音樂表演藝術(shù)的特征與表演人才的素養(yǎng)養(yǎng)成研究

羅天雯

摘要：音樂表演作為一種直接與觀眾溝通的媒介，歷來帶給人無數(shù)美好的視聽盛宴，而演奏者們作為表演的主體，其對(duì)音樂作品的理解、演繹決定了音樂表演的質(zhì)量與高度，那么研究這門表演藝術(shù)無疑是每個(gè)演奏者的必要任務(wù)。本文通過對(duì)音樂表演藝術(shù)特征和對(duì)音樂表演者的必備條件分析，從而探究音樂表演人才的素養(yǎng)養(yǎng)成的根本要求之所在，最終為提升自身的音樂表演理論水平和音樂表演實(shí)踐能力服務(wù)。

關(guān)鍵詞：表演藝術(shù)論? 音樂理論研究? 音樂表演

中圖分類號(hào)：J0-05? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2021）22-0180-03

一、音樂表演藝術(shù)的特征

（一）音樂表演的群眾性

對(duì)于音樂表演概念的解釋中，高拂曉老師提到“群眾性是音樂表演的標(biāo)志”，即在廣大群眾的生活中，人們會(huì)依靠音樂的情感力量去緩解自己的精神壓力，大家愿意花錢以看熱鬧、娛樂的心態(tài)去欣賞來自商業(yè)性質(zhì)的音樂表演。這種現(xiàn)象無論何時(shí)何地都比比皆是。酒吧、演唱會(huì)、音樂廳等等都是人們欣賞音樂的好去處，演唱會(huì)中吶喊、音樂廳里閉目欣賞，我們會(huì)感到輕松、愉快、自由、灑脫。這也是本文當(dāng)中作者所提及的：藝術(shù)是一種自由。音樂藝術(shù)能為我們創(chuàng)造一個(gè)奇妙的虛擬空間，在這里拋開生活帶來的壓力、煩惱，我們會(huì)隨著音樂擺動(dòng)，也會(huì)因?yàn)槁牭矫烂罨蚴钦鸷车囊魳范鴾喩砥痣u皮疙瘩，這種極強(qiáng)的感染力，也正是音樂表演的魅力所在。

（二）音樂作品表現(xiàn)的特殊之處

藝術(shù)源于生活，對(duì)于不同的人來說有著不同的意義，欣賞者與創(chuàng)造者也許會(huì)在藝術(shù)作品演繹的過程中產(chǎn)生共鳴，但不會(huì)完全一致，當(dāng)然這在相當(dāng)大的程度上取決于表演者。比如，音樂表演者通過自己對(duì)音樂作品的理解和處理，在舞臺(tái)上以二度創(chuàng)作的方式，改變其速度或者強(qiáng)弱處理，盡可能的將原曲作者的原創(chuàng)理念及其音樂思想、音樂作品所想傳遞的情感等呈現(xiàn)給觀眾。這種音樂表演的表現(xiàn)程度與表演者的情緒、生活閱歷、舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)等因素也是密不可分的，同樣的音樂作品會(huì)被不同的表演者傳遞出不同的話語(yǔ)，其內(nèi)涵的體會(huì)也因人而異。

鋼琴演奏家郎朗以? =76.8的速度去演奏原速為? =100的《夢(mèng)幻曲》，這種刻意、夸張的慢表現(xiàn)，必然會(huì)給聽眾營(yíng)造出一種與原曲的感情色彩、音樂內(nèi)涵有較大不同的氛圍，這種表現(xiàn)方式被稱為由藝術(shù)家的個(gè)性風(fēng)格決定的個(gè)性表現(xiàn)力，標(biāo)志著其作為音樂表演主體的表演達(dá)到成熟。

（三）音樂作品與音樂表演的改編創(chuàng)作

本文前部分講音樂表演的重塑性與創(chuàng)造性，后部分談器樂藝術(shù)發(fā)展，下面以一個(gè)作曲家改編創(chuàng)作的例子來談?wù)劇?/p>

鋼琴曲《牧童短笛》是由當(dāng)代著名的教育家、音樂家賀綠汀先生于20世紀(jì)30年代所創(chuàng)作的。一曲清新脫俗、描繪祖國(guó)河山大好和美好生活的《牧童短笛》與當(dāng)時(shí)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)時(shí)的硝煙彌漫、民不聊生的惡劣戰(zhàn)爭(zhēng)背景、生活狀況形成鮮明對(duì)比，強(qiáng)烈表達(dá)了當(dāng)時(shí)的人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的憎惡、對(duì)國(guó)家和民族的深切憂患以及對(duì)美好生活的歌頌與渴望，并且，此曲曾在齊爾品來中國(guó)征集“中國(guó)風(fēng)味的鋼琴作品”時(shí)舉辦的“中國(guó)鋼琴作品比賽”中獲得頭獎(jiǎng)，并聞名國(guó)內(nèi)外，這無疑是一首成功且具有現(xiàn)實(shí)意義和歷史價(jià)值的好作品。處在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期開始進(jìn)行音樂創(chuàng)作的李煥之先生，曾積極投入抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)，寫過不少抗日歌曲與愛國(guó)歌曲。雖然有關(guān)《牧童短笛》的改編未記錄在他的履歷之中，但我們或許可以大膽地猜測(cè)一下，也許就在那個(gè)時(shí)候，李煥之先生決定將已經(jīng)享譽(yù)中外音樂論壇的《牧童短笛》進(jìn)行一番改編創(chuàng)作，以此舉把賀綠汀先生的音樂思想與情感發(fā)揚(yáng)傳頌，這或許正是李煥之先生進(jìn)行這次改編創(chuàng)作的一個(gè)原因所在。再?gòu)臍v史實(shí)際的發(fā)展而言，李煥之先生對(duì)原版《牧童短笛》的改編再創(chuàng)造活動(dòng)，在審美意味上有所突破，不但使得長(zhǎng)笛的音樂風(fēng)格與藝術(shù)特色多樣化，還豐富了長(zhǎng)笛的曲庫(kù)，并且為改編創(chuàng)作以及中國(guó)音樂的創(chuàng)作都提供了很有價(jià)值的借鑒意義與經(jīng)驗(yàn)，是一次很有勇氣和技術(shù)含量的改編創(chuàng)作活動(dòng)。

這種經(jīng)過樂器變換、調(diào)性以及鋼琴織體等再創(chuàng)造改編活動(dòng)，也使得此曲的音樂表演發(fā)生了不小的變化，作曲家尊重原曲作者的宗旨和創(chuàng)作理念，使聽眾不會(huì)曲解其原本的音樂作品思想。從這里我們也可以得知，生活經(jīng)歷和社會(huì)環(huán)境以及個(gè)人情感等都會(huì)成為影響作曲家創(chuàng)作的因素，改編創(chuàng)作就是一個(gè)很鮮明的例子，我們可以在兩種版本的作品和演繹當(dāng)中發(fā)現(xiàn)許多不同，從而試著推敲斷出作曲家或者演奏家當(dāng)時(shí)的心境、思想及情感等。

二、音樂表演者的必備條件

作為一個(gè)音樂表演者，其具備的音樂專業(yè)水平、藝術(shù)修養(yǎng)以及心理狀態(tài)等都是表演成敗的決定因素。扎實(shí)的基本功和技巧技術(shù)會(huì)帶來一份安全感，較高的音樂素養(yǎng)和生活閱歷使表演者盡可能地讓聽眾與其產(chǎn)生共鳴，良好的心理素質(zhì)與豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)?zāi)茏屟葑嗾咴谶M(jìn)行表演的過程中發(fā)揮出最好的狀態(tài)。

當(dāng)音樂表演者登上舞臺(tái)，無一例外多少會(huì)都有一些緊張的心理。緊張并不是完全不好，適當(dāng)?shù)木o張能通過自我調(diào)節(jié)轉(zhuǎn)換為表演的動(dòng)力，可以帶來較好的演出效果，而過度的緊張則可能導(dǎo)致身體的各項(xiàng)機(jī)能崩塌，百分之百的水平只能發(fā)揮百分之七十，甚至更低。舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)也并非絕對(duì)，世界之大，有千千萬(wàn)萬(wàn)種不同的演出場(chǎng)所，音效效果也決定著演奏者的發(fā)揮水平，比如說在音樂廳演奏與在露臺(tái)演奏，當(dāng)演奏者的聲音傳出，接收到的回音有著明顯差別，而這種差別一旦過大，會(huì)使表演者感到非常的不適應(yīng)，對(duì)于自己演奏出來的音色也產(chǎn)生了不確定性。因此，對(duì)于一位音樂表演者來說，除了專業(yè)水平的訓(xùn)練，心理素質(zhì)的訓(xùn)練是首要解決的任務(wù)。

美國(guó)的心理學(xué)家弗萊希曼（E.A.Fleishman）曾研究“心理運(yùn)動(dòng)能力”，他提出并強(qiáng)調(diào)了控制能力與四肢協(xié)調(diào)能力。比如說演奏拉弦樂器小提琴、二胡等，雙手的配合、運(yùn)弓的控制對(duì)于完成一首音樂作品來說是基本要求，在這類樂器的演奏過程中，容易因?yàn)榫o張的心理造成兩手不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象，即按弦的手與運(yùn)功的手速度不均，一旦心理狀態(tài)過于糟糕，非常容易導(dǎo)致“演出翻車”。再比如鋼琴的演奏也是如此，以高拂曉老師的原話來說：“左手和右手之間以及雙手與腳踏板之間，均需要達(dá)到一定的平衡性和協(xié)調(diào)性，才能完成演奏?！庇纱丝梢姡瑢?duì)音樂表演者來說，心里運(yùn)動(dòng)能力也決定著技能的形成，在提高專業(yè)技能的同時(shí)，下功夫做好心理素質(zhì)訓(xùn)練至關(guān)重要。

三、音樂表演人才的養(yǎng)成

柯達(dá)伊的音樂思想有所提及：最有效的音樂教育必須從幼兒開始;非常重視音樂教師的選擇，強(qiáng)調(diào)學(xué)校的教育作用。這兩點(diǎn)分別告訴我們，學(xué)習(xí)音樂最好從小開始，并且，啟蒙老師的選擇和教育場(chǎng)所的選擇尤為重要。在學(xué)習(xí)音樂的過程中，從樂感的培養(yǎng)到器樂技巧的訓(xùn)練都需要大量時(shí)間，假如說從小學(xué)習(xí)一門樂器，以正確的方式訓(xùn)練下來，有助于練就其“童子功的本領(lǐng)”，小孩的骨骼在快速的生長(zhǎng)發(fā)育，若在小時(shí)候就使手指的機(jī)能和獨(dú)立性得到很好的鍛煉，并堅(jiān)持嚴(yán)格的練習(xí)，那么在成長(zhǎng)成人的過程中，一定會(huì)取得不錯(cuò)的學(xué)習(xí)效果，而半路出家的學(xué)習(xí)者是難以與其一拼高低的。斯坦福大學(xué)的一項(xiàng)研究發(fā)現(xiàn)，音樂活動(dòng)會(huì)調(diào)用注意、預(yù)測(cè)以及和記憶有關(guān)的腦區(qū)，從小學(xué)習(xí)音樂的孩子，在注意力和記憶力以及理解能力方面都能得到鍛煉，所以說，從幼兒開始的音樂教育是最有效的。

高拂曉老師在談到表演藝術(shù)人才培養(yǎng)的問題中，提到了一個(gè)“選擇性”，并給出了圖示加以形象地說明。

該圖示給我們的信息是，各方面的條件對(duì)于孩子走上表演道路的影響，這里面包含了一個(gè)很常見的現(xiàn)象，即進(jìn)行音樂學(xué)習(xí)的孩子，有相當(dāng)一部分原因是由于父母對(duì)音樂的喜愛，期望把這份興趣也帶給自己的孩子。當(dāng)然，若孩子走在音樂道路上的時(shí)候父母能給予足夠的鼓勵(lì)，甚至投入精力與時(shí)間陪伴孩子一起學(xué)習(xí)，一定能在孩子學(xué)習(xí)過程中起到很好的積極作用。家庭傳承更是一個(gè)非常好的學(xué)習(xí)方式，出身在音樂世家的孩子，由于從小接受音樂的熏陶，學(xué)習(xí)環(huán)境和氛圍優(yōu)越，能接受較好的教育資源以及專業(yè)指導(dǎo)，他們往往更能夠在這方面比一般的孩子要突出。

比如，出生在二胡世家的二胡小演奏家陳依妙，小小年紀(jì)已憑借自己的實(shí)力多次登上央視的舞臺(tái)，被譽(yù)為“中國(guó)二胡小公主”，她在舞臺(tái)上將前輩們的經(jīng)典名作演繹得精彩絕倫，扎實(shí)的基本功、對(duì)作品不同風(fēng)格的創(chuàng)新及其在舞臺(tái)上的激情都不僅讓人感嘆“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)后繼有人，中國(guó)二胡后繼有人”。再來看她學(xué)習(xí)二胡的背景環(huán)境，陳依妙就讀于音樂學(xué)院附中，其祖父陳耀星先生和父親陳軍先生以及師傅于紅梅教授都是二胡屆的巨星，留給后輩們?cè)S多經(jīng)典作品和有價(jià)值的音樂表演借鑒，而這些優(yōu)秀的引導(dǎo)者也會(huì)帶領(lǐng)她走向優(yōu)秀。正如前面提到的柯達(dá)伊音樂思想“非常重視音樂教師的選擇，強(qiáng)調(diào)學(xué)校的教育作用”。高拂曉老師認(rèn)為父母的因素在孩子走在音樂表演的道路上占據(jù)比較大的比重，音樂啟蒙老師的水平高度也決定著培養(yǎng)孩子在音樂方面才能的可能性，專業(yè)音樂院校則為培養(yǎng)優(yōu)秀的音樂表演人才提供了更好更高的平臺(tái)。

相反地，前面提到“半路出家”的專業(yè)方向音樂學(xué)習(xí)者，由于多數(shù)人是因?yàn)槲幕n程欠佳而選擇對(duì)于文化課門檻較低的音樂專業(yè)，為考取高校而在短時(shí)間內(nèi)“惡補(bǔ)功課”，音樂素養(yǎng)和歌唱、樂器的技術(shù)水平是不能速成的，故以這種方式學(xué)習(xí)音樂，并不利于音樂表演人才的培養(yǎng)。高拂曉老師認(rèn)為，若想選擇音樂表演這條路作為自己的職業(yè)來走，前提條件應(yīng)當(dāng)是本身已具備一定基礎(chǔ)，“冰凍三尺非一日之寒”，音樂才華、表演能力是不能臨時(shí)拼湊出來的。

無論在學(xué)習(xí)什么的道路上，不得不說的是，天賦非常重要，并且占據(jù)很大因素。天賦生來具備，人們稱之為上天的禮物，但不可否認(rèn)的是，對(duì)于一個(gè)人的成長(zhǎng)發(fā)展而言，后天的努力更為重要。在許多人爭(zhēng)論著天賦和努力到底哪個(gè)更為重要的時(shí)候，我們自己心里應(yīng)該有一桿秤：學(xué)會(huì)把努力用在天賦上。只有天賦而后天不努力，擁有再高的天賦也可能被埋沒，在沒有天賦的事情上盲目的努力，也許并不能取得與努力所對(duì)應(yīng)的收獲。筆者相信每個(gè)人一定有屬于自己的天分，如果尚未發(fā)掘，那么我們就堅(jiān)持不懈地去探索。若這份與生俱來的技能體現(xiàn)在了音樂才能上，對(duì)于一個(gè)從小學(xué)習(xí)音樂的孩子來說，這是非常幸運(yùn)的，當(dāng)然，這也可能是因?yàn)閺男∷幁h(huán)境的誘導(dǎo)和影響而得來的被動(dòng)天分，但是一旦他具有的成長(zhǎng)潛力和可能性已經(jīng)在他的人生中表現(xiàn)化了的話，即具備了天賦就應(yīng)當(dāng)好好珍惜，努力把天賦值發(fā)揮得更加強(qiáng)大。

在音樂表演的實(shí)踐中，從小孩子身上一定能看到因天資帶來的差距，而且非常明顯。這里不得不再提一下啟蒙老師扮演的重要角色，一個(gè)高水平的優(yōu)秀的啟蒙老師，能幫助孩子發(fā)現(xiàn)他的天賦，發(fā)掘其潛能，帶領(lǐng)他盡量不走彎路或者少走。其實(shí)小孩幾乎都不懂得音樂表演，當(dāng)然這也與其生活閱歷、文化水平等息息相關(guān)，當(dāng)多數(shù)人看到較小的孩子能在舞臺(tái)上看上去非常自然而投入地演奏的時(shí)候，會(huì)覺得這個(gè)小孩子好像是帶著感情表演的，其實(shí)不然，這種比較好的演奏狀態(tài)，并不代表他對(duì)音樂的理解到位，而是因?yàn)樗奶熨Y帶給他對(duì)音樂作品學(xué)習(xí)的接受程度，悟性好則學(xué)習(xí)快，在演奏或者演唱的時(shí)候能在老師的指導(dǎo)下，把肢體動(dòng)作帶進(jìn)每一個(gè)音符里，他們也不會(huì)像部分孩子在學(xué)習(xí)的過程中會(huì)總是重復(fù)錯(cuò)誤的練習(xí)，那樣不但會(huì)消磨學(xué)習(xí)耐心，也無法取得明顯的進(jìn)步。

如若想成為一名優(yōu)秀的音樂表演人才，其歷經(jīng)的學(xué)習(xí)道路必然是艱辛的，而培養(yǎng)一位音樂表演人才，也不僅是培養(yǎng)愛好那么簡(jiǎn)單。高拂曉老師談到此，也說明了，培養(yǎng)音樂表演人才是需要先天的稟賦條件加上后天的刻苦訓(xùn)練共同作用的，而培養(yǎng)音樂表演人才的意義，也不僅是為世界舞臺(tái)而戰(zhàn)，而是對(duì)于在不同表演場(chǎng)合下培養(yǎng)與其相適應(yīng)的音樂表演人才。

音樂表演藝術(shù)也具有其獨(dú)特的魅力，音樂既能鍛煉大腦的思維能力，也可以陶冶個(gè)人情操。并且，審美需求作為人們欣賞音樂的共同追求，音樂表演也在很大程度上提升了學(xué)習(xí)者、欣賞者以及普通大眾們的審美能力。不得不說，音樂表演藝術(shù)的基本在于技術(shù)的成熟，當(dāng)技術(shù)能為藝術(shù)服務(wù)時(shí)，才能升華為表演藝術(shù)。若想形成鮮明的個(gè)人表演風(fēng)格，首先就要掌握基本的音樂要素，精通各類演奏技法，在漫長(zhǎng)的時(shí)間沉淀中找到自己的歸宿。筆者作為一名器樂演奏專業(yè)方向的學(xué)生，對(duì)于音樂表演的理論研究和對(duì)其規(guī)律的探尋甚少，在不同的表演理論學(xué)習(xí)和實(shí)踐過程中，筆者深刻體會(huì)到表演理論和實(shí)踐學(xué)習(xí)的意義更重在思考問題的方式，而不僅僅局限在學(xué)透某個(gè)具體的知識(shí)。所以筆者也將反復(fù)研讀此書，在知識(shí)輸入的過程中，逐漸學(xué)會(huì)形成自己對(duì)音樂表演藝術(shù)理論的思考與研究，將這本理論研究書籍帶進(jìn)音樂表演實(shí)踐中，找到正確的方法，不斷提升，努力彌補(bǔ)自己的知識(shí)空缺和專業(yè)水平的不足。

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