程 橙,崔醒群

(1.河北大學 哲學與社會學學院,河北 保定 071000;2.保定學院 信息工程學院,河北 保定 071000)

“戲仿”一詞起源于古希臘,作為一種古老的修辭手法影響深廣,從文學創(chuàng)作延伸到繪畫、音樂、戲劇乃至現(xiàn)當代的電影和新媒體創(chuàng)作。作為網(wǎng)絡社交環(huán)境中短視頻經(jīng)常使用的表現(xiàn)手法,戲仿具有典型的亞文化屬性:戲仿的對象經(jīng)常是在各種社會關系中占據(jù)主導位置的典型人物形象,例如親子關系中的父母、工作關系中的領導、師生關系中的教師等。戲仿者利用某種相似性,夸張地表現(xiàn)主導主體的立場、神態(tài)、語氣與動作,刻意營造戲劇化效果。在戲仿的過程中,表演者和被戲仿對象之間的差異和裂隙產(chǎn)生了意義。戲仿類短視頻的表演者借助表演,重現(xiàn)了社會關系中的矛盾沖突,讓受眾在反復欣賞中能夠冷靜地反思矛盾的本質,避免與主導主體的正面對抗與直接交鋒,在時間和空間上為雙方的和解提供了一個寬容的場域。

用當代傳播學理論分析戲仿可以發(fā)現(xiàn),信息傳播者和接受者共同參與了戲仿作品的意義建構。瓦爾德斯《詩意的詮釋學》認為,不只是戲仿者在文本中進行了解碼和編碼,讀者也憑借著“廣闊的敘事性的想象倉庫”參與到了文本世界的創(chuàng)造性建構中[1]。戲仿與單純的模仿相比,具有后現(xiàn)代特質和批判性意義。哈欽指出,“后現(xiàn)代主義戲仿的本質變化是從它成為有批判式間距的模仿開始的”[2]。

在我國,戲仿類短視頻的研究尚處于起步階段。種潔認為,戲仿手段給主流媒體——電視——注入了強大的創(chuàng)新動力[3]。劉芳從文化研究的角度深入分析了網(wǎng)絡環(huán)境中短視頻這一文化生產(chǎn)手段對青少年心理特征的作用機制,從而提出了“凈化自我認同”“重視意見領袖”規(guī)范用戶生產(chǎn)短視頻的方式與方法[4]。鄭天、李文健以各大學校園中流行的抖肩舞蹈為例,研究了戲仿行為在消解嚴肅意義、構建青年亞文化群體的自我認同和群體認同等方面的關鍵作用[5]。但大多數(shù)相關文獻要么著眼于戲仿類節(jié)目,要么著眼于短視頻用戶,而將二者結合起來的研究還鮮有人涉足。

“戲精牡丹”是當下網(wǎng)絡走紅的自媒體,同時也是典型的用戶生產(chǎn)內容(User Generated Content,下文簡稱UGC)媒體,創(chuàng)辦人趙泓系四川音樂學院影視戲劇表演系2017屆畢業(yè)生。他以戲仿各種類型化的女性角色為主要內容進行創(chuàng)作,人物極具個性,臺詞幽默犀利,動作夸張搞笑,穿插著當下青少年群體中流行的梗,體現(xiàn)出視頻創(chuàng)作者對生活原型極高的戲仿能力。自2017年8月始,該媒體推出了諸如《當媽媽獨自帶你去旅游》《放假期間不同時期的張孃孃》等170余條網(wǎng)絡爆紅短視頻,全網(wǎng)點擊量累計數(shù)億,新浪微博粉絲近500萬,在嗶哩嗶哩、新浪微博等平臺產(chǎn)生了很大影響,曾受邀《快樂大本營》《奇葩大會2》等知名綜藝節(jié)目,進一步擴大了“戲精牡丹”的知名度。本文以“戲精牡丹”為例,通過分析該系列短視頻的工具形態(tài)、商品形態(tài)和文本形態(tài),指出該類作品系列是青年亞文化群體表達意見、與主流話語進行換位思考、實現(xiàn)從“抵抗”到“和解”的創(chuàng)新途徑?？梢哉f,“戲精牡丹”是戲仿類短視頻的三重復合形態(tài)——工具形態(tài)、商品形態(tài)和文本形態(tài)比較典型的代表。本文結合“戲仿類節(jié)目文本分析”和“短視頻用戶研究”這兩個角度,提供了“戲仿類短視頻”新的文化研究視角。

一、作為青年亞文化意見表達的工具

UGC短視頻本身具有工具屬性,它是普通人日常生活中的一種記錄工具、娛樂工具,也是亞文化群體制造新觀點、新意見的工具。這是由UGC 短視頻媒體的功能決定的,也是由UGC 短視頻體量小、成本低、上手快等特點所決定的。

(一)用娛樂工具書寫時代意見

短視頻平臺主要功能之一是提供娛樂。青年在娛樂短視頻中狂歡的同時,實際上參與了時代意見的書寫。在工具形態(tài)下的戲仿類短視頻體量小、成本低、操作方便,尤為善于以“講笑話”的方式記錄普通人日常生活中的瑣事、趣事,表達普通人的生活態(tài)度。從這種角度來看,戲仿類短視頻不但是一種記錄、娛樂工具,也是一種表達意見的工具。首先,體量小。短視頻一般被限制在10分鐘以內。從策劃到剪輯,短視頻采用的是能簡則簡、能省則省的制作原則,其更新周期非常短。例如,“戲精牡丹”的更新周期在4～7天。其次,成本低。短視頻都是沒有簽約公司的個人作品,經(jīng)費少,因此在道具、服裝和場地等方面也是能省則省。如“戲精牡丹”的主演趙泓,一人分飾六個角色,通過再現(xiàn)典型人物、典型關系與典型事件記錄大城市里小人物們的喜怒哀樂與悲歡離合。以都市麗人、叱咤職場的趙凱麗為中心展開人物關系網(wǎng),包括深藏功與名的外祖母武玉蓮,風華絕代、身手霹靂的絕世媽媽張牡丹,害羞內向的同事兼閨蜜菲奧娜和張揚外向的同事兼競爭對手杰西卡。用來區(qū)分這六個角色的道具分別是姥姥的銀色發(fā)套、媽媽的披肩和廉價皮草、凱麗金色發(fā)套、菲奧娜的漢服和杰西卡的粉紅色卷發(fā)器。拍攝地是劇組(劇組只有四個人)所在辦公樓的公共天臺,這里可以是家、辦公室、教室、迪廳甚至菜市場,根據(jù)劇情需要觀眾可以自行腦補。再次,操作方便。短視頻的制作和發(fā)布一般都依附于B站、抖音、快手等網(wǎng)絡社交短視頻平臺提供的技術支持,操作簡便、容易上手成為新媒體技術賦予短視頻用戶的絕對優(yōu)勢。

戲仿類短視頻貼近生活,善于用講笑話、說段子、再現(xiàn)日常生活瑣事的方式表達態(tài)度?！皯蚓档ぁ毕盗卸桃曨l的制作團隊能發(fā)現(xiàn)日常生活中一些司空見慣的小事,通過戲謔的方式表演出來,透過生動又略帶夸張的表演,使得觀眾仿佛看到了自己和自己身邊的人:我們的媽媽、姨、姑姑以及我們的朋友,甚至是我們自己?！皯蚓档ぁ钡墓：苄潞苡腥?例如“人心都黑了”“瑤池姐妹們”“加枸杞的威士忌”。這些梗的“三觀”也非常正,經(jīng)常用青少年當下容易接受的方式去普及一些知識和道理。例如,遇到性騷擾就應該收集證據(jù)勇敢揭發(fā),酒駕的僥幸心理要不得,體現(xiàn)了成年人就應該為自己的行為負責的人生態(tài)度和價值觀。

(二)用戲謔手法重塑文化環(huán)境

短視頻與傳統(tǒng)藝術作品的關鍵區(qū)別在于它是碎片化的、通俗而淺顯的,它不需要成為一件有完整形式與深厚內涵的藝術品,只需要像視頻日記一樣作為一種記錄工具去記錄日常生活中的點滴瑣事、趣事,像相聲、笑話一樣作為一種娛樂工具去博人一笑。為什么要用這種“尋開心”方式來表達意見呢? 種潔認為戲仿行為之所以有趣,就在于它是對虔誠、嚴肅、永恒、穩(wěn)固、絕對、不可變更等神圣性的降格,從而在解脫羈絆和粉碎禁錮中獲得自由的歡快[3]。正像“戲精牡丹”的主演趙泓所說,想做一個博主,要不然(或者)你可以讓人學到一些知識,或者你可以讓別人變得快樂,就是人生中因為有了你而加了很多色彩,這兩個選其中之一。工具屬性不可避免地使得戲仿類短視頻陷于內容同質化和藝術表現(xiàn)相對粗糙的尷尬,但是也正因為如此,其青年亞文化的屬性反而得到加強,風格也更加鮮明。一方面,青年群體普遍喜歡簡單、淺顯、刺激,能夠快速提供快感的短視頻,這就是為何“搞笑”“鬼畜”等能夠成為短視頻的熱門關鍵詞。另一方面,寓教于樂符合青少年年齡層次的需求,因此在青年亞文化群體表達意見時,往往采用模仿、反串以及戲謔等手法避開直接的沖突對抗。

(三)用個性審美消解價值分歧

科恩指出,消費亞文化產(chǎn)品的意義在于“解決矛盾”,青少年亞文化群體通過與主流文化群體不同的消費方式來展現(xiàn)個性與叛逆,其根本作用是揭示并解決母文化中隱藏的或未解決的矛盾[6]。戲仿類短視頻的工具性使得它既是一種生活方式,也是一種生產(chǎn)方式。通過這兩個方面,它和網(wǎng)絡社交平臺共同創(chuàng)造了一種生態(tài)化的分享交換系統(tǒng)和經(jīng)濟驅動力,也創(chuàng)造了一個討論公共政策,對社會熱點事件表達主觀意見的場域[7]。

從生活方式來看,以“戲精牡丹”為代表的戲仿類短視頻構造了一種理想的家庭與社會模式,在記錄與搬演日常生活、工作與社交中發(fā)生的典型事件的同時,形成了一套屬于青年亞文化群體自身的理想化的社會模式。“戲精牡丹”系列的主演趙泓分飾的六個角色組成了牡丹系列的主要人物關系網(wǎng),再加上由劇組其他人員扮演的配角:李孃孃、趙囤囤、李壹、邱小冬、徐經(jīng)理、李老師,以及推銷員、菜市場攤主等路人角色,構成了一個完整的內部家庭兼外部社會的運行模式。需要注意的是,這不單單是一個虛擬的家庭、社會關系網(wǎng),還是一套有意義的行為模式,它展示了青年亞文化一整套理想中的主體性話語體系。例如,在“當媽媽獨自帶你去旅游”“馬上開學了,給大家?guī)矸偶倨陂g不同開學階段的張孃孃”“雙重標準玩兒的最6的是誰,不是別人就是你媽”“操心女士張牡丹來到了相親角”等短視頻將媽媽“趙牡丹”與子女之間在生活觀念、婚戀觀念、娛樂觀念、道德標準和價值標準之間的分歧表現(xiàn)得入木三分,塑造了一個嘮叨、好面子、潑辣的中年女性形象。但是,每一個短視頻的結尾都會畫風一轉,展現(xiàn)媽媽生活中隱忍和溫情的一面,理解媽媽對子女也有脆弱而敏感的情感需求,讓彈幕不斷出現(xiàn)“真實”“戳心”“突然淚目”“怎么能這么像,這就是我媽本人了”這樣的感嘆。總之,“戲精牡丹”系列短視頻通過戲仿家庭、社會中的典型人物形象,搬演人物之間的矛盾,使人與人之間形成了一整套互動關系,而這套互動關系則代表了主流文化群體與亞文化群體之間的關系的平衡。

二、作為青年亞文化意見表達的商品

脫離了簽約公司的管理與供養(yǎng),UGC短視頻媒體人面臨的重大問題之一就是如何“自給自足”。在基于流量分配的貨幣兌現(xiàn)制度下,來自觀眾的“點贊”“投幣”加“關注”,即所謂的“一鍵三連”,成為了UGC短視頻媒體人競相追求的目標。因此,UGC短視頻在這種文化產(chǎn)品和數(shù)字貨幣的交換中展示出了商品形態(tài)。

(一)在媒介生產(chǎn)中完成主體表達

包括“戲精牡丹”在內的戲仿類短視頻自身作為媒介產(chǎn)品的商品屬性,和其作為生產(chǎn)方式的工具屬性存在緊密的聯(lián)系。戲仿類短視頻通過其商品形態(tài),具體而言即商品的買賣關系,建立了亞文化群體的自我認知并維持著群體關系。視頻作者將個人創(chuàng)造與他人分享,觀眾也需要用時間和資源來交換視頻的播放權利,在這個過程當中創(chuàng)作者既獲得了關注度帶來的滿足感,也能夠產(chǎn)生商業(yè)利益,因此實際上是一種市場化的共享行為。隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展,這種一開始并不正式且無報酬的文化交換日益商業(yè)化,變成了如今基于流量分配的貨幣兌現(xiàn)。

短視頻的盈利模式大致分為兩類:第一類是傳統(tǒng)廣告,第二類是社群經(jīng)濟。其中社群經(jīng)濟又分為會員費、出書、培訓等幾個小類[8]?！皯蚓档ぁ钡挠Ｊ綄儆诘谝活悺皞鹘y(tǒng)廣告”,即在視頻中利用表演的方式植入廣告。首先,其植入的廣告打得非常“硬”,經(jīng)常強調“不說這句金主不給錢”。植入的廣告臺詞與視頻自身的風格契合度高,利用市井氣息十足的角色與情節(jié)帶入商品,自帶“笑”果。其次,這些廣告往往借用一些在青年亞文化群體中廣為流傳的梗進行植入,以達到吸引特定消費群體的目的。比如,春運的時候在外漂泊的打工族都在為搶票發(fā)愁,“戲精牡丹”就植入“美團旅行”手機應用軟件。除夕前大家都在選購年貨的時候,“戲精牡丹”就植入天貓年貨節(jié)這個消費概念。在越來越多的青年、學生玩兒“王者榮耀”這款網(wǎng)絡游戲的時候,他就植入“王者榮耀”。對于一些水平不高但極具煽動性的話題,如現(xiàn)代人的約會、相親、被逼婚等熱點話題,他也會植入相關品牌,如婚戀交友軟件“陌陌”,等等。這樣帶熱點的廣告更容易拉近和觀眾之間的關系,和觀眾產(chǎn)生共鳴,不斷地渲染,加深青年亞文化群體共享的文化內涵。

(二)在媒介消費中確證自我認知

毫無疑問,自媒體短視頻的商業(yè)機制和創(chuàng)作者自我表達的愿望之間,存在著不可調和的矛盾。商業(yè)化運營機制雖然能夠解決短視頻創(chuàng)作者的生計問題和經(jīng)費問題,但也限制了文化生產(chǎn)的自主性——簽約公司就等于把表達的權利讓渡給商業(yè)內容,討好潛在消費者。在兩者的權衡中,“戲精牡丹”的主創(chuàng)人員理性地選擇了不簽公司,因為一旦簽了公司就不能做自己想做的內容了。可見,像“戲精牡丹”創(chuàng)作團隊這樣的小眾化自媒體,是處在亞文化與主流和商業(yè)的邊界之間的模糊地帶的,它在進行亞文化的精神探索的同時,還要緩解與主流話語的正面沖突并逃脫商業(yè)陷阱,在謀求自己的生存之道的同時還要維持與青年亞文化群體中其他成員的真誠關系。

(三)在價值共享中建立群體認同

青少年既希望表達個性,又希望找到群體歸屬感。這種群體歸屬感包括對文化環(huán)境的認同,對社會結構的認同,對自我身份的認同,對社交群體的認同,等等,其中最主要的是對戲謔對象和消費對象的認同。這是因為,根據(jù)格雷厄姆·默多克的觀點,青年群體的消費不是一種無意識的自由行為,而是具有意識形態(tài)的“社會結構和沖突的表征”[9]。例如,作為女性氣質塑造途徑之一的女性積極主動的消費行為本身。這種群體性消費恰恰是當今青少年亞文化群體表達意見,尋找群體歸屬感的主要方式?！皯蚓档ぁ蓖ㄟ^特定角色、特定關系和特定事件中為特定的商品植入廣告來加強群體認同。例如,在“戲精牡丹”的一期視頻中媽媽讓兒子教自己“英文”,別的不用教,只教一些時尚品牌的名字,為了在閨蜜面前顯擺——OPPO,reno2(某國產(chǎn)手機品牌和型號)。這一設計不但戲謔了媽媽們愛慕虛榮,又彰顯了年輕人在英語方面的優(yōu)越感,還順便給該手機品牌打了一波廣告,可謂一箭三雕。

三、作為青年亞文化意見表達的文本

源文本指戲仿對象。對源文本的戲仿代表了青少年亞文化典型的風格化特征,展示了該群體以戲謔的方式實現(xiàn)對現(xiàn)實困境的跳脫,以達到與主流文化對話甚至對抗的目的。戲仿類短視頻通過其文本形態(tài)表達抵抗話語,其中優(yōu)秀的戲仿類短視頻的創(chuàng)作者們善于挖掘社會加速轉型進程中青年群體的焦慮,同時也善于運用巧妙的修辭手法和藝術表達,化解這種焦慮,傳播正能量。

(一)文本形態(tài):短視頻、彈幕與評論

戲仿類短視頻的文本形態(tài)主要是短視頻、彈幕與評論,是亞文化群體直接或間接參與主流話題討論的主要途徑,也是他們表達公共意見的重要方式。不可否認,自媒體短視頻暗含了特定的文化傾向,它經(jīng)常是針對時下熱點話題的一種個人化表達,即通過新媒體以講故事的方式表達其特有的社會認知。與此同時,彈幕和評論也在文本內容構建的過程中添磚加瓦,和視頻本身相互映襯而成為一個完整的文本。例如,視頻“你永遠不知道你媽下一秒會干啥”討論的是當子女找工作遇到困難的時候以及在工作單位被人欺負的時候母親的反應與做法。彈幕、評論里都是感同身受的感慨與對父母的感激,甚至延伸到對社會現(xiàn)象的討論,例如評論:“下面那個女子本弱,為母則剛的人,我不太同意你這句話。我覺得有很多女孩子本身就很強,是靠自己,是自己的女王,不需要非得成為母親,雖然母親也是非常偉大的。但是我想告訴所有女孩子,你本身就很強,沒誰可以隨便欺負你?！辈坏c明了視頻的中心思想,而且升華了視頻的思想內涵。

(二)文本特點:身份認同與“標簽”利用

戲仿類短視頻作為新媒體青年亞文化的一個典型類別,其文本具有崇尚自我意識、強化身份認同、集體狂歡與消費至上等特點。于是乎,它會刻意選取有別于父輩文化的話語,以及容易引起關注的社會性話題。例如,牡丹系列視頻中“父母的錚錚鐵骨絕不認錯”“你媽一出門,家就是你的天下”“霸道牡丹在線訓娃”等。這些短視頻塑造了干涉交友、雙重標準、重男輕女的母親形象,以及在無奈和委屈情緒中和父母關系緊張的孩子,直觀地表現(xiàn)了青年亞文化群體與父輩話語在文本世界的分野。

青年人往往缺乏對于現(xiàn)實生活的參與,戲仿類短視頻一方面加強了亞文化群體內部的身份認同,另一方面也會把這些與現(xiàn)實疏遠的青年人拉回到公共生活當中,強調亞文化群體的社會參與方式,強調主流社會對亞文化群體的包容。當然,由青年亞文化的基本立場所決定,它往往不是直接地呼吁包容和理解,而是通過一種直觀的無需證明的搬演和戲仿來隱喻或再現(xiàn)這種和解。這樣的方式,既規(guī)避了網(wǎng)絡風險,又使得戲仿類短視頻的亞文化屬性的觀念內核得以與主流文化共存。例如,短視頻“你會讓父母給自己買房嗎”就涉及了炒房、買房、拆遷、貸款等話題。在這集視頻中,父母和子女就買房的問題出現(xiàn)矛盾,從一開始的爭執(zhí)到最后媽媽的妥協(xié),將一種社會性問題置換成親情關系,消解了很多犀利的東西,避免了直接的沖突與辯論。這樣的文本形態(tài)是一個比較典型的把“收編”轉化為“和解”的例子。

戲仿類短視頻文本形態(tài)的另一個特點就是利用“標簽”來表達對當前權力結構的意見。標簽可以是一個物品、一個概念或者一句“行內話”。例如,作為職場精英的趙凱麗只喝“進口咖啡”,又如當視頻植入廣告的時候牡丹系列的粉絲們會不約而同地以彈幕的方式替自己喜歡的作品招攬贊助?！皹撕灐焙苋菀妆环劢z認同,粉絲在認同了“標簽”的同時也認同了“標簽”背后的觀念。在文本中,“標簽”彌補了缺失的真實社會場景——辦公室、學校等,激發(fā)觀眾自行腦補真實的社會場景。與此同時,牡丹系列通過撰寫文本,利用亞文化的“標簽”去表達對主流認可的立場,實際上是把亞文化的東西表達為主流的東西,而在這個過程中,戲仿和拼貼、挪用和轉化,就成為實現(xiàn)和解的關鍵。

四、“戲精牡丹”的亞文化闡釋

主流文化與亞文化之間的矛盾,或者說亞文化對主流文化的分野永遠存在,但處在亞文化地位的群體特征卻在不斷地變化著。這些變化,為新媒體時代背景下的亞文化理論增添了新的內涵。

學科化的亞文化研究,從芝加哥學派對移民、青少年犯罪和流浪漢等邊緣人的研究,到伯明翰學派對二戰(zhàn)后期青年工人群體的研究,再到后亞文化研究對網(wǎng)絡土著的研究,誕生了一系列具有標志性的概念:“貼標簽”“抵抗儀式”“御宅族”“收編”,等等。概念的豐富體現(xiàn)了理論的演進,也體現(xiàn)了亞文化樣態(tài)的日益精致、日益多樣化。伴隨中國經(jīng)濟社會發(fā)展特別是高等教育大眾化的進程,青年亞文化群體中接受高等教育者日益增多,他們的文化素質、認知水平明顯提高,作為青年亞文化群體的中堅力量所發(fā)出的聲音也日益增強。在這樣的基礎上,以“戲精牡丹”為代表的戲仿類短視頻雖然也用很大的篇幅表達對亞文化群體的關切,但對亞文化的理解更為自省、深刻,其為亞文化群體發(fā)聲的方式也相對隱忍、溫和。更難能可貴的是,在商品化大潮的沖擊下,它堅持自主創(chuàng)作,不與公司簽約,拒絕“商業(yè)收編”,代表了亞文化群體日益清醒的文化自覺。

“戲精牡丹”系列短視頻的結構性敘事,既描述了青年亞文化群體的社會體驗,又倡導了主流文化觀念,并在此基礎上積極探索亞文化與主流文化的和解之路。正如該系列短視頻所提示的,這種和解體現(xiàn)為以戲仿的方式達到與主導主體的換位思考,體現(xiàn)為亞文化群體對主流文化立場的逐步理解、靠攏與認同,因而有別于主流文化對亞文化的收編。換言之,作為“三觀”很正、立志為社會提供正能量的系列作品,“戲精牡丹”的亞文化特色更多體現(xiàn)為風格,而主流意識、主流觀念才是它的內核。“戲精牡丹”系列短視頻借用亞文化的風格,把亞文化的東西加以轉化與重置,傳達了亞文化無限接近主流文化的新意涵,提示了亞文化對于主流文化從“抵抗”到“和解”的可能途徑,體現(xiàn)了青年亞文化的某些新特征。首先,亞文化是一種群體性的文化實踐,它借助戲仿類短視頻為載體,把個人行為拉入到群體化的過程中去,進而形成了社群性的文化現(xiàn)象。其次,短視頻生產(chǎn)者的生存關鍵是用戶黏性,擁有較強用戶黏性的短視頻生產(chǎn)者不但能夠提供一個粉絲互動的場所,而且能夠促使粉絲產(chǎn)生專屬于某類甚至某個作品的概念和語言。這種默契背后是粉絲之間共享的認知。這種認知體現(xiàn)在對特定的人物類型、故事情節(jié)以及表演風格的偏好上,而這類偏好又體現(xiàn)了基于社會轉型進程加速所導致的人的職場困惑和都市病,包括都市人開始變得焦躁、冷漠、沉湎網(wǎng)絡、依賴酒精、失眠焦慮、過度消費等情緒波動。例如,牡丹系列短視頻“都市麗人Kelly的職場防雷小貼士”“外企女郎的職場攻略2.0”展現(xiàn)了職場女性的現(xiàn)代焦慮。但是作為“三觀很正”的短視頻創(chuàng)作者,在每一集都會有意識地安排一個讓小職員與同事、上司和解的“大團圓”結局,或者利用搞笑的表演形式強行插入一段廣告,讓已經(jīng)被推上風口的矛盾得到緩沖與化解。

由于文化觀念的異質性,處于不同文化系統(tǒng)的人們,往往更關注碰撞和分歧的一面,而忽視共性和包容的一面。事實上,青年亞文化和主流文化之間既有個性也有共性。就認識機制而言,文化個性往往因為身處其中的人們的習慣成為認知盲點,反不如身處其外的人們因為不習慣而認識得更加真切。如此,在兩種文化系統(tǒng)共性之外的領域,我們所習以為常的恰恰構成了對方眼中的文化個性,對方所習以為常的恰恰構成了我們眼中的文化特質。雙方在“互相看”的過程中各自獲得了自身的一種對象性存在。于是,發(fā)現(xiàn)對方的特質以自身的特質為參照,肯定對方的特質也是對自身特質的肯定。我們應該由此樹立起對于時下青年亞文化日益走向主流文化的信心并加以包容和引導,在保持一定的文化張力的前提下推進文化建設進程。

本文以網(wǎng)紅系列短視頻“戲精牡丹”為例,探討了戲仿類短視頻“工具”“商品”和“文本”的三重復合形態(tài),認為以“戲精牡丹”為代表的戲仿類UGC短視頻在網(wǎng)絡社交平臺的積極引導下,一方面為亞文化群體發(fā)聲,另一方面主動開創(chuàng)了一條除“收編”之外的和解之路。作為融媒體時代亞文化的新形式,戲仿類UGC將繼續(xù)發(fā)揮其商品、工具與文本的三重作用。如何進一步分析這種三重復合形態(tài)的運作機制,利用該機制來制定有利于網(wǎng)絡社交平臺管理的有效措施,將成為未來研究的主要方向。