宋 宇,楊一森

(河北大學 文學院,河北 保定 071002)

21世紀以來,中國話劇舞臺上的“宏大敘事”仍然以對革命歷史題材作品的演繹為主。既有以歷史事件為素材的文獻劇、政論劇,也有以革命人物為原型的傳記劇、英模劇。相較于20世紀中國革命歷史題材的戲劇創(chuàng)作,21世紀劇壇更多地承繼了“革命史述”作為民族“宏大敘事”的史詩性特征,在恢宏的歷史圖譜繪制與英勇的革命者形象刻畫中,洋溢著英雄傳奇色彩與浪漫主義情懷,并在對史實的呈現與情節(jié)的推演中,彰顯著革命的正義性與歷史的必然性。除此之外,對革命者情感世界的深入開掘成為近年來該類題材作品創(chuàng)排的側重點,尤其是歷史人物(也包括脫離史實的虛構人物)之間情感戲份的添入往往為劇作演出增注了一抹感人的亮色。事實上,劇作者在革命史述中對人物情感維度的有意加持與其對戲劇文學創(chuàng)作的經典化訴求有很大關聯。一方面,“感人”作為預期的舞臺效果,多半是通過劇中情感戲份的鋪排得以實現;另一方面,“寫人”作為文學的創(chuàng)作意旨,也是在史實撰述的“空白之處”得以完成。鑒于此,“情感表達”逐漸成為21世紀以來劇作者群體切入革命歷史題材的主要方式與共同選擇,這種導向本身也迫使研究者回到對宏大敘事理論的接受語境與革命歷史題材的題旨限定,以及對創(chuàng)作主體的創(chuàng)作視角與戲劇文學的創(chuàng)排生態(tài)等問題的深入探討。

一、宏大敘事作為敘事形態(tài)的承襲與演化

“宏大敘事”也被譯作“大敘事”或“元敘事”,是指敘事主體“明確地求助于諸如精神辯證法、意義闡釋學、理性主體或勞動主體的解放、財富增長等”,并“制造出關于自身地位的合法化話語”[1]4的歷史性敘事和現代性敘事,是法國后現代哲學家讓-弗朗索瓦·利奧塔爾為界定“現代”和解構“啟蒙敘事”而反推出的一個理論術語。由于其本質存在的客觀性和概念生成的依附性,“宏大敘事”伴隨著西方后現代主義思潮的興起與廣泛傳播,被不同的歷史語境、文化氛圍賦予了不同的解釋。具體到文學領域,“宏大敘事”作為現代主義表意特征的代指被具象為一種啟蒙性的敘事策略和現代性的審美訴求。如研究者所總結,“文學宏大敘事不僅是一種追求整體性、目的性、歷史性和現實批判性的現代性敘事方式,而且是一種在敘事法則之下的結構性要素和審美性要素,一種人類思維方式和精神性追求”[2]。

在中國,“宏大敘事”作為一種民族化敘事有其深遠的歷史淵源和文化傳承,多以王朝更替、家族興衰和英雄發(fā)跡作為情節(jié)主線,通過對民族戰(zhàn)爭、世道輪回與神話原型的宏闊演繹,呈現出族人對“義”與“理”等傳統道德觀念的認知歷程?！昂甏髷⑹隆弊鳛閷κ澜鐨v史發(fā)展進程合理性、權威性解釋,其在中國文學領域內的成型并非完全受到西方文藝思潮涌入及概念本身限定的影響,而是濫觴于自身傳統文化中家國同構、天人合一的道德體系和喻世明理、誨人向善的文學觀念。隨著20世紀中國現代文學的發(fā)生、發(fā)展,“宏大敘事”開始貼合于啟蒙敘事、革命敘事,并逐步演變?yōu)橐环N想象并促成“民族-國家”建設的文化機制、宣傳策略。這種社會效能與表意趨向在中國現代戲劇發(fā)展進程中表現得更為明確,誠如戲劇理論家胡志毅先生基于迪克特·安德森對“想象的共同體”概念的提出,以“國家的儀式”總括從延安時期到十年內亂時期革命戲劇整體發(fā)展的題旨內核與審美趨向,并指出“戲劇作為最好的‘相互聯結的意象’就開始成為民族-國家的儀式”[3]3。

伴隨20世紀80年代西方后現代主義思潮的涌入,“宏大敘事”概念在后發(fā)現代中國語境中被重新框定,在理論層面存在著某種程度的“誤讀”現象,即更多地強調其意識形態(tài)成分與政治理論色彩,忽略其自身固有的思想啟蒙姿態(tài)和現代批判意識,并逐漸脫離了其作為“敘事方式”本身的藝術界定,甚至“被完全等同于階級革命敘事”和“空洞的政治功能化敘事”[2]?！昂甏髷⑹隆迸c意識形態(tài)話語的逐步重合,是其遭受后現代主義學人詬病的主要癥結,但其自身在藝術創(chuàng)作領域逐漸失語的根源并非完全在此,“題材劇”藝術水準的下滑與“英模劇”創(chuàng)作模式的固化難辭其咎。不管是創(chuàng)作素材的攫取,還是表現手法的選擇,隨著劇壇整體從“宏大敘事”到“個人化敘事”的“內轉”,中國話劇舞臺確實迎來了一個“明媚的春天”,盡管這個“春天”很快又伴隨著20世紀90年代市場經濟大潮的裹挾,被充斥著影視媒體動態(tài)的“酷暑”所替代。

世紀之交,中國戲劇危機引起了理論界的憂慮,對其根源的探尋一度成為學界爭鳴的焦點?？陀^層面藝術生產方式與文化傳播媒介的變革,主觀層面劇本文學質素與劇場表演語匯的匱乏,共同導致了20世紀90年代末中國劇壇戲劇精神的萎靡與話劇觀眾的大量流失。無疑,具有史詩性的劇本創(chuàng)作和帶有儀式感的話劇演出是復蘇劇場活力的強心劑。從某種程度上講,“宏大敘事”作為一種敘事形態(tài)與藝術方式在話劇舞臺上的復歸,可以理解為當代劇壇以“民族-國家”的名義,借助多種主題的紀念演出活動與多種形式的戲劇評獎活動,共同推動的“民族-國家劇場”建設。這場自本世紀伊始在話劇舞臺上開啟的“宏大敘事”具有鮮明的時代意旨,其對革命歷史題材的擷取具有深刻的精神導向價值與文化構想意圖,即通過對民族“集體記憶”——百年中國革命歷史記憶的喚醒,以劇本創(chuàng)作與劇場演出的形式實現對20世紀民族發(fā)展歷程的回望、反思,同時表達對21世紀民族國家建設的期許、構想?！昂甏髷⑹隆痹?1世紀劇壇的“興起”與“興盛”,既是世紀之交創(chuàng)作主體在戲劇題旨形態(tài)和表達方式層面的窮則思變,也是置身后現代主義迷霧中其對民族自身歷史形態(tài)與文化方式維度的自我審閱。

二、革命故事作為創(chuàng)作素材的選定與限定

黑格爾在談及戲劇作品與觀眾的關系時,曾強調戲劇的“作者對他們(聽眾)就有一種義務”,“要在題材方面選擇人類普遍關心的有實體性的內容”,在題旨層面“要有對本民族中廣泛流行的一種有實體性的情致做基礎”[4]261-264,并以“對‘主題實體性’的呈現”作為戲劇體詩區(qū)別于史劇和抒情詩的基本特性。盧卡奇在論述戲劇的宗旨即“群體效應”時,也把“普遍性與象征性”作為被描述事件的基本要求[5]5,同時從“如何獲得戲劇性”這一具體問題出發(fā),得出結論,即“戲劇是意志的詩藝,人物及其命運只能通過繃緊自己的意志來獲得戲劇性”,“在所有能引起意志反應的生活現象(斗爭)中,最具斗爭性、最能激發(fā)人物身上意志的那些斗爭是最合適的戲劇素材”[5]7-8。無論是作為主體情致的載體,還是作為情節(jié)內核的原型,革命歷史無疑是宏大敘事原始素材的最佳選擇。憑借在題旨層面附著其間的民族性、史詩性特質,與在藝術層面其自帶的共情性、沖突性潛質,發(fā)生在20世紀中國革命進程中的“革命故事”成為21世紀劇壇宏大敘事最為主要的素材來源。

僅在2001年,中國話劇舞臺上就涌現出《桃花謠》《母親》《風馳瑤崗》《凌河影人》等多部題旨鮮明、情節(jié)感人、風格獨特、制作精良的優(yōu)質劇目。隨后,無論是以革命事件為原型的政論劇,如《辛亥魂》《誰主沉浮》《圣地之光》等;還是以革命先驅為主角的傳記劇,如《春雪潤之》《趙一曼》《董必武》等;還包括以革命戰(zhàn)爭為故事背景,帶有更多情節(jié)原創(chuàng)性的革命戰(zhàn)爭題材劇,比如《紅帆》《天籟》《中華士兵》等,均作為“建黨、建國、建軍”與“革命者、革命運動、革命戰(zhàn)爭”紀念活動的獻禮劇為編劇任職劇團演出(也有部分劇目是院團邀請其他院團編劇創(chuàng)作劇本后排演),多數作品獲批“五個一”工程與“國家舞臺藝術精品”工程重點打造精品劇目,成為中國戲劇節(jié)、全國話劇優(yōu)秀劇目展演、全軍文藝匯演等劇展中的演出焦點,以及文華獎、曹禺劇本獎、中國戲劇文學獎等評選活動中的獲獎熱門。

作為一場“文學事件”或“劇場儀式”,系列革命歷史題材話劇的成功創(chuàng)排離不開國家文藝政策和相關部門的大力扶持,即20世紀90年代以來國家“主旋律”文化戰(zhàn)略構想實施過程中諸多形式、主題的戲劇演出季、戲劇評獎活動與舞臺藝術精品工程等的大力開展。編劇與導演憑借對革命歷史題材的擷取,在題旨層面占有了一定的優(yōu)勢。一方面,這種優(yōu)勢源于“革命故事”作為戲劇情節(jié)內核所具有的 “敵我戰(zhàn)斗場面”“英雄犧牲場景”與“意志較量過程”等,也就是作為書寫在文本或搬演到舞臺上的劇情本身,具有真摯的情感性與激烈的沖突性;另一方面,這種優(yōu)勢源于中國革命歷史文化的深刻積淀與革命精神信仰的深度傳承,即近現代史中血與火的革命斗爭歷程在民族記憶中所具有的共識性與共情性,能夠在劇場內外充分調動觀演雙方“有實體性的情致”,并作為“主題實體性”的藝術載體彰顯“愛國主義精神”“自由民主思想”與“民族獨立意識”等。憑借內容的豐富性、生動性與思想的明確性、進步性,革命歷史題材話劇既是宏大敘事劇場呈現的主體,也成為劇場層面實踐“主旋律”文化戰(zhàn)略構想的主力。

“革命故事”作為戲劇素材的演繹過程受到歷史形態(tài)與劇場生態(tài)的雙重限定,這種限定影響給劇本創(chuàng)排帶來了一定的難度?！案锩适隆蓖ǔＪ且愿锩鼩v史為背景、以革命者形象為原型的藝術創(chuàng)作,以此為素材的戲劇創(chuàng)排同樣要以對革命歷史的史實性與革命者形象的真實性,以及戲劇文學創(chuàng)作的文學性與舞臺呈現的規(guī)律性的共同遵循為前提。在該類作品中,革命歷史的推進作為劇中人物“行動”的規(guī)定情境是客觀存在不容編纂的。劇情走向可以根據角色塑造與題旨呈現的需要大膽虛構,但一定不能違背藝術創(chuàng)作的客觀規(guī)律,并需要嚴格符合歷史發(fā)展的史實脈絡。同樣,革命偉人與革命先驅作為藝術形象,可以在角色塑造過程中通過生活場景的描繪與內心情感的外化,呈現其性格中生活化與感性化的一面。但這種“添注”與“加工”需要適度,不能以此來弱化革命英雄主體形象的塑造。同時,歷史人物的革命軌跡與親友關系作為基本史實不容杜撰。換而言之,在革命故事的演繹過程中情節(jié)的具體走向要以歷史的發(fā)展軌跡為基準,在革命者形象塑造的過程中藝術形象的真實要以歷史原型的真實為前提。這兩方面的限定無疑縮小了故事的原創(chuàng)空間與人物的可塑空間,對編劇與導演在已有框架基礎上重新結構劇情的能力是一種考驗。

戲劇是集“編、導、演、觀”為一體的“非個人性”藝術,其創(chuàng)作過程受到文化場域與歷史語境的規(guī)范引導,其最終的呈現方式受到演出時間與劇場空間的限定影響。由于選材內容的特殊性與演出時間的特定性,革命歷史題材話劇創(chuàng)排的題旨內核與情感基調會有一定的要求,即通過對革命信仰的宣傳、承繼與對革命先驅的追思、紀念,弘揚民族精神與革命傳統。從劇本的演出情況來看,“革命故事”在周年紀念活動中的舞臺搬演具有鮮明的時代感與儀式感,是一場觀演群體立足當代語境對20世紀中國革命歷程的回顧與對民族革命精神的巡禮。從劇本創(chuàng)作方式來看,存在以特定的革命事件與革命英雄為原型進行藝術加工的“命題作文”現象,需要創(chuàng)作群體根據演出主題、院團表演風格與劇場演出條件完成作品。誠如研究者所云,“命題作文的創(chuàng)作過程,都是一場個人才華與命題限制的博弈”[6]5。誠然,孟冰、姚遠、唐棟和王宏等長于革命歷史題材的劇作家,普遍有著扎實的寫作功底與豐富的實踐經驗,以及最為重要的歷史知識積累與軍旅生活體驗,但題旨的預設仍然會在某種程度上限制他們從事劇本創(chuàng)作時的文學想象與哲理思考。就該類作品的題旨限定而言,“博弈”的焦點在于“革命故事”的搬演作為一場“宏大敘事”,既需要保障“主旋律”文化工程建設中戲劇排演“宣傳、教育、凈化”功能的有效實現,也必須從文學創(chuàng)作層面真實反映當代人對這段歷史的接受過程與理解過程,進而以劇場互動的方式走進當下人們的生存空間與情感空間。

“革命故事”作為劇場“宏大敘事”的創(chuàng)作素材,既擁有文化政策導向與審美受眾在知識、情緒、情感積累層面的優(yōu)勢,也受到來自歷史史實脈絡框定與時代主流意識形態(tài)規(guī)范作用的影響。21世紀以來,為了避免創(chuàng)作的概念化、模式化,以及之前同類題材劇目在主題與風格上的趨同性,編劇與導演在劇情結構設定、劇場氛圍營造、人物心理描寫與人物性格塑造等層面做出了創(chuàng)作技法上的嘗試。其最終目的是為了通過豐富的舞臺形式營造感人的劇場效果,通過真摯的敘述語言講出感人的革命歷史。而所有這些嘗試的基本原則或根本方式是對人文視角的選擇,即在革命歷史的“空白之處”通過對劇中人與人之間情感生活的描繪,實現對人物角色作為現實生活中的“人”(而非革命觀念的代言符號或歷史人物的純粹影像)的情感表達。這種鑲嵌于歷史史實中的“真情實感”既是劇場宏大敘事作為戲劇文學寫作、舞臺藝術創(chuàng)造,而不是單純的歷史文獻整理、革命理論闡釋的區(qū)別所在,也是戲劇編導在文本中建構歷史與當下的對話空間,進而突破題材與題旨預設對藝術創(chuàng)新限定影響作用的關鍵所在。

三、情感表達作為創(chuàng)作視角調整的方向與方式

研究者在探討近年來紅色經典的戲劇路徑時指出:“關于紅色題材,寫什么與怎么寫,始終是一個劇作家應當解決的立場方法問題,講好中國故事,關鍵的問題是解決怎樣才能講‘好’的問題,這需要紅色主題戲劇創(chuàng)作中的敘事方法的探索與創(chuàng)新?！盵7]縱觀21世紀以來的革命歷史題材話劇,劇作者/導演者不再滿足于“單線”“單說”“單演”的話劇創(chuàng)排,而普遍采用多條線索的劇情走向、多維空間的對話方式和多種藝術形式的舞臺語言完成作品。從“單”向“多”的轉變是劇作者群體在敘事方法上探索與創(chuàng)新的整體趨向,其目的是為了在文本中適當的表達情感立場、填充情感戲份,在劇場中適時的營造情感氛圍、建構情感維度。同時,他們的系列嘗試具有一個共同的前提,即對創(chuàng)作視角的重新選擇。具體來說,也就是采取當代人的敘述視角并基于現代性的人文立場呈現革命歷史,通過劇中敘述者與歷史親歷者的情感表達,實現文學內涵的豐富與革命題旨的深化,進而將革命故事講出深度、演出新意。這些形式創(chuàng)新以題旨的規(guī)范與內容的真實為基礎,是一種革命歷史的舞臺呈現方式和革命信仰的藝術表達策略。在該類劇中,形式的創(chuàng)新與題旨內容的充分結合表現為兩個方面:一是對革命歷史的“在場性”敘述,二是對革命英雄的“人性化”塑造。

(一)革命歷史的“在場性”敘述

“革命”被漢娜·阿倫特譽為“之前的時代深藏不露的主旋律”[8]255-256。以“革命”作為歷史敘述的主題確然會賦予歷史學家一種現代性視域,使他們可以沿著歷史發(fā)展的必然趨勢,基于對史實資料的基本掌握,敘述歷史演進的整體過程。與此同時,“一切歷史都是當代史”,史述具有特定的時代屬性,歷史學家作為“講故事的人”,受國家政治環(huán)境與當前文化氛圍的影響,會潛意識地為“故事中一切戲劇性場面”[8]136添入現時語境的時代底色?！案锩适隆辈荒芡耆韧诟锩鼩v史,但它是以革命歷史事件為原型或為背景的藝術想象;革命歷史題材劇的創(chuàng)作者不全是歷史學家,但他可以被稱作劇場中革命歷史故事的講述者或革命歷史知識的傳播者。同歷史學家的革命史述一樣,劇作者/導演在劇場中所呈現的“革命故事”受到“歷史”與“當下”的共同影響,既應該符合歷史發(fā)展的基本史實與客觀規(guī)律,也應該反映當前社會的生活狀況與文化導向。

“政論體”與“敘述體”逐漸成為21世紀革命歷史題材話劇創(chuàng)排最為常用的結構形態(tài)。這種轉變趨向意味著劇作者群體在“史述”過程中對當代視域與人文立場的集中選擇。就形式的命名而言,“政論體”側重對題旨內容的深度開掘,“敘述體”注重對言說空間的廣度拓展;就形式的意味而言,二者作為凸顯當代人對革命歷史的“述”與“論”的表意傾向殊途同歸,且尤為注重表現劇中人物作為歷史“在場者”的真實體味與內心感悟。所謂劇中的歷史“在場者”,既包括以歷史人物為原型的“親歷者”,如中共“一大”的與會者、辛亥革命的參與者、“六六”戰(zhàn)役的投河者、紅軍長征的領導者、渡江戰(zhàn)役的指揮者等;也包括與之相對應的穿插于主線劇情中或出現在序幕、尾聲、幕間戲段落里的“敘述者”,如《誰主沉浮》中在中共“一大”會址紀念館穿越到歷史場景的記者“雷子”,《辛亥魂》中在圖書館“辛亥革命史”書架前對相關歷史人物逐一“采訪”的“女學生”,《中華士兵》中隨著戰(zhàn)局進展與“日本軍官”激烈論辯的“中國軍官”,還有《從湘江到遵義》《毛澤東在西柏坡的暢想》《圣地之光》等劇中不時“跳出”人物角色設定直接參與理論激辯、表陳歷史觀點、抒發(fā)內心情感的革命者形象。劇作者/導演者通過“在場者”的演出實現了對革命歷史的“在場性”敘述,對其角色類型的劃分意在同時構建“演出”與“敘述”兩重空間。其中,“親歷者”主要負責還原歷史場景、呈現事件經過、渲染“直面歷史”的觀演效果,而“敘述者”則主要負責交代事件原委、填補史述空白、構建“討論歷史”的對話平臺?！坝H歷者”的情節(jié)搬演是敘述者的“政論”與“史述”的依據,而“敘述者”的歷史言說是“親歷者”的“影像”與“行動”的注腳。創(chuàng)作主體憑借兩種類型角色的相互配合,為劇場打造了演述結合的敘事結構;通過兩重空間的交替呈現,為觀眾營造了身臨其境的“在場”效果。

具體到劇情發(fā)展的結構類型,無論是以《尋找李大釗》《辛亥魂》《誰主沉浮》為代表的時空穿越模式,以《秋白》《趙一曼》《董必武》為代表的碎片閃回模式,還是以《圣地之光》《從湘江到遵義》《中華士兵》為代表的事件組接模式,均采用了這種表演與敘述相互結合的舞臺敘事方式,且通過“親歷者”的扮演與“敘述者”的言說來共同完成。革命歷史與革命者的革命歷程作為故事的主線被劇作者/導演者進行了分段處理,劇中“親歷者”所再現的“南陳北李相約建黨”“武昌起義”“一大召開”“遵義會議”“三大戰(zhàn)役”“湘江之戰(zhàn)”“冷娃投河”等“革命事件”并非完全按照時間順序從頭到尾完整演繹,而是沿著“敘述者”的意識流動以片段形式相繼呈現?！皵⑹稣摺奔茸鳛橥七M劇情/銜接段落的線索人物,以“穿越采訪”“自我回憶”“意識流動”等方式,完成了對歷史人物的引出與相關史實的補述,同時實現對故事情節(jié)段落的劃分與人物行動節(jié)奏的把控;又作為劇作者/導演者的代言人,通過個人的情感傾訴或人物間的理論激辯,深入解析革命信仰的內在真諦與革命者堅持革命理想的內在動力,并深刻發(fā)掘革命歷史發(fā)展進程的內在規(guī)律與革命歷史宏大敘事的內在機理。

具體到宏大敘事的史述立場,該類政論體與敘述體話劇欲表現的史論觀點與思辨色彩普遍凝集于“敘述”空間的角色敘述中,也部分體現在“表演”空間的人物獨白里。對革命理想與信仰的闡釋是革命歷史題材話劇題旨呈現的題中應有之義,而在新的歷史條件下對革命理想與信念的“內化”過程描寫則是21世紀宏大敘事的“新意”所在。具體以《尋找李大釗》《辛亥魂》《誰主沉浮》為例,三部劇中敘事結構的藝術創(chuàng)新,即“戲中戲”的中斷與繼續(xù)、“歷史書架”的開啟與閉合、會議場景的還原與跳轉等,旨在為劇中歷史人物與現代人物間的超時空對話創(chuàng)造機會、構建平臺,以期實現對歷史人物在歷史場景中的心理外化與靈魂拷問,并對現代人物在當代生活中的歷史認知與信仰接受問題進行深入探討。具體到三部話劇的核心議題,分別指“李大釗與同時代的革命先驅為什么能夠堅定不移的信仰馬克思主義”,“辛亥革命的精神究竟指什么”[9]8,“什么是信仰,我們?yōu)槭裁匆獔猿中叛觥盵10]229,“當代新的歷史條件下要不要堅持過去的理想”[9]9等。而相應的討論結果是,劇組演員在同時拍攝《尋找李大釗》與《反貪局長》的過程中共同達成了“我愿意”的革命態(tài)度,女學生在對13位革命歷史人物的采訪中深入讀解到了早期革命者的革命理想,“雷子”與歸國好友“陳大年”接受并肩負起“歷史選擇了我”與“時代選擇了我”[10]226的責任擔當。劇中的歷史人物作為革命親歷者每次在“表演”空間完成的場景再現與在“敘述”空間展開的心理外化過程都有“敘述者”在場,“敘述者”作為劇中現代人物與在場觀眾一同成為革命歷史的見證者與感知者。伴隨著多維空間的交替呈現、彼此映襯,革命親歷者的歷史境遇、精神信仰與“后來人”的生活現狀、情感困惑形成了“對接”,后者為前者的“過往”做出了分析并進行了補述,前者為后者的“未來”做出了示范并指引了方向。

這場穿越時空的思想“對接”并非完全通過史實鋪排與學理論辯“一蹴而就”,而是隨著劇中“在場者”情緒的積累與情感的推動“逐步完成”。戲劇是“過程性藝術”[11]144,考慮到劇場演員的觀劇體驗與戲劇創(chuàng)作的藝術規(guī)律,革命歷史題材話劇作為劇場中的宏大敘事同樣需要編、導、演對革命歷史進程的“漸進式”呈現,而“親歷者”的富有真情實感的“自述、補白、交流”無疑成為劇情“節(jié)奏的調節(jié)、變化與穿插”[11]144的重要節(jié)點。相較而言,《圣地之光》《毛澤東在西柏坡的暢想》《從湘江到遵義》等劇目更多采用了“當事人”的史述立場和“感性化”的敘述方式。區(qū)別于在穿越模式里所使用的劇中現代人物(作為革命“后來人”)的敘述視角,編導在這些劇目中采用了讓“親歷者”兼任“敘述者”的敘述方式,“敘述者”的所有敘述均為對三大戰(zhàn)役與紅軍長征中歷史場景的“在場性”敘述。換言之,讀者/觀眾是在革命親歷者“在場性”敘述的引導下感知歷史、走進歷史并接受歷史的。從《圣地之光》的“幕間戲”中朱德、葉挺、劉少奇等同志的逐次演講,到《暢想》中毛澤東隨著“意識流動”分別對眾將領的“請客吃茶”與蔣介石的“隔空對話”,再到《從湘江到遵義》中紅軍的領導者與指戰(zhàn)員,以及犧牲的眾將士在長征各個階段的內省、探索與堅持,與場景還原相伴而來的“在場性”敘述均能給予讀者/觀眾“及時”與“共情”的感知效果。正是基于這種“個人化”與“感性化”的革命史述方式,“革命事件”得以在劇場中更為完整而真實地呈現出來,革命者在“史述”中對歷史的反思與對現實的追問才能夠做到有感而發(fā)、真切動人。事實上,作為劇場中的民族宏大敘事,對革命斗爭的歷史價值進行客觀評價只是主旋律戲劇創(chuàng)排題旨的一個方面,對革命信仰現實意義的深度探討同樣重要,劇作者在該類劇中所注重的“強烈的現代意識和良好的現代戲劇品格”[12]也正源于此。

(二)革命英雄的“人性化”塑造

錢谷融先生在論“文學是人學”時指出:“在文藝創(chuàng)作中,一切都是以具體的感性形式出現的,一切都是以人來對待人,以心來接觸心的?！盵13]21戲劇理論家喬治·貝克在探討戲劇的創(chuàng)作技巧時也一再強調“準確傳達的感情,是一切好的戲劇的最重要的基礎”[14]43。正所謂寫戲就是寫人,人是劇中“行動”的發(fā)起者、“性格”的彰顯者和“情緒”的釋放者,能否以“感性形式”傳達出角色最為真切的內心感受與最為真實的行為動機,進而塑造出最為鮮活的舞臺形象并刻畫出最為豐富的人物性格是戲劇成功創(chuàng)排的標志。21世紀革命歷史題材話劇的創(chuàng)排普遍贏在了情感上,具體來說就是贏在“感性形式”的創(chuàng)新上。無論是在以革命歷史事件為宏闊背景的情感主線敘事上,還是在鑲嵌于宏大歷史脈絡間的副線劇情穿插中,革命英雄的“情感表達”總能戳中觀眾/讀者的“淚點”,成為劇場中/文本中最為動人的段落。與此同時,劇作者/導演者也憑借對劇中人物情感世界的深入開掘,以及對人物之間情感故事的生動描繪,呈現出革命者形象“人性化”的一面。

區(qū)別于20世紀主流文學對革命英雄“外在”舞臺形象的靜態(tài)刻畫、群像塑造,21世紀劇壇更為側重于對革命者“內在”情感世界的動態(tài)描寫、深入剖析。在以《春雪潤之》《母親》《秋白》《董必武》《與妻書》《趙一曼》為代表的革命歷史人物傳記劇中,這種敘述視角的“內轉”趨向最為明顯,其人物情感世界的展現方式也較為多元。一是劇作者通過“老年蔡暢”“只存在秋白想象中”的楊之華、“趙一曼的另一個自我”李淑寧等敘述者角色的敘述串接歷史人物的生活場景,并以抽絲剝繭的層層“追問”引出革命英雄的內心獨白,將人物細微的內心波動擴大化、生動化;二是導演者通過話劇舞臺分區(qū)實現多重時空并置,使趙一曼與不同年齡階段的自己、林覺民與“四個內心衍生出來”的自我、毛澤東與已經犧牲的兒子毛岸英、董必武與處在不同時空的何蓮之與陳碧英(犧牲的前妻)直接對話,將人物間細膩的情感交流外在化、形象化。編導運用話劇藝術最為擅長的人物對話方式與空間敘事策略,呈現出劇中角色在同時承擔革命英雄形象與父母/友人/戀人等日常生活角色時真實而又復雜的心理狀態(tài),借此實現對他們性格多維側面的繪制與人性幽微之處的探析。

具體以《董必武》《趙一曼》《秋白》《與妻書》的創(chuàng)排為例。作為劇場中革命英雄的生平撰述,編導在創(chuàng)排這些劇目時打破了傳統年表式的記敘方式,普遍采用回溯式的敘事模式,將革命英雄生命歷程中的幾段情感往事,分別穿插于“董必武在上海周公館的‘危命’四十八小時”“趙一曼在哈爾濱日本人監(jiān)獄受刑期間”“瞿秋白在福建長汀被捕到就義之間”等主線劇情的時間維度里。在革命者生命的最后階段,通過他們各自的視角回望故人,借用他們自己的口吻傾吐情感。既有“董必武-何蓮之-陳碧英(犧牲的前妻)”“瞿秋白-楊之華”“趙一曼-陳達邦-黃維新(化名老曹)”“林覺民-陳意映”之間的愛情表達,也有幾位主人公所屬家庭成員之間“父子”“母子”“夫妻”之間的親情袒露,還有以相同/相悖的思想觀念、道德信仰為基準的“師徒”“敵友”之間的情感糾葛等。一件件情感往事伴隨著革命者在“彌留之際”的意識流動被敘述者娓娓道來;一條條感情線索交錯于革命者“走向革命”的成長軌跡與革命事件交相呼應。劇作者不再滿足于在文本中/劇場中再現一個個英勇無畏、大義凜然的革命英雄,或高瞻遠矚、運籌帷幄的偉人領袖,而是熱衷于通過人物性格的多維度刻畫,以及對各自情感生活的細節(jié)化描述,塑造出一位位有溫度、有情感、有性格、有內涵的經典文學形象/舞臺藝術形象。

在21世紀劇壇,革命者形象塑造的“個性化”趨向具有普遍性。不僅體現在革命歷史人物的傳記式書寫里,還表現在革命戰(zhàn)爭題材話劇中主角與配角的原創(chuàng)性塑造中。比如,《桃花謠》里的“桃花”“滬生”,《從湘江到遵義》里的“大虎”“二?！薄八米印薄瓣愋↓垺?《雁叫長空》里的“馮桂真”“雋芬”“少枝”,《中華士兵》里的“宋恩九”“秦子選”“何振華”等,幾乎每一個人物都有自己的獨特個性,以及屬于角色自身成長的心路歷程。一方面,編導善于通過角色個人的視角轉接表現出蘊藏于人物內心深處的真實感受,這些感受源于細膩的女性心理、日常的平民思想、溫煦的戀人私語,以及堅實的父愛、母愛關懷等等;另一方面,所有這些個人化的情感體悟都以宏大的民族革命歷史為背景,無論是主干劇情中的情感故事,還是幕間穿插的情感片段,都構成了革命者“走向革命”的心理動機。如黑格爾在《美學》中所說,“每一個動作后面都有一種情致在推動它,這種推動的力量可以是精神的、倫理的和宗教的,例如正義,對祖國、父母、兄弟姐妹的愛之類?！盵4]246無疑,從情感維度完成對革命英雄革命動機的深入開掘是呈遞宏大敘事“實體性因素”的重要途徑,而這種并行于革命歷史敘事的個人情感描寫,既賦予了角色感性的溫度與靈魂的高度,也使得其追求的革命理想、信仰具有了現實的寄予,即通過民族革命的最終勝利實現個人生活的極大幸福。

在該類劇中,編導將“前景”中人物之間的情感流波鑲嵌于“背景”中革命歷史進程的“起承轉合”之間,革命英雄情感的緣起、進展并行于革命行為的發(fā)生、發(fā)展,人物角色性格的成熟、完善伴隨著革命信仰的選擇、堅持。研究者所總結出姚遠軍旅話劇的藝術策略,即“極端情境的設置,人物性格的合理逆轉,微觀視角下的人文關懷”[15]具有一定的代表性,21世紀以來同類題材話劇的創(chuàng)排普遍借鑒了這些藝術手法,意在通過革命戰(zhàn)爭的“極端情境”見證革命者信仰抉擇的合理性,同時借由革命英雄的“人之常情”印證革命者活動開展的正義性,進而實現對革命戰(zhàn)爭的情理化書寫,以及對革命戰(zhàn)爭中革命英雄的“人性化”塑造。

余 論

21世紀劇壇的宏大敘事是在國家藝術政策的規(guī)范引導與中國話劇藝人的努力嘗試中不斷推進并逐步完成的。多數革命歷史題材話劇作為精品化的舞臺演出劇目是當之無愧的,但其是否能夠成為戲劇文學史或演出史中的經典之作仍有待時間的檢驗。按照文藝批評家哈羅德·布魯姆對“作家與作品可以成為經典的原因”概括,即作品應具有“陌生性(strangeness)”,“一種無法同化的原創(chuàng)性,或是一種我們完全認可而不再視為異端的原創(chuàng)性”[16]2。顯然,21世紀革命歷史題材話劇所表現出的“陌生性”在很大程度上需要依附于讀者/觀眾對民族革命歷史的共有記憶與共通情感。盡管編導在劇情結構的鋪排、角色性格的描寫、人物心理的刻畫、場景氛圍的烘托與舞臺效果的營造等諸多方面做出了技巧性的創(chuàng)新,但內容與題旨的限定影響始終制約著“原創(chuàng)性”這一層面的進一步開掘。從某種程度上來說,源于題材本身的“優(yōu)勢”成為了諸多類似“題材劇”止步于“時代經典”的局限。不可否認,劇作家/導演者以“情感表達”作為切入革命史述的方式與塑造革命者形象的方法實現了對固有排演模式的突破。憑借革命歷史的“在場性”敘述與革命英雄的“人性化”塑造,多數優(yōu)秀劇本的創(chuàng)作與排演跳脫了“五老峰”①“五老峰”指“老題材、老人物、老主題、老故事、老方法”。般的套路窠臼,初步實現了新結構、新形式、新語言相結合的劇壇景觀。誠如前文所述,該類劇目的成功創(chuàng)排贏在情感上,具體說是贏在情感表達的方式與方法上,這些基于“人文立場”與“微觀視角”的創(chuàng)新對于今后同類題材話劇的創(chuàng)排提供了以資借鑒的經驗。

時代需要宏大敘事,正如“正義同真理一樣,也在依靠大敘事”[1]4。任何國家與民族都該擁有屬于自己的“大敘事”,借此通過對歷史的撰述傳承民族精神信仰與家國文化血脈。作為“社會主義精神文明建設的一個重要組成部分”[17],多數革命歷史題材話劇自創(chuàng)排伊始便成為文壇與劇壇的“文化事件”,但不能因為“事件”所彰顯的時代意旨、社會價值,就從主觀上忽視文學創(chuàng)作、劇目演出的思想內涵、藝術水準。作為一種話劇題材,新世紀劇壇的宏大敘事不能僅僅滿足于呈現出一部部好看、感人的舞臺精品,更應該致力于演繹出更多部可思、可想的藝術經典。劇作者在劇本創(chuàng)作中對革命故事的感人性敘述不能規(guī)避對革命歷史的哲理性思考,導演在劇目排演中對革命場景的儀式化展現不能忽略對當前社會問題的現實性關涉。唯有如此,新世紀劇壇的宏大敘事才能跳脫于題旨素材與時代語境的限定影響,憑借對歷史縱深感與人性復雜性的深度開掘,通向純藝術化的經典之路,“這與中國社會主義文化建設的根本方向是一致的”[18]。