【摘要】誕生于社會大環(huán)境下的藝術(shù)家，通過對天地自然的觀照，把觀照融匯于內(nèi)心再表達(dá)出來，創(chuàng)造出帶有自己獨特氣場的作品。藝術(shù)家就如同天地自然和作品之間的媒介，賦予了作品不同的“場”，“場”即是一幅作品的靈魂，是藝術(shù)家另一種“在場”的形式，當(dāng)我們觀賞一幅作品時，通過與作品的場的共振與藝術(shù)家進(jìn)行對話，對藝術(shù)家產(chǎn)生了解。天地和社會帶給作品不同的場，天地場帶給作品生命力，社會場給作品增添了世俗屬性，兩者都是作品不可或缺的組成部分。

【關(guān)鍵詞】天地自然；社會；藝術(shù)家；作品；場；天地場；社會場

【中圖分類號】I0 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）18-195-03

【本文著錄格式】李汐.天地 社會 畫家 作品——作品的“場”[J].中國民族博覽，2021，9（18）：195-197.

法國著名雕塑家羅丹在他的現(xiàn)實主義著作《藝術(shù)論》里表述：“要一心一意地忠于自然，自然是一切美的源泉。藝術(shù)家能‘看見自然的內(nèi)在真實。而性格就是外部真實所表現(xiàn)的內(nèi)在真實，就是人的面目，姿勢和動作，天空的色調(diào)和地平線，所表現(xiàn)的靈魂，感情和思想。一切藝術(shù)制作都是藝術(shù)家的內(nèi)心反應(yīng)，心靈當(dāng)然也是‘自然的一部分。真正的藝術(shù)是忽視藝術(shù)的?！?/p>

在西方美術(shù)中，人們對“天”有另一種解釋，可以看到在許多古典油畫里面，常會出現(xiàn)人物一只手食指指向天空，在這里“天”指的是上天、上帝。但是在中國，“天”存在于天地，天地沒有邊際，天地是萬物，是世界，是規(guī)律。天地不但有著可觀的表象，也存在于藝術(shù)家內(nèi)心，他填充著藝術(shù)家的內(nèi)心世界，通過外師造化，中得心源，達(dá)到天人合一。然而，從羅丹的話里能看出，在西方美術(shù)中，“自然”是萬物的本源，是很多藝術(shù)家崇尚和敬畏的存在，他們尊重自然，模仿自然，感悟自然，融入自然，并且升華自然，從而使自己創(chuàng)作出更加生動形象的藝術(shù)作品。對西方世界而言，“自然”就是他們的天地，即天地自然。所以筆者認(rèn)為從某種意義上西方把自然當(dāng)作是中國的“天地”一樣，通過自然表達(dá)自己，自然即“天地”，自然即“萬物”，所以筆者認(rèn)為也可以說西方藝術(shù)大概也是追求的“天人合一”。

既然大家從某種意義上說都是追求的同一個東西，那么天地自然，很顯然不是概念化這么簡單，天地自然，是萬物，是本源，是大規(guī)律，大世界。每個人是天地自然的一分子，是這個天地創(chuàng)造了我們，我們從天地中來，又到天地中去，我們心中的一切想法，一切藝術(shù)感覺的來源，都來自于天地自然，這是大天地。每個人又是不同的，通過感悟天地造化，創(chuàng)造了自己心中的小天地，把它擴散在我們的作品上，形成了作品獨有的“場”。

天地很大，我們在天地中，天地又很小，天地在我們心中。我們來源于天地自然，生存在天地自然形成的各種社會體系中，一代一代繁衍生息，一代一代傳承和進(jìn)行思想更替，一代一代進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作實踐。天地自然是物，是客體，通過藝術(shù)家“真實的眼睛”，成為藝術(shù)實踐的載體，成為表達(dá)藝術(shù)家思想情感的主體。一個追求藝術(shù)的人，一生都在心中的天地之中游走，假設(shè)這個追求藝術(shù)的人是主體，那么天地、社會、作品與人之間存在著怎樣的聯(lián)系，這三者是怎樣體現(xiàn)人的呢？又是怎樣形成了作品的“場”呢？以下、將會從人（這里的人指藝術(shù)家）與天地，與社會，與自身，與作品四方面來具體表述。

一、藝術(shù)家與天地

人是否是宇宙的一部分曾是一個哲學(xué)問題，這是人如何看待自己和天地自然的關(guān)系的根本出發(fā)點。

當(dāng)人把天地自然看作他者時，一切外在表象即為真實存在，所見即所是，萬物皆是，人便活在紛紛萬物之中，即世俗世界。當(dāng)人把天地自然和自己看作一體時，世界便呈現(xiàn)出不同的面貌，現(xiàn)象界背后的本質(zhì)就凸顯出來。人雖活在世俗世界，心卻逍遙自在，萬物皆一。此兩種境界即世俗境界和天地境界。因境界不同，藝術(shù)家表現(xiàn)出來的作品也就大不同。文學(xué)、繪畫、音樂無不如此。

在世俗境界的藝術(shù)作品中，人是具體的人，事是具體的事，物是具體的物。在天地境界的藝術(shù)作品中人非具體的人，事非具體的事，物非具體的物。（具體和非具體不是指的具象和抽象）。

瑞士精神分析學(xué)派學(xué)者卡爾.榮格把人的心理分為內(nèi)傾性和外傾性。內(nèi)傾性是將自我的形式（觀念）賦予外在客體，外傾性是將客體的形式賦予自我的內(nèi)容組織。從繪畫來講，內(nèi)傾性類似于表現(xiàn)主義、立體主義；外傾性類似寫實主義。內(nèi)傾性和外傾性本無高低之分，但是如果僅僅為了追求寫實而寫實，那境界一定不高級。

天地境界中的創(chuàng)作者在追尋本質(zhì)的路上必將逐步揚棄對表象的依賴。

北宋畫家蘇軾在《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》中寫道“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新”。 他認(rèn)為如果繪畫只是用形似來論斷，那跟兒童的見識差不多。作詩也是一樣，如果寫的內(nèi)容僅是字面上的意思，那肯定不是一個高明的詩人。所以畫要畫出神，詩要有言外之味。詩畫在創(chuàng)作上有共同的規(guī)律，即自然天工不刻意雕琢，達(dá)到自然天成清新純粹的藝術(shù)意境。所以藝術(shù)家不僅要了解表象，更要眼寬心廣，要心中有天地，要在創(chuàng)作中追求的是“象外之象”“味外之味”“意外之韻”，做到雖言有盡而意無窮。要不僅能看到“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，更要明了“只緣身在此山中”。這樣才能有著藝術(shù)家的敏銳，有著“能看清自然內(nèi)在真實的眼睛”，做到胸有成竹。

這在筆者看來有點像是“透過表象悟本源”，在感悟天地自然造化這一點上，但凡是個高明的畫家，不論國籍，不分地域，都是相通的。法國畫家莫蘭迪便是如此，他是一個孤寂的畫家，一生未婚，一輩子畫著他放在架子上的幾只瓶子和小擺設(shè)以及他偶然在戶外看見的事物。他是如此的澹然，他愛上的不是事物的外表，而是外表所投射的內(nèi)容。既然我們每一個人都是自然的一部分，那么我們所生產(chǎn)的瓶子是帶有自然屬性的。然而，當(dāng)一堆各種樣式的瓶瓶罐罐擺在眼前，我們首先想到的大概是這是一堆人工的制品，這就意味著我們在畫它們的時候往往會忽略了瓶子本身的自然屬性，而想方設(shè)法的追求它們的人工外在，把它們畫的比它們本身更像“瓶子”，就像車間里帶有生產(chǎn)批號的產(chǎn)品一樣規(guī)規(guī)矩矩地出廠，這樣的瓶子是沒有靈魂的?？墒悄m迪卻不同，他既是在畫瓶子也是在畫自己，不可否認(rèn)的是他畫的瓶子是寫實的，他畫的瓶子色調(diào)灰但是很高級，他畫的瓶子雖然眾多擺在一起卻給人感覺很孤寂，這是為什么呢，是因為他把自己內(nèi)心的瓶子畫了出來，他給了瓶子生命和獨有的印記，他的瓶子有獨特的“場”。這無關(guān)乎他畫了個什么種類的瓶子，而是他想透過瓶子這個載體表現(xiàn)什么。即“象外之象”，言有盡而意無窮，“遷想妙得”也。

二、藝術(shù)家與社會

社會作為總體是極其復(fù)雜的，但從更基礎(chǔ)的意識層面來理解并不復(fù)雜。不管個人愿意與否，社會總有集體的價值觀，這不是任何人任何組織可以左右的，而是社會整體發(fā)展決定的。

藝術(shù)家作為個體是集體中樂于獨立思考的一類人。他們樂于反思自己，思考社會，思考天地，思考生命等，既敏感又堅毅。藝術(shù)家的人格形成也是來源于社會的，尤其是來源于家庭和童年生活的環(huán)境，這是基礎(chǔ)人格。藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格往往和其基礎(chǔ)人格有直接關(guān)系。所以說，藝術(shù)家和社會是一種相互作用的關(guān)系，藝術(shù)家有著能遵循自己內(nèi)心的，能看透自然內(nèi)在真實的眼睛，但是這是帶有社會屬性的自然，因為藝術(shù)家本身是自然的一部分，也是社會的一部分，所以社會也是帶有自然屬性的社會。每一個藝術(shù)家，就算再不問世事的人，都是在社會環(huán)境下成長起來的（就算是狼孩，也從屬于自然狀態(tài)下狼的社會關(guān)系的一員），因此，每一幅誕生出來的作品同樣是帶有社會屬性的，他是藝術(shù)家內(nèi)心對社會的寫照，即社會映照在作品中的“社會場”。

社會的集體人格往往有其缺失，這種缺失造就社會的整體心理需求，需求某種人格（廣義的人格——藝術(shù)作品、文學(xué)作品、商業(yè)產(chǎn)品等都可以沉淀為人格）來彌補這種缺失。在這種需求下，所謂成功的藝術(shù)作品就是滿足了社會集體人格需求的作品。

古今中外，無論東方還是西方，當(dāng)評價一位藝術(shù)家的時候，往往不單是觀賞和評價他的作品，伴隨而來的是了解他的性格，他的生活境遇，挖掘他的各種事跡，通過分析藝術(shù)家的性格特征并結(jié)合他的作品來評價藝術(shù)家本身對社會的意義。以梵高為例，梵高的作品生前生后是一樣的好，并沒有任何變化，為什么后來才被社會接受。且不論他作品作為后印象主義其中一支的典范，單是梵高這種獨有的熱烈的并且極端的性格，和他做出的不合常理的事件，就被人深深的熟知了，在這樣一種悲情人格的渲染下，人們結(jié)合他的自身特征再觀賞和分析他的畫作，就會更深刻。這種悲情人格可以撫慰社會的集體心靈，還可以帶來商業(yè)價值。

觀賞梵高的作品，看到畫面里極其豐富的色彩，飽和度極高的色調(diào)，這是梵高對色彩天然的敏銳與認(rèn)知，我們說這是他的“天地場”，而他的悲情人格同樣體現(xiàn)在作品中，他喜歡畫扭曲的線條，喜歡畫向日葵，喜歡自畫像，這里面很多是由社會造就而來，我們說這就是他的“社會場”。社會場相較于天地場來說更加世俗化，但是兩種都是形成一幅作品的“場”的不可或缺的一部分。

高更在他的塔希提島生活日記《諾阿—諾阿》一書中寫道“藝術(shù)應(yīng)該回到原始的道路，原始的藝術(shù)從精神中出來，利用著自然，精致的藝術(shù)從感官而來，服務(wù)于自然，這是墜入了自然主義的錯誤，喪失了野性，不再有本能。原始自然的畫家具有笨拙不靈活的天真精神……”我們可以看出，高更雖然出身名門世家，有著體面的工作，但是他卻喜歡擁有原始主義精神，他去還沒有開化的塔希提島生活，選擇原始社會作為自己的創(chuàng)作靈感來源，原始社會對他的藝術(shù)產(chǎn)生了深厚的影響，他有著與其他藝術(shù)家都不同的對自然的感悟，他的作品也有著不同凡響的社會意義。尤其在他的代表作《我們從哪里來，到哪里去》《舞蹈》中，通過描繪近似于原始人的一種生活狀態(tài)，使人們可以深切地體會到原始主義在高更心中的地位。

藝術(shù)家和社會相互作用，繁雜的社會造就了藝術(shù)家，藝術(shù)家也可以說是社會作用下的產(chǎn)物，但同樣，藝術(shù)家的一切，作品、性格、事件等也是社會的一部分，這種來源于藝術(shù)的力量推動了社會的發(fā)展。

三、藝術(shù)家——人

沒錯，藝術(shù)家是一個人。人是一種哺乳類的會直立行走的會獨立思考的高級動物。之前談?wù)摿怂囆g(shù)家與天地，藝術(shù)家與社會，其實也就是人和天地，和社會之間的關(guān)系，相對于藝術(shù)家自身而言，天地氣場和社會環(huán)境給一個藝術(shù)家提供了源泉，無論從精神上還是物質(zhì)上，無論是內(nèi)在還是外在，藝術(shù)家把這些轉(zhuǎn)化成自己的意識表現(xiàn)出來，就形成了屬于自己的作品。藝術(shù)家（人）在這里面充當(dāng)?shù)慕巧拖褚粋€翻譯機，把天地自然了然于心，再帶著自己的感情翻譯出屬于自己的藝術(shù)感悟與藝術(shù)語言。

四、藝術(shù)家與作品

藝術(shù)家誕生于社會，感悟天地造化，創(chuàng)造了作品，作品是藝術(shù)家的外在體現(xiàn)。這種體現(xiàn)中最重要的是藝術(shù)家賦予了作品“場”?！皥觥本拖袷撬囆g(shù)家附在作品上的靈魂，場如人，人如場，感受到場如感受到藝術(shù)家本人一樣。場是作品的“氣”，是藝術(shù)家放在作品里的氣息，不同的作品有不同的氣息，來源于不同的天地感悟，來源于不同的社會造化，來源于不同的人。每一位藝術(shù)家終其一生，都在追求自己的“場”。

以銅為鏡，可以正衣冠；以古為鏡，可以見興替；以人為鏡，可以知得失。

那么以天地為鏡呢，我想可以觀內(nèi)心。天地包容，海納百川，心靈之廣，包容天地。只有不斷地提升心靈的境界，感應(yīng)天道規(guī)律，體悟天地造化，才可能擁有碰撞靈感的一霎那，才有可能在對藝術(shù)的探索中有所突破。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊身源.西方畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2010.

[2]中央美院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室.中國美術(shù)簡史[M].北京：中國青年出版社，2010.

作者簡介：李汐（1986-），女，山東濟南，山東藝術(shù)學(xué)院，碩士，研究方向為油畫藝術(shù)。