?67)方世舉：《南山詩》注85引，《韓昌黎詩集編年箋注》，第211頁。該段引文出自《晁氏客語》，宋百川學海本。方注引文誤為“《語錄》”?！盃铙w”二字形象地道出了韓愈善用豐富復雜的語詞正面形容各類景物情狀的特點，這就形成韓愈詩以實寫見長的另一種壯闊境界。所以沈德潛說：“昌黎從李杜崛起之后，能不相沿習，別開境界，雖縱橫變化不迨李杜，而規(guī)模堂廡，彌見闊大，洵推豪杰之士?！?68)《唐詩別裁》卷七“韓愈”評語，北京：中國致公出版社，2011年，第148頁。而韓愈詩中連篇累牘地鋪排險韻奇字，所謂“窺奇摘海異，恣韻激天鯨。腸胃繞萬象，精神驅五兵”(69)《城南聯(lián)句》，《韓昌黎詩集編年箋注》，第282頁。，又造成了驚天動地的聲勢，正如高棅所引“唐司空圖云：韓詩驅駕氣勢，共掀雷決電”(70)《唐詩品匯》“五言古詩”卷二十，第228頁。。所以其構造的實境不以空靈含蓄之美見長，而以文筆氣力之盛取勝。

其次是朝《篋中集》詩人和顧況以難詞澀調抒發(fā)苦澀心情的方向進一步拓展，深入探索多種造句結構和語詞組合關系，嘗試了以聲調烘托內心感受的表現方式。尤其是孟郊，在《秋懷》《石淙》《寒溪》等組詩中，以喑啞凝澀的句調傳達悲抑酸苦的心情，最有新創(chuàng)。雖然前人都隨蘇軾譏之為“寒蟲號”(71)[清]王文誥輯注：蘇軾《讀孟郊詩》二首其一,《蘇軾詩集》卷十六，北京：中華書局，1982年，第796～797頁。，但這只是批評孟郊器局狹小的偏見，并未理解孟郊的創(chuàng)作用意。孟郊在《秋懷》中以“幽幽草根蟲”(72)《秋懷》其四，《孟郊詩集校注》，第159頁。自喻，整組詩里幽咽凝噎的聲調也確實有如寒蟲的哀鳴，這正是孟郊力圖用苦語澀調表現內心的抑塞和衰弱的“酸呻”所造成的聲情效果。僅從《秋懷》所描寫的各種秋聲就可以看出，孟郊對聲音的敏感超乎常人。如以“秋露為滴瀝”形容“老泣”，以“聲響如哀彈”形容枯桐，以“商蟲哭衰運”形容蟲聲微弱，其余如 “蟲老聲粗疏”“老蟲干鐵鳴”“棘枝哭風酸”“商氣洗聲瘦”等等，無不因詩人的“聽澀”而變調。既然風聲、蟲鳴都因詩人內心的酸苦而變得干澀嘶啞，那么詩人自己的哀吟當然就更加苦澀了。這些句子的詞語組合方式都很獨特，能與他在比興聯(lián)想思路方面的創(chuàng)新相互配合(73)參見葛曉音：《孟郊五古的比興及其聯(lián)想思路的奇變》，《文學評論》2020年第2期。，突出“酸吟”的聲情效果，以傳達詩人內心深微難言的感覺。盡管他的這種藝術敏感在當時很少有人理解，但在現代詩已經充分發(fā)展的今天，其先行的意義應得到更深入的認識。

古體詩雖然在探索聲、情和聲、文關系方面有較大的空間，但若用力過猛，也會導致音節(jié)失序的問題。韓、孟詩招致后人爭議的焦點主要集中在極度艱澀的這一面，因為歷來的古詩聲調都是以平易順暢為標準的。《文心雕龍·練字》篇曾對東漢以后語詞由難轉易的原因做過一番分析：“至孝武之世，則相如撰篇，及宣成二帝，征集小學，張敞以正讀傳業(yè)，楊雄以奇字纂訓，并貫練雅頌，總閱音義，鴻筆之徒，莫不洞曉。且多賦京苑，假借形聲；是以前漢小學，率多瑋字，非獨制異，乃共曉難也。暨乎后漢，小學轉疏，復文隱訓，臧否大半。及魏代綴藻，則字有常檢，追觀漢作，翻成阻奧。故陳思稱揚馬之作，趣幽旨深，讀者非師傳不能析其辭，非博學不能綜其理。豈直才懸，抑亦字隱。自晉來用字，率從簡易，時并習易，人誰取難？今一字詭異，則群句震驚，三人弗識，則將成字妖矣。后世所同曉者，雖難斯易，時所共廢，雖易斯難；趣舍之間，不可不察?！?74)《文心雕龍注》，第623～624、624～625頁。這段話透徹地說明了字的難易取決于世人是否都能認識的道理。并且指出西漢瑰異之奇字雖多，但因小學發(fā)達，揚馬之京苑大賦，博學鴻筆無不通曉。東漢魏晉以來，小學漸趨疏淺，世人共習簡易，用字稍見詭異，便不能為時所容。這也正是韓、孟追求艱澀不為人理解的原因所在。尤其韓愈的造語方式顯然繼承了秦漢經傳尤其是大賦的傳統(tǒng)，正如他自己所說：“上規(guī)姚姒”“周誥殷盤”，下擬“子云相如”“同工異曲”(75)閆琦校注：《進學解》，《韓昌黎文集注釋》，西安：三秦出版社，2004年，第67頁。。其取向恰是“時所共廢”者，對于不及他博學的讀者，自然“翻成阻奧”。再看劉勰的結論：“是以綴字屬篇，必須練擇：一避詭異，二省聯(lián)邊，三權重出，四調單復。詭異者，字體瑰怪者也?！?lián)邊者，半字同文者也。狀貌山川，古今咸用，施于常文，則齟齬為瑕，如不獲免，可至三接，三接之外，其字林乎？”(76)《文心雕龍注》，第623～624、624～625頁。這段話仿佛預見了韓愈綴字屬篇的特點：接連不斷地排列“詭異”“聯(lián)邊”之詞，不僅將詩歌變成“字林”，而且因聲調的“齟齬”和句式的單一，弱化了部分詩歌內在的節(jié)奏韻律，甚至混淆了詩與賦的體式差異?？梢姡n、孟過于求難之失，就在于用字背離了“世所同曉”這條原則。當然，詩人的目的或者正是要以此驚世駭俗，與時齟齬，這就另當別論了。

孟郊對于語詞搭配方式的探索和創(chuàng)新，顯示了以古詩表現心理感覺的深層潛力。但是也產生了一些詞句難以解讀的問題。其原因就在孟郊試圖將大歷律詩中出現的“語出獨造”的方式移用到古詩，在某種程度上混淆了讀者對古詩和律詩構句的不同期待。有些詞語的陌生化組合，適合于律詩而不適合古詩，因為律詩的五個字可以顛倒詞序，不按常規(guī)語法邏輯組合，讀者反而能從中讀出更深層的言外之意，如劉長卿的“后時長劍澀”“春色獨何心”“流水從他事”之類。古詩一般要求通篇句段的連貫意脈，不適合單個字詞尤其是單句之內詞語違反常規(guī)的組合。在全篇按照古詩語脈貫穿的作品中，突然出現幾句不合語法習慣、甚至詞語搭配意義不明的句子，不但不能表達其深層含意，反而令讀者不明所以。如“具生此云遙”，注者認為是“具云此生遙”，顛倒詞序意在造成一種奇澀的藝術效果(77)《孟郊詩集校注》，第 189頁。，結果是無法解讀?？梢娖髨D使古詩構句如律詩般凝煉含蓄，未必都能如愿。

綜上所論，韓愈、孟郊、盧仝對古詩句調的探索方式雖然互有同異，但都出現了向平順和艱澀兩極發(fā)展的傾向。在此過程中，古詩的藝術表現隨之產生不少新的元素，例如漢魏體古詩的節(jié)奏特征得以強化；因大量使用聯(lián)綿詞和近義復合詞而形成的“狀體”，便于闊大實境的創(chuàng)造；語言的生活化和語氣的多樣化，更適宜以不同語調抒發(fā)不同情感；通過語詞組合的陌生化可表現更深微的感覺等等。同時也帶來了部分詩歌的內在韻律被“字林”弱化、聲調詰屈聱牙，甚至句意難以解讀等問題。盡管失去了傳統(tǒng)詩歌的韻致與中和之美，招致后代詩評的不少爭議，但他們各自探尋到古詩駕馭語言聲調的最大自由度，憑才力游走于難易雅俗之間，拓展了古詩處理聲情關系的空間。這也是韓、孟詩派能打破大歷以來近體詩占據主流的陳熟局面，以雄強豪壯之聲勢崛起于中唐詩壇的重要原因之一。