摘要:傳統(tǒng)的禮樂文化經(jīng)過數(shù)千年的傳承和積淀,對中華文明的進程產(chǎn)生了深遠的影響,為中國贏得“禮儀之邦”的美譽。以莫高窟112窟經(jīng)變樂舞壁畫為線索,通過論述禮樂制度下的唐代宮廷樂舞,以樂觀禮,透視唐代禮樂制度的完善與輝煌。
關(guān)鍵詞:禮樂文化? 宮廷樂舞? 敦煌壁畫
中圖分類號:J705??文獻標識碼:A??文章編號:1008-3359(2021)22-0051-03
作者簡介:鄭穎(1976.05—),女,碩士研究生學歷,西北民族大學音樂學院教授,民樂教研室主任,主要研究方向為民族器樂演奏與教學、民族室內(nèi)樂發(fā)展研究、甘肅皮影、敦煌音樂文化。
基金項目:本文為2020年度甘肅省哲學社會科學規(guī)劃項目階段性研究成果,項目名稱:敦煌樂舞中的樂譜、圖像研究,項目編號:20YB020。
“禮者別宜,樂者敦和”。禮樂作為中國古代封建社會的一項基本社會和政治制度,自周朝確立并為之后各朝代沿用。通過對人們道德倫理上的禮樂教化,達到維護社會秩序和人倫和諧的目的。教化需要有一定的形式,作為封建統(tǒng)治階級意識形態(tài)輸出和傳播的工具,宮廷樂舞也伴隨著禮樂制度逐步確立并得以發(fā)展。
鄭汝中先生說:“敦煌樂舞壁畫,也就是封建禮樂文化的圖解”。莫高窟第112窟的經(jīng)變樂舞壁畫就是以唐代宮廷燕樂為藍本繪制的。
一、莫高窟第112窟經(jīng)變樂舞壁畫
莫高窟第112窟建于中唐時期,雖然是一個小型殿堂窟,卻容納了九種經(jīng)變畫,內(nèi)容豐富、技藝精湛,是敦煌壁畫中的精華。其中以南壁觀無量壽經(jīng)變中反彈琵琶樂舞為代表的四鋪經(jīng)變樂舞結(jié)構(gòu)完整、形式新穎,具有很高的藝術(shù)價值。
(一)觀無量壽經(jīng)變樂舞
南壁觀無量壽經(jīng)變樂舞是中唐(吐蕃時期)壁畫中最有代表性的一組樂舞。
這鋪經(jīng)變樂舞中繪有樂伎六身、舞伎一身,樂伎對稱分坐在兩邊演奏,所演奏的樂器有拍板、橫笛、雞婁鼓、鼗鼓、梨形琵琶、圓形琵琶、豎箜篌。舞伎在中間合著音樂,舞帶展卷,屈身吸足,雙手舉琵琶至頸后作反彈琵琶舞。
從樂隊的組合形式上看,坐在右邊的樂伎所演奏的均為彈撥樂器,坐在左邊的樂伎所演奏的為三件打擊樂器,一件吹奏樂器。
(二)金剛經(jīng)變樂舞
南壁西起第一幅金剛經(jīng)變樂舞中繪有樂伎八身、舞伎一身。樂伎分兩列對稱而坐,所演奏樂器有橫笛、法螺、篳篥、拍板、笙、豎箜篌、羯鼓和圓梨形琵琶。當中舞伎雙手執(zhí)巾,左腿立姿,右腿后掖,似舉步前行。
樂隊所使用的樂器共有八件,其中有四件吹奏樂器,兩件打擊樂器,還有兩件彈撥樂器。從樂隊的組合形式上看,前排樂伎所演奏的均為吹奏樂器,后排樂伎所演奏的為兩件打擊樂器、兩件彈撥樂器。
(三)報恩經(jīng)變樂舞
北壁西側(cè)報恩經(jīng)變樂舞中繪有樂伎八身、舞伎一身。樂伎分兩列對稱而坐,所演奏樂器有古箏、琵琶、拍板、笙、腰鼓、雞婁鼓、鼗鼓、橫笛。中間的舞伎長巾環(huán)身,吸腿抱拳,舞姿輕捷。
樂隊所使用的樂器共有九件,其中有五件打擊樂器,兩件彈撥樂器,還有兩件吹奏樂器。從樂隊的組合形式上看,前排樂伎所演奏的為彈撥樂器和三件打擊樂器,后排樂伎所演奏的為吹奏樂器和打擊樂器。
(四)藥師經(jīng)變樂舞
北壁西側(cè)藥師經(jīng)變樂舞中繪有樂伎八身、舞伎一身。樂伎分兩列對稱而坐,所演奏樂器為琵琶、豎箜篌、排簫、答臘鼓、方響、毛員鼓和橫笛。舞伎在中間披巾不執(zhí),雙臂高舉,仿佛正在舞動。
樂隊所使用的樂器共有九件,其中有五件打擊樂器,兩件彈撥樂器,還有兩件吹奏樂器。從樂隊的組合形式上看,前排樂伎所演奏的為彈撥樂器和打擊樂器,后排樂伎所演奏的為吹奏樂器和打擊樂器。
四鋪經(jīng)變樂舞結(jié)構(gòu)完整,布局合理,風格相似,但并不雷同。從表現(xiàn)形式上看,都是以舞伎為中心,樂隊對稱坐在兩側(cè)演奏。“堂上坐部笙歌清,堂下立部鼓笛鳴”,唐代宮廷樂工等級分明,有“坐部貴,立部伎”的說法,經(jīng)變樂舞選擇以當時宮廷樂舞中坐部伎的表演方式呈現(xiàn),意在描繪歌舞升平、盡善盡美的佛國世界,激發(fā)人們對天國的向往。從編制來看,樂隊人數(shù)6—8人,主要使用彈撥、打擊和吹奏樂器,屬于混合型的小中型樂隊。除了傳統(tǒng)的中原樂器,也有羯鼓、琵琶、豎箜篌、答臘鼓等外族樂器。唐玄宗時代,羯鼓因“其音聲焦殺,特異眾樂”被置于八音之首,胡樂在當時的宮廷樂舞中占有很大比重。從細節(jié)的處理來看,四鋪經(jīng)變樂舞的樂器配置與其描繪的不同舞蹈風格相互輝映,樂隊席位分布錯落有致。無論是對樂伎的動作、舞伎的姿態(tài)、人物的神態(tài)、樂器的形制乃至服飾的細節(jié)都描繪得細致入微、栩栩如生。
經(jīng)變畫展現(xiàn)的是對樂舞表演一瞬間動態(tài)的捕捉。112窟的畫師水平高超,以成熟的技巧和高度的藝術(shù)修養(yǎng)生動寫實地渲染出了當時的宮廷樂舞之美。在唐代佛教趨向漢化的背景下,這種紛繁華麗的經(jīng)變樂舞已經(jīng)不只是展示佛國世界的形式,更為它的現(xiàn)實參照——宮廷樂舞提供了展示平臺。藉由這一鋪鋪被定格的瞬間燦爛,我們得以跨越千年,窺視唐代宮廷樂舞的發(fā)展水平,探究這些繽紛華美的圖畫背后體現(xiàn)出的嚴謹、秩序與教化的禮樂文明。
二、禮樂文化下的唐代宮廷樂舞
“王者功成作樂,治定制禮”。唐代的統(tǒng)治者崇尚“禮樂治國”,在初期大部分沿襲隋制的基礎(chǔ)上不斷修訂、強化禮樂制度,發(fā)展禮樂文化。作為中國歷史上最強大的封建王朝之一,唐代在政治、經(jīng)濟、文化各方面都顯現(xiàn)出空前的繁榮昌盛。強盛的國力,相對穩(wěn)定的政局,統(tǒng)治者的重視和愛好極大地促進了音樂文化的發(fā)展,唐代禮樂文化的重要載體——宮廷樂舞進入了具有高度藝術(shù)水平、極具視聽效果的歷史階段,發(fā)展到古代宮廷樂舞藝術(shù)的高峰。
(一)健全專業(yè)的樂舞機構(gòu)
唐代的宮廷音樂機構(gòu)太常寺、教坊、梨園行使著各自不同的職能。
太常寺的歷史沿革由漢承秦制至隋唐,是國家的禮樂之司。唐初,太常寺的規(guī)模非常龐大,僅記錄在冊的樂工就達一萬二千人之多,包含了很多宮廷樂舞形式,雅俗皆管。太常寺下設八署四院,太樂署和鼓吹署是其中主要負責與禮儀宴享活動有關(guān)的兩個常設音樂機構(gòu)。太樂署主要掌管祭祀、朝會饗宴用樂以及樂工培訓考核。鼓吹署主要負責盛典、禮儀、郊廟、祭祀、皇帝專用鹵薄的表演。唐代的太常寺在承隋制的基礎(chǔ)上,禮樂職能更加專業(yè)化和系統(tǒng)化,有嚴格的等級制度、精細化的分工。樂工管理方面也有相對完備的培訓與考核和激勵制度,客觀上為培養(yǎng)高素質(zhì)的音樂人才提供了保障。
唐代教坊始于唐高宗時期創(chuàng)立的內(nèi)教坊,設立之初是在內(nèi)廷教習雅樂的音樂機構(gòu),從屬于太常寺。開元二年,玄宗將內(nèi)教坊轉(zhuǎn)移至蓬菜宮側(cè),又在京都設置左右教坊,統(tǒng)稱教坊。教坊“掌俳優(yōu)雜技”,從太常寺獨立出來,由內(nèi)廷直接管理,成為玄宗時期最大的娛樂俗樂機構(gòu)。
梨園僅存于盛唐時期,是唐玄宗在宮內(nèi)親自創(chuàng)立的音樂機構(gòu),用以訓練技藝高超的“皇帝梨園弟子”,為皇帝提供娛樂歌舞表演。梨園的樂工精選自太常寺專業(yè)素質(zhì)高的坐部伎,玄宗常親自指導,主要以演奏皇帝喜愛的法曲為主,代表當時宮廷樂舞的最高水平。
開元二年,教坊和梨園的表演人員達到一萬多人,如此眾多的音樂專業(yè)人才專事宮廷樂舞,其盛況可見一斑。盛唐時期這種教坊梨園與太常寺共存,俗樂與禮樂并行的現(xiàn)象標志著唐代的宮廷樂舞從禮樂制度的附庸走向了藝術(shù)享樂層面,打破了封建社會一直以來“樂從于禮”的局面。音樂機構(gòu)的完善、考核機制的成熟對音樂人才的培養(yǎng)、選拔和任用起到了促進作用。樂人管理的制度化、專業(yè)化、職業(yè)化造就出許多卓越的歌唱家、演奏家、舞蹈家、作曲家,形成了具有高超技藝的不同音樂群體,推動唐代音樂文化達到了前所未有的高度。
(二)兼容并蓄的音樂體系
唐代的宮廷音樂種類繁多,雅樂與燕樂交織奏響盛唐之音。
雅樂是傳統(tǒng)的廟堂音樂,用于郊祀、廟祭、朝會典禮等莊嚴隆重的場合,自古就被尊崇為“華夏正聲”,是禮樂文化的核心。唐初,雅樂沿襲隋代舊樂。唐高祖李淵命祖孝孫等人修訂雅樂,“陳、梁舊樂,雜用吳、楚之音;周、齊舊樂,多涉胡戎之伎;于是斟酌南北,考以古音,作為大唐雅樂。以十二律各順其月,旋相為宮。制十二和之樂,合三十一曲,八十四調(diào)?!毖艠肥菫榱司S護統(tǒng)治地位、劃分社會等級的存在,這種特殊的功能性決定了它不同于其他樂種。一方面,大唐雅樂強調(diào)儀式感,在使用中有嚴格而細致的規(guī)定。不同的場合,應用音樂、舞蹈、樂器、樂調(diào)的配合都有著不同的約束;不同的級別,典禮的儀式、流程乃至表演的人數(shù)、服飾都有嚴格的制度需要遵循。另一方面,雅樂受限于曲式固定、形式單一、表演程式化、傳播范圍有限,難免曲高和寡,極大地限制了雅樂的進一步發(fā)展。
燕樂是用于宮廷盛大的儀式、宴會等場合,兼具典禮性和娛樂性的音樂,“凡祭祀、饗食,奏燕樂”。唐初,燕樂以“宴饗之樂”為主,是禮樂文化中“宴禮”的體現(xiàn)。至玄宗時期,隨俗樂胡樂的興盛,燕樂的典禮功能逐漸式微,娛樂功能漸被放大,成為與雅樂涇渭分明的獨立音樂體系,統(tǒng)領(lǐng)俗樂與胡樂。唐王朝兼容四海的氣度和民族大融合局面,使吸收“四夷之樂”的燕樂不斷豐富、擴大和創(chuàng)新,達到空前的繁榮,擺脫了禮制制約,綜合歌舞器樂、風格多樣、娛情助興、享樂型的燕樂,成為宮廷樂舞的主流。
(三)和而不同的音樂形式
多部伎樂和二部伎樂是唐代樂部制度中重要的音樂形式。
多部伎樂:唐初的宮廷樂舞,有承襲隋“九部樂”的表演形式,去除原《禮畢》《扶男》二部,增加《燕樂》《天竺》二部。在此基礎(chǔ)上,唐太宗時期增加《高昌伎》,制定了“十部樂”。唐代“十部樂”包括:《燕樂》《清樂》《西涼》《天竺》《高麗》《龜茲》《安國》《疏勒》《高昌》《康國》。排在樂部之首的《燕樂》是其中唯一的一部儀式樂,《清樂》代表中原傳統(tǒng)樂舞,這兩部雅樂外,其余八部都是“胡夷之樂”。
“十部樂”用于嚴肅的朝會大典、宮廷御宴以及其他帝王恩準的盛大場合,是國家禮樂制度的體現(xiàn)。采用體系化,綜合歌、樂、舞的大曲形式,顯示唐王朝的“撫有四海”“德威遠被”,具有很強的典禮性。演出時,按照禮儀規(guī)程一個個樂部成套的完整呈現(xiàn),能夠更好地體現(xiàn)出國家的強大和威嚴。太常寺對“十部樂”的使用有嚴格的制度約束,不可僭越?!缎绿茣分芯陀涊d了太常官員因違反規(guī)定被處罰的事情。唐代“十部樂”內(nèi)容豐富,西域、古印度、古朝鮮等“四夷之樂”與傳統(tǒng)中原文化被一同置于“禮樂”之下。多元文化并存共處、和而不同,顯示出高度的文化自信。對內(nèi),異域風情的樂舞元素傳入應用,豐富和活躍了宮廷樂舞。對外,多樣化的音樂形式成為國家統(tǒng)一最有利的武器,充分展現(xiàn)出唐代開放包容的態(tài)度,彰顯“示之以禮”“華夷同重”的政治意義。
二部伎樂:是唐代宮廷宴饗的一種表演形式,按演奏方式的不同分為坐部伎、立部伎。坐部伎有《燕樂》《長壽樂》《天授樂》《鳥歌萬歲樂》《龍池樂》《小破陣樂》6部作品。樂伎坐于堂上演奏,人數(shù)3至12人,整體風格典雅、清越,演員技藝精湛。立部伎有《安樂》《太平樂》《破陣樂》《慶善樂》《大定樂》《上元樂》《圣壽樂》《光圣樂》8部作品。樂伎立于堂下演出,人數(shù)可多達180人,場面壯觀、氣勢恢宏。立部伎承擔部分禮樂職能,典禮性較強。
坐、立二部伎樂的內(nèi)容多以唐代新作為主,在繼承中原傳統(tǒng)精華的基礎(chǔ)上,雜糅少數(shù)民族與漢族音樂的優(yōu)秀成分,以創(chuàng)新的音樂風格頌揚君王的文治武功和大唐的天命祥瑞,體現(xiàn)出“功成作樂”的禮樂職能。坐與立的對比,堂上堂下的區(qū)分,是禮制文化下嚴格階層劃分的具體表現(xiàn)。
三、宮廷樂舞對唐代大一統(tǒng)文化的影響
縱觀中國古代史,禮樂制度對文化的影響是其他任何文化因素都無法企及的,瑰麗多姿的宮廷樂舞對唐代大一統(tǒng)的文化也起到推進作用。
唐代社會經(jīng)濟繁榮,興宴樂之風。隨著音樂由國家行為向享樂層面轉(zhuǎn)變,燕樂出現(xiàn)平民化的趨勢,開始流傳至民間市井。來自教坊與梨園的優(yōu)秀藝人也有因交替代謝流散民間的現(xiàn)象,多樣化的宮廷樂舞傳播到民間的同時,其內(nèi)涵的禮樂文化也在有效地下行滲透,打破了封建社會“禮不下庶民”的局限,“禮節(jié)民心,樂和民聲”——《漢書·禮樂志》,對社會的和諧和民族的融合起到促進作用。
唐代外交政策開明,對外交流頻繁。在接受諸國朝圣的“賓禮”中,“十部樂”的表演就是重要的宴客禮節(jié)。唐代宮廷雅樂對周邊的日本、印度、朝鮮半島都產(chǎn)生了深遠的影響。華夏禮儀隨著宮廷樂舞的交流傳播開來,推動“禮樂達于天下”。
綜上,唐代經(jīng)濟的繁榮和政治的穩(wěn)定與統(tǒng)治者注重禮樂文化有直接的關(guān)系。沒有禮與樂和同共榮,唐代的禮樂系統(tǒng)不會發(fā)展成為中國封建禮樂制度的典型。沒有禮樂的傳承,見證千年歷史的莫高窟不會保留下如此珍貴而豐富的遺存,讓人們跨越時空,循著壁畫中的時代坐標,探尋歷史時空中文明的印記。
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