瞿蕭荻

（浙江大學(xué) 浙江 杭州 310000）

一、大女主劇的產(chǎn)生與演進(jìn)

近兩年的電視熒幕上，《甄嬛傳》《花千骨》《錦繡未央》《那年花開月正圓》等大熱劇成功掀起了大女主劇的熱潮。

2016 年6 月8 日，豆瓣流量最大的小組之一“娛樂八卦”組ID 為“穿山甲”的網(wǎng)友發(fā)布了名為《科普向：普通小言、女主戲和大女主戲的區(qū)分》的帖子。這個(gè)帖子正式將大女主劇作為一個(gè)新的電視劇類型和其他劇集區(qū)分開來。

目前，學(xué)界對(duì)大女主劇的定義也并沒有準(zhǔn)確統(tǒng)一的說法。劉小波對(duì)大女主劇的定位是“以女性角色為中心人物的電視劇”，扭轉(zhuǎn)了女性依附于男性、女性處于弱勢(shì)的傳統(tǒng)觀念，是對(duì)女性主義的藝術(shù)闡述。張欣杰對(duì)大女主劇的闡述是：“一個(gè)獨(dú)霸熒幕的女主人公從一個(gè)不諳世事的單純女孩，經(jīng)歷一系列變故，在殘酷的生存環(huán)境中生長(zhǎng)，沖破逆境百折不撓，最終成為影響家族、歷史、政治甚至國(guó)家命運(yùn)的重要人物。”程固認(rèn)為大女主劇是以女主角為劇情核心，由多名男性角色助力其成長(zhǎng)，最終讓女主角走向人生巔峰的電視劇。而曾于里認(rèn)為大女主劇中的女主總是有數(shù)不盡的仇人，集天下所有優(yōu)點(diǎn)于一身，所有的男性角色都愛她，所有的女性角色都恨她。

本文認(rèn)為，大女主劇之所以可以冠以“大女主”，除了女性為故事的絕對(duì)主角這一特點(diǎn)之外，還包含著女主角性格特質(zhì)上的強(qiáng)勢(shì)以及女主角對(duì)于劇情的牽引力這兩個(gè)必備條件。

大女主劇的概念產(chǎn)生之后，立刻被網(wǎng)絡(luò)語境所接受，并迅速走紅于各大社交平臺(tái)。2015-2017 年是大女主劇炙手可熱的兩年。在收視率和網(wǎng)絡(luò)播放量上都取得不錯(cuò)成績(jī)的大女主劇包括《花千骨》《錦繡未央》《羋月傳》《楚喬傳》《那年花開月正圓》等。這些劇中開播最早、于2015 年6 月9 日首播的《花千骨》在十點(diǎn)檔收獲2.784%的收視率，市場(chǎng)份額達(dá)15.628%；2016 年11 月11 日首播的《錦繡未央》同樣取得雙臺(tái)破二的收視率，2016 年12 月9 日達(dá)到最高的2.48%；2017 年播出的《那年花開月正圓》在9 月25 日收獲最高3.09%的收視率，同時(shí)段播出的多部劇集收視率都不到1%。

圖1：《花千骨》收視率⑧

圖2：《錦繡未央》收視率⑨

圖3：《那年花開月正圓》收視率⑩

大女主劇在網(wǎng)絡(luò)播放量上也取得驚人成績(jī)。截至2018 年5 月14 日，愛奇藝平臺(tái)上的《花千骨》總播放量83.6 億次；《錦繡未央》播放量91.8 億次；《楚喬傳》總播放量140 億次。

但與大女主劇居高不下的熱度不匹配的，是其逐步下滑的口碑。《甄嬛傳》作為大女主劇的代表作，截至2018 年5 月14 日，豆瓣評(píng)分為8.9，評(píng)分人數(shù)為142189人；而到了近兩年，《錦繡未央》豆瓣評(píng)分4.7，《楚喬傳》評(píng)分4.9，高開低走的《那年花開月正圓》在剛播出之時(shí)有著接近9 分的成績(jī)，但現(xiàn)在僅有7.2 分，足見觀眾的失望情緒。

二、當(dāng)下大女主劇女主角形象塑造案例分析

近兩年，大女主劇的層出不窮創(chuàng)造了許多富有代表性的大女主形象，引起了觀眾的廣泛關(guān)注和討論。本文選取近兩年富有代表性的幾部熱門大女主劇，分析這些女主角的形象，從影視劇制作角度探索大女主形象塑造的方式及共通點(diǎn)。

（一）古代歷史中的巾幗名人——以《那年花開月正圓》為例

《那年花開月正圓》以陜西省涇陽縣安吳堡吳氏家族的史實(shí)為背景，講述了清末出身于民間的陜西女首富周瑩跌宕起伏的人生故事。

女主角周瑩是個(gè)無父無母的孤兒，自小跟隨養(yǎng)父周老四行走江湖，在底層社會(huì)摸爬滾打，帶著十足江湖氣，與日后生活的大戶人家擁有截然不同的處事和思維方式。她的聰慧和經(jīng)商天賦在劇中始終閃光，她于生意的精通不但拯救了沒落的吳家，也證明了自己的價(jià)值。

愛情是周瑩的人生中十分重要的部分，甚至直接影響到了周瑩的商業(yè)成功。在周瑩人生的每一階段，都有不同的追求者給予她幫助。

圖4：周瑩與其愛慕者

眾多的追求者鋪就了周瑩成功的康莊大道，尤其是在劇情的后半段，幾乎每一個(gè)與周瑩產(chǎn)生交集的男性角色都愛上了周瑩，這些愛情經(jīng)歷構(gòu)成了劇情的大部分內(nèi)容，連接起了周瑩在經(jīng)商過程中的成功與失敗，其比重之大甚至超過了周瑩的成長(zhǎng)本身。

（二）玄幻世界中的女魔頭——以《花千骨》為例

《花千骨》改編自同名小說，女主角花千骨生來與常人不同，被全村人所排斥。被敵意環(huán)繞的花千骨一路掙扎求生，不斷重復(fù)著被陷害、自證清白、反擊的歷程，但與之相對(duì)應(yīng)的，也有很多幫助和幸運(yùn)。在白子畫、孟玄朗和東方彧卿等男性角色幫助下，花千骨多次化險(xiǎn)為夷、逃脫仇人的毒手。更為重要的是，這些遭遇構(gòu)成了劇情的主要內(nèi)容，在花千骨成長(zhǎng)的主線帶領(lǐng)下，成為了女主角人生的重要?dú)v程，更直接影響了花千骨從一個(gè)普通的少女逐步轉(zhuǎn)變?yōu)檠竦倪^程。

在花千骨的成長(zhǎng)中，愛情成為了最濃墨重彩的一個(gè)環(huán)節(jié)。她因愛而發(fā)憤圖強(qiáng)，努力修仙；也因?yàn)閻鄱|犯門規(guī)，最終墮入魔道。白子畫和她的愛恨糾葛，成就了花千骨的一生。而同時(shí)，眾多的愛慕者同樣對(duì)她有巨大的付出，與《那年花開月正圓》的周瑩在經(jīng)商一途上的成功在內(nèi)核上是一致的。

（三）IP 改編而來的萬能女主——以《楚喬傳》為例

《楚喬傳》講述了西魏亂世中，貴族視人命如草芥，大批平民因戰(zhàn)爭(zhēng)淪為奴隸。本劇的第一幕就是楚喬的生命受到威脅的情景，她和一群女奴一起被放進(jìn)獵場(chǎng)供貴族獵殺，毫無人的尊嚴(yán)。

為了生存，她選擇向宇文玥投誠(chéng)，提高自己的地位來保護(hù)自己的家人。但她在訓(xùn)練過程中，卻展現(xiàn)出了一個(gè)普通奴隸絕對(duì)不可能擁有的能力，這份與眾不同預(yù)示了她的身世復(fù)雜，也成為了她人生崛起至關(guān)重要的條件。她在燕洵復(fù)國(guó)的過程中發(fā)揮了巨大的作用，成為了一名優(yōu)秀的女將軍。從奴隸到將軍的身份轉(zhuǎn)變，前后差異巨大，這種身份的變化強(qiáng)化了故事的戲劇張力。天賦為楚喬的驚人轉(zhuǎn)變做出了合理的解釋，也讓楚喬的成功顯得比常人更輕而易舉。

在楚喬的成長(zhǎng)過程中，她同樣吸引了眾多的愛慕者，更是這些愛慕者成就了她的人生。楚喬的一舉一動(dòng)更是劇中所有人物采取行動(dòng)的根本原因，她的一舉一動(dòng)成為了劇情發(fā)展的起始。

三、當(dāng)下大女主形象塑造的特征

通過對(duì)《那年花開月正圓》《花千骨》《楚喬傳》的梳理和總結(jié)，我們能夠發(fā)現(xiàn)這些大女主劇在形象塑造上的一些突出特點(diǎn)，包括人物的個(gè)性設(shè)置、人生際遇以及表現(xiàn)手法等等。除以上三部具有代表性的大熱作品之外，同時(shí)期的《武媚娘傳奇》《錦繡未央》等均表現(xiàn)出了同樣的特點(diǎn)。

（一）成長(zhǎng)經(jīng)歷：牽動(dòng)劇情的跌宕人生

大女主劇的女主角們最大的特點(diǎn)，就是她們對(duì)劇情有著強(qiáng)大的牽引力。這種牽引力也正是大女主劇能夠用女主角的名字命名的原因所在。女主角的作用在大女主劇中被極度凸顯，她們不但成為故事的主要敘述對(duì)象，而且能夠影響其他角色的行為抉擇，營(yíng)造出一種“世界以我為中心”的感覺。

表1：熱門大女主劇的女主角的劇情牽引力表現(xiàn)

這種強(qiáng)大的牽引力也正是大女主劇區(qū)別于其他類型劇的最大原因，它將女主角的作用最大限度地發(fā)揮出來，展現(xiàn)了與過往男性主宰敘事的電視劇不同的性別觀念和敘事視角。

（二）個(gè)性特征：柔中帶剛的女性

大女主劇的時(shí)代跨度從古至今，女主角的身份也多種多樣，但從性格上而言，這些女主角都有著強(qiáng)韌的意志力和堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)心，即便表現(xiàn)得柔弱，但在關(guān)鍵時(shí)刻還是能顯示出外柔內(nèi)剛的個(gè)性特征。

表2：熱門大女主劇的女主角性格特征

我們能夠看到，大女主們?cè)趥€(gè)性的外在表現(xiàn)上是各有差異的，但在個(gè)性的內(nèi)在層面，這些大女主都有著強(qiáng)大的意志力和頑強(qiáng)的拼搏精神。這種內(nèi)在的強(qiáng)勢(shì)支撐著她們歷經(jīng)種種非人遭遇而不氣餒，為她們的成功創(chuàng)造了必要的條件。

（三）愛情故事：眾星捧月的魅力

大女主劇中，女主角往往遭遇種種挫折，身邊圍繞著各種用心險(xiǎn)惡的對(duì)手，阻撓女主角的行動(dòng)，為女主角的成長(zhǎng)制造荊棘。而與此同時(shí)，女主角的身邊也會(huì)有眾多護(hù)花使者，不但指引著女主角的前進(jìn)方向，更幫助女主角解決危機(jī)，走出困境，一步步走向成功。

表3：熱門大女主劇的女主角主要愛慕者

這樣的設(shè)定在近兩年的大女主劇中屢見不鮮。大女主劇這一著眼于女性成長(zhǎng)、并最終讓女主角成為對(duì)家族乃至國(guó)家重要人物的電視劇，在繁雜的愛情線設(shè)置下，逐漸偏離了原有的軌道。女主角的成長(zhǎng)依賴于男性角色，愛情則成為了她們?nèi)松凶钪匾⑸踔廖ㄒ恢匾氖虑椤?/p>

從大女主劇中女主角的成長(zhǎng)歷程、個(gè)性特征、愛情經(jīng)歷等方面，我們能夠發(fā)現(xiàn)，大女主劇在女主角的塑造上呈現(xiàn)出了女主角人見人愛、所有的男性角色都愛慕女主角、女主角的人生極盡戲劇化之可能的總體特征。這種類型上的極端化被對(duì)此不滿的觀眾指責(zé)為“瑪麗蘇”。

四、“瑪麗蘇”化的大女主劇

“瑪麗蘇”本是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界的一個(gè)流行語，隨著大量網(wǎng)文被搬上熒幕而進(jìn)入影視評(píng)論圈。它最初來源于美國(guó)作家Paula Smith 在《Star Trek》（《星際迷航》）的同人中撰寫的一個(gè)女性角色的名字：Mary Sue。國(guó)內(nèi)對(duì)于“瑪麗蘇”的探討最早誕生于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界。在網(wǎng)絡(luò)IP改編大熱之際，這種概念也從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界蔓延到了影視評(píng)論界。

通過對(duì)近兩年熱門大女主劇的橫向比較，不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前國(guó)內(nèi)的大女主劇在女主角塑造上出現(xiàn)了明顯的同質(zhì)化傾向。最關(guān)鍵的是，大女主劇作為講述女性獨(dú)立和成長(zhǎng)的類型電視劇，本應(yīng)反映女性成長(zhǎng)歷程中復(fù)雜多樣的際遇，但在近年的大女主劇中，愛情成為了女性成長(zhǎng)的主題。

這種對(duì)女性成長(zhǎng)歷程的片面化的概述引起了觀眾的不滿。本該為國(guó)產(chǎn)電視劇帶來新氣象的大女主劇陷入了套路化的困境，其人物形象塑造成為了新的“瑪麗蘇”。

（一）人物設(shè)置的“瑪麗蘇”

當(dāng)下的大女主劇中，為了顯示女主角的與眾不同，設(shè)置了過多的技能和隱藏身份，這些過度的人物設(shè)定讓女主角顯得虛幻而脫離實(shí)際，從一開始就缺乏了基本的說服力。

比如楚喬失去記憶，在戰(zhàn)爭(zhēng)中淪為奴隸，但隨著劇情的展開，她的武學(xué)功底逐漸展示出來，這就削弱了楚喬奮斗過程的艱辛；比如周瑩以一己之力扶持吳家起復(fù)，但對(duì)于周瑩經(jīng)商能力的描述，編劇僅用天賦來給予合理性，在歷史原型人物的對(duì)比下，這個(gè)設(shè)置顯得過分的“瑪麗蘇”了。

當(dāng)下國(guó)產(chǎn)大女主劇競(jìng)爭(zhēng)激烈，為了能在眾多劇集中脫穎而出，編劇不斷在人物設(shè)定上為女主角加碼，以吸引更多的觀眾，但過猶不及，便導(dǎo)致了女主角從一開始就失去了真實(shí)性。

（二）愛情經(jīng)歷的“瑪麗蘇”

當(dāng)下的大女主劇，故事主題始終圍繞著愛情，甚至連女性的成長(zhǎng)也依賴于愛情。愛情事實(shí)上代替了生活中的其他內(nèi)容，成為了大女主們成長(zhǎng)道路上的唯一。女性形象的獨(dú)立性大打折扣，女性再度淪為男性的附庸。不僅如此，大女主劇中女主角的魅力被擴(kuò)展到無限，每個(gè)女主角都擁有多個(gè)愛慕者，甚至每一個(gè)重要的男性角色都愛上了女主角。

女性的成長(zhǎng)并非只能依靠男性的幫助，當(dāng)下大女主劇在愛情敘事上的極度“瑪麗蘇”化能夠吸引一部分觀眾，但同時(shí)也引發(fā)了更多的質(zhì)疑?！艾旣愄K”淡化了大女主劇中女主角的成長(zhǎng)歷程，讓愛情成為了女主角最重要的關(guān)注點(diǎn)，讓大女主劇偏離了塑造優(yōu)秀女性形象的初心。

五、大女主劇女主角形象塑造產(chǎn)生偏差的成因

可以發(fā)現(xiàn)，國(guó)產(chǎn)大女主劇的女主角形象基本已經(jīng)成為了新一代的“瑪麗蘇”，不但故事情節(jié)單薄，經(jīng)不起仔細(xì)探究，更是失去了刷新傳統(tǒng)性別觀下的女性形象這一大女主劇本該做到的核心。

（一）追逐高收視的影視行業(yè)

現(xiàn)如今，影視行業(yè)以資本為導(dǎo)向，最大程度上的利益回報(bào)成為了影視劇制作的首要準(zhǔn)則。大女主劇的火熱催生了一系列同類型電視劇的誕生。從2015 年開始，獲得較高成績(jī)的大熱大女主劇就有《花千骨》《錦繡未央》《羋月傳》《楚喬傳》《武則天傳奇》《那年花開月正圓》《三生三世十里桃花》等等。幾乎每一部大女主劇都能在播出的同時(shí)段拿到收視冠軍的成績(jī)。

這些驚人的數(shù)據(jù)證實(shí)了大女主劇的火爆程度，盡管口碑不佳，劇情走向也常常為人詬病，但這些都阻擋不了大女主劇的影響力擴(kuò)張。除了不斷刷新網(wǎng)絡(luò)播放量數(shù)據(jù)，大女主劇還有極高的話題討論度，播放期間幾乎一直占領(lǐng)微博熱搜榜，合作的演職員、品牌商都能從中受益不少。這樣的利益導(dǎo)向下，同質(zhì)化、低質(zhì)量的大女主劇自然層出不窮。

（二）缺乏創(chuàng)新的創(chuàng)作氛圍

與追求投資回報(bào)和觀眾喜好并存的是缺乏創(chuàng)新意識(shí)的影視劇整體創(chuàng)作氛圍?？v觀多部熱門大女主劇，女主角人物形象顯然具有明顯的同質(zhì)化傾向，坎坷的身世、命途多舛的遭遇、人見人愛的魅力，這些雷同的特征讓觀眾產(chǎn)生了嚴(yán)重的審美疲勞。

缺乏創(chuàng)新是當(dāng)下國(guó)內(nèi)影視產(chǎn)業(yè)的頑疾。演員的超高片酬、越來越龐大的投資讓片方不得不小心謹(jǐn)慎，復(fù)制他人的成功選擇。除此之外，國(guó)內(nèi)影視業(yè)對(duì)編劇職責(zé)的重視程度一向很低，導(dǎo)演中心制讓編劇的存在邊緣化了，許多本該由編劇主導(dǎo)的職責(zé)被導(dǎo)演甚至演員替代，缺乏參與感的編劇喪失了對(duì)創(chuàng)作的熱情，轉(zhuǎn)而追求平庸但穩(wěn)定的稿費(fèi)收入。

在這樣嚴(yán)重缺乏創(chuàng)新的條件下，同類型的大女主劇很難跳脫出普遍的框架而讓觀眾眼前一亮，“瑪麗蘇”劇的成功就在眼前，自然而然成為了制作方的借鑒對(duì)象。

六、對(duì)大女主劇女主角形象塑造的建議

收視率、播放量與廣告商的贊助是當(dāng)下影視劇盈利的主要手段。為了獲得高收視，片方不得不選擇較為安全的大女主劇故事架構(gòu)；廣告商們從投資的角度出發(fā)，對(duì)存在風(fēng)險(xiǎn)的題材心存顧慮，促使片方不得不為資本折腰。在這種情況下，拓展影視劇的盈利渠道就顯得十分重要。國(guó)內(nèi)版權(quán)保護(hù)仍處于起步階段，許多文化產(chǎn)品通過盜版渠道流通，屢禁不止。影視劇除了賣給電視臺(tái)播出外，無法得到其他的版權(quán)收入。許多盜版商在其中渾水摸魚，侵吞了原本屬于片方的版權(quán)利益。通過加強(qiáng)版權(quán)保護(hù)，片方就能更大可能地達(dá)到收支平衡，不再為了廣告方的投資而汲汲營(yíng)營(yíng)，沒有了資金壓力的片方可以更大膽地進(jìn)行影視劇的創(chuàng)作，掙脫資本的束縛。

另一方面，創(chuàng)新是影視劇行業(yè)老生常談的話題，“瑪麗蘇”的大女主劇大行其道恰恰就是創(chuàng)新缺乏的顯著表現(xiàn)。我們需要重視編劇在影視劇制作過程中的重要性，強(qiáng)化編劇的話語權(quán)。不但要保護(hù)編劇的版權(quán)利益，更應(yīng)該通過政策鼓勵(lì)，激勵(lì)更多有才華的文字工作者進(jìn)入編劇行業(yè)。同時(shí)，也應(yīng)盡可能地從女性視角出發(fā)創(chuàng)作大女主劇。在大女主劇中增加女性創(chuàng)作者的比重，會(huì)更能從女性視角出發(fā)，展現(xiàn)女性主角的豐富形象，也能更多地符合女性觀眾的審美。

女性向影視作品向來是國(guó)產(chǎn)電視劇領(lǐng)域的短板甚至空缺，大女主劇的產(chǎn)生雖然伴隨著眾多的問題和錯(cuò)漏，但同樣是一個(gè)良好的開端。通過一個(gè)女性的成長(zhǎng)，打開我們對(duì)女性選擇和命運(yùn)的思考，是今后的大女主劇應(yīng)該努力的方向。

注釋：

①創(chuàng)立于2005 年3 月6 日，提供關(guān)于書籍、電影、音樂等作品的信息，無論描述還是評(píng)論都由用戶提供，集品位系統(tǒng)、表達(dá)系統(tǒng)和交流系統(tǒng)于一體的特色社區(qū)網(wǎng)站。

②2018 年4 月更名為“豆瓣鵝組”。

③劉小波.當(dāng)前國(guó)產(chǎn)電視劇的表述失范與行業(yè)困境——以大女主劇為例[J].四川戲劇，2017，(12)：36-41.

④張欣杰.走出象牙塔僅僅是開始——性別批評(píng)視角下的“大女主”劇女性敘事[J].藝術(shù)評(píng)論，2017，(12)：86-93.

⑤程固.大眾文化批判視角下的“大女主戲”研究[J].美與時(shí)代(下)，2017，(09)：95-96.

⑥曾于里.大女主戲：女強(qiáng)人，還是瑪麗蘇？[J].黃金時(shí)代，2017，(10)：60-62.

⑦收視率來源：中國(guó)廣視索福瑞媒介研究（CSM）收視率統(tǒng)計(jì)。

⑧2015 年9 月7 日晚十點(diǎn)檔CSM50 收視率統(tǒng)計(jì)，來源：東方衛(wèi)視節(jié)目研發(fā)中心收視統(tǒng)計(jì)。

⑨2016 年12 月9 日晚黃金檔省級(jí)衛(wèi)視CSM35 收視率統(tǒng)計(jì)，來源：東方衛(wèi)視節(jié)目研發(fā)中心收視統(tǒng)計(jì)。

⑩2017 年9 月25 日晚黃金檔省級(jí)衛(wèi)視CSM52 收視率統(tǒng)計(jì)，來源：東方衛(wèi)視節(jié)目研發(fā)中心收視統(tǒng)計(jì)。

?豆瓣評(píng)分?jǐn)?shù)據(jù)截至2018 年5 月14 日。

?雷雯.“大女主”劇：是女性的“盛世”還是“幻覺”？[J].藝術(shù)評(píng)論，2017，(12)：77-85.