李 薇，楊 偉

(四川外國語大學(xué) 日語學(xué)院，重慶 400000)

20世紀(jì)二三十年代，“普羅文學(xué)(詩歌)”、“左翼文學(xué)(詩歌)”、“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)(詩歌)”等概念交集于中日文壇，不管是普羅(proletarius)的身份表達(dá)、左翼的政治立場，還是無產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)話語，這一時(shí)期的政治諷刺新詩創(chuàng)作無疑為中日左翼詩學(xué)建構(gòu)增添了一道別樣的光彩?！昂诎档臅r(shí)代可能產(chǎn)生光彩的諷刺”，[1]其中像中野重治、壺井繁治、森山啟、小熊秀雄等在內(nèi)部論爭與日本法西斯殘酷統(tǒng)治的雙重壓力下，用辛辣的語言寫下了不少政治諷刺詩，如中野重治的《帝國飯店》、《東京帝國大學(xué)學(xué)生》、《保爾·克洛岱爾》、《登在報(bào)紙上的照片》、《朝鮮姑娘們》、《即從今日開始》、《貨幣匯率》，壺井繁治的《美國，一片沙漠》、《七顆腦袋》，寺澤資朗《碾碎了的街道——上?！返?。諷刺詩歌因其強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性和鼓動(dòng)性，始終或隱或顯地存在于文學(xué)視界里。但與抒情詩相比，現(xiàn)代諷刺新詩又因具有天生的“排他性”、“功利性”導(dǎo)致傳統(tǒng)詩學(xué)審美品格的缺失而長期遭受詬病。眾多詩家和論者認(rèn)為諷刺詩的詩義顯在，不存在看不懂等問題，無須在理論層面做出過多的闡釋。這種漠視與不屑更加深了諷刺詩的尷尬處境，使其長期跌落于“亞詩歌”狀態(tài)，甚至被視為“異類”，難以贏得生長空間。如果說20世紀(jì)初的諷刺詩作依然只是時(shí)人“偶一為之”的閑暇之筆，未受到讀者的廣泛關(guān)注，但得益于上世紀(jì)20、30年代無產(chǎn)階級(jí)詩學(xué)理論、詩歌體裁等方面的多向度拓展，中日兩國左翼詩人在反共高壓或階級(jí)壓迫的共通歷史語境下遙相呼應(yīng)，“深刻而有力、辛辣而尖銳”地創(chuàng)作了“許多配合政治現(xiàn)實(shí)發(fā)展的優(yōu)秀政治諷刺詩”，[2]出現(xiàn)了專門集中登載諷刺詩歌的日文刊物《大鼓》和中國現(xiàn)代第一部諷刺新詩集《冷熱集》等。同時(shí)，在日本“納普”、“無產(chǎn)階級(jí)詩人會(huì)”和中國“左聯(lián)”、“中國詩歌會(huì)”等的推波助瀾下，中日左翼詩人中野重治、壺井繁治、任鈞、蒲風(fēng)等運(yùn)用諷刺詩歌合力，向世界范圍內(nèi)的資本主義、法西斯主義擊出了一記記響亮的鞭子，并在中日無產(chǎn)階級(jí)革命最艱難的1930年代攜手掀起紅色浪潮，唱出了時(shí)代強(qiáng)音。隨著日本左翼詩學(xué)和諷刺詩歌的影響日深，中國左翼詩人特別是“左聯(lián)”東京分盟的留日詩人們也開始探索諷刺詩歌的創(chuàng)作問題，并客觀上同日本左翼詩人的諷刺詩創(chuàng)作形成某種共謀或相互補(bǔ)充，走出了一道具有自身特色的創(chuàng)作之路，改變了以往“因?yàn)樘潇o了，就又往往化為冷話，失掉了人間的詼諧”[3]的審美缺陷，賦予了諷刺詩以中國式的時(shí)代新質(zhì)。顯然，將中日現(xiàn)代諷刺詩學(xué)建構(gòu)的關(guān)系問題放置于特定歷史共通語境下加以整體性考察，不失為一種研究的新范式。本文試圖從中日左翼政治諷刺新詩文本的個(gè)性特征和詩學(xué)共構(gòu)的角度入手，選取中國政治諷刺新詩奠基人任鈞與代表日本無產(chǎn)階級(jí)詩歌最高成就者中野重治為考察中心，找尋特定時(shí)代語境下二者在詩學(xué)追求、文本世界等方面的種種關(guān)聯(lián)，進(jìn)而為中日左翼詩學(xué)研究提供新的視角和切入點(diǎn)。

一、中日政治諷刺新詩的文本世界

中日左翼詩歌都是世界無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，其中日本主要承襲的是“俄蘇體驗(yàn)”，而中國左翼詩歌卻兼受“俄蘇體驗(yàn)”與“日本體驗(yàn)”的雙重影響。如中日左翼作家(詩人)蔣光慈、瞿秋白、藏原惟人等都曾留學(xué)蘇聯(lián)，并將蘇聯(lián)的左翼詩學(xué)理論和“俄蘇體驗(yàn)”一并帶回本國。所以，中日左翼詩學(xué)擁有著“共同的文學(xué)理論源頭”，具有 “同源性和同時(shí)代性”，[4]而這種同一性也必然影響于中日左翼政治諷刺詩創(chuàng)作，使其文本世界所表現(xiàn)出的政治傾向、內(nèi)容選擇及詩學(xué)審美等具有相應(yīng)的共通性。

中野重治認(rèn)為：無產(chǎn)階級(jí)詩歌應(yīng)“植根于自覺的歷史使命感的無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)”、“評(píng)價(jià)藝術(shù)的坐標(biāo)始終是藝術(shù)價(jià)值”，[5]但事實(shí)上“他一心向往的當(dāng)然是所謂的‘政治與藝術(shù)的統(tǒng)一’這一無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)家夢(mèng)寐以求的最高理想”，[6]為了凸顯諷刺詩的政治功能，其筆下的諷刺詩通常著意于放棄“抒情和傷感的意志”，[7]而代之以強(qiáng)烈的無產(chǎn)階級(jí)政治傾向。如自我放逐的東京帝國大學(xué)學(xué)生(《東京帝國大學(xué)學(xué)生》)、與國家權(quán)力共謀的“詩人大使”保爾·克洛岱爾(《保爾·克洛岱爾》)、掩蓋資本主義世界市場罪惡的御用學(xué)者(《貨幣匯率》)、為戳破新聞媒體陰謀導(dǎo)向重構(gòu)“紅色中國”正面寫照而設(shè)置的我與士兵和“母親”的對(duì)話(《登在報(bào)紙上的照片》)以及以鮮明的批判態(tài)度否定日本帝國主義對(duì)周邊國家所展開的瘋狂侵略(《朝鮮姑娘們》)等均深刻地反映了詩人鮮明的政治態(tài)度，甚至有論者認(rèn)為“揭穿資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的虛偽性，迫近社會(huì)的真實(shí)矛盾，是中野重治投身左翼文化運(yùn)動(dòng)后詩歌創(chuàng)作的基本主題”。[8]

而中國現(xiàn)代諷刺新詩奠基人任鈞在日留學(xué)期間通過左聯(lián)東京分盟的文學(xué)活動(dòng)，與日本無產(chǎn)階級(jí)作家同盟取得聯(lián)系，并經(jīng)常參與同盟內(nèi)的詩人集會(huì)，同森山啟、上野壯夫、秋田雨雀、小林、中野重治等日本文壇大家密切交往，[9]其諷刺詩(主要收集在《冷熱集》)不可避免地受到了中野重治、小熊秀雄、壺井繁治等日本左翼詩人的影響，如他筆下處身民族危亡時(shí)刻依然恬靜閑適于山水風(fēng)月的學(xué)者名家(任鈞《古國》)、不關(guān)心“國家事”而“忙趁東風(fēng)放紙鳶”的麻木政客(任鈞《春天來了》)，與中野重治筆下不學(xué)無術(shù)的東京帝國大學(xué)學(xué)生如一丘之貉；又如《李頓爵士微笑著》(任鈞)與《保爾·克洛岱爾》(中野重治)，中日兩位詩人均巧妙地抓住人物的虛偽本質(zhì)，將那些與帝國主義侵略者沆瀣一氣的文人、政客的丑惡面目曝光于由諷刺詩句匯合而成的照妖鏡里。中日詩人還慣常用客觀的態(tài)度描寫工農(nóng)階級(jí)的苦難與反抗《中國人的命運(yùn)》、《等著！惡霸地主們》(任鈞)、《朝鮮的姑娘們》(中野重治)、《馬掌柜之歌》(小熊秀雄)；甚至任鈞與壺井繁治在相互無約定的情況下幾乎同時(shí)都寫過以墨索里尼為主角的諷刺詩，且二人在詩中也同樣采用了反諷和自我暴露的手法，或直罵或暗諷，不遺余力地將諷刺對(duì)象暴露在眾目睽睽的事實(shí)真相里加以撻伐，如壺井繁治的《墨索里尼的憂郁》和任鈞的《感謝墨索里尼》：

……

于是——

阿國的男婦老幼成千上萬地死亡！

阿國的屋宇一幢一幢地被炸毀！

阿國的田園變成了廢墟！

你認(rèn)為這是野蠻的行為嗎？

你認(rèn)為這是不人道的勾當(dāng)嗎？

不，你是錯(cuò)了——

據(jù)說他們是在教導(dǎo)野蠻民族！

據(jù)說他們是在宣揚(yáng)歐洲文化！

……

——任鈞《感謝墨索里尼》

意大利是羅馬以來的文明國

埃塞俄比亞是古有的野蠻國

文明國征服野蠻國，

還需什么遠(yuǎn)慮。

意大利正缺一日三餐，

肚皮已經(jīng)貼到背上，

“討伐!愚蒙的黑人帝國”

啊，他那勝過凱撒的英雄呼喊!

他的怒號(hào)立即被電臺(tái)播放，

他的英雄風(fēng)采，

不久便在全國的電影院上演。

……

——壺井繁治《墨索里尼的憂郁》

為了增強(qiáng)讀者閱讀時(shí)的共鳴效果，中日政治諷刺詩的文本世界里均充斥著親情、友情、同胞情、愛國情，甚至是國際主義情感。有時(shí)詩人們甚至有意同被諷刺對(duì)象拉近距離，或通過母子直接交談，無情地暴露被諷刺對(duì)象的可鄙嘴臉(任鈞《將軍還鄉(xiāng)》)(中野重治《登在報(bào)紙上的照片》)；或稱兄道弟，以被諷刺對(duì)象的口吻直接撕破欺騙者的假面具(任鈞《無題》)；或運(yùn)用第一人稱集合詞“我們”、“同志們”(其中《“和平的白鴿”——麥克唐納》一詩連用11個(gè)“我們”)，故意將抒情主體擺進(jìn)反動(dòng)陣營，再以綿里藏針的語氣和人民大眾清醒的階級(jí)意識(shí)，由內(nèi)而外地將被諷刺對(duì)象虛偽的罪惡本質(zhì)剔挖出來。如：“不要轉(zhuǎn)過臉去，媽媽/不要把視線從你兒子殺人的場而移開/……/媽媽啊/我和我哥唯一的媽媽/不要閉上你那不停眨動(dòng)的老花眼”(中野重治《登在報(bào)紙上的照片》)、“我和你是兄弟倆!/你我都是同一現(xiàn)實(shí)中/一條藤上的苦瓜”(小熊秀雄《《馬掌柜之歌》》)、“我們的‘軍縮’的保護(hù)神/歡迎！——/我們的‘和平的白鴿’！”(任鈞《“和平的白鴿”——麥克唐納》)、“娘呀，你不要聽他們好了，/他們是在故意跟我搗蛋，/他們是在故意胡說八道！”(任鈞《將軍還鄉(xiāng)》)。這些詩句中抒情主體與被諷刺對(duì)象之間陣線分明、立場兩異，但詩人們卻通過藝術(shù)化的呈現(xiàn)方式，將民族情感、愛憎情緒和犀利的諷刺巧妙地融進(jìn)詩歌文本世界之中，揭破了當(dāng)時(shí)帝國主義、資產(chǎn)階級(jí)以及形形色色的可悲可恨之流貌似冠冕堂皇的偽善畫皮，即“用無產(chǎn)階級(jí)先鋒隊(duì)的眼光觀察世界”，[10]把“一個(gè)時(shí)代的丑惡”統(tǒng)統(tǒng)暴露在諷刺詩的聚光燈下，增強(qiáng)了詩歌干預(yù)生活的社會(huì)功用，豐富了中日左翼詩歌文本世界的多樣色調(diào)。

二、中日政治諷刺詩的詩藝關(guān)聯(lián)與共構(gòu)

(一)政治性與時(shí)代性的共同選擇

國際左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)本身就極富政治功利色彩，文學(xué)與政治聯(lián)姻并服務(wù)于政治成為了世界無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)創(chuàng)作共同的母題。在此共通語境下，日本“納普”(“全日本無產(chǎn)者藝術(shù)聯(lián)盟”)和中國普羅詩歌、中國詩歌會(huì)等亦對(duì)詩歌的政治價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值做過深入探討。在藏原惟人等的推動(dòng)下，“政治首位性”的觀點(diǎn)占據(jù)了日本無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)理論的主導(dǎo)地位，其文學(xué)主張被馮乃超等中國留日學(xué)生帶回國內(nèi)，并深刻地影響著國內(nèi)普羅詩派和“中國詩歌會(huì)”的詩歌創(chuàng)作，加之無產(chǎn)階級(jí)時(shí)代語境的規(guī)約，詩歌干預(yù)生活的功利性和政治性被無限放大，直至演進(jìn)為藝術(shù)價(jià)值讓位于政治價(jià)值的創(chuàng)作主張。簡言之，政治性與時(shí)代性成為中日左翼詩歌的共同選擇。

在此大背景下，中日政治諷刺詩創(chuàng)作必然聚焦詩歌的政治煽動(dòng)性，共同超越國界地向帝國主義、鎮(zhèn)壓工農(nóng)斗爭的各色反動(dòng)派投出標(biāo)槍。不管是中野重治還是任鈞等中日左翼諷刺詩人，他們都將諷刺的矛頭指向那個(gè)時(shí)代的國內(nèi)外反動(dòng)者及其統(tǒng)治下的黑暗社會(huì)。如中野重治將“帝國飯店”比作“又黑、又臟、又臭的洞穴”，把帝國大廈外表的富麗堂皇與內(nèi)在的卑污丑陋、狗邀人看戲劇的高雅與被禁錮于“陰暗、潮濕的牢房”的“囚徒”等充滿階級(jí)對(duì)立的社會(huì)現(xiàn)象并置于勞苦大眾高舉著的普羅階級(jí)大旗之下，鑒照出日本資本主義文明的虛偽與丑惡(《帝國飯店》)；而任鈞的《據(jù)說這兒還是中國的領(lǐng)土》中，詩人義憤填膺地羅列著眾多“中國”喪失主權(quán)的鐵證后，用厭棄、懷疑的語氣發(fā)出最富鋒芒的叱問，撕開了“這兒還是中國的領(lǐng)土”的世紀(jì)謊言，同《帝國飯店》一樣，將那些被“現(xiàn)實(shí)”遮蔽下的社會(huì)本質(zhì)無情地?fù)竿诔鰜?，發(fā)人深省。

而這一時(shí)期政治諷刺詩最富無產(chǎn)階級(jí)時(shí)代精神的，當(dāng)屬日本左翼詩人對(duì)備受日本帝國主義侵略的他國人民苦難的關(guān)懷，詩句間盡顯詩人們的國際主義情懷。如中野重治《登在報(bào)紙上的照片》和《朝鮮姑娘們》“以鮮明的批判態(tài)度關(guān)注日本帝國主義對(duì)周邊國家的殖民侵略，并對(duì)殖民地民眾的反抗懷有深切的關(guān)心和同情”。[8]24植村浩(1912-1938)《活的槍架——寄滿洲駐軍士兵》是一首長篇政治諷刺詩，詩人用散文化的筆觸，站立在國際主義的時(shí)代高度，控訴了日本軍國主義在中國制造的“九·一八”慘案，用明白曉暢的語言嚴(yán)正告誡那些無思想的日軍士兵再不能殺害他國無辜百姓，再不要被戰(zhàn)爭異化為“活的槍架”。如：“活著的槍架，/你不問理由，不明方向/別國士兵，本來同你一樣，/你卻用子彈擊碎他們的心臟；/革命先鋒，本應(yīng)用生命去保衛(wèi)，/你卻把刺刀扎進(jìn)他們的胸膛。/此時(shí)此刻，難道你沒有聽到，/背后那萬國資本家的哄笑和喧嚷？”[11]

任鈞的諷刺詩集《冷熱集》也同樣交織著詩人的世界眼光，捉取著國際性視野下的社會(huì)人生和時(shí)代面影。有時(shí)詩人用剔骨刀剜破了墨索里尼、麥克唐納、李頓爵士之流的假面(《感謝慕沙里尼》、《黑衣宰相的焦躁》、《麥克唐納的悲憤》、《李頓爵士微笑了》)，有時(shí)又亮出照妖鏡把古國“偉大的學(xué)者和名家”喪失民族氣節(jié)的麻木(《古國》)和不抵抗的“東方精神”(《我們的榮耀》、《無題》)赤裸裸地投射在世界政治舞臺(tái)。正是這種善于捕捉世界范圍內(nèi)富有詩性審丑特質(zhì)的諷刺素材，才最終使諷刺新詩促成了中日無產(chǎn)階級(jí)詩人話語建構(gòu)的種種共通性。

(二)寫實(shí)與夸張變形的寫作策略

中日左翼詩人均堅(jiān)守詩歌的寫實(shí)原則，主張“我們要面對(duì)著活生生的客觀現(xiàn)實(shí)。我們的眼光要透過一切障壁去認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)?！盵12]“要用嚴(yán)正的寫實(shí)主義態(tài)度描寫世界”，[13]但就寫實(shí)原則在中日諷刺詩中的表現(xiàn)看，中野重治等日本左翼詩人更致力于試圖找尋一條“政治性與藝術(shù)性”辯證統(tǒng)一的書寫策略，故關(guān)乎日常的現(xiàn)實(shí)主義書寫在其諷刺詩中比比皆是?？v觀任鈞和中野重治的政治諷刺詩，隨處可以發(fā)現(xiàn)作者對(duì)“微小事物”的關(guān)心，他們常常通過見微知著反映客觀現(xiàn)實(shí)，以小見大地揭示生活本質(zhì)。他們或著意于再現(xiàn)工人階級(jí)的苦難生活或執(zhí)著于刻畫被諷刺者的漫畫像，捕捉著“四鋪半席子”、“電線上吊著的尿布”、“熏黑的沒有燈罩的燈泡”、“賽璐路的玩具”、“租來的被子”、“跳蚤”等生活中的“微小事物”(《黎明前的再見》)，于細(xì)微處精心刻畫著“面色發(fā)黃”、“戴著眼鏡”、“披著紐扣直徑寸長的外套”(《東京帝國大學(xué)學(xué)生》)和“天皇的胡子、眼睛、貓一樣的脊梁”(《雨中的品川車站》)的人物肖像，富有現(xiàn)場感地精確展示被書寫者(大部分是被諷刺者)的身體與動(dòng)作等方面的細(xì)節(jié)，高頻率地使用“踢”、“窺視”(《即從今日開始》)，“擰斷”、“撬開”、“砸”、“搗”、“搜”(《登在報(bào)紙上的照片》)，“踐踏”、“屠殺”、“侵占”、“強(qiáng)搶”、“占據(jù)”(任鈞《我們的夸耀》、《無題》)等極富侵略性、排他性的身體動(dòng)作，凸顯了被諷刺對(duì)象的個(gè)性特征和詩歌的寫實(shí)色彩。

相比之下，任鈞更專注于人物語言細(xì)節(jié)的描摹，他筆下的語言描寫既增添了諷刺詩歌的寫實(shí)色彩，又在反差性敘述中賦予被諷刺對(duì)象更鮮明的個(gè)性特征，強(qiáng)化了詩歌的諷刺力度和愛憎情感。如“‘滾吧，你這大騙子’/‘滾吧，你這資本家的奴才！’/‘叱，叱，誰還要聽你撒謊！’/‘叱，叱，誰還要聽你放屁！’”(任鈞《麥克唐納的悲憤》)，然而大眾的憤怒對(duì)麥克唐納絲毫不起作用，他以自足的冷笑回應(yīng)民眾的聲討，“我曾受過皇上的洪恩，/我始終要替大英帝國出點(diǎn)力量！/陛下自會(huì)給我官做，/誰還希罕臭骨頭們的捧場！”，麥克唐納喋喋不休的無恥話語直接暴露了被諷刺者的反人民本質(zhì)，其奴才嘴臉在自我曝光中原形畢露，極具諷刺意義。

中日左翼諷刺詩人還常運(yùn)用對(duì)比、夸張、變形等手法將寫實(shí)與虛構(gòu)和融為一，以實(shí)現(xiàn)政治諷刺詩針砭時(shí)政、暴露丑惡之目的。但他們?cè)诔珜?dǎo)諷刺詩的政治功用時(shí)，也在追尋著詩藝審美的最佳呈現(xiàn)路徑。相較之下，任鈞長于人物心理的過程性描寫，中野重治則擅長夸張、變形的藝術(shù)策略。如任鈞《希特勒的詫異》一詩中，希特勒起初對(duì)于將黑人與華人“毫無偏癱地?cái)[在”劣等民族行列感到十分恰當(dāng)，但當(dāng)他看到了阿比西尼亞(即埃塞俄比亞)黑人的抗敵精神后又決心“要把黑人的地位稍為提高”，當(dāng)所謂的“華人劉某”提出抗議后，希特勒“萬分詫異”，想不通那些“華人”為什么“還好意思提出什么抗議”(《希特勒的詫異》)，全詩通過希特勒從“沾沾自喜”到“懷疑”再到“詫異”的心理變化，既嘲諷國內(nèi)不抵抗主義者又對(duì)國際反華政客進(jìn)行淋漓極致的批判，可謂一箭雙雕。類似的寫法在《麥克唐納的悲憤》、《黑衣宰相的焦躁》、《將軍還鄉(xiāng)》、《將軍的晚禱》等詩中體現(xiàn)得尤為突出，無論是麥克唐納由悲傷轉(zhuǎn)為得意，還是黑衣宰相墨索里尼由得意跌入焦躁與恐懼，這種剜入內(nèi)心的“暴露”、“是足夠辛辣的”，且由內(nèi)而外“活剝”了“帝國主義代表人”欺騙世界的虛偽面孔。當(dāng)然，這種心理過程性的描寫也間雜著對(duì)比、夸張、變形等藝術(shù)手法。因?yàn)榭鋸埖纳从谡鎸?shí)，即無論如何夸張或變形，這一時(shí)期中日政治諷刺詩也都是基于寫實(shí)主義原則下完成的，中野重治筆下的“《帝國飯店》是如此，《報(bào)上登載的照片》是如此，《縣知事》是如此，《雨中的品川車站》里的天皇的‘胡子、眼睛和駝背的模樣’是如此，《新任大使抵京圖》中的‘被太太、小姐、警官、俗吏包圍’的場面也是如此”[14]。正是由于這種辛辣的諷刺總是生發(fā)于寫實(shí)主義原則之中，所以這一時(shí)期的中日政治諷刺詩才最終“成功地獲得了漫畫式的特殊效果”。

(三)個(gè)人抒情與大眾的集體歌唱

中日左翼詩歌同樣地都是在論爭中推動(dòng)著詩歌向大眾化方向發(fā)展，新詩大眾化逐漸成為了中日左翼詩學(xué)建構(gòu)的共識(shí)，但由于日本的工農(nóng)階層文化水平較高，他們不僅可以獨(dú)自閱讀詩文，甚至有些工農(nóng)大眾還直接參與詩歌創(chuàng)作，且他們對(duì)底層民眾的苦難感同身受，故常在詩歌中運(yùn)用大眾化語言真實(shí)地再現(xiàn)個(gè)人情感，即以“個(gè)人抒情”的方式展示自我的詩學(xué)精神，“體現(xiàn)的是‘個(gè)人’的感受和理想渴望”。

在此背景下，日本的左翼政治諷刺詩也融合著詩人個(gè)己的生活體驗(yàn)和情感表達(dá)，“個(gè)人化抒情”一定程度上增添了諷刺詩的藝術(shù)性和審美性。盡管如中野重治等詩人對(duì)日本傳統(tǒng)詩歌抒情傳統(tǒng)持否定態(tài)度，主張“不要歌唱艷麗的紅花和蜻蜓的翅膀”、“不要歌唱微風(fēng)和女性發(fā)稍上的芳香”(中野重治《歌》)。但綜觀中野重治等日本左翼詩人的詩歌創(chuàng)作可以看出，其諷刺詩依然帶有較為濃重的“個(gè)人化抒情”和散文化筆調(diào)。如“好大的洞穴/好大的下等妓院/好大的小酒館/好大的潮濕牢房/好大的破爛日本市場/端坐在東京正中央/在我頭頂上/把惡臭散放/”(中野重治《帝國飯店》)，全詩用散文化的句式、抒情化的筆調(diào)，將帝國主義又黑又臭的“洞穴”和“魔窟”曝光在第一人稱的視界里，“我”成為了抒情的核心和議論、評(píng)價(jià)的主體；又如“撥開漫地高梁/槍架的影子正絡(luò)繹不絕，項(xiàng)背相望/槍架啊，你頂著血紅的夕陽默默前進(jìn)/你那異樣的戰(zhàn)果沖擊著我的心臟/”[15](槙村浩《活的槍架》，詩人除了精心刻畫被其喻為“活的槍架”的日軍士兵的可悲形象，還間以第二人稱抒情方式拉近抒情主體與對(duì)象之間的距離，面對(duì)面同他們進(jìn)行情感交流，犀利地揭露了戰(zhàn)爭對(duì)人性的異化，提升了“個(gè)人化抒情”效果；再如“讓我的赤紅火焰/在你的四蹄開花/以你的強(qiáng)勁鐵蹄/去把那險(xiǎn)惡的石山踏垮/”，[16]這首詩亦有與槙村詩相近的抒情效果，但由于在諷刺中注入了詩人強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗精神，使得本詩更具有鼓動(dòng)性和戰(zhàn)斗性，凸顯了“個(gè)人化抒情”的政治性功能，為當(dāng)時(shí)沉寂的左翼詩壇注入了新的力量。

“左聯(lián)成立初期的‘文藝大眾化’理論大都是從‘納普’直譯過來的”，[17]盡管如此中國左翼詩歌并沒有對(duì)之照單全收，而是根據(jù)實(shí)際需要有選擇地接納和創(chuàng)新。相較于日本左翼政治諷刺詩的“個(gè)人化抒情”，中國左翼政治諷刺詩則更傾向于集體性的大眾歌唱，其主要原因是中國的普羅詩人大體由小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子組成，他們沒有參與一線勞動(dòng)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷……不可能像日本工農(nóng)階級(jí)詩人一樣，有很多個(gè)人體驗(yàn)，有很多切身感受，因此限制了他們個(gè)人情感的抒發(fā)”、“他們不再是一個(gè)個(gè)體的詩人，而是代表一個(gè)階級(jí)，一個(gè)群體”、“往往抒發(fā)的是群體的情感”，[4]24注重“集體歌唱”。這些中國左翼詩歌的基本特征同樣反映在中國左翼諷刺詩歌上。如任鈞的《車夫曲》、《我們的夸耀》、《將軍的晚禱》、《我們要唱新的歌》等詩中，詩人常用第一人稱復(fù)數(shù)形式，將勞苦大眾的人生苦難、媚外者虛偽的面孔放置于在集體化的聲音里盡情揭露、鞭撻和譏諷。如：“我們是個(gè)講究禮讓的民族——/強(qiáng)盜來了，/我們決不會(huì)拒抗”(《我們的榮耀》)；“我們需要‘和平’，/我們需要‘合作’，/我們需要‘和平的白鴿’”(《“和平的白鴿”——麥克唐納》)；“我們的將軍/是個(gè)摩登的少爺；/我們的將軍/是個(gè)厚福的公子/”(《將軍的晚禱》)。

中日左翼詩人的詩歌大眾化之路不盡相同，但雙方均主張“到民間去”[18](石川啄木《了無止境的議論之后》)，向民間學(xué)習(xí)，主動(dòng)從那些被主流詩學(xué)所遮蔽和掩蓋的民間詩歌出發(fā)，不斷嘗試將民歌藝術(shù)特質(zhì)植入左翼政治詩之中，中國詩歌會(huì)更是提出“我們要用俗言俚語”、“寫成民謠、小調(diào)、鼓詞、兒歌”[12]149的主張，極大地延伸和拓寬了大眾話語的言說空間，使民間話語正式同主流政治話語構(gòu)成互動(dòng)關(guān)系，“以不同的方式觸及、捕捉、召喚、形塑人們的感覺經(jīng)驗(yàn)”。[19]政治諷刺詩詩歌只有“大眾化”才能擔(dān)負(fù)起時(shí)代使命已成為中日左翼詩人的共識(shí)，為突出諷刺詩在大眾中的傳遞效果，增強(qiáng)其政治鼓動(dòng)性，大眾歌調(diào)得以“返場”，確立了中日左翼政治諷刺詩基于大眾化的書寫范式。如“一個(gè)姑娘站起來喊/——撒謊!/又一個(gè)姑娘接著喊/——這是撒謊!/——撒謊!/——撒謊!/——撒謊!/”(中野重治《朝鮮的姑娘們》)和“活該！活該！活該！一千個(gè)活該！/一萬個(gè)活該！”(任鈞《活該》)相似的眾聲合唱效果；“這兒是彬彬有禮的西洋，/狗邀我把俄國歌劇觀賞。/這兒是西洋，是西洋的商場，/是服裝和古董陳貨的日本市場”(中野重治《帝國飯店》)和“主呀，至尊、至大的我主！/我夕背負(fù)教義遠(yuǎn)走他邦土，/至今不忘我主教人的法度；/打左頰時(shí)轉(zhuǎn)過右頰方便他，/和平，忍耐，永遠(yuǎn)莫含仇。/——亞門！/”(蒲風(fēng)《牧師的禱告》)以打油詩式調(diào)侃發(fā)出了對(duì)帝國主義和本國腐朽階級(jí)的嘲諷和控訴，兩國左翼歌者均關(guān)注詩歌的語言功能，多采用反復(fù)等修辭手法，提升詩歌整體性的音韻效果，強(qiáng)化詩歌與讀者之間的共鳴，增強(qiáng)了諷刺詩的鼓動(dòng)性和戰(zhàn)斗性等政治功能。

綜上，通過分析和考察中日左翼政治諷刺詩關(guān)聯(lián)中的共性和差異性，可以看出，20世紀(jì)二三十年代的中日左翼政治諷刺詩在理論建設(shè)、文本世界、詩學(xué)精神等方面均有著密切的關(guān)系，二者之間存在諸多共性與差異性?？傮w而言，日本左翼政治諷刺詩重個(gè)人化抒情，多采用夸張、反諷等手法展示自我的詩學(xué)精神，體現(xiàn)個(gè)人感受和理想世界，擁有著國際主義視野，但馬克思主義思想傾向性往往不夠突出；而在20世紀(jì)30年代，中國左翼政治諷刺詩創(chuàng)作隊(duì)伍尚未形成，任鈞、蒲風(fēng)等曾經(jīng)留學(xué)日本的“左聯(lián)”東京分盟詩人，富有開拓性地以諷刺詩為武器向國際國內(nèi)黑暗勢(shì)力發(fā)出最激進(jìn)、最猛烈的“一擊”，特別是任鈞《冷熱集》的出版，開了中國現(xiàn)代政治諷刺新詩的先河，為世界左翼詩歌增添了一道來自“東方”的詩學(xué)色彩，且較之日本左翼政治諷刺詩顯得更具有大眾化的審美特征。總之，正是中日左翼歌者的共同開拓，不僅確立了左翼政治諷刺詩基于大眾化的書寫范式，而且以諷刺詩為武器，向那個(gè)時(shí)代展示了左翼歌者的民族精神和思想光芒，促進(jìn)了中日左翼文學(xué)在世界視野下的協(xié)同發(fā)展。

注釋：

(1) 《大鼓》為壺井繁治、小熊秀雄等創(chuàng)立的“桑喬俱樂部”所發(fā)行的機(jī)關(guān)刊物，創(chuàng)辦于昭和10年(1935)11月。

(2)最初載于日文報(bào)刊《都新聞》1935年11月6日。

(3)摘引自盧瑩輝：《詩筆丹心：任鈞詩歌文學(xué)創(chuàng)作之路》[M].上海:文匯出版社，2006:20-21.

(4)阿英：《評(píng)任鈞的諷刺詩——介紹中國的第一部諷刺新詩<冷熱集>》，摘引自盧瑩輝的《冷熱集·新詩話——任鈞作品選》，上海：文匯出版社，2013:220。